Культура и искусство

7561. Эстетика в первобытном искусстве
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Согласно одной из гипотез чувство красоты, как положительная эмоция, зарождалось у высших животных и у человека при общении с детенышами. Все младенцы (человеческие и животные) обладают некоторыми общими внешними данными, вызывающими у взрослых ощущение удовольствия21. Эстетические предпочтения современного человека, по-видимому, формировались в ходе антропогенеза на основе полового отбора. До сих пор сохранился такой идеал мужской красоты, при котором у мужчины должен быть рост выше среднего, широкие плечи, узкие бедра, мускулистая, стройная фигура. С наибольшей выразительностью этот идеал воплотился в греческой скульптуре классического периода, а его основу можно видеть в более ранних фигурах куросов. Идеал женской красоты складывался в европейской культуре как сочетание выразительных вторичных половых признаков (грудь, бедра) с лицом несколько инфантильного облика. Это тоже хорошо видно по античной скульптуре. Из наблюдений над женскими изображениями и статуэтками каменного и бронзового века становится очевидно, что представление о женской красоте менялось с течением времени. Но в любом случае, и те, и другие идеалы создавали желанный образ полового партнера у особей противоположного пола. Вероятнее всего начало этого процесса в филогенезе уходит в глубины эволюции, когда половой отбор, как форма естественного отбора начал действовать у животных и птиц в виде соперничества за спаривание с особями другого пола. Сначала это был чисто генетический, неосознаваемый механизм. Затем у высших животных, особенно у приматов он стал обрастать условными рефлексами, т.е. актами, очень близкими к сознательным, а по мере приближения к современному человеку это осознание расширялось. Однако и сейчас современная женщина или мужчина не может полностью осознать и объяснить мотивы своего избирательного поведения, когда отдает предпочтение одному, а не другому партнеру. Такие понятия, как "нравиться", "любить" скрывают в себе очень широкий спектр эмоций, среди которых бывает крайне трудно отличить вполне осознанные от порожденных психофизиологическими, в частности, гормональными механизмами.
7562. Эстетика и религия
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Эстетическое восприятие можно определить как обьективно ассоциативное, т.е. как активную, творческую натуру, в которой воспринимаемый объект способствует углублению эстетического богатства личности. Религиозное восприятие следует определить как экспресивно субъективное, т.к. для верующего характерно вчувчствование в воспринимаемый эстетический или художественный объект, стремление перенести свои субъективные желания на объект. Это особенно ясно видно при восприятии верующими иконы или какого-нибудь культового предмета. Вместе с тем в религиозном восприятии эстетических и художественных объектов присутствуют элементы удовольствия, духовной удовлетворенности.
7563. Эстетика как наука
Информация пополнение в коллекции 08.07.2011

Важной функцией искусства является эвристическая функция. Наиболее очевидна она в сфере художественной прозы (романы Ж. Верна, Г. Уэллса) и изобразительного искусства (инженерные наброски Леонардо да Винчи): идеи, рассматриваемые в свое время как фантастические или утопические, позднее нашли реальное конструктивное воплощение. Существенна роль искусства и в аспекте социального предвидения: философская проза Фр. Кафки, Дж. Оруэлла, Замятина поражает точностью своих футурологических прогнозов. Эвристический потенциал искусства проявляется также в визуализации как необходимой черте художественного творчества. Визуализация, т. е. придание наглядной формы тому, что в принципе не имеет видимого аналога (мысль, идея), является необходимым компонентом в развитии мышления и, в частности, конструктивного воображения. Одним из примеров этого является картография, соединяющая в себе художественное и научное мировоззрение и являющаяся попыткой графически-иллюстративного изображения мира в целом, т. е. того, что человек в принципе никогда не видел и мог сконструировать лишь силой своего мышления и воображения. Древний художник-картограф, в равной мере опираясь на логико-рациональное мышление и художественно-интуитивное воображение, искал формы связи между различными оcвоенными пространствами, соединяя их в единое гармоническое целое, вписывая в совершенную гармоническую фигуру - круг. Создание первого глобуса в XV в. явилось новым шагом в развитии проективных возможностей человека и проявилось в новом типе визуализации - был совершен переход от плоскостной визуализации мира к объемно-сферической.
7564. Эстетика Канта
Информация пополнение в коллекции 09.02.2010

Здесь действительно «ключ» проблемы, одно из замечательных открытий Канта. Он открыл опосредованный характер восприятия прекрасного. До него считалось (а многие продолжают думать так и теперь), что красота дается человеку непосредственно при помощи чувств. Достаточно просто быть чутким к красоте, обладать эстетическим чувством. Между тем, само «эстетическое чувство» сложная интеллектуальная способность. Еще древние заметили, что возможна сверхчувственная красота. Чтобы насладиться красотой предмета, надо уметь оценить его достоинства. Иногда это происходит «сразу», а иногда требует времени и интеллектуальных усилий. Чем сложнее предмет, тем сложнее, тем специфичнее его эстетическая оценка. Научная красота только для специалиста. Чтобы понять красоту математической формулы, нужно обладать художественной культурой, но прежде всего знать математику. Всеобщность эстетического суждения состоит не в непосредственной общедоступности, а в «сообщаемости», в том, что, затратив силы и время, любой человек может до него добраться. И сама художественная культура не всегда дается от рождения, чаще воспитывается [1].
7565. Эстетика модернизма и постмодернизма
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Разрушение старой картины мира проявилось во всех областях культуры: сошлемся на опыты по расщеплению ядра, возникновение теории относительности, развитие психоанализа, интерес к бессознательной сфере человека, все эти реалии задавали совершенно иной уровень и масштаб воображению эпохи. Возникает новое чувство жизни, новое чувство времени, приводящее к рождению нового качества интеллекта. Весь узел проблем, с особой силой потрясших традиционные устои в культуре и искусстве начала столетия, можно определить как кризис веры в рациональное устройство мира. Смелые новации и эксперименты завершили своего рода глобальный цикл, развивавшийся в европейской культуре с начала Нового времени. Последовательная десакрализация тайного, невидимого, неизвестного, происходившая под знаком торжества научного знания, привела в XVIII и XIX вв. к утверждению авторитета рациональности в биологии, физике, медицине, существенно изменила жизнь человека. «Рациональное недоверие к рациональному» как принцип общественной и культурной жизни сметал любые авторитеты, постоянно корректировал найденное, утверждал расширяющую горизонты мира динамику как единственный закон бытия. Последовательная разведка нового в конце концов привела к одновременным открытиям в разных областях знания, выбивших из-под ног человека привычную почву и поставивших под сомнение сам принцип рациональности, с которым он пускался в путь. Новая картина мира не вооружила, а разоружила человека, резко усилив в его представлении долю нерациональных факторов, правящих миром и лежащих в основе существующего.
7566. Эстетика печатной полосы и современное состояние газетного дизайна
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

И симметрия (асимметрия), и пропорция создают в композиции газеты определенный ритм, который служит организации движения и остановок глаз читателя. Ритм и метр, наряду с объемно-пространственной структурой, масштабом, пропорцией, контрастом и нюансом, симметрией и асимметрией, колоритом, важнейшие формообразующие категории (средства композиции). Метрическое строение формы предполагает равномерное движение, чередование одинаковых элементов; ритмическое является результатом равномерного ускоренного или замедленного движения, чередования элементов. «Метрический ряд характерен тем, что отдельные равные части размещаются через одинаковые интервалы (простой ряд). С помощью его достигается строгость и уравновешенность. По сравнению с простым рядом ритмический ряд подвижнее, напряженнее, интереснее. Он более живой, дает возможность дальнейшему развитию и поэтому применяется дизайнерами для выражения движения» [10]. Ритм (с греческого соразмерный, стройный) «является существеннейшим моментом формирования целостности любого произведения, вне зависимости от того, с помощью каких каналов (зрительных, слуховых, осязательных и т.д.) оно воспринимается» [11]. Метрической основой в газете выступают колонки текста, а горизонтальное движение глаз пересекается вертикальным. Распределение внимания на мозаичной газетной полосе, в общем-то, хаотично организации внимания и служит дизайн (дизайн всегда порядок). Да и газету каждый читатель воспринимает по-своему, а не строго с первой до последней полосы, с верхних до нижних материалов выборочность, избирательность чтения специфичны для читателей периодических изданий. Ритм основывается на повторе, он характерен для всех элементов оформления газеты. Особое место здесь занимает линейный ритм, который отличает не просто повторение, но и определенная периодичность. Вообще, ритмический повтор имеет достаточно сложное выражение это повторяемость с элементами новизны. Различаются динамический и статический ритмы первый чаще характерен для дизайна детских, молодежных, бульварных, второй для качественных общественно-политических газет.
7567. Эстетика Ренессанса
Информация пополнение в коллекции 08.07.2011

Иллюстрацией этого может служить сравнение античной и возрожденческой скульптуры. При всей своей бесспорной близости (как тематической, так и формально-стилистической), между ними есть весьма существенное различие, которое наиболее явно проявляется в проработке лица. Сами понятия «выражение лица», «настроение», «характерная мимика», по сути, неприменимы к классической античной скульптуре. Она прекрасна, но абсолютно не индивидуализирована, никоим образом не отражает внутренние переживания своих героев. Даже изображения людей на пике телесного напряжения, идеальные в передаче динамики и соотношения частей тела (Мирон «Дискобол»), по своей сути дисгармоничны, ибо напряженность мышечно-телесного усилия никоим образом не отражается на лице атлета, оно беспристрастно, абсолютно не заинтересовано в происходящем и его результате. Явным свидетельством этого является то, что глаза у античных статуй, фактически, отсутствуют, т. е. глаза присутствуют лишь как анатомическая деталь лица (глазницы), но глаза, отражающие «свет души», были незнакомы античным скульпторам; вместо глаза зачастую оставалась пустая глазница или на его место мог иногда вставляться полудрагоценный камень. Очевидно, что подобное изображение глаза никоим образом не могло выражать внутреннего мира персонажа. Наоборот, возрожденческая скульптура прекрасна как в выражении тончайшей пластики человеческого тела, так и в передаче сложнейшей палитры человеческой эмоциональности (Донателло, Микеланджело, Челлини). Скульптурная композиция Микеланджело «Пьета» является непревзойденным выражением как сугубо христианской (Дева Мария держит на коленях тело распятого и снятого с креста Христа), так и человеческой скорби. Только скульпторы Ренессанса смогли создать поистине гармоничный художественный образ, вбирающий в себе совершенство телесной пластики и огромную эмоциональность. Основное достижение Ренессансной эстетики состоит в том, что посредством художественного творчества произошло «расчеловечивание» человека.
7568. Эстетика романтизма
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

В сознании романтических мыслителей свидетелей заката французской революции идеал и реальность истории располагаются в разных плоскостях. Идея, идеал бесконечно выше, существенней реальности. Идеи разбуженные революцией, составляют утопический потенциал мысли. Реальность не разрушает идеал, но разрывает связь между происходящим в современной истории и идеалом. Реальность и её уроки учат начаткам нового исторического мышления, отрывающийся от всего земного идеал, напротив, подкрепляет старинное, традиционное, восходящее к мифологии дуалистическое представление о противоположности небесного и земного, богов и людей, неба и земли. Идеал для романтиков это орудие критики исторической реальности с позиции идеала. Романтические мыслители критикуют реальную революцию за тот совершающийся в ней разрыв идеального и реального, который сами же воспроизводят в своём сознании умозрительно: сфера всего идеального, отрываясь в сознании романтика от реального хода истории, замыкается в себе и сливается со всей их совокупностью. Таким образом, мысль романтика становится полем, на котором противоречиво сосуществуют старое и новое: с одной стороны, громадная традиция культурной истории, идеал как вневременной полюс бытия, с другой стороны, самый свежий опыт истории и непосредственное переживание происходящего. Одно реально опосредуется обогащается, направляется другим: опыт истории вливается в романтический идеал. Однако в сознании романтического мыслителя одно продолжает спорить с другим.
7569. Эстетика романтизма о предназначении художника
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

В сознании романтических мыслителей свидетелей заката французской революции идеал и реальность истории располагаются в разных плоскостях. Идея, идеал бесконечно выше, существенней реальности. Идеи разбуженные революцией, составляют утопический потенциал мысли. Реальность не разрушает идеал, но разрывает связь между происходящим в современной истории и идеалом. Реальность и её уроки учат начаткам нового исторического мышления, отрывающийся от всего «земного» идеал, напротив, подкрепляет старинное, традиционное, восходящее к мифологии дуалистическое представление о противоположности небесного и земного, богов и людей, неба и земли. Идеал для романтиков это орудие критики исторической реальности с позиции идеала. Романтические мыслители критикуют реальную революцию за тот совершающийся в ней разрыв идеального и реального, который сами же воспроизводят в своём сознании умозрительно: сфера всего идеального, отрываясь в сознании романтика от реального хода истории, замыкается в себе и сливается со всей их совокупностью. Таким образом, мысль романтика становится полем, на котором противоречиво сосуществуют старое и новое: с одной стороны, громадная традиция культурной истории, идеал как вневременной полюс бытия, с другой стороны, самый свежий опыт истории и непосредственное переживание происходящего. Одно реально опосредуется обогащается, направляется другим: опыт истории вливается в романтический идеал. Однако в сознании романтического мыслителя одно продолжает спорить с другим.
7570. Эстетика русского декаданса на рубеже XIX - XX вв. Ранний Мережковский и другие
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

К моменту женитьбы Мережковский был уже "известным поэтом" именно так характеризовал 30-летнего поэта популярный "Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона". Обширные связи Мережковского помогли Гиппиус быстро войти в художественную богему тогдашнего столичного общества. ""Какой обольстительный подросток!" думалось при первом на неё взгляде", восстанавливал портрет молодой поэтессы С. К. Маковский. Но будет не правильным полагать, что своей известностью Гиппиус обязана исключительно мужу её успех был закономерным признанием её незаурядного литературного дарования. З. Н. Гиппиус родилась в 1869 г. в семье обрусевших немецких дворян. С раннего детства её наклонности к занятиям литературой проявились в полной мере. Уже в ранних её стихотворениях отразилась не только личность самой Гиппиус, но и лицо всей эпохи. По убеждению Д. Мирского, "именно она, гораздо больше, чем Бальмонт или Брюсов, сыграла наиболее плодотворную и личную роль в начале нашего поэтического возрождения 90900-х годов". Оценки других современников звучали не менее весомо. В. А. Злобин утверждал, что в браке с Мережковским "руководящая, мужская роль принадлежит не ему, а ей". По словам многолетнего секретаря и почитателя Гиппиус, "она очень женственна, он мужественен, но в плане творческом, метафизическом роли перевёрнуты. Оплодотворяет она, вынашивает, рожает он. Она семя, он почва". О том же писала И. В. Одоевцева: "В их союзе они как будто переменились ролями Гиппиус являлась мужским началом, а Мережковский женским". Признания Гиппиус более осторожны, но ещё более интересны: "случалось мне как бы опережать какую-нибудь идею Д. Сча. Я её высказывала раньше, чем она должна была ему встретиться на его пути. В большинстве случаев он её тотчас же подхватывал (так как она, в сущности, была его же), и у него она уже делалась сразу махровее, принимала как бы тело, а моя роль вот этим высказыванием ограничивалась, я тогда следовала за ним".
7571. Эстетика славянского язычества
Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

При любом количестве богов, окружающих язычника, он - хозяин самому себе и своей жизни. Он не обязан служить богам, а лишь стремиться мирно сосуществовать со своими невидимыми соседями, заключает с ними соглашения и союзы, как с сильнейшими, но всегда волен расторгнуть заключенное соглашение с одним и обратится за помощью к другому. Пусть даже эти “союзы” существуют только в сознании верующего, такой стиль отношений с невидимым позволяет сохранить внутреннюю свободу и чувство личной ответственности за все происходящее. Языческий жрец не руководит жизнью каждого члена общины, не навязывает строго определенный образ мыслей. Он выполняет функции дипломатического представителя мира людей в мире богов и переводчика с языка божеского на язык людской. Один пример: в древности в конце зимы и в начале весны жрецы объявляли запрет на охоту и на убой домашнего скота. Причиной запрета объявлялось великое брачное торжество Богини-Матери и ее Рогатого Супруга, в котором принимало участие все живое и которое не могло быть омрачено ничьим предсмертным воплем. Все боги древности имеют, по меньшей мере, два плана проявления (или воплощения). Духовным, высшим проявлением Великой матери является энергия полной луны, когда к постоянно присутствующему гравитационному воздействию этой планеты на Землю прибавляется действие отраженного (и трансформированного “зеркалом”) солнечного излучения. Ее материальное воплощение - само тело планеты, Мать Сыра Земля, набор элементов, необходимых для возникновения жизни и дом всего живого. Духовное проявление Великого Рогатого - само движение, которое и есть жизнь. Поэтому его символами стали самые подвижные с точки зрения человека животные - дикий козел, змея, а так же ураганный ветер. Материально же он воплощен в живой природе. Он - сын Земли, но он же несет в себе семена новой жизни. Поэтому он становиться супругом своей матери и оплодотворяет ее. Небесный Брак был праздником жизни, и жизнь была заповедной в это время. Так жрецы переводили на язык смертных необходимость отказа от убийства животных в период спаривания и выведения потомства для сохранения поголовья. Человек мог выйти на охоту ради спасения жизни своей или своей семьи, предварительно “договорившись” с богами. Мог и просто нарушить запрет, скажем, из протеста, но чувство вины, запрятанное глубоко в подсознании, приводило рано или поздно (в зависимости от силы веры) к ситуации, однозначно рассматриваемой как возмездие. Ни один христианин не объяснил мне достаточно обоснованно необходимость Великого поста - наследника древнего праздника жизни. Так же необъясним христианский институт брака. С древнейших времен существовало три вида сексуальных партнерских отношений между мужчиной и женщиной: кратковременная связь для удовлетворения сексуальных потребностей и психологической разрядки; относительно продолжительная связь, по форме компенсирующая одиночество, на самом же деле помогающая разрешению кармических задач и собственно брачный союз, как правило, пожизненный и всегда единственный. Брачный союз действительно считался освященным богами и возникал только тогда, когда люди находили свою “вторую половину”, партнера, который становился alter ego своего супруга. Разумеется, это всегда было взаимодополнение. Жена всегда могла рассчитывать на защиту мужа. Муж же знал, что жена надежно прикроет его спину и в переносном, и в прямом смысле слова, ведь в древности любая женщина владела каким ни будь оружием, хотя не все были амазонками. При решении важных вопросов супруги служили друг другу той самой второй головой, с которой все-таки лучше. Для спасения партнера любой из супругов легко жертвовал благосостоянием, здоровьем, мог рискнуть свободой и жизнью. Все испытания и радости, которые боги давали одному, делились двумя. Конечно, такой идеальный союз возникал не так уж часто. Он давался богами за заслуги и духовные достижения в этой и прошлых жизнях, по суду богов. Отсюда и слово “суженый”. Христиане, в своем стремлении всех загнать в совершенство, обязали каждую пару создавать именно такой идеальный союз, нимало не заботясь о реальности выполнения этой задачи, и, попутно, запретили любые другие формы отношений между полами. Сколько несчастья это породило, сколько печали, отчаяния и злых мыслей отпечаталось из-за этого в ноосфере планеты за прошедшие двадцать веков измерить невозможно. А ведь только упертый материалист не захочет сейчас признать, что духовная и ментальная экология прямо связанны с физическим планом существования.
7572. Эстетика современной архитектуры на примере музея Гуггенхайма в Бильбао и в Нью-Йорке
Информация пополнение в коллекции 02.12.2010

История собрания Фонда Гуггенхайма началась в 1919 году, когда пятидесятивосьмилетний угольный магнат и золотопромышленник Соломон Гуггенхайм решил оставить сверхприбыльный бизнес и всерьез заняться коллекционированием произведений современного искусства. Но поскольку он не был специалистом по искусствоведению и скептически оценивал собственные познания в искусстве, то обратился за помощью к баронессе Хилле Рибей фон Энрейнвейсен, известной прусской художнице и искусствоведу. Позже в судьбе коллекции принял участие и Альфред Барр, создатель всемирно известного Музея современного искусства в Нью-Йорке (МоМА). Их стараниями коллекция спустя несколько лет приумножилась, и возникла острая необходимость в организации музея, где можно было бы хранить и экспонировать предметы обширного собрания. В надежде основать музей Соломон Гуггенхайм учредил в 1937 году фонд, который по сей день носит его имя. Музей абстрактного искусства сначала носил временный характер и был назван Музеем беспредметного искусства. Идея строительства здания, которое, по словам Хиллы Рибэй, должно было стать «храмом духа», вызревала не один год. Авто ром «храма» стал знаменитый архитектор Фрэнк Ллойд Райт. Он отрицал типизацию сооружений, пропагандируемую сторонниками «Нового движения». «План дома это образ жизни, а образ жизни всегда индивидуален», говорил он, называя постройки функционалистов «ящиками на ходулях». Считая внутреннее пространство архитектурного сооружения его сущностью, а внешнюю оболочку производной от нее, Райт разработал концепцию проектирования «изнутри наружу», основанную на приведении экстерьера к «потребностям» интерьера. Именно этот принцип он использовал в проекте здания Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, который был разработан в 19431946 годах и реализован в 19561959. Райт был весьма разочарован выбором Нью-Йорка в качестве места строительства. Он считал этот город слишком убогим с точки зрения архитектурного стиля, а точнее, его полного отсутствия, чрезвычайно плотно застроенным и перенаселенным. Ему хотелось максимально приблизить архитектурные формы здания к природным, гармонично вписав его в естественный ландшафт. Но Райту не удалось переубедить Гуггенхайма. В итоге он разработал сооружение, которое вызвало всеобщее недоумение: злые языки утверждали, что он просто увеличил в размерах так и не реализованный, но горячо любимый проект гаража «улитки». Архитектору пришлось неоднократно защищать свое детище и доказывать заказчикам, городским властям, художникам, коллегам и обществу целесообразность и художественную ценность разработанного им здания. Это объясняется тем, что в авангарде архитектуры после войны встала Европа, а в США никак не могли избавиться от эклектики, ставшей популярной перед Великой депрессией. Поэтому тогда проект Райта выглядел в высшей степени экстравагантным, причем настолько, что даже сами художники абстракционисты отказывались выставлять в нем свои картины. Хотя добиться разрешения на строительство удалось, к сожалению, ни его основателю, ни архитектору не довелось увидеть здание завершенным: Соломон Гуггенхайм умер в 1947 году, а Фрэнк Ллойд Райт в 1959, не дожив до открытия музея всего несколько месяцев. Шло время. Хотя Соломон Гуггенхайм почил с миром, основанный им фонд продолжал действовать, а музей в Нью-Йорке по праву занял видное место в ряду экспозиций мирового значения. Племянница Гуггенхайма Пегги, которая еще при жизни дяди начала собирать коллекцию предметов современного искусства, в 1937 году открыла галерею в Лондоне, а в 1946 в Венеции. Венецианская галерея, расположенная в великолепном дворце, стала своеобразным филиалом и логическим продолжением нью-йоркского музея. В 1976 году Пегги Гуггенхайм передала галерею и дворец в дар фонду, носящему имя ее дяди. Увеличение коллекции привело к созданию мировой сети музеев Гуггенхайма. Сегодня в нее входят (помимо нью-йоркского музея и коллекции Пегги Гуггенхайм в Венеции) Музей СоХо в Нью-Йорке, десятиэтажное хранилище (построенное рядом со зданием Райта после реконструкции 1992 года по проекту Гвотми Сигел), «Дойче Гуггенхайм» в Берлине(1997), Музей Гуггенхайма в Бильбао(1997), а также открытый в октябре 2001 года в Лас-Вегасе «Эрмитаж Гуггенхайм». Название последнего музея неслучайно, еще в июне 2000 года Государственный Эрмитаж и Фонд Соломона Роберта Гуггенхайма начали долгосрочную программу сотрудничества. А через полтора года в Лас-Вегасе, в музее «Эрмитаж Гуггенхайм», была открыта выставка произведений импрессионизма и раннего модернизма из собраний Эрмитажа и Фонда Гуггенхайма. Сотрудничество фонда и Эрмитажа, в частности обмен выставками, позволит сделать богатейшие коллекции достоянием широкой публики. Помимо этого осуществляются общие проекты в области образования, издательской деятельности, а также в сети Интернет, где работают виртуальные музеи «Гуггенхайм» и «Эрмитаж». Эти и другие проекты реализованы под чутким руководством эксцентричного Томаса Кренса руководителя сети музеев Гуггенхайма. Его часто упрекают в неразборчивости при выборе спонсоров и инвесторов, это притом, что именно его, на первый взгляд, необдуманные действия вывели Фонд Гуггенхайма из тяжелого финансового кризиса, позволили расширить площади хранилищ и отремонтировать здание Райта. Припоминают ему и выставку мотоциклов, поддержанную фирмой BMW, и пожертвование в размере 15 млн. дол., полученное от Джорджо Армани в благодарность за организацию его показа в Музее Гуггенхайма. Малые музеи опасаются, что музейные стратегии XXI века полностью перекроют для них доступ к большим собраниям вроде Эрмитажа и венского Музея истории искусства (Kunsthistorisches Museum), которые теперь связаны с Фондом Гуггенхайма партнерскими отношениями. А один из влиятельнейших европейских аналитиков, директор Центра искусств и медиатехнологий в Карлсруэле и давнийпартнер Кренса, Питер Вайбель в интервью журналу «Шпигель» заявил: «Принцип Гуггенхайма изжил себя. Поэтому есть смысл задуматься, не рискуем ли мы приобрести под видом технологий ХХI века товар, от которого весь мир уже отказался по причине его экологической непригодности». Но, несмотря на столь громкие заявления, сеть музеев Гуггенхайма продолжает знакомить зрителей всего мира с произведениями современного искусства в соответствии с замыслом Соломона Роберта Гуггенхайма.
7573. Эстетика Средневековья
Информация пополнение в коллекции 08.07.2011

Существование сакральной географии сегодня подтверждается не только теологами, но и естествоиспытателями. Наиболее разработана теория, согласно которой места расположения древних храмов и ряда захоронений связаны со скоплениями подземных вод. Биолокация показала, что практически все курганы расположены над двумя или более поэтажно пересекающимися водными потоками или подземными пустотами, заполненными водой. Точка пересечения проходит под закладным алтарным камнем. Один поток обычно протекает под апсидами храма, а еще два или три - в основном помещении, а также под звонницей, если таковая имеется. Направление тока вод чаще всего совпадает и определяется характером местности, а русла обычно почти перпендикулярны к стенам, в среднем от 2 - 3 до 8 - 10 м. Потоки, проходящие под алтарным камнем, оказались ближе всего к поверхности. Исследователи предполагают, что в ряде случаев были сознательно использованы особенности места, выбранного для храма. С другой стороны, само так называемое формовое излучение культовых сооружений воздействовало на окружающую среду таким образом, что неупорядоченные грунтовые воды стали организовываться строго определенным образом. Дело осложняется тем, что, по мнению даузеров (исследователи, которые с помощью биолокации изучают энергетическую структуру земли), энергетическая структура сакральных мест и геоактивных зон существует как минимум в трех пространственных измерениях. Так, изучая мегалиты и христианские храмы Англии, британские даузеры установили, что по вертикали эта структура образуется спиральными потоками, каждый из которых меняет полярность и силу воздействия в зависимости от фазы Луны. В мае 1992 г. подобная вертикальная структура была найдена при исследовании Троицкой церкви в селе Лужки Серпуховского района Московской области. Исследования помещений московских храмов позволили выявить наличие целого набора энергетических структур: полос, колец и т. д. Распределение их на площади храма в целом одинаково в постройках различного времени и разных архитектурных стилей.
7574. Эстетика церемоний и ритуалов в эпоху Возрождения
Информация пополнение в коллекции 08.05.2010
Танец один изсамых древних видов искусства. Сколько существует человечество, столько оно итанцует. Наскальные рисунки, относящиеся к 86 тысячелетиям до н.э., изображают сложные хореографические композиции ритуальных танцев. Тогда танцы носили анимистический характер, тоестьих сюжеты складывались наоснове наблюдений заживотными: образно ивыразительно передавались повадки зверейи птиц. Усевероамериканских индейцев досегодняшнего дня сохранился танец бизона, укитайцев павлина, уякутов медведя ит.п.Постепенно танец становился неотъемлемой частью практически всех обрядовых церемоний, сопровождавших человека отрождения досмерти. Ритуальные пляски объединяли соплеменников, вдохновляли надостижение общей цели. Например, перед началом охоты наши предки исполняли специальный танец, который нетолько оттачивал охотничьи приемы инавыки, ноиукреплял уверенность вуспехе. Исторически танец использовался людьми как часть религиозных ритуалови общественных праздников. Доказательства этого обнаруживаются вомногих документах доисторической эпохи. Вероятно, придворные танцы существовали столькоже, сколько короли икоролевы. Многообразие танцевальных форм включало в себя народные, социальные, бальные, религиозные иэкспериментальные идругие формы. Крупной ветвью этого искусства был Театральный Танец, возникшийв Западном Мире. Корни современного балета, танца, который все мызнаем, уходят во Францию шестнадцатого века Эпохи Возрождения.
1. Чайная церемония
7575. Эстетика эпохи возрождения (основные черты, персоналии)
Информация пополнение в коллекции 13.05.2010

Итак, эстетика Ренессанса таила в себе глубочайшие противоречия. Но не только потому, что Ренессанс был переходной эпохой. В реальной истории только и существуют переходные эпохи, непереходных эпох нет. В эпоху Ренессанса нужно было обосновать такой мир красоты, который удовлетворял бы всем интимным потребностям стихийно растущей светской личности. Античный неоплатонизм был слишком космологичен и в этом смысле слишком созерцателен. Средневековый неоплатонизм был, наоборот, слишком теологичен и тоже не ставил себе никаких гуманистических целей. И вот возник новый неоплатонизм не античный и не средневековый, а возрожденческий. И это явление теперь уже не сводилось на те обыкновенные противоречия, которые свойственны каждой переходной эпохе. Это было то глубинно логическое противоречие, глубинно жизненное и глубинно художественное, словом, то глубинно историческое противоречие, без которого оказалась немыслимой эстетика Ренессанса ни по своей сущности, ни в своих отдельных проявлениях. Это было не просто совмещение противоположностей, которое мы находим в любой исторической эпохе, но их единый, необходимый, не делимый ни на какие отдельные моменты эстетический лик и художественная методология.
7576. Эстетика эпохи классицизма XVII века
Информация пополнение в коллекции 07.06.2010

При этом во взгляде классицизма на природу обнаруживается характерное для эпохи в целом противоречие общего и отдельного, чуждое Ренессансу. Природа как космическое единство, бесконечное и неисчерпаемое в своем разнообразии, мыслится изначально прекрасной, одухотворенной действием внутренне присущего ей разумного закона, организующего ее на основах равновесия, порядка и меры. В этом своем качестве она составляет естественный предмет искусства, которое является подражанием всему и вместе с тем в большей мере предназначено для того, чтобы, выражаясь словами Пуссена, выразить понятие красоты, нежели какое-либо другое. Здесь классицизм очень близок к отождествлению искусства и познания мира, красоты и правды. Однако и тут происходит его разрыв с Ренессансом он не просто отличает реально созерцаемое явление природы от ее бесконечной потенции, но противопоставляет их друг другу как отягощенную множеством недостатков конкретную «натуру» и всеобщий закон гармонии, как косную, чуждую совершенства «материю» и возвышенную «идею» красоты. Поэтому в рассуждениях о живописи величайшего из классицистов Пуссена имеются размышления о том, что понятие прекрасного нельзя смешивать с предметом изображения, если последний, по мере возможности, к этому не подготовлен. В отношении к античному наследию с одной стороны, мир классической древности это совершенное подобие природы во всей ее красоте, упорядоченности и богатстве, это сама природа в сфере искусства, составляющая его естественную почву наряду с реальной природой. Наиболее плодотворные решения на основе такого мировоззренческого, «органического» взгляда на античность наряду с трагедией дает классицистический синтез архитектуры и скульптуры с живой природой, осуществленный в садово-парковом искусстве, например в версальских садах Ленотра, а также явившийся его предвосхищением живописный синтез в творчестве Пуссена, особенно в его пасторальных и лирических сценах и в пейзажах. Идеал классицизма в области изобразительного искусства отнюдь не совпадает с нормой, как он не совпадает с долгом в трагедии: и в этой области творчества он возникает как образ идеального равновесия, рождающийся из поединка между своеобразием и нормой, между неисчерпаемой «материей» природы и «идеей» красоты, навеянной миром классики. Напряжение этого поединка, борьба противоположностей и связанный с ней драматический накал составляют эстетический интерес не только трагедии, но и живописи, а принцип контраста, противоречия есть универсальный художественный принцип классицизма.
7577. Эстетическая деятельность и ее формы
Информация пополнение в коллекции 27.10.2010

Человек овладевает природными силами при помощи перенесения на силы природы понятных ей общественных явлений и соотношений. Наиболее ярким примером есть мифология - исторически первая форма общественного сознания, при помощи которой человек духовно овладевает окружающим миром, формирует всеобщее представление о нём, а также взаимоотношения между ними. Наделяя природные силы человеческой сутью, человеческим обликом, люди в своем сознании наделяли окружающий мир в гармоничном, соразмерном для человеке среде жизни. Непонимая сути природных явлений, человек наделял их законами человеческого общежития, где все понятия измеряются собственными потребностями и возможностями. Тому упорядочность, гармоничность, соответствие есть наиболее ценными, жизненно важными для человека свойствами окружающего мира. Таковыми свойствами владеет труд и его продукты. Первые предметы трудовой деятельности (каменные топоры, лук и стрелы, глиняная посуда) имеют эстетическую ценность.
7578. Эстетическая и художественная культура личности
Информация пополнение в коллекции 09.12.2011

В процессе своей деятельности человек сам формирует себя как культурно-историческое существо. Его человеческие, личностные качества есть результат распредмечивания мира культуры, усвоения им языка, приобщения к существующим в обществе ценностям, традициям, овладения присущими данной культуре приемами и навыками деятельности и т. п [2;114]. Биологически человеку дается лишь организм, обладающий определенным строением, задатками, функциями. И только в результате совокупного воздействия культуры он становится действительно человеком, творчески созидающим субъектом. Культура представляет собой меру человеческого в человеке, выступает предпосылкой развертывания его деятельной активности, становления его в качестве творца, созидателя культурно-исторического процесса. Как субъект культуры он изменяет её, вносит в неё нечто новое, творит её. Если человек отказывается от творчества, проявляет потребительское отношение к культуре, репродуцирует, то он культурно «дичает», скатывается к простейшим потребностям. Только при творческом отношении к жизни индивид становится личностью, субъектом культуры. [2;114]
7579. Эстетическая культура
Контрольная работа пополнение в коллекции 09.12.2008

Категория «художественный образ» означает эмоционально окрашенное отображение средствами, способами и формами искусства, массовой культуры и народного художественного творчества объективного и субъективного мира в конкретном виде творчества. Так, художественный образ в музыке отличается от художественного образа в живописи или цирковом искусстве тем, что отражает действительность средствами и способами музыкального творчества, содержит в себе признаки музыки как самостоятельного вида творчества. Художественные образы в литературном творчестве связаны, как правило, с конкретными персонажами, их характером, поведением, общением и деятельностью, моральностью или аморальностью содержания жизни и т.п. Наташа Ростова в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, Евгений Онегин в одноименном романе в стихах А.С. Пушкина, Василий Тёркин в поэме А.Твардовского, Михаил Пряслин в романе Ф.Абрамова «Пряслины» - персонажи, художественные образы которых являются высокими образцами творчества, различаются признаками и жанровыми характеристиками. Но это конкретные образы индивидуально-личностного или обобщающего стиля, результат писательского (прозаического) или стихотворного творчества их создателе. В художественных образах реалистичность сочетается с фантазийностыо, строгость передачи художественно-эстетических признаков со свободой и незавершенностью, персонифицированность с отвлеченностью или типичностью.
7580. Эстетическая организация производственной среды на примере отдела стандартизации ООО "ТТ"
Контрольная работа пополнение в коллекции 22.02.2011

Стены помещения оклеены обоями желтого цвета с красно-зеленым рисунком. Желтый и красный цвета это теплые цвета, вызывающие психологическое ощущение тепла, производящие оживляющее впечатление. Это активные цвета, динамические, стимулирующие деятельность, приводящие к кратковременному повышению производительности труда. Зеленый холодный цвет, успокаивает, облегчает напряжение глаза. Это цвет, способствующий душевной сосредоточенности и сохранению неизменной производительности труда. Общее сочетание цветов снимают умственное утомление и способствуют умственной деятельности.

Blog

Культура и искусство