Культура и искусство

7501. Экзистенциалистские мотивы в творчестве Андрея Тарковского
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Многие рассуждения экзистенциалистов об искусстве и смысле жизни можно соотнести с творчеством А.Тарковского, который насыщает свои кинокартины созерцанием полотен великих художников прошлого: Дюрера, Брейгеля, Леонардо да Винчи и других в созвучии с музыкой Баха, Перголези, Вагнера. Показ произведений искусства в фильмах возникает через стремление режиссера-художника познать неповторимую человеческую сущность, совершить акт духовного очищения, выйти обновленным, но верным себе, познав истину бытия. В этом главная эстетическая цель деятельности А.Тарковского. "Цель искусства, - говорит он, - подготовить человека к смерти и возвысить его душу, чтобы она могла обратиться к добру. Когда устанавливается контакт между художественным произведением и человеком, последний испытывает очищающее душу потрясение" [7. C 131-136]. Нетрудно увидеть в данном высказывании режиссера экзистенциальные мотивы, отражение которых прослеживается в одном из интервью, где Тарковский задается вопросом: "В чем смысл нашего существования?" И сам дает ответ: "... В том, чтобы духовно возвыситься... Я все годы пытался рассказать о внутреннем конфликте человека - между духом и материей, между духовными нуждами и необходимостью существовать в этом материальном мире. Этот конфликт является самым главным, потому что порождает все уровни проблем, которые мы имеем в процессе нашей жизни. Когда меня спрашивают: "Может ли искусство изменить мир?", я отвечаю: "Прежде чем что - либо менять, я должен стать глубже. Чтобы преобразить себя и окружающий мир, надо принести жертву - только тогда ты сможешь послужить людям" [8. C.121].
7502. Экзистенциальный” и “рефлексивный” типы функционирования ментального пространства культуры
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

“Экзистенциальная культура”. Этот тип бытия ментального пространства культуры является наиболее распространённым в истории мирового культурно-исторического процесса (приблизительно до ХVII в.) и уходит своими корнями в мифологическое сознание. Конституирующим принципом, определяющим своеобразие ценностно-мыслительного пространства культуры, является бытие-в-настоящем, здесь-бытие. Если обратиться к анализу чистых форм этого типа ментальности (всех культур до VI в. до н.э.), то мы обнаружим, что в ней существенно редуцированы проекции в прошлое и будущее. Основные ценностно-мыслительные ориентации очерчиваются горизонтом настоящего. Прошлое (события «мифологического времени», первотворения и первопредков) воспринимается как средство осмысления настоящего, вплетено в настоящее, как его неотъемлемый элемент, раскрывает смысл и значимость настоящего. Архитектурные сооружения (в том числе древние) формируют пространство здесь-бытия. Архаическая поэзия (песни, гимны, пеаны и т.д.), различного рода записи, фиксирующие исторические события, ориентированы воспеть, запечатлеть настоящий момент. Их последовательное наложение, а также эпические произведения создают историческую перспективу в прошлое. Однако они не формируют целевую установку на реконструкцию исторического прошлого. Поэтому необратимый бег исторического времени уносит в небытие прошлого основной массив информации по мере смены поколений. В этом смысле дописьменные цивилизации, а также культуры скотоводческих народов можно рассматривать как чисто «экзистенциальные» культуры. К такому типу бытия ментального пространства относятся культуры, в которых способы хранения и передачи информации посредством письменности были в значительной степени локализованы, не получили развития.
7503. Экклесиология святого Игнатия Богоносца
Сочинение пополнение в коллекции 09.12.2008

Епископ Антиохийский Игнатий, называемый иногда Богоносец, наследник по кафедре Антиохийского епископа Еводия, преемника, в свою очередь, ап. Петра. О жизни этого раннего христианского писателя не сохранилось никаких подробностей. Согласно Иерониму, он был учеником ап. Иоанна Богослова. Титул "Богоносца" объясняется или высокой нравственной жизнью и духовностью его, или, начиная с Симеона Метафраста, преданием о том, что св. Игнатий был тем младенцем, которого Сам Господь взял в свои объятия. В греческом языке существует, однако определенное различие между ???????? - "богоносец," т.е. носящий в себе Бога, и Ф??????? - Богом носимый. Существует все же предположение, что св. Игнатий был язычником и только впоследствии обратился к Евангелию. В таком случае его имя его не что иное, как диалектическая вариация имени Egnatus. Оно, вероятно, произошло от gnatus, но неправильное производство от ignus послужило поводом к изобретению для Игнатия сирийского титула Nurono или воспламененного, которое впоследствии объяснилось в смысле его пламенеющей любви ко Христу. Как бы то ни было, он, бесспорно, был антиохийским первосвятителем. Годы его епископства Евсевием определяются так: "между 2085 и 2123 годами после Авраама, или между первым годом Веспасиана и десятым годом Траяна. " Во всяком случае, если не считать предположения Харнака, что св. Игнатий скончался в 138 году, от чего он, впрочем, впоследствии сам и отказался, то год мученической смерти падает на царствование Траяна, т.е. от 98 до 117. В Антиохии во время Траянова гонения св. епископ был осужден на казнь в амфитеатре и под конвоем римских стражников, или, как он сам их называет, "десяти леопардов", он был отвезен в Рим. По дороге он останавливался в Смирне и в Троаде, куда к нему приходили христиане со своими пресвитерами поклониться ведомому на казнь славному епископу. Он на этих остановках поучал своих слушателей в вере и укреплял в борьбе с докетами, увещевая подчиняться своим епископам и жить богоугодной жизнью. Вероятно, этим же посланным к нему христианам он и передал послания для увещания самих христианских общин, представители которых к нему являлись. Так было им написано шесть посланий к ближайшим Церквам и, кроме того, седьмое, к Римлянам, куда он уехал с просьбою не мешать ему принять мученическую смерть на арене римского Колизея. Это послание по своему настроению и исключительной искренности должно быть признано одним из замечательных произведений ранней христианской письменности. Церковная традиция и историческая наука согласны в том, что мученический венец он воспринял в 107 году. Восточная Церковь празднует его кончину 20 декабря, тогда как латинская - 1 февраля. Кроме того, Православная Церковь отмечает 29 января как день перенесения его св. мощей.
7504. Экологическая культура нравственных отношений
Информация пополнение в коллекции 05.12.2010

Íà âîïðîñ «Êàê Âû îöåíèâàåòå (ïî êàêèì ïðèçíàêàì) óðîâåíü ýêîëîãè÷åñêîé êóëüòóðû ÷åëîâåêà?» áûëè äàíû ñëåäóþùèå îòâåòû: ïî ïîâåäåíèþ â äîìå, âî äâîðå; ïî óðîâíþ ýêîëîãè÷åñêèõ çíàíèé è ïðèìåíåíèþ èõ â æèçíè; ïî ÷èñòîòå ñâîåãî ðàáî÷åãî ìåñòà, óâàæèòåëüíîìó îòíîøåíèþ ê îêðóæàþùåé ñðåäå; ïî æåëàíèþ ÷åëîâåêà ñâåñòè óùåðá îò ñâîåé äåÿòåëüíîñòè ê ìèíèìóìó; ïî íåðàâíîäóøíîìó îòíîøåíèþ ê ïðèðîäå è ïî ÷èñòîòå ñâîåãî ãîðîäà; ïî ýëåìåíòàðíîé ÷èñòîïëîòíîñòè è ñîáëþäåíèþ ëè÷íûõ ñàíèòàðíî-ãèãèåíè÷åñêèõ íîðì.
7505. Экология культуры
Методическое пособие пополнение в коллекции 09.12.2010

В самом деле. Если мы берем за исходное отдельного человека с его потребностями и интересами, без реализации которых он просто не может существовать, то эти потребности и интересы властно требуют от своего хозяина искать и находить (значит, и познавать) предметы своего удовлетворения и способы своей реализации. Человек, таким образом, вынужден познавать и окружающий мир, и свою связь с ним: предметное богатство мира и его законы как правила своей практической деятельности. Чем лучше он знает мир, чем шире он осведомлен о реальных и потенциальных взаимосвязях между собой и окружающим миром, тем успешнее может быть вся его многосторонняя и многообразная практическая деятельность, в которой его потребности и интересы не просто удовлетворяются, но и сами становятся многообразнее, тоньше, совершеннее, разумнее (все это в идеале, конечно: общественный строй, образ жизни вносят свои коррективы, и далеко не всегда в лучшую сторону). Поэтому взаимосвязи человека с окружающим миром должны быть рассматриваемы в первую очередь как проблема сугубо практическая: не сам по себе человек, не просто его потребности и интересы, а именно взаимосвязи человека с окружающей средой по поводу постоянно развивающихся (здесь нельзя допускать вульгарного толкования вроде: умножающихся, растущих, расширяющихся), “окультуривающихся” потребностей и все более многообразных интересов служат основой всей человеческой практики. В процессе своей практической деятельности человек осваивает мир в двух смыслах - как предмет познания и как объект преобразования в своих целях. Абсолютизация потребностей и интересов в ходе такого освоения мира привела бы - и обязательно приведет - к нарушению взаимосвязи части и целого, независимо от того, что мы возьмем за исходный пункт: рассматриваем ли мы как целое весь окружающий мир, а человека как его часть, или, наоборот, идем по тропе антропоцентризма и человека рассматриваем как центр мира, как пуп Вселенной. Когда мы абсолютизируем окружающий человека мир, а человека с его потребностями и интересами представляем только как нечто подчиненное окружающей действительности, как пассивное проявление объективных закономерностей, мы тем самым игнорируем практическую направленность человеческого познания, обходим вниманием способность человека познавать и использовать объективные законы природы, общества и собственного мышления в своих целях, даже если они, эти цели (пока человечество, образно говоря, еще не встало с четверенек) сформулированы некорректно, а то и вовсе неверно, поскольку потребности и интересы поняты неправильно (почему неправильно, это - другой вопрос, хотя тоже важный и интересный). Суть дела не только в познании окружающего мира и не только в самопознании человека и человечества, а именно в ясном представлении о содержании и характере взаимосвязи человека и мира на данном уровне развития и мира, и человека.
7506. Экология социальной культуры
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Я изучаю культуру Китая, и вижу, что в теле этой культуры существуют такие разделы, как, к примеру, культура собирания камней с рисунками или нефрита. Эти типы культуры подразумевает не только стремление приобрести как можно более ценные образцы, но и качество ощущений, которые следует проводить через свое тело во время взаимодействия с предметами. Эти не обязательно явно выраженные правила и составляют собой суть культурного тела. Они связаны со знаниями предмета, способами описания объектов коллекционирования, способами их расположения и хранения. Все эти знания создают некий тип оперативной среды состояний индивида, располагая его тем или иным образом в потоке времени.
7507. Эколого-трудовые традиции воспитания в ненецкой семье
Информация пополнение в коллекции 17.05.2012

Лет с 8 и старше она начинает помогать матери и в других делах, например, в заготовке болотного сфагнума для колыбели младших детей в семье. Это требует от девочки не только сноровки, но и умений, навыков его правильного выбора, т.е. знания и биологии. Для детской колыбели в условиях кочевья используется особый вид уникального по своим лечебным и практичным свойствам мха. Женщины и девочки в солнечный и ветреный день уходят подальше от стойбища и оленьих следов-троп, доходят до болотно-сфагнумных мест (няцорсавэй ян. тэворн.а) и выбирают подходящие бугорки. Обдуманными движениями начинают вытаскивать сфагнум с длинными корневыми нитями (ямб, сэр,,, маренана,, нярцо серта нэкалпюрн,а,,) сер,, и тут же раскидывают на ветки ив и карликовых берез или на сухие болотные кочки (неру,,, пюн,г мал, ни,, лахацие,, ни, тёмбюръядо,). Результаты своего первого трудового дня они оставляют проветриваться и сушиться на 2-3 дня. Выбрав такой же солнечный день, веселая женская группа идет собирать побелевший под солнцем и ветром сфагнум.
7508. Экскурсия по Эрмитажу
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Одним из самых замечательных творений русских камнерезов прошлого является знаменитая Колыванская ваза (в зале № 128). Созданная из красивого камня ревневской яшмы, она поражает своими размерами, красотой формы и совершенством обработки материала. Высота вазы более двух с половиной метров, большой диаметр чаши пять метров, малый - свыше трех метров. При весе в девятнадцать тонн (это самая тяжелая в мире ваза, выполненная из твердого камня), она не выглядит громоздкой. Тонкая ножка, удлиненная овальная форма чаши, расчлененной с боков и снизу радиально расходящимися „ложками", соразмерность частей придают ей изящество и легкость. Ваза изготовлена из глыбы камня, которую в течение двух лет обрабатывали на месте находки, а затем тысяча рабочих доставила ее за пятьдесят верст на Колыванскую фабрику, прорубая для этого дороги в лесах и создавая переправы через реки. Непосредственно над выполнением самой вазы, создававшейся по проекту архитектора Мельникова, мастера Колыванской гранильной фабрики трудились в течение двенадцати лет, закончив работу к 1843 году. В Петербург ее доставили с большим трудом, в разобранном виде (ваза состоит из пяти частей, причем основная из них чаша монолитна). До Урала вазу везли на специальной телеге, в которую впрягали от ста двадцати до ста шестидесяти лошадей. А далее по Чусовой, Каме, Волге, Шексне и Мариинской системе переправили на барже до места выгрузки на набережной Невы. После предварительного укрепления фундамента семьсот семьдесят рабочих установили ее в зале Эрмитажа, где она находится и в настоящее время.
7509. Экслибрис
Курсовой проект пополнение в коллекции 12.01.2009

В начале XVIII века на внутренней стороне переплёта владельцы библиотеки стали наклеивать бумажные гравированные ярлыки с изображением родовых гербов, вензелей, полного наименования своей фамилии, а позднее различные изображения. Такие ярлыки назывались экслибрисами или книжными знаками. Мастер геральдических композиций прекрасно знал, каким штрихом следует обозначить в гравюре тот или иной цвет определённой части герба, орденской ленты: ведь цвет являлся составной частью геральдической символики. В ряде случаев цвет являлся единственным, что отличало идентичные по рисунку гербы двух различных дворянских фамилий. Чрезвычайно важно было в таких экслибрисах отметить знатность рода, перечислить титулы владельцев и их регалии, потрясти зрителя чисто внешними в характеристике человека моментами. Но при этом спокойно исключались такие мелочи, как личные склонности, профессия, род занятий владельца книги. Внутренний мир, интимные переживания, личная жизнь человека из характеристики в экслибрисе гербе ускользали. Мало того, ускользали и весьма существенные связи с другими людьми, с событиями общественной жизни. Экслибрис получил в России более или менее широкое распространение в XVIII XIX веках. Они использовались на книгах частных владельцев и книгохранилищ. Любопытно отметить, что один из старейших книжных геральдических знаков принадлежал барону Николаю Строганову (1706-1758). Но художники в те далёкие годы сумели отыскать остроумные способы для характеристики владельца книги, его личности. Лишь ремесленники, а так же исполнители, чью творческую фантазию сдерживал строгий заказ владельца, ограничивался чисто геральдическими изображениями, очень часто без надписи ничего, кроме герба. Стоит отметить, что если в гербе и экслибрисе-гербе царил строгий регламент и вольности допускались, разве что в околичностях, то в иных своих формах книжный знак никогда не подчинялся каким-либо канонам, которые ограничивали бы выбор его изобразительных мотивов. Это было и остаётся личным делом владельца, который может пожелать всё, что ему кажется важным. Всё зависело и зависит от традиций, от условий, связанных с рождением экслибриса, вплоть до способа его печати, типографских возможностей. Отсюда понятно, почему попадая к более талантливому исполнителю и в более благоприятных обстоятельствах, гербовой экслибрис редко проявлял тенденцию превратиться из заурядного шаблонного знака собственности в островыразительное произведение специфического жанра графики. Как свидетельствовала история прошлых веков, это случалось не часто. Появление книг в издательских переплётах, относительная дороговизна теснения суперэкслибриса определяли незначительный круг из распространения, а по мере возникновения бумажного книжного знака, последние стали их успешно вытеснять, наборными ярлыками с текстом в упрощенных акцидентных рамочках и без таковых. В России этот процесс прошел особенно заметно после отмены крепостного права и ещё более усиленно в годы быстро развивающегося капитализма. Большинство гербовых знаков раньше размножали дорогостоящими способами углублённой печати: в офорте, резцовой гравюре, на меди или стали - труднейших разновидностях гравюры на металле. В начале XIX века уже литографировали. В последней трети века печать с оригинала начальных форм была почти вытеснена фотомеханическими способами (особенно печать с цинкографического клише). Гравюра, когда-то самостоятельный вид графики, постепенно превращался в репродукционное средство. К концу века ксилография, да и гравюра углублённой печати пришли в упадок. Работающих в эстампе осталось мало, и их творчество лишь подчеркнули картину повсеместного спада гравюры. Основная масса графиков ограничивалась теперь созданием рисунков для клиширования. Впрочем, техника клише быстро прогрессировало. Количество оттисков было отличным, и то, что художники всё реже тратили усилия на перевод своих рисунков в печатные формы, было естественным и закономерным. С другой стороны, господствующий класс буржуазия, которая стала в предреволюционные годы главным потребителем экслибрисов, вполне довольствовалась техникой высокой, отпечатанной чаще всего на дорогих сортах бумаги, но всё же далёкой от подлинного искусства экслибрисной продукции.
7510. Экспонат музея как текст культуры
Курсовой проект пополнение в коллекции 12.01.2009

2.10.4. К концу XIX века научное сознание теряет свою актуальность. Терпит крах и порожденное им понимание рационального, систематического познания, основанного на рассмотрении каждого явления в контексте других. На первый план выходит интуиция, чувственное постижение вещей, определенное Шопенгауэром как высший тип познавательной деятельности. «Мир – мое представление»; - такова истина, которая имеет силу для каждого живого познающего существа» [41] - заявляет он в первых же строках своей работы «Мир как воля и представление». Вслед за ним Кьеркегор и другие философы представляют отрицание возможности интеллектуального познания экзистенции. Таким образом на фоне сосредоточения внимания на интуитивности нашего познания, человечество начинает осознавать уникальность, неповторимость каждого явления этой жизни. Отдавая предпочтение чувственному восприятию, человек начинает понимать и собственную индивидуальность, и, как следствие, индивидуальность каждой созданной им или его предшественником вещи. Именно в то время и возникает такая форма экспонирования как «экспонат в фокусе». Теперь музейщики не стремятся выставлять на обозрение все, что имеют. К тому же, фонды галерей к тому моменту уже начинают буквально ломиться от всех накопленных веками собраний. Теперь уже скорее возникает вопрос не «как выставлять?», а «что выставлять?». И ответ не заставляет себя ждать: выставлять надо самое лучшее. Возрастающий с каждым годом уровень образования тоже диктует правило отбора лучших из лучших экспонатов. Этой эпохе не важно освещать общий ход истории, в осознании своего места на кривой времени она тоже не нуждается. Она должна показывать прекрасное, она должна раскрывать смысл самого искусства, уникальность каждого произведения. Теперь музей осознается как место, куда «… попадают вещи важные для трансляции культурных традиций [42] ». Теперь «…сохраняют не все подряд, а только то, что важно» [43] . Возникновение в конце "XIX – начале ХХ века таких новых художественных методов как абстракционизм, сюрреализм, кубизм и т.д. в своем роде тоже создает предпосылки для осознания неповторимости каждого экспоната, ведь искусство, принимаемое отнюдь не всеми, должно было быть преподнесено так, чтобы его поняли. Стремление показать лучшие произведения прошлых эпох и продемонстрировать уникальность находок сегодняшнего времени находили решение своих задач в «разгрузке экспозиции от второстепенных вещей, стремлении превратить ее в экспозицию шедевров» [44] . Теперь производится разгрузка экспозиционного пространства зала. Выставка формируется по принципу: стена – картина, зал – экспонат.
7511. Экспрессионизм
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Особенности эстетики Э. покажем на примере знаменитого романа пражского писателя Густава Мейринка "Голем" (1915). В основе действия лежат фантастические события, разыгрывающиеся в еврейском квартале Праги. Молодому герою, талантливому художнику Атанасиусу Пернату то ли во сне, то ли наяву(в романе сон и явь постоянно меняются местами) является Голем и приносит священную книгу Иббур. Голем - это искусственный человек, которого когда-то сделал из глины раввин, чтобы тот ему прислуживал. Голем оживал, когда раввин вставлял ему в рот свиток Торы. На ночь раввин вынимал свиток изо рта Голема, и тот превращался в безжизненную куклу. Но однажды раввин забыл вынуть свиток, Голем бежал и с тех пор гуляет по свету и каждые 33 года появляется в еврейском квартале, после чего следуют грабежи и убийства.
7512. Экспрессионизм в западноевропейской живописи
Контрольная работа пополнение в коллекции 19.05.2011

Кете Кольвиц - немецкая художница, экспрессионист. График и скульптор. Родилась в Кёнигсберге. Выросла в семье, причастной к рабочему движению и идеям социализма. Училась у К. Штауффер-Берна в Берлине (1885-1886 гг.) и у Л. Хертериха в Мюнхене (1888-1889 гг.). В 1890 г. начала заниматься гравюрой - офортом, а позже литографией и ксилографией. В 1919-1933 гг. профессор берлинской AX, изгнана оттуда фашистами. В 1927 г. посетила СССР. Уже в ранних офортах и литографиях, созданных под влиянием графики М. Клингера, обнаруживаются характерные для Кольвиц драматическая напряжённость и психологическая насыщенность образов, динамичная композиция, светотеневые контрасты. Серии "Восстание ткачей" (1897-1898 гг.) и "Крестьянская война" (1903-1908 гг.) представляют собой развёрнутое повествование о восстании и его разгроме. В этих сериях с медленным нарастанием событий, героической кульминацией и скорбным, драматическим финалом, особенно во втором, более обобщённом и экспрессивном цикле, Кольвиц поднимается до высокого трагизма и революционного пафоса. Первая мировая война 1914-1918 гг. была воспринята Кольвиц, потерявшей сына, сквозь призму личной трагедии, что окрасило её творчество в мрачные, жертвенные тона (цикл гравюр на дереве "Война", 1922-1923 гг.; "Родители" - памятник немецким солдатам во Владело, Бельгия, гранит, 1924-1932 гг.). В остро эмоциональном восприятии ужасов войны и трагедий рабочих семей в городских трущобах (цикл литографий "Голод", 1924 г; цикл гравюр на дереве "Пролетариат", 1925 г.) Кольвиц сближается с экспрессионизмом; при этом ведущую роль в её творчестве играют гуманистические общественные идеи, протест против гнёта, насилия и войны, призыв к единению ("Памяти К. Либкнехта", гравюра на дереве, 1919-1920 гг.; плакаты, созданные в 1920-е гг.; литографии "Демонстрация", 1931 г, "Мы защищаем Советский Союз", 1931-1932 гг.). Последние годы жизни Кольвиц работала как скульптор, в 1942 создала в литографии героический образ матери, защищающей детей от гибели на полях войны. До 1943 г. жила в Берлине. Умерла Кете Кольвиц в замке Морицберг близ Дрездена 22 апреля 1945 г. В Берлине открыт музей К. Кольвиц.
7513. Экуменическое движение
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Возникшее еще в начале нынешнего века среди ряда протестантских организаций движение за всемирное (экуменическое) объединение христианских церквей привело в конце концов к образованию в 1948 г. на конференции в Амстердаме Всемирного совета церквей. На этой первой конференции были представлены 147 церквей из 44 стран. В 1968 г. во Всемирный совет церквей входила 231 церковь из 80 стран. Среди них - протестантские (евангелическо-лютеранские церкви, реформистские, пресвитерианские, мен-нониты, баптисты, квакеры, методисты, конгрегационалисты и др.), а также старокатолическая и некоторые православные церкви. Является членом Всемирного совета церквей и Русская православная церковь. Римско-католическая церковь не является членом Всемирного совета церквей.
7514. Элевзинские таинства
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Божественная Персефона, вышивая покрывало для матери, увлекается сладкими речами Эроса, вышедшего из леса под видом крылатого юноши. Поддавшись его увещеваниям, она срывает самый прекрасный земной цветок (олицетворение земных желаний и страстей) - благоуханный нарцисс. И сразу же Земля разверзается около неё, и богиня погружается на колеснице Плутона - Аида в царство ужасов и мучений ада. Она теряет божественный облик и становится рабой своих страстей, представляя собой олицетворение человеческой души, прикованной к материи в течение земной жизни, а в посмертной - отданной химерам и ещё большим мукам. Хотя она теперь и властвует над низшими силами, её царство чуждо для неё. Познание Добра и Зла освещает бледной улыбкой её лицо, и в очах вспыхивает далёкое воспоминание о потерянном небе. Она слышит голос матери, зовущий её обратно на небеса.
7515. Элегантность и шик
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Многие связывают это слово с латинским глаголом elegare (подбирать, выбирать). Но только ли вопрос в выборе? Если бы это было так, не было бы и проблемы. Словарь «Робера» определяет его так: «элегантность есть способ поведения и одевания, который с помощью камуфляжа имеет целью сокрытие или даже уничтожение истины»... Истинно элегантный человек остается незамеченным («я ничего сам не сделал»). Истинно элегантный человек не описывает свои героические поступки («человек не может сам придвинуть общественное мнение к себе»). Истинно элегантный человек не показывает своих страданий («владеть собой не значит ничего не чувствовать»). Элегантный человек успевает сказать все без грубости, учтиво, с приглашением прийти в гости. Отвечая по телефону, ничего не забывает, с людьми расстается по-дружески, уходит в тень, когда чувствует себя смущенным. Элегантность это искусство выбирать, а элегантный человек это человек с открытой душой, потому что для того, чтобы выбирать, нужно знать вещи. Нужно время для того, чтобы не только увидеть, но и запомнить, и просеять увиденное. Вот так трактуют элегантность французы, и по их мнению, элегантный человек это человек, умеющий выбирать из всего увиденного и услышанного ту изюминку, которая и делает их элегантными. А теперь посмотрим, как французы применяют это понятие к моде, шоу-бизнесу, некоторым сторонам общественной жизни и к кухне.
7516. Элегантный стиль как источник модных трендов 2010 года
Дипломная работа пополнение в коллекции 20.06.2012

Из таблицы видно, что у салона красоты «Аэлита» очень много сильных сторон и немало возможностей, что позволяет салону прочно держать свои позиции на рынке парикмахерских услуг. Такая сильная сторона как большой выбор ассортимента услуг позволяет фирме получать прибыль. Однако руководство компании постоянно заботится о повышении качества продукции и услуг, и к настоящему моменту качество товаров и услуг соответствует всем предъявляемым к ним требованиям. На сегодняшний день продукция и услуги производятся по наименьшей себестоимости, что связано с качественным и недорогим сырьем, совершенствованием использования сырья предприятием. Салон красоты «Аэлита» имеет налаженную систему подбора кадров в соответствии с разработанными фирмой требованиями к сотрудникам. Существующие кадры полностью отвечают основным ее требованиям. Основным направлением работы салона в области человеческих ресурсов является сейчас постоянное повышение квалификации кадров, для чего каждый работник в течение года обязательно проходит обучение на курсах.
7517. Электронное искусство
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

К настоящему времени "electronic arts" - это долгий список различных его разновидностей, довольно далеко друг от друга отстоящих, начиная с почти традиционной компьютерной графики и заканчивая актуальными на сегодняшний день телекоммуникационными проектами и интерактивными виртуальными инсталляциями. Но вот что примечательно: любая из этих разновидностей характеризуется тем, что используемый инструментарий ей не принадлежит. Электронное искусство не способно влиять и не влияет на развитие "собственной" технологии. Телеконференции развиваются, исходя из необходимости в дешевых средствах проведения деловых совещаний и переговоров, CD-ROM - выгодное средство хранения и распространения информации любого рода, сеть World Wide Web - потомок планов Министерства обороны США, в конечном итоге нацеленная на реализацию нужд рекламы и коммерции, и Бернерс Ли, создатель языка HTML, вряд ли предполагал, что его детище окажется художественным инструментом.
7518. Электронный документ и его место в сфере электронного библиотечного фонда
Дипломная работа пополнение в коллекции 23.01.2012

Современную библиотеку можно назвать самостоятельным книгоиздательским учреждением, вынужденным заниматься оцифровкой какой-либо коллекции документов или части ее в целях сохранности информации и (или) приобретения отсутствующей на данный момент. Традиционная библиотека на уровне книготорговых организаций занимается сбытом накопленной информации, самостоятельно решает правовые проблемы на уровне защиты авторских прав, свободы копирования электронных изданий, коммерческого использования их и т.д. Она вынуждена развивать маркетинговую деятельность на рынке информационных продуктов, участвовать в грантах, разрабатывать, рекламировать и продавать прикладные библиотечные программы, следить за ростом цен с целью добывания денег для той же оцифровки документов, приобретения дорогостоящего оборудования и информационных технологий. Отсюда вытекает необходимость для библиотекарей таких знаний, которые помогли бы им ориентироваться в аппаратном обеспечении, операционных системах, программных средствах в условиях быстро меняющегося компьютерного оборудования и форматов записи информации.
7519. Элементы актерского мастерства в системе Станиславского
Информация пополнение в коллекции 29.01.2011
Инструмент актера - его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским "элементами творчества". Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам актерского мастерства К.С. Станиславский относит элементы переживания и элементы воплощения:
1. Внимание. Оно является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание - это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера - активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. "Вижу, что дано, отношусь, как задано" - формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия - не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.
2. Воображение и фантазия. Для актера фантазировать - значит внутренне проигрывать. Фантазируя, актер НЕ вне себя рисует предмет своего воображения, а самого себя ощущает действующим в качестве образа. Воображая что-то из жизни героя, актер не отделяет себя от него.
3. Чувство правды и вера. При помощи сценических оправданий, то есть верных и увлекательных мотивировок, актер превращает для себя, а, следовательно, и для зрителя вымысел в художественную правду. Вера актера является следствием его убежденности в правильности того, что он делает на сцене. Зритель верит в то, во что верит актер.
4. Общение. Актер должен уметь общаться. Для этого нужно не только самому действовать, но и воспринимать действия другого, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым ко всему, что происходит на сцене. Не так важно, что происходит в душе актеров, как то, что происходит МЕЖДУ ними.
5. Взаимодействие. Взаимодействие с партнером - основной вид сценического действия. Оно вытекает из самой природы драматического искусства. В процессе сценического взаимодействия раскрываются идея пьесы и характеры действующих лиц, то есть достигается главная цель
6. Эмоциональная память. Актер может вызвать в себе то или иное чувство исходя из своего собственного эмоционального опыта. Возникнув первоначально, как оживление многократно испытанного в жизни, сценическое чувство в дальнейшем приводится в связь с вымышленными сценическими поводами.
7. Мышечная свобода - умение актера естественно выполнять самые разнообразные движения. Это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека.
8. Действие. Волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели - классическое определение действия. Актерское действие - единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.
9. Логика и последовательность мысли, чувствования, действия (внутреннего и внешнего), хотения, задач, стремления, вымысла, воображения. За исключением отдельных случаев, все в жизни, а следовательно, и на сцене должно быть логично и последовательно.
10. Мы добиваемся этого на физических действиях.
11. Метод физических действий. Заключается в том, что заставляет актера фантазировать, оправдывать, наполнять физическое действие психологическим содержанием. Физические действия становятся катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы, воображение.
12. Внутреннее сценическое самочувствие. Правильность внутреннего самочувствия актера проявляется в том, что на все, что происходит на сцене, актер реагирует в качестве данного действующего лица свободно и непосредственно, именно так, как это обычно бывает в действительной жизни. Никакого насилия, никакого принуждения, полная свобода - вот основной признак внутреннего сценического самочувствия.
13. "Если бы…" и предлагаемые обстоятельства. Прием творческого перевоплощения в сценический образ, состоящий в том, что актер создает в своем воображении те или иные обстоятельства внешней среды и ставит перед собой вопрос: Что бы я стал делать, если бы эти обстоятельства были не вымыслом воображения, а подлинной реальностью. Предлагаемые обстоятельства побуждают актера совершать определенные действия, воплощающие образ. Прием "Если бы" предохраняет актера от штампа и побуждает его самостоятельно творить.
14. Линия стремлений. Для переживания нужна сплошная (относительно) линия жизни роли и пьесы. Вместо создания многих логических линий для каждого из элементов все внимание актера должно быть направлено в конечном счете на создание одной главной линии, то есть логики действия актера на сцене.
15. Темпо-ритм - исполнение определенных физических и психических движений, осуществляющих заданное действие в ограниченном пространстве с установленной скоростью и в определенном времени. Темп является признаком ведущим, так как именно темп действия чаще всего характеризует состояние психики. [
16. "Манки" - возбудители эмоциональной памяти. "Манок" к действию это какой-нибудь факт, событие, случай, суждение, явление, известие и т.д. "Манкая" задача естественно вызывает позывы хотения, стремления, оканчивающиеся действием.
17. Сверхзадача и "сквозное действие". Сверхзадача есть то, ради чего актер стремится в конечном счете. Сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста. Только такая, ставшая личной, сверхзадача рождает у актера эмоциональные побуждения к действиям, необходимым для ее осуществления. Этот действенный путь к осуществлению сверхзадачи Станиславский называл "сквозным действием". Сквозное действие проходит через всю пьесу, определяя задачу каждой отдельной сцены и наполняя действия, необходимые для ее осуществления, эмоциональным содержанием. Без сверхзадачи и сквозного действия и роль, и спектакль распадаются на отдельные сцены, лишенные единого, объединяющего их замысла.
18. Атмосфера рассматривается в "Системе" как эмоциональная окраска каждого действия, сцены, эпизода, всего спектакля. Зависит от предлагаемых обстоятельств, от события, от сверхзадачи, конфликта, темпо-ритма, "зерна", взаимосвязана со сквозным действием, зависит от действующего лица от его характера, способствует созданию целостности спектакля.
19. Внешняя характерность создается с помощью грима, пластики, костюма, речи и др. Внешняя характерность может создаваться интуитивно, а также и чисто технически, механически от простого внешнего трюка. Актер может добывать внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая - все равно. Главное - не потерять внутренне самого себя.
20. Куски и задачи. Станиславский предлагает для работы над ролью стандартную технику решения задач: разбивать сложную задачу на более простые подзадачи, их - на еще более простые, и так вплоть до "тривиальных" - с которыми ясно, что нужно делать. А именно, он предлагает разбивать пьесу на "куски".
21. Двигатели психической жизни. К ним Станиславский относит ум, волю и чувства. В зависимости от того, какой из этих элементов больше развит в человеке, существуют актеры интеллектуального, волевого и эмоционального типа.
22. Пластика - способность целесообразно распределять мускульную энергию. Требование точной меры мускульной энергии для каждого движения - основной закон пластики. Каков бы ни был характер и рисунок движения, он должен быть красивым, т.е. подчинен внутреннему закону пластики.
23. Дикция и пение. Имеется ввиду не пение в чистом виде, а использование основных законов звукообразования, свойственных вокальному мастерству, обязательных как для поющего, так и для говорящего актера. Необходимость найти ту "непрерывную линию" голоса - тона, тот тональный стержень, который пронизывает, связывает всю нашу речь с ее подвижностью, изменчивостью, остановками, акцентами, темпом и ритмом.
24. Речь на сцене. Техника сценической речи представляет собой тот строительный материал, с помощью которого содержание сценического образа развивает свою выразительную форму. Техника сценической речи, разумеется, не исчерпывает собой весь тот материал, в котором творит актер, но она является важнейшим его составным элементом.К.С. Станиславский настойчиво говорит, что точная и яркая передача внутренней жизни образа полностью зависит от точного соответствующего ему голосового и произносительного выражения. Только овладев голосом и произношением, возможны свободное словотворчество, словодействие актера школы переживания. Если же голос не повинуется актеру, если он беден обертонами или от старания быть слышным нарочито громок, если нет умения слиянно произносить фразу, если дикция недостаточно чиста, а сценическое произношение не соответствует законам орфоэпии, если слова стучат, "как горох в доску", нарушается единство содержания и формы в исполнении актера, т.е. искажается содержание искусства переживания.
7520. Элементы воровского арго в молодежном жаргоне
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Группу новообразований в уголовном арго (22 единицы) составляют арготизмы, появившиеся в последние годы и отражающие появление новых разновидностей преступлений и преступников (например: киллер - наемный убийца, бомбить, обувать, товарить - заниматься рэкетом, отнимать деньги или вещи, крыша - защита и покровительство со стороны преступной группировки, навязываемые в форме вымогательства и пр.). Качественное отличие данной лексики от единиц ''старого арго'' (особенно тех арготизмов, что составляют ядро уголовного жаргона и, ввиду своей ''узкоспециализированной'' направленности, по всей видимости, никогда не выйдут за пределы арго, не перейдут в другие жаргоны) состоит в чрезвычайно широком и неоднородном составе ее носителей: указанные единицы понимаются и употребляются не только собственно представителями современного преступного мира, но и их потенциальными жертвами: коммерсантами разного уровня, а также рядовыми гражданами, не имеющими прямого отношения ни к уголовному миру, ни к коммерческой сфере. В речевом обиходе последних лексемы данной группы иногда получают переносное, более приближенное к повседневному быту толкование, например: кинуть - нечестно, несправедливо обойтись с кем-либо на бытовом уровне (к примеру, не вернуть деньги, взятые в долг, или подвести, нарушить обещание и т. п.; от угол. кинуть - совершить мошенничество с целью завладения чужими деньгами или имуществом), понизить - обмануть при расчете за покупку, недодать сдачу и т. п. (от угол. понизить - лишить крупной суммы денег) и т. д. Несмотря на очевидно криминальный характер обозначаемых предметов и явлений, арготизмы, входящие в рассматриваемую группу, обнаруживают явную тенденцию к переходу в разряд межжаргонной (или даже сленговой) лексики. В отдельных случаях наблюдается и обратное явление - использование общемолодежных жаргонизмов или сленговых единиц в функции новообразований арготического порядка, например, жаргонизмы бортануть (избавиться, отвязаться от кого-либо; отвергнуть что-либо), прокатить (несправедливо обойтись с кем-либо) постепенно приобрели еще одно значение - ''нечестным путем (за счет мошенничества или вымогательства) завладеть чужими деньгами или имуществом'', став (в данном значении) синонимами таких арготических новообразований, как кинуть, понизить и т. п. и начав употребляться наравне с ними.

Blog

Культура и искусство