Geum.ru

Русская Православная Церковь Московский Патриархат Санкт-Петербургская Православная Духовная семинар

Вид материалаСеминар

Содержание


Принцип контрастного построения композиции.
Понятие канона и современное церковное искусство.
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9

^ Принцип контрастного построения композиции.


Для того чтобы « работать » в большом пространстве храма, удовлетворяя требованиям монументальности, организовывать пространство, воздействуя на созерцающего, иконный образ должен быть ясно читаемым с больших расстояний. Для решения этой художественной задачи древние мастера-иконописцы использовали приемы контрастного построения композиции.

Говоря ранее о пластических методах построения иконного образа, о пространственной диалектике планов изображения, фоне, свете, цвете и т. д., участие этого принципа негласно предполагалось нами, как одно из основных художественных средств, используемых в иконе, взаимосвязанное с остальными.

Контраст, контрастность понимается как принцип определенных соотношений между объектами изобразительной плоскости. Отношения между объектами художественного произведения могут быть очень различными. Но это всегда диалектические, живые отношения, взаимодействия и конфликты, находящие свое равновесие в целостности композиционного решения, завершение, синтез и гармонию. Вспомним опять изречение В.А. Фаворского: «… художник тот, который видит это (взаимодействия и конфликты) и, согласно с эпохой и своим мировоззрением, решает эти конфликты и приводит их к цельности»,-- и мастер продолжает: « А нам часто, ради ложного благополучия, ради упрощения преподносят статику, копирование в качестве искусства».150 Контраст, диалектика, отношения между объектами изобразительной плоскости, внутри художественного образа, как мы уже подчеркивали, необходимы, так как именно это привлекает к образу смотрящего, втягивает его во внутреннюю жизнь этого образа, заставляет вступить в контакт и диалог с изображенной личностью или вовлечься в участие в описываемом событии.

Для исследователя, серьезно пытающегося изучать построение иконы очевидно, что за каждым, самым вдохновенным и непостижимым чудом иконного художества, такими, как Синайский Спас, Богоматерь Владимирская, мозаики Софии Киевской, или творениями святых иконописцев древней Руси, кроме безусловного чудесного участия свыше, лежит приобщение -- т. е. понимание великой традиции, глубокая художественная мысль и профессионализм.

Некоторые качества, присущие иконе как монументальному произведению, основанному на принципах контраста, уже обсуждались в предыдущем разделе. Это, в первую очередь, композиционная ясность и читаемость с большого расстояния. Изучая древние образы, мы убеждаемся, что они всегда удовлетворяют этим требованиям. Средневековые мастера, используя принцип контрастного построения добивались того, что даже мелкофигурные композиции праздников, находящиеся на большой высоте в определяющих композиционных посылах ясно и легко читаются из любой точки храма. При этом, те же иконы, вынесенные на аналой в центр храма по случаю праздника, не выглядят ни аляповатыми, ни неаккуратными и небрежными. Мастер умел найти правильную меру, избегая лишнего, и работал с такой точностью, что его икона удовлетворяла и требованиям большого расстояния и полутемного помещения, и близкому рассматриванию. (см. например Темплоны монастыря св. Екатерины на Синае XII в., праздничный цикл Новгородского Софийского собора XIV в., праздничные ряды Псковской школы XVI в. (см. иллюстрации …). Мельчайшие миниатюры с размерами лика в 4-5 мм выдерживают фотоувеличение в сотни раз, сохраняя ясность и читаемость. Мы сможем несколько приблизится к разгадке этого замечательного феномена, поняв, что мастер - иконник, и миниатюрист и монументалист в равной степени *( надо сказать, что средневековье не знало столь узкой специализации труда, как в наше время, так мы знаем, что Андрею Рублеву не без основания приписываются и фрески Успенского собора во Владимире, и Успенский собор на Городке в Звенигороде, и иконы Звенигородского чина, и миниатюрная таблетка «Спас в силах» из собрания Третьяковской галереи ( см. В. Н. Лазарев «Московская школа иконописи» Москва. «Искусство» 1980 г. илл. 31, 39 и В.Н. Лазарев «Древнерусские мозаики и фрески» Москва «Искусство» 1973 г. илл. 393-419 ), при этом тот же мастер мог иметь отношение к архитектурным постройкам, литью колоколов и т. п. Такой разносторонний круг деятельности давал средневековому мастеру возможность целостного и всестороннего художественного развития. Поэтому, например, отношение между иконным изображением и архитектурным пространством храма, к пониманию которого мы едва приближаемся, было для него гораздо более понятно и пережито в конкретной практической работе.

По выражению современного исследователя икон А. Н. Овчинникова,

«мастер проектировал свою работу», проектировал, в первую очередь, с точки зрения композиционно–контрастного построения. И поэтому столь поражающая нас аккуратность выполнения не есть следствие высушенной виртуозности и ремесленного технарства, а результат точного и продуманного следования поставленной задаче..… Мастер предварительно распределял и просчитывал последовательность работ, учитывая принцип контрастного построения композиции.

Можно предположить, что сначала продумывались отношения меры между общим пятном сюжета и фоном, далее -- отношения материала, т. е. количество золотой и красочной поверхности, распределялись контрасты между тонами, «тоновые отношения» внутри образа, продумывались отношения между рельефными, объемными и плоскими поверхностями., отношения прозрачности, плотности, отношения фактуры , ( ассист ) степеней освещенности, текстуры, степенями разработанности и т.д . и т.п. Между всеми упомянутыми отношениями иконописец должен был найти единство, равновесие и гармонию, способствующие про-явлению, вы-явлению,

при –сутствию личности изображаемого первообраза . Найти целостное композиционное решение .


^ Понятие канона и современное церковное искусство.

Рассматривая богословские посылы и практические методы работы средневековых иконописцев, нельзя не обратиться к понятию «канона», «каноничности» иконного образа. Мы сознательно избегали употребления этого термина в предшествующей части работы, т. к., несмотря на то, что в современных исследованиях церковного искусства он постоянно употребляется, конкретное смысловое наполнение этого понятия при ближайшем рассмотрении оказывается достаточно расплывчатым и требует отдельного внимательного рассмотрения и уточнения понятий. Определение: «Икона написана в каноническом стиле» воспринимается сейчас как некая гарантия православности, церковности, а значит и действительности образа.

Что же такое «канонический стиль»? Есть ли какой-то определенный «стиль» у церковного искусства? Можем ли мы сказать, что энкаустические иконы, или мозаики Равенны, или болгарские иконы XVI-го века, или сванские XI-го не являются иконами, или, в каком-то смысле еще «недоиконы»? Конечно, нет, несмотря на то, что они написаны в самых различных «стилях». Можем ли мы сказать, что церковное искусство развивалось по четко определённой поступательной восходящей прямой, где каждый этап был выше и лучше предыдущего? Однозначно констатировать, что иконы Дионисия ценнее Владимирской и Белозерской? Тогда, будучи до конца последовательными, нам придется утверждать, что фрески Троицы в Никитниках XVII-го века ближе к Истине, нежели фрески Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине. Безусловно что-то в огромном материале церковного искусства может быть нам ближе, а что-то менее близко и понятно, но, тем не менее, и те и другие примеры из здесь упомянутых есть для нас примеры церковного искусства. Что же тогда объединяется термином каноничности? Технологические приемы яичной темперы, методы написания лика? Но и они, как мы знаем, были очень многообразны и менялись с течением времени. Мы знаем, что Седьмой Вселенский собор определил «полагать во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях, честные и святые иконы, написанные красками и сделанные из мелких камней или всякого другого соответсвующего цели вещества…».151 При этом Собор никак не ограничиваеи художника в выборе формы и подчеркиваеи его свободу в выборе материалов и методов работы, но говорит, что « честь, воздаваемая иконе, относится к первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображенного на ней».

Как ни странно, само слово «канон» начинает употребляться в связи с иконописью только с конца XVII-го века, до этого времени употреблялось понятие «писать с добрых образцов».152 Сам по себе термин «канон» означает в переводе с греческого - правило, мерка, система отсчета. Можно говорить, что иконопись также выработала определенные «каноны» изображения святых и тех или иных событий Священной истории. Так, например, уже в катакомбных изображениях «Принесения даров волхвами» мы сможем проследить мотивы сложившейся впоследствии устойчивой композиции Рождества Христова. Мы знаем, что иконы писались по образцам. Еще в IX-ом веке преподобный Феодор Студит пишет: «Живописцы списывают иконы не с дурных изображений, а с прекрасных и отмеченных древностию».153 Стоглавый собор в Москве в XVI веке даже возвел эту традицию в ранг всеобщего правила, предписывая иконопсцам обращаться к опыту «пресловущих иконописцев греческих и русских».154 Но, как подчеркивает Леонид Успенский: «знаменовать с древних образцов» не значит буквально их повторять… «Правилам и канонам» церковное искусство подчинялось (точнее направлялось ими) на протяжении всего своего существования и, как с достаточной наглядностью и очевидностью показывает само это искусство, нисколько от этого не страдало.»155.Действительно, из всего обширнейшего материала древнего церковного искусства мы почти не можем выбрать примеров точного, буквального копирования одного образца другим. Мы, безусловно, можем свидетельствовать значительное влияние традиции, «предания», как сказали бы древние иконописцы, на всех этапах их работы. Это неоспоримый факт. Но как понималась роль этого предания? Традиция была для них не буквой, требующей «буквального» и беспрекословного повторения, но живым духом, каждый раз заново воспринимаемым и находящим адекватное выражение. Древние церковные художники были носителями живого опыта предыдущих поколений, каналами в которых воды этого опыта свободно текли и приносили плоды «сам - тридцать и сам – сто». Не консервировали этот опыт, но переживали, жили, работали и совершенствовались на его основании.

Если « канон » понимать, как некоторую основу и ориентир, как традицию и предание Церкви, который ожидает от нас не бездумного и бездушного повторения, равного в этом случае закапыванию в землю таланта из Евангельской притчи, но личного, а значит свободного участия, вживания, сопереживания, проживания, восприятия неиссякающего источника Благовестия Евангельской истины, то наследование иконописного канона будет восприниматься художником не как момент ограничения и порабощения, но как приращение к живой лозе великой традиции.

«Вода, которую Я дам ему, сделается в нем источником воды текущей

в жизнь вечную».156

Если иконописец, работая над иконой со всей ответственностью, осознает, что общаясь именно с этим образом он входит в непосредственное отношение с Первообразом, то видимым результатом его молитвенного художества будет образ, канонический в самом правильном (от « канон » - правило) смысле, при ином же отношении художника к сути своей работы он произведет или только земную, человеческую, а не Богочеловеческую «историю», «напоминание», картину на религиозный сюжет, или же сухую и безжизненную интеллектуальную схему, оболочку, не наполненную живым содержанием «Жительствующей Жизни» и, в этих случаях никакое буквальное, «каноническое» повторение духоносных образцов не сможет помочь совершиться чуду про-явления, при-сут-ствия Первообраза.

В этом случае правомочно сравнение с различными видами наших отношений с другим человеком. Мы можем вспоминать некоторые факты его биографии, поступки и черты характера, размышлять о них, строить концепции его предполагаемого душевного устроения и мотивы поведения, пытаясь приблизиться к пониманию его как личности, пользуясь исключительно своими личностными ресурсами, и в результате получим отраженный образ самого себя, как мы себя знаем или хотим знать. Можем систематизировать различные типы человеческих характеров и темпераментов по категориям и, подгоняя под них созданный нашим сознанием образ конкретной личности, постараться предсказать и проанализировать его поступки и душевные движения. Все это будет более или менее удачной попыткой нашего познания, постижения, сближения с образом этого человека, созданного в рамках и ресурсами нашего Я. Принципиально иные отношения возникнут в момент нашего личного, непосредственного контакта, встречи «лицом к лицу», диалога. Именно такая ситуация может быть наиболее правомерно названа «взаимоотношениями».

По слову апостола: «тогда познаю, подобно, как я познан».157.

« Уже не твоим речам веруем, ибо сами слышали и узнали, что Он истинно Спаситель мира, Христос.» - говорили односельчане самарянке.

Молитва может быть только поиском общения, откровения реальной встречи, со-единения, вопрошанием, предполагающим слышание и двустороннюю связь, и этим она принципиально отличается от медитации, воспоминания и спекулятивных умопостроений. Работа иконописца - один из методов молитвы, и если ее задача — встреча с Первообразом, то результатом труда иконографа, при условии серьезности его отношения к своей работе, а иным это отношение и не может быть, именно исходя из ответственности задачи, -- станет молитвенный образ. Всякое серьезное отношение к работе необходимо предполагает научение, т. е. внимательное изучение опыта предшественников, восприятие традиции. Если этот молитвенный образ сможет и для других членов Церкви, народа Божия, стать помощником, посредником в их общении с Первообразом, то образ войдет в обиход Церкви, будет принят Церковью, как выражающий ее соборный опыт богопознания, сам станет частью церковной традиции. Видимо, образы такого рода мы пытаемся приблизительно определять ныне как « канонические ».

История Церкви не знает специальных полномочных комиссий с определенными указаниями о принятии в обиход, «канонизации» того или иного иконописного образа, подобных постановлениям о канонизации святых. Церковные постановления дают принципиальное разрешение и подчеркивают полезность употребления образа и его способность возводить молящегося к первообразу. Также имеются несколько случаев запрещения употребления некоторых образов, как богословски ошибочных и могущих исказить содержание догмата, но нигде не «канонизируется» какой бы то ни было определенный «стиль», формы и методы его выражения. Это не случайно и вытекает из принципа соборного устроения Церкви. В конечном счёте за народом Божиим, соборным опытом всей Церкви остается право признания или непризнания, актуальности, действительности, истинности образа. Что-то воспринимается Церковью, как адекватное её общему опыту, проходит испытание временем, а что-то откладывается, как частный опыт.

Примером такого «частного опыта» может быть названо оформление Владимирского собора в Киеве художниками Васнецовым, Нестеровым и Врубелем. Несмотря на то, что их работа была поддержана и церковной иерархией и государственной властью и с энтузиазмом воспринята многими современниками, мы можем констатировать, что нынешнее развитие иконописи пошло другими путями.

Известно, что сам Васнецов впоследствии воспринимал свою роспись как неудачную и дерзкую, что говорит о большом мужестве и искренности прославленного художника. В 1925 году в кругу друзей мастер, сравнивая свои росписи с работами древних мастеров, говорил, что в их работах ему: «…открылся совершенно новый чудесный мир глубочайшего вдохновения и знания законов натуры, выявилось поразительное понимание взаимодействия цветов и техники живописи. Ведь эти древние живописцы, будучи связаны традициями и определенными формами, создали подлинную, настоящую живопись в самом глубоком ее понимании…

Это не были только рисовальщики, как мы нынешние, а были творцы, настоящие художники… Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном сысле, чем дух нашего времени, или лично мой или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта. Моя живопись это только слабое отражение, притом еще выхолощенное, очень богатого мира русской иконы.» 158.

Тем не менее, и в данном случае, как и во многих других, как, например,

в случае с иконами русскими XVIII-го века, мы не имеем права выносить окончательное суждение. Не имеем права утверждать, что только вкусы и приоритеты нашего времени истинны и могут определять, что церковно, а что нет. Всякое искусство церковно настолько, насколько искало через себя соединения с Первообразом.

Время «отделит пшеницу от плевел » и Сеятель скажет жнецам: «Соберите прежде плевелы …, чтобы сжечь их, а пшеницу уберите в житницу мою.» 159

И, по слову Апостола: « надлежит быть и разномыслиям между вами, дабы открылись между вами искусные » 160.

«Открылись», видимо, не для восприятия «славы человеческой», но выявились, определились, сформировались, учитывая и негативный и позитивный опыт своих оппонентов.


Заключение.


В пределах данной работы мы проанализировали сложившееся после продолжительной богословской работы церковное, святоотеческое понимание иконного образа и его соотношения с Первообразом . Сформулировали основную задачу, выполняемую образом, который, будучи причастен Первообраз является посредником в совместном синергетическом взаимодействии молящегося и Первообраза, помощником восхождения молящегося к Первообразу, чтобы через изображение Личности Первообраза содействовать соединению в молитве Личности Первообраза и личности молящегося. Обозначили этапы развитие понимания образа в церковном искусстве и основные этапы развития святоотеческого учения об образе. Рассмотрели, как в церковном искусстве велись поиски художественных решений, адекватных святоотеческому пониманию.

Также мы рассмотрели основные изобразительные принципы

построения традиционного иконного образа и исследовали

художественно–изобразительные методы древних мастеров, прослеживая связь между богословским содержанием образа и формой его пластического выражения.

Здесь мы в частности рассмотрели следующие вопросы : плоскостности, диалектики существования иконного образа в пределах живописного пространства, взаимоотношений пространства и предмета в средневековом христианском искусстве, соотношения художественного образа и личности изображаемого , концепции света , цвета и материала в парадигме средневекового искусства , а также -- православную традицию понимания образа храма , взаимоотношение иконного образа и храмового пространства , и некоторые специфические особенности композиции иконного образа и его архитектоники.

.

В заключении хотелось бы выразить уверенность в том, что начавшееся в нашей Церкви «возвращение» древней канонической иконы -- серьезный и перспективный процесс. И хотя современное российское иконописание переживает определенные трудности и часто ориентируется на воспроизводство, стилизацию и внешнее копирование, думается, что это трудности роста. Серьезное и глубокое изучение иконы, как в области богословия образа, так и в области художественной практики, будет способствовать не только « возвращению », но и действительному возрождению живой иконописной традиции.

Надеемся, что и наша работа сможет принести некоторую пользу, определяя ближайшие ориентиры этого изучения.

В качестве послесловия хотел бы предложить слова протоиерея Сергия Булгакова, с реалистическим оптимизмом высказывающего уверенность в будущем Возрождении традиционного православного церковного искусства:

«… Находя основание в традиции и развивая ее, икона имеет свою собственную жизнь и в современном искусстве, и это искусство имеет великое и прекрасное будущее. Однако искусство не рабствует канону, как внешнему закону, но его свободно приемлет как древнее ведение и внутреннюю правду. Иконопись есть особая отрасль символического искусства, но она есть не только искусство, но и более чем искусство. Она есть боговидение и боговедение, дающее художественное свидетельство о себе.

Она требует для истинного своего осуществления соединения в одном лице художника и религиозного созерцателя-богослова. Одно художество само по себе бессильно создать икону, так же как и богословие. Поэтому творческая иконопись является труднейшим и редчайшим искусством, как требующая соединения этих обоих, также редких даров. За то и достижения и откровения иконописи превосходят по силе своей и умозрительное богословие и внерелигиозное искусство. Иконопись свидетельствует о потустороннем мире и его образах, она не доказывает, но показывает, не принуждает доводами, но убеждает и побеждает самоочевидностью. Истинная творческая икона есть явление Христа, Богоматери, ангелов, святых, рая, здесь на земле. Поэтому в ней искусству дается вообще самое высшее служение, какое только может существовать -- возвещать славу Божию. Русская душа и русское искусство таит в себе новые откровения, новое творчество иконы, которого мы являемся уже современниками».161