Geum.ru

Русская Православная Церковь Московский Патриархат Санкт-Петербургская Православная Духовная семинар

Вид материалаСеминар

Содержание


Отношения пространства и предмета.
Свет. Средневековое понимание природы света.
Афанасий Александрийский
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Византийское понимание пространства.

^ Отношения пространства и предмета.


Здесь нам придется коснуться достаточно сложной темы, более понятной профессионалу, специально занимающемуся изобразительным искусством. Но, тем не менее, не попытавшись хоть каким-то образом рассмотреть и понять ее, нельзя всерьез разобраться в том, как икона работает со зрителем. Какими практическими путями византийский художник пытался решить серьезные богословские задачи, поставленный перед необходимостью осуществить через образ связь видимого и невидимого.

В дипломной работе «Джотто и его предшественники» в разделе « О пространстве в живописи», уже упоминавшийся нами В. А. Фаворский, констатирует: « Пространство несомненно является главным объектом живописи». 123 « Можно сказать, что природа в нашем восприятии полна, в некотором смысле, конфликтов: конфликт плоскости и пространства, которое на ней изображается, конфликт планов -- какой же главный. Конфликт предмета и пространства, конфликт цвета и объема и т. д. И художник тот, который видит все это и, согласно с эпохой и своим мировоззрением, (курсив мой - А.Д.) решает эти конфликты и приводит их к цельности ».

Священник Павел Флоренский в работе «Обратная перспектива» рассматривая законы линейной перспективы, задается вопросом: « В самом ли деле перспектива, как на то притязают ее сторонники, выражает природу вещей и потому всегда и везде должна быть рассматриваема как безусловная предпосылка художественной правдивости? Или же это только схема, и притом одна из возможных схем изобразительности, соответствующая

… лишь одному из возможных истолкований мира, связанному со вполне определенным жизнечувствием и жизнепониманием? Не есть ли линейная перспектива - только особая орфография, одна из многих конструкций, характерная для создавших ее, свойственная веку и жизнепониманию придумавших ее и выражающая их собственный стиль, -- но вовсе не исключающая иных орфографий, иных систем транскрипций, соответствующих жизнепониманию и стилю других веков ? ». 124

В приведенных цитатах для нас важна мысль о том, что каждая эпоха и каждая культура имеет свое видение и представление о пространстве, и вырабатывает адекватный своим представлениям метод его пластического выражения. Византийская средневековая культура выработала свое специфическое понимание пространства и формы его изображения. В задачу нашей работы не входит описание всех параметров византийского пространства, хотя тема кажется нам весьма перспективной и требующей специального, отдельного рассмотрения. Для понимания того, как византийский художник достигает одновременного эффекта глубины и присутствия изображаемого в реальном пространстве зрителя, нам важно акцентировать один пластический, изобразительный момент -- достаточно наглядный но трудно передаваемый словесно, В византийском пространстве все изображенное является одновременно и конкретным предметом, объектом, вещью и пространством по отношению к другому предмету .Для того чтобы проиллюстрировать конкретность этого, на первый взляд , отвлеченнного высказывания, попробуем рассмотреть это на примере иконы Богоматери …(см. иллюстрацию).

Темно вишневый мафорий Богоматери является предметом по отношению к фону иконы, но изображение построено таким образом, что он же является пространством по отношению к фигуре Младенца, одетой в оранжевые одежды, покрытые золотым ассистом. Но одежда Младенца в свою очередь сама, продолжая оставаться предметом по отношению к мафорию, является пространством по отношению к лику, рукам и ногам Его. В таких предметно-пространственных -- изменяющихся и диалектических -- отношениях находятся абсолютно все детали, все части классического византийского иконописного образа. И чепец Богоматери, и лики Богоматери и Младенца, которые часто писались на санкирях разного тона, оттенка и степени прозрачности. Зритель оказывается соучастником этих сложных отношений, где каждый предмет одновременно указывает и на себя и вглубь себя. Подчеркивает и свою предметность и беспредметность, конкретную реальность и образную идеальность, проницаемость для проявления идеального формообразующего, вещеобразующего начала. Что же создает вещи?


^ Свет.

Средневековое понимание природы света.


Следующая важнейшая категория византийского изобразительного искусства, теснейшим образом связанная с рассмотренной ранее категорией пространства, на которой необходимо специально остановиться, -- это свет. Мы знаем, что свет в системе античных и христианских средневековых религиозных представлений и всего миро - и жизнепонимания играл значительную роль, будучи воспринимаем, как некая «промежуточная сущность», медиатор, посредствующее звено объединяющее в целое противоположные друг другу сферы реальности: чувственное и умопостигаемое, телесное и духовное, горнее и долнее. Современный исследователь А. М. Шишков в работе «Метафизика света в средневековой европейской культуре», указывает, что свет «Из всего сущего, доступного нашему чувственному восприятию, -- наиболее «правилен», т. е. в отличие от всего остального подвластен законам, не выводимым из этого мира, законам меры и порядка, законам точных числовых отношений. Резко выбиваясь тем самым из ряда ординарных явлений, свет совмещает в своей природе несовместимые начала и объединяет таким образом все бытие, организуя саму его структуру.. Ведь быть означает прежде всего быть «видимым», отделенным от всего остального посредством выявления границы, т. е. другими словами, означает иметь вид ( идею ), форму».125

В силу указанных особых « метафизических», т.е. сверхприродных качеств размышления о природе света, о соотношениях и взаимодействии Бога, света и мира, о значении и месте света в общей структуре мироздания занимают значительное место в системе христианского богословия. Приведем несколько примеров из Священного Писания и писаний святых отцов. Евангелист Иоанн Богослов, чаще других евангелистов обращавшийся к образу света, с первых слов своего Благовествования пишет: «Был свет истинный, Который просвещает всякого человека, приходящего в мир. В мире был, и мир через Него начал быть, … И мир Его не познал.» --_заканчивает фразу евангелист, однозначно давая понять, что светом здесь называется Христос.( Ин. 1, 9-10.)

« Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни».(Ин. 8, 12.) «веруйте в свет, да будете сынами света.»

(Ин. 12, 36.) «Я свет пришел в мир, чтобы всякий верующий в Меня не оставался во тьме».( Ин. 12,46.) –говорит Спаситель о Себе, и верующих в него называет также «светом мира». (Мф.5, 14.)

Апостол Петр пишет, что задача христиан: «возвещать совершенства Призвавшего Вас из тьмы в чудный Свой свет».(1Пет. 2,9)

Апостол Павел, именно в осиянии «великого света с неба» услышавший голос Господа призывающего его, так же постоянно использует образ света. «Вы были некогда тьма, а теперь - свет в Господе; поступайте, как чада света» (Еф.5,8.) « Все же обнаруживаемое делается явным от света; ибо все делающееся явным, свет есть»Еф. 5,13. Священник Павел Флоренский в работе «Иконостас» таким образом комментирует эти слова апостола: « Все что является , содержание всякого опыта, всякое бытие есть свет, а что не свет, то не есть реальность . Все сущее имеет энергию действования , а что не способно действовать, то и не реально. Как сказано святыми отцами: «только небытие не имеет энергии » . 126В конце времени Сам Бог будет светом нового творения, говорит Апокалипсис. 127

Обращаясь к наследию святых оцов, мы также можем безусловно констатировать, что категория света играет в их богословствовании значительнейшую роль. Нет ни одного христианского богослова, в писаниях которого она не фигурирует тем или иным образом. Приведем лишь несколько примеров, так как литература по этому предмету огромна.

Святитель ^ Афанасий Александрийский: «Свет есть Бог, а подобно свет есть и Сын - и все те, кто носит в себе Духа Божия, светоносны, а светоносные облечены во Христа, а облекшиеся во Христа облекаются во Отца». 128

По Дионисию Ареопагиту: «На рубеже небесной и земной иерархии «луч фотодосии» (светодаяния) таинственно скрывается «под разнообразными священными завесами» т.е. различных чувственно воспринимаемых образов, изображений символов, организованных в соответствии с возможностями нашего восприятия. Таким образом духовный свет, непосредственно недоступный человеческому восприятию, составляет главное содержание материальных образов, символов и т.п. феноменов, созданных специально для его передачи, в т. ч. и образов словесного и изобразительного искусства. 129

Также Дионисий Ареопагит указывает на объединяющую силу света: «Разумным светом называем Благо, превысшее всякого света, обо Оно является изобильным источником лучей и преизобильным светоизлиянием… Наличие разумного света сводит и объединяет освещаемых, приводя к единому, истинному, чистому и единообразному знанию и наполняя их единым и объединяющим светом».130

По преп. Григорию Синаиту высшее знание осуществляется в световых формах. «У подготовленных: Вместо книг - Дух, вместо трости мысль и язык, вместо чернил – свет».131 Мы не будем здесь цитировать ни Макария Великого, ни Максима Исповедника, ни Симеона Нового Богослова, ни Григория Паламу, ни других отцов исихазма, так как их богословие изначально базируется на « метафизике света», и они составили многие труды, непосредственно посвященные ее рассмотрению.

Весь чин церковного богослужения также наполнен обращениями к идее света, освещенности, просвещенности, возсияния и т. д. В богослужебных уставах уделено особое внимание времени и порядку возжигания свещ, светильников, лампад.(см. напр. Толковый Типикон. Составитель М. Скабалланович. Киев.1910 г.С. 6.) Богослужебные тексты постоянно обращаются к этой теме. Мы не сможем рассмотреть здесь этот вопрос подробно, но, по нашему мнению, рассмотрение участия категории света в последовании богослужений и богослужебных текстах ­ - благодарная тема для специального исследования. Кроме важнейшего и одного из древнейших песнопений Вечерни «Свете тихий», приведем лишь один пример из удивительных по поэтичности и насыщенности высоким богословским содержанием воскресных стихир на «Господи воззвах», которые во всех восьми гласах Октоиха почти полностью посвящены теме «восходящего света»

«Вечернее поклонение приносим Тебе Невечернему Свету

На конец веков яко в зерцале плотию возсиявшему мирови,

И даже до ада Низшедшему, и тамо сущую тьму Разрушившему,

И свет воскресения языкам Показавшему.

Светодавче Господи слава Тебе». (Стихиры на стиховне. Гл. 5 Вел. Веч.)

В каждой части этого песнопения многократно и многоразлично воспевается и поэтически обыгрывается тема света, и такое отношение характерно не только для сугубо богословских и богослужебных текстов.Особое внимание к категории света характерно для всего средневекового мироощущения. Византийский писатель Прокопий Кессарийский, описывая храм святой Софии в Константинополе, восклицает: «Храм купается в свете и солнечных бликах, так и хочется сказать, что он освящен не солнечным светом снаружи, а что сияние исходит изнутри, так наполнена светом эта святыня».132

Античное восприятие природы света, свойственное также и средневековой цивилизации, значительно отличается от привычного современному человеку. Если мы исходим из предположения, что свет есть некая субстанция внешняя к предмету, то в понимании древних ситуация гораздо сложнее. С одной стороны, сам предмет излучает свет изнутри себя и с другой, глаз смотрящего также имеет некий внутренний свет и акт видения осуществляется в процессе взаимодействия этого «внутреннего» света субъекта и излучающегося от объекта «внешнего» света, при содействии, посредствовании «третьего

рода» - дневного света. К сожалению, границы нашей работы не представляют возможности рассмотреть этот интереснейший вопрос подробнее, хотя мы уверены, что попытка лучше понять взгляд древнего человека на процесс видения мира может многое дать и современным иконописцам, и исследователям древней изобразительной культуры. Заметим что в современной физической картине мира энергия, свет и освещенность понимаются гораздо сложнее, чем в нашем привычном, житейском представлении, исходящем из предпосылки о некоем внешнем, безотносительном к предмету и видящему субъекту источнике. Сама природа физического света, по признанию ученых, не до конца поддается интерпретации в известных физических терминах и категориях. Свет, по парадоксальному выражению ученых, ныне является «самым темным пятном в физике» (Элиот Л. Уилкокс У. Физика. М.,1967, С. 591.), несмотря на то, что эта категория признается как некая конечная и исходная базовая субстанция. В любом случае современное научное представление о природе света скорее ближе к представлению древних, и включает в процесс и созерцающий субъект и излучающий энергию объект. Научные открытия в области физики, квантовой механики, астрономии, генетики, психологии и т. д. убеждают ученых, что в первоосновах материи, глубинах человеческой психики и устроении вселенной лежат некие энергии, уже не могущие быть описанными только в материалистических категориях классического естествознания «Нового» времени. Ныне уже последовательные научные эксперименты заставляют вводить в общую картину мира некую «духовную» составляющую, так или иначе непосредственно взаимодействующую с материальным миром и участвующую в процессе существования материи, человека и космоса.

В многочисленных высказываниях древних философов, и в творениях святых отцов о свете мы также часто недостаточно определенно можем утверждать, о каком свете идет речь. Свете внутреннем, духовном, невидимом или же физическом и воспринимаемом телесно. И это совершенно не случайный факт. Для Средневековья свет, как и все в этом мире, но свет в первую очередь -- это не только телесная или только духовная субстанция. Это именно духовно-телесная субстанция, границы которой достаточно зыбки именно в силу одновременной двойственности природы света. Опять мы встречаемся с взаимозависимостью и взаимопроникновением, диффузией материальных и духовных категорий. Без понимания естественности, органичности этого взаимопроникновения, столь мало совместимых величин и измерений, формирующего гармоническую целостность средневекового сознания, нам мало что удастся понять в глубинных основах средневекового искусства. 133По сути,- только свет реален, «вся бо являемое свет есть», и все станет светом, когда «Бог будет всяческая во всем», поэтому свет, сияние, блеск земных предметов, это уже реальная форма проявления божественного и бесконечного, реального соприкосновения с божественным здесь, в земном существовании.И хотя постоянно может подчеркиваться различие духовно воспринимаемого и оче-видного света, равно как и безусловный ценностный приоритет первого над последним, тем не менее очевидно, что сама культура, породившая подобные рассуждения о различиях, исходит из предпосылки, что и тот и другой свет про-истекает, изливается из Одного источника. Григорий Нисский пишет: «Если бы нам вдруг удалось проникнуть в сущность вещей, мы были бы ослеплены творческой силой создавшей их»134. Заметим и здесь, что, чем глубже современная наука погружается в загадку материальности, первоосновы материи, тем больше наши представления о мире и «материальности» приближаются к интуициям святых отцов.

Попытавшись приблизиться к такому пониманию, вос-приятию света, мы сможем лучше понять причину светоносности сакрального искусства этой эпохи. Сможем понять какой «внутренний свет» пытался изобразить древний художник. Этот «внутренний свет» не может быть описан ни в понятиях морально-этических, которые мы можем применить например к портрету работы художника Нового времени, говоря о « светлой, возвышенной душе» персонажа, качества которой удалось выявить портретисту, ни, тем более, в понятиях только реалистических, говоря о верно переданной внешней освещенности предмета, выявляющей его форму

Причина существования материи полагалась в ее способности содержать, нести, таить в себе, излучать свет, как свою основу, без которой не возможно ее существование, свет, который и есть главное условие ее существования. Все «делается явным от света». «Делается явным», т. е. обнаруживает, становится явлением, феноменом. Свет в таком мировидении более реален, материален, чем то, что мы называем материей. Он есть проявление ее логосом,

без которого она или ничто или хаос.

Такому восприятию мира противоположен сложившийся сначала в науке, а потом искусстве «Нового времени» иной подход к действительности. Крупнейший художник и ученый эпохи Возрождения, Леонардо да Винчи писал, что: «тот кто «избегает теней» и пишет чистым цветом «избегает славы искусства у благородных умов и приобретает ее у черни». Свет понимается в этой системе координат, как явление внешнее по отношению к предмету. Материя и ее форма существует сама по себе, независимо от своего отношения к свету и художника интересует только тот самый «третий род» света, «дневной» свет и только как физическое явление. Поэтому художник этой школы начинает работать в первую очередь тенями. Теперь уже тень - первый инструмент художника в выявлении конструкции, внутреннего и внешнего устроения предмета. Этот факт свидетельствует о том, что в эту эпоху, названную эпохой «Нового» времени, в мировосприятии человека произошли глубокие внутренние перемены, и по каким то причинам он выбрал механистический, внешний , как ему казалось «объективный» взгляд на действительность, оказавшийся в результате плоским, однобоким и омертвляющим. Материя и свет предстали перед ним только как неживые, «физические» явления, бездушные объекты, не наполненные животворящей и созидающей силой.

Сейчас нам трудно перестроить, перевернуть свое видение, настолько мы сжились со сложившимися в эту эпоху установками и взглядами на отношения света и материи, хотя этот переворот в сознании произошел сравнительно недавно. Когда мы мысленно пытаемся представить себе образ «ноумена» вещи, мы в первую очередь представляем некую внутреннюю, скрытую конструкцию, нечто вроде скелета или кристаллической решетки, и нам удивительно, непривычно и весьма затруднительно встать на позицию современника Плотина, для которого « все единственно существенное в вещи, отражение ноумена, расположено (может быть точнее сказать «выявлено»

А.Д.) на поверхности вещи ». 135

Исходя из иного понимания света человеком средневековья, мы сможем лучше понять и тот иной подход в восприятии и воспроизведении пространства и отношениях пространства и предмета, о которых мы говорили в предыдущих главах. Как мы знаем, иконописцы называли иконный фон, т. е. то пространство, ту плоскость, на которой изображается, выявляется иконный образ, «светом». Значит в основании, «в глубине» всего изо-бражаемого лежит свет, по-разному про-являющийся в различных предметах. Но все они будут обладать свойством проницаемости для этого глубинного света. Свет и есть то самое содержание, глубина, наполнение сущность иконной пространственно-предметной среды. Остальные качества материи, такие как цвет, плотность, объем, фактура, вес и т.д. интересуют иконописца только как качества вторичные, т. к. они существуют и выявляются только при наличии этого света.

Многие иконы, особенно Тверской, Ростовской и Московской школы, начиная с середины 15-го века, написаны очень прозрачно, как бы буквально иллюстрируя эту идею. Очень белый, светоносный левкас просвечивает через все красочные слои , но это далеко не единственно возможный способ пластического выражения идеи внутреннего света, изливающегося сквозь предметы, к тому же значительно ограничивающий художника в других изобразительных средствах. Примерами корпусной пастозной живописи, тем не менее являющей образ «светоносной материи», может служить одна из древнейших Синайских икон Спасителя 6-го века, написанная в технике горячей энкаустики или мозаики Софии Киевской, так же, несмотря на плотность и «тяжеловесность» своего вещества - кубиков смальты, наполняющие собор собственным, проистекающим светом. Нет и не должно быть одного, единственно верного пути для воплощения богословской идеи. Каждое время искало и находило свои нюансы и средства для ее выражения. Так нам кажется безусловно логичной связь, прослеженная О. С. Поповой между исихастскими спорами и стилистикой константинопольского изобразительного искусства 14-го века. Тема света была важна для художников, особенно художников средневековья, всегда, но, как мы видим на иконах этого периода, она получает особенную, заостренную, дидактическую и даже полемическую трактовку. Приобретает новые качества и специфические методы выражения.

Исходя из такого понимания природы света и его отношений с материей мы можем объяснить почему в античных и средневековых произведениях изобразительного искусства крайне редко можно обнаружить подробно разработанный предварительный рисунок. Если в практике ренессансного художника одноцветный рисунок был отдельным и важным этапом, который потом прорабатывался белым и покрывался лессировками цвета, то в произведениях более древних мастеров мы такой отдельной теневой проработки и так понимаемого этапа рисунка найти не можем. Отнюдь не только потому, что древние вещи дошли до нас в такой сохранности, что предварительные этапы работы уже не могут быть выявлены. Сейчас существует рентгенография, макрофотосъемка и другие методы исследования. Все говорит о том, что такого этапа в работе не было вовсе. Художник делал предварительную композиционную наметку легким цветом, желтой или красноватой охрой, (или серой рефтью, в случае если работа велась по стене, и фон предполагается также писать, начиная с серого, -- вспомним, что предметы рождаются из фона, а не наоборот), не нарушающим поверхности белого левкаса. Иногда уточнял некоторые детали более темным цветом и сразу начинал прорабатывать рисунок уже цветом, т. е. средствами живописи. При таком подходе, не разбитом на отдельные этапы, процесс выявления света начинался сразу, но не через противопоставление света и тьмы, а через сопоставление разных качеств света. И здесь, без перехода, мы должны начать говорить о цвете, т. к. в средневековье эти понятия также неразделимы и взаимопроницаемы.