Geum.ru

Русская Православная Церковь Московский Патриархат Санкт-Петербургская Православная Духовная семинар

Вид материалаСеминар

Содержание


Свет, цвет и материя (материал).
Образ в пространстве храма и богослужения.
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9

^ Свет, цвет и материя (материал).


Мы соединяем в нашей работе эти, казалось бы, разнородные темы в одну, т. к. при описании посылов и методов средневекового искусства, в силу цельности и органичности средневекового мировосприятия, достаточно неестественной операцией выглядит расчленение процесса работы на составляющие куски. Так же как отделение технических методов и технологических средств от предполагаемого результата и его богословской подоплеки. Подобно тому , как нельзя отделить стадию рисунка от стадии живописи, цвет от света, композицию от архитектуры (об этой важной теме нам придется еще говорить подробнее в разделе «Образ в архитектурном пространства храма»), так же, говоря о средневековом понимании цвета, нельзя рассматривать его безотносительно к понятию материала живописи. Это необычно для современного художника, чаще всего приобретающего краски в магазине и как правило равнодушно относящегося к тому, что составляет так сказать плоть, вещественность его работы. Ощущение, чувство, опытное знание материала, с которым сотрудничает современный художник, имеет для его работы гораздо меньшее значение, чем для художников древности. И этому есть весьма серьезные основания. Если задача современного художника сводится к тому, чтобы из материала создать нечто совершенно иное, отличное от него, то подход средневекового мастера был противоположным.

Мастер пытался выявить свойства уже заключенные в материале. Максимально возможно про-явить его природу. Услышать ее и извлечь из материала в полной мере его лучшие, определяющие качества . Из блеклого желтого самородка выявить сияющее золото. В темном минерале обнаружить его сверкающую кристаллическую природу, в матовом камне мела -- его светоносную, светоотражающую сущность. Как писал Плотин: «…художник вникает, всматривается в ту мудрость, которая присуща природе и сообразуясь с ней уже творит свои создания». Это высказывание философа правомерно отнести не только к методу работы художника с природой как с «натурой», у которой он учится законам внешней формы, но и к его отношению к материалу. Художник сотрудничал с материалом, как с ближайшим другом и помощником, не насилуя его природу и не искажая его свойства, но открывая в материале заложенные в нем возможности.

В противоположность этой тенденции средневековых мастеров мы можем процитировать еще одно высказывание Леонардо да Винчи о материалах художника, в которых проглядывает совсем иное отношение. «Краски доставляют лишь почет мастерам, их делающим (т. е. аптекарям, т. к. художественные материалы продавались в аптеках, что и сейчас можно встретить иногда в Италии -- прим. авт.), так как в них нет ничего удивительного, кроме красоты » , - пишет прославленный мастер, подтверждая свое положение о низменном методе избегания теней и работы локальным цветом. Специалист по истории средневекового искусства И.Е.Данилова отмечает, что: « Категория материального выступает в византийском искусстве не столько как зрительный образ телесного мира, сколько как самый материал, при помощи которого создается изображение ».136

Гете пишет в исследовании, озаглавленном « Хроматика »: «Цвета –деяния света, деяния и страдания.». 137 Если понимать здесь под словом страдания нечто сродное понятию христианского богословия «истощание», «кенозис», отсылающее нас к кенозису «воплотившегося в зрак раба» в целях спасения сынов Адама, Богочеловека, я думаю, мы сможем точнее понять мысль великого немецкого ученого. По замечанию Даниловой: «Эстетика средневековья рассматривает цвет, как излучение красоты, поэтому он , в сущности , отождествляется со светом. Красота в земных и телах, в вещах земного мира являет себя не столько (мне бы хотелось сказать «не только» - А.Д.), через форму и пропорции, сколько через сияние, через излучение». 138

Исследуя средневековые методы работы с цветом, на основании вышесказанного о рисунке и живописи, мы можем заключить, что художник сразу воспринимал цвет, как окрашенный свет, и, исходя именно из этих «световых» качеств цвета, строил свою работу красками. « Цвет есть свет, внедренный в прозрачное» - по емкому определению философа XIII века Роберта Гросетеста.139 Практическая важность этого утверждения станет понятнее, если мы опять же от противоположного обратимся к работе ренессансного художника ,более ориентированного на изображение света с помощью тени, как его большего отсутствия или присутствия. В иконе тень, как таковая, почти отсутствует.

Это положение о связи цвета и света будет нагляднее, если мы примем во внимание тот факт, что в видимом мире нигде нельзя найти чистого, неокрашенного, «идеального» света. Свет в той или иной степени преломляется под воздействием внешней среды в цвет и является нам, как сотрудничество света и материи, материала. Для античной и средневековой живописи этим материалом является достаточно ограниченный, упоминаемый как общеизвестные уже в трактате Плиния Младшего, набор натуральных пигментов , в основном минерального происхождения. Этот набор очень мало менялся с течением столетий и даже к семнадцатому веку использовался примерно в том же составе, который упоминается у Плиния и Витрувия. 140 Наличие в этом наборе большого количества минералов

кристаллического происхождения имеет серьезное практическое основание. Кроме того, что природный кристаллический краситель изначально имеет «природный» естественный и красивый цвет и естественным образом сочетается с другими так же природными красителями, и как камень технологически менее подвержен химическим изменениям, наличие кристаллической структуры придает пигменту светоотражающие свойства. И если в полутемном пространстве храма темно синяя одежда, выполненная синтетическим пигментом будет выглядеть как темное пятно, то если мы поднесем хоть небольшой источник света, например свечу, к одежде такого же тона, но выполненной пигментом, имеющим кристаллическую структуру, грани кристаллов «заработают», реагируя на свет , выполняя ту самую функцию светоносности образа, о которой так заботился средневековый художник. С теми же целями в краски часто добавлялся толченый хрусталь, сознательно использовался крупный помол пигментов, метод лессировок и т. д. и т.д. Увлекательный рассказ о методах работы средневекового художника можно было бы продолжать очень долго, но, к сожалению, размер работы не позволяет продолжить эту увлекательную экскурсию. Надеюсь, что мы смогли убедительно проиллюстрировать связь между светом и цветом, цветом и материалом и их практическим использованием. Теперь, подводя наше исследование к некоторому логическому завершению, мы должны рассмотреть, каким образом изобразительные средства иконного образа функционируют в предназначенном для них архитектурном пространстве .


^ Образ в пространстве храма и богослужения.

Живопись и архитектура.

Архитектонические принципы композиции.

Иконописный образ это всегда монументальное произведение. Есть ли это мозаика или фреска в несколько метров высотой, или это икона иконостаса -- праздничная с большим количеством небольших фигур, или крупный образ местного ряда, или небольшая «моленная» келейная икона, или миниатюра напрестольного Евангелия, все эти столь различные по функциям изображения всегда воздействуют на зрителя, как монументальные произведения. Монументальность заложена в самой сути иконного образа как естественное следствие его назначения -- являть через образ силу, энергию Первообраза. Как Христос, будучи видимым образом невидимого Отца, являл его дела. Как святые , будучи образом Подвигоположника, уподобляя свои души ему в пре-подобие, также являли собой образ Христов. Монументальное произведение отличает его способность организовывать пространство перед собой, активно влиять, воздействовать на окружающую среду, участвовать в создании этой среды, одновременно подчиняясь заданным этой средой законам, соответствовать им, способствуя выявлению качеств этой среды. Опять две противоположные, антиномические задачи. С одной стороны, влиять на среду, с другой -- подчиняться ее законам. Поясним сначала вторую задачу, двигаясь от большего к меньшему. С самых первых шагов своего самостоятельного развития христианская храмовая архитектура, особенно в восточной части христианской ойкумены, ставила себе задачу в образе храма дать молящемуся реальное переживание присутствия в ином пространстве, пространстве «неба на земле». Мы опять хотим акцентировать, что задача состояла в том, чтобы молящийся реально пережил, стал причастен, соприкоснулся ио «прожил» это присутствие в ином пространстве. Здесь предполагаются в первую очередь не интеллектуально-дискурсивные размышления молящегося, что «нечто значит нечто», что купол значит свод небесный, а наос землю и иные тому подобные аллегорические представления и толкования храмового пространства и богослужебного действа, получившие распространение в византийском средневековье, обычно достаточно натянутые и внешние по отношению к совершаемому в храме таинству, подчас даже противоречащие общему смыслу таинства. Предлагающие молящемуся, вместо совместного со всеми участниками богослужения, сопереживания и проживания храмового действа, литургии как «общего дела», некоторые отдельные, индивидуальные «благочестивые размышления» на определенно заданные темы. В рассматриваемый нами период раннего средневековья Церковь предполагала просто через богослужение дать его участникам положительное чувство присутствия и сущностного приобщения к жизни иного мира. Если Восточная церковь меньше, чем Западная занималась внешней миссионерской деятельностью прямого просвещения язычников, то специфика ее убедительности заключалась в ином. «Приди и посмотри», как бы говорила Церковь с апостолом. И сам убедишься, что такая неземная Красота не может быть не связанна с Истиной. Еще античная традиция утверждала, что: «Красота есть проникновение чувственного предмета смыслом, есть ощутимость идеи . » 141 Красота вещей состоит в сиянии идеи сквозь материю в той мере в какой материя способна быть преобразована идеей.

« У кого она ( красота ) …охватывает всю душу… , тут созерцаемый предмет и душа составляют не две друг другу внешние вещи , но одно ,… . » ( Плотин: Энеады 10 .) « Красота есть сверкание ( сияние ) Истины », - восклицал блаженный Августин.

Реальное переживание соприкосновения, причастности Высшему, всегда, по свидетельству духовидцев, соединяющееся с переживанием Красоты, Величия и Благости Божией, бывает гораздо убедительнее, чем многие тома дискурсивных доказательств и интеллектуальных построений. Церковь, в целях проповеди Евангелия, пользовалась специфическими средствами воздействия художественного произведения. Патриарх Никифор замечает: « Созерцая, как бы сами изображенные предметы, каждый увлекается ими, оказывается благодаря образам как бы в присутствии самих предметов, охватывается стремлением к добру».142 Если дирижер , управляющий большим оркестром , сам не сопереживает исполняемому произведению, оно не сможет взволновать слушателей и , в лучшем случае , развлечет знатоков виртуозной техникой исполнения. Как высказывался Эжен Делакруа: « Холодная точность -- не искусство ».143 Если же исполнитель сам глубоко взволнован исполняемым им, и почитая это произведение, прилагает усилия к тому, чтобы как можно убедительней, ощутимей и выразительней исполнить его и донести до слушателей увлекательность и красоту произведения, то слушатели выходят из зала со странным, но очень достоверным чувством сопричастности к чуду, родившемуся у них на глазах. Именно этой специфически искусству присущей способностью воздействия на зрителя-слушателя сознательно пользовалась Церковь, видя в работе иконописца особый род церковного служения. 144 Поэтому в целом церковной живописи никогда не была свойственна тенденция к холодной показательности, самодостаточному эстетизму и безжизненному академизму. Наоборот, экспрессивность, выразительность, активность образа, обращенность его к диалогу, взволнованность, вовлеченность мастера и актуальность для него происходящего и изображаемого на изобразительной поверхности всегда рассматривалась церковью как эффективное и благоприятное средство в деле Евангельской проповеди. В этой связи интересен факт, подмеченный крупным современным реставратором и исследователем древнерусского церковного искусства В.Д. Сарабьяновым. Очень часто в бригаду живописцев наряду со столичным мастером, как мы назвали бы сейчас «академиком» церковного искусства, ориентированным на античную классическую традицию, брали мастера, возможно не меньшей одаренности и профессионализма, но из других, не столь академически-рафинированной ориентации, более экспрессивного и непосредственного в своем творчестве. И оба эти мастера работали в храме на равных, провинциальному мастеру даже могли раздаваться наиболее ответственные части предполагаемой росписи (напр. Образ Христа Пантократора в абсиде собора в Монреале). Таким образом, экспрессия и живость, присущая первому, дополняя правильность, уравновешенность, классицизм, но и некоторую сухость столичного мастера, вместе давали замечательный синтез живой, эмоциональной и классически правильной живописи. Такое же распределение работы мы можем видеть во фресках церкви св. Георгия в Старой Ладоге, где в барабане купола работали два мастера. Причем наиболее освещенные, наиболее заметные фигуры пророков Давида и Соломона выполнены более экспрессивным, хотя и менее классицизирующим мастером. Как замечает В. Д. Сарабьянов: « При всей безукоризненности мастерства первого фрескиста, при отточенности и высокой степени совершенства художественных формул, которые он использует, его творчество, взращенное на византийском академизме, оказывается слишком сухим и сдержанным для воплощения художественного замысла староладожских росписей …. Понимание и развитие неомонументализма возникает не в академической живописи первого художника, а в работе более экспрессивного мастера ». 145 Как мы видим, церковь понимала и ценила эти тонкие, специфические профессиональные моменты в работе своих художников, и создавала благоприятные условия для их развития, что опять же подчеркивает высокое значение, которое придавала церковь эстетическим методам воздействия и воспитания паствы .

В докладе священника Павла Флоренского храмовое богослужение описывается как замечательное по силе воздействия и убедительности духовное событие, в котором задействованы все возможные художественные средства художественной выразительности. Высокая поэзия богослужебных текстов, пение хора, перемежающееся речитативным чтением, мерцание свечей, то освящающих все храмовое пространство, то сосредотачивающего молящихся на конкретных еле освещенных ликах , (мы знаем, что в Афонских монастырях до сих пор существует практика «раскручивания» центрального хороса в самые торжественные моменты богослужения, например Полиелей, в сочетании с особым светоотражающим эффектом икон и мозаик (кубики смальты сознательно укладывались не в ровную плоскость, а под углом друг к другу, для усиления и усложнения светоотражающего эффекта, создающего специфическую атмосферу игры света), благоухание и воспарение дыма ладана, облачение священнослужителей и ,конечно же, стенные росписи и иконостас и предоставляющая пространство для осуществления богослужения соответствующая архитектура храма -- все это вместе содействует совершенно особому состоянию молящегося.146

Безусловно, как бы ни было в деталях достоверно сказание о впечатлении оказанном на послов князя Владимира богослужением в Софии Константинопольской и влиянии этого события на принятие Русью Восточного православия основная его интуиция высказана верно. «Мы не знали, на земле мы или на небе » -- убедительность этого переживания реальной встречи с иным миром и стала определяющей в религиозной биографии целого народа.

Достоверности этого переживания немало способствуют живописные образы, рассчитанные, как мы отмечали в разделе «Диалектика плоскостности», на выход из плоскости в сторону пространства зрителя. Криволинейное пространство стен еще более усиливает эффект присутствия персонажей, обычно расположенных. почти в анфас к зрителю. ( На криволинейных поверхностях упрощается решение сложной для византийского художника задачи общения между персонажами композиций, расположенных на боковых и противоположных стенах. Порой жесты и взгляды фигур иногда пересекаются не на видимой плоскости стены, не в пространстве изображения, а в воображаемой точке схода перед композицией, что еще более усиливает эффект вовлеченности для созерцающего, оказывающегося внутри очень активного и подвижного пространства, пронизанного взглядами святых и наполненного ощущением их присутствия. Как подчеркивает, О. Демус «только при таких условиях зритель станет участником полноценного диалога».147 Ученый пишет: « Византиец, рассматривая мозаики,… не только духовно, но и зрительно попадал в пределы небесной сферы, образованной священнейшими образами, он становился участником небесных событий, оказывался в святых местах, мистическими двойниками которых были изображения….Образы храмовой декорации связаны друг с другом в единое целое не только благодаря богословскому и иконографическому замыслу, но еще и с помощью формальных средств, которые создают всеобъемлющее и однородное оптическое целое . » Далее исследователь замечает, что «экфрасисы ( описания художественных произведений ) вновь и вновь подчеркивают, что взгляд зрителя, вместо того, чтобы остановиться на одном элементе убранства, должен блуждать в постоянно меняющихся направлениях». Таким образом , зритель включается в сложный и увлекательный водоворот отношений между изображениями, чувствует себя активным соучастником изображаемых событий. «Экфрасисы этой эпохи, -- продолжает Демус , -- проясняют еще одну проблему. Они описывают живописное убранство в выражениях подчеркивающих реальность присутствия изображенных сцен и персонажей. Авторы энкомиев не пишут : " Здесь вы видите изображение того, как был распят Христос…» . Они скажут : « Здесь распятый Христос, здесь Голгофа, там Вифлеем.» 148

Как мы видим, роль иконописного образа в богослужебном пространстве весьма значительна. Византийская архитектура заранее предполагала последующую активную живописную декорацию. Работа по росписи шла сверху вниз. Но как бы ни была велика роль живописца, параметры, заданные архитектурой, были определяющими. Когда мы говорили о цвете и художественных материалах, мы подчеркивали, что художник сотрудничал с данным ему материалом, не насилуя его, а выявляя его природные качества. Это также справедливо относительно сотрудничества художника и архитектуры. И в этом случае средневековый мастер стремился не навязать архитектуре свое решение, а понять, какого решения ожидает от него архитектура. Выявить и подчеркнуть заложенные в ней пластические законы и согласовать с ними свою работу. Это и есть подход художника-монументалиста. В последующие века мы замечаем снижение профессиональной чуткости в этом смысле. Художники позднего Возрождения и барокко уже будут действовать подчас в противоречие с архитектурой, ставя задачей иллюзорно проломить плоскость стены, дать ощущение безграничного пространства, объема гораздо большего, чем заданный зданием, вывести взгляд зрителя за пределы здания в просторы реального (однако, нарисованного) неба с облаками или глубоких пейзажей. Но пренебрежение реальной

архитектурой сразу же сказалось на снижении монументальности этих произведений. Работы этого периода часто выглядят гораздо лучше на хорошей репродукции в книге, чем на практике. В архитектуре они «не работают», как выражаются монументалисты, с большого расстояния, на которое они рассчитаны, выглядят неясными и мало читаемыми. В противопоставление этому явлению византийский художник, по словам О. Демуса: «Не изображал пространство, а пользовался им, включая его в свои образы и помня о существовании пространства между изображением и зрителем».149Так искусство эпохи, которую еще недавно было принято называть «темной», «варварской», «примитивной» и грубой, оказалось высокопрофессиональным и реалистичным по своей сути. Такое искусство не пытается добиться за счет иллюзии как бы реальной видимости, но исходит и сотрудничает с той реальностью, в которой оно находится.

Соответствие композиционного построения иконного образа архитектурному пространству храма, подчиненность законам, заданным архитектурой, иногда называют композиционной архитектоникой, терминологически подчеркивая некоторое различие в подходах. Архитектурная композиция развивается в трехмерном пространстве, тогда как иконный образ фактически имеет дело только с двумя измерениями высоты и ширины живописной поверхности. Соответственно и композиционные законы архитектуры не могут автоматически переноситься на иконную поверхность, но претерпевают соответствующие изменения. Хотя задачи стенной живописи, иконы и миниатюры несколько различаются в специфических деталях, общая и определяющая цель одна, поэтому в одинаковой степени все сказанное относится и к собственно иконным образам, так же как и к миниатюре. Безусловно, икона рассчитана на более интимный, сокровенный, близкий характер отношений между ней и молящимся , и с этим связаны особые архитектурные решения около иконного пространства . Если , как мы помним из приводимых выше екфрасисов , общая стенная декорация храма была рассчитана на эффект постоянного кружения, блуждания взгляда зрителя по поверхности расписанных стен, от равного великолепия всех частей этой декорации не находящего себе определенного, статического положения, то икона предполагает внимательное, длительное вглядывание, рассматривание. Не случайно в древних византийских храмах икон было сравнительно немного, каждая из них помещалась в особо украшенной нише или киоте и воспринималась как редкая драгоценность.

Но и для иконы действительно требование подчиненности законам, заданным архитектурой. Именно соответствие, подчиненность и выполнение этих законов придает иконе качества монументального произведения, организующего предлежащее пространство. Современные иконописцы смогут лучше понять законы построения иконного образа, если воспримут икону не как самодовлеющий, самозамкнутый мир, а мир, хотя и целостный в самом себе, но открытый к воздействию и соучастию с архитектурным пространством. Когда величина и движение пробела на колене у святого, размер и форма ногтей на его руках и размер и расположение букв его имени будут соотнесены не только и не столько с виртуозными способностями и техническими навыками художника, не только с качеством репродукции, с которой он берет образец, или прозрачностью кальки, с помощью которой он снимает копию с древнего образца, но в первую очередь с живым пониманием того, как существует икона в предназначенном для нее архитектурном пространстве. Тогда многие вопросы, составлявшие для иконописца непреодолимую трудность, окажутся второстепенными, а на их место придут другие, не менее, а может быть и более трудные, но имеющие более широкую перспективу.