Geum.ru

Русская Православная Церковь Московский Патриархат Санкт-Петербургская Православная Духовная семинар

Вид материалаСеминар

Содержание


Образ личности.
3. Художественный язык и изобразительные средства средневекового искусства
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9

^ Образ личности.


Так же, как имя -- с именуемым , пластический образ соотносится с первообразом изображаемого. Вспомним запрет для Израиля не только на произнесения Имени Божия всуе (т. е. не с целью осуществления связи с Именуемым), но и какие бы то ни было Его изображения. Для Израиля Бог есть Дух и не имеет внешней формы. Но запрещаются и изображения человека. Что отличает Бога и человека от всего остального? И Тот и другой - Личности. Один -- Абсолютная Личность, другой сотворенная, имеющая свое бытие от первой, но сотворенная по образу и подобию, в от-личии от всякого другого творения, тварь, способная к особому личностному восприятию, осознаванию, про(пере)-живанию бытия. Когда же Бог-Слово, воплотившись принимает образ человека, снимается запрет изображения. С тех пор, изображая на иконе Господа Иисуса Христа, Его пречистую Матерь и святых, мы предполагаем возможность личностного контакта между нами и Ими, предполагаем возможность некоего их присутствия энергии их личностей в образе, делающее возможным это личное общение с этими Изображенными. Мы сохраняем и располагаем на особо значимом месте портрет или фотографию близкого нам, любимого человека именно потому, что каждый раз, когда мы глядим на его образ, мы ощущаем, что между нами и этим лицом возникает общение, что это лицо в некоторой, хотя и неполной форме, присутствует в изображении, т. е.. в своем образе. И чем ближе мы знаем (знали) этого человека, т. е. чем больше мы любим его, тем больше мы ощущаем реальность его присутствия через этот образ и реальность этого общения. Даже глядя на изображения совсем чужих, незнакомых нам людей, возможно, умерших в очень отдаленные от нас времена и живших в далеких и незнакомых нам краях, мы все равно в той или иной степени ощущаем эффект присутствия их личности в этих изображениях. Определяя этот феномен в понятиях богословия, мы скажем, что энергия их личности (ипостаси, персоны) их внутренний эйдос (в категориях Феодора Студита ) выражается, сохраняется и действует в их из-ображении, образе и тем самым делает возможным через видимый образ наше общение с первообразом.

Почему различные изображения в большей или меньшей степени способны дать нам переживания общения с прототипом?

Когда первобытный человек на стенах пещеры, или египетский художник в галереях пирамид изображает сцену охоты, он не ставит себе задачи передать личность персонажей, ему важно передать общее действие. Это все абстрактные охотники. Тем не менее и здесь мы имеем возможность личностного общения, но с персонажем только как представителем рода или общины, полностью растворенным в ней и в ее жизни. У всех персонажей -- единая общая судьба. Общение с отдельной личностью возможно только внутри этой коллективной «личности» рода. Здесь художника интересует их общее действие. Вот это коллективное общее он и пытается выявить и сохранить во времени.

В греческом искусстве классического периода мы заметим определенное возрастание интереса к отдельному персонажу, но по-прежнему, еще не как к личности, а как символу некоей абстрактной идеи. (Вспомним здесь и платоново учение об идеях). Идея могущества - в Зевсе, мужества в - Поликлете, героической борьбы и страдания - в Лаокооне. Античный художник подчеркивает в своих персонажах не личностные, а типологические черты. По замечанию В.Н. Лосского, характерным для античного мировоззрения «было отсутствие в античном лексиконе какого бы то ни было обозначения личности, ибо латинское persona и греческое просопон обозначали ограничительный, обманчивый и, в конечном счете, иллюзорный аспект индивидуума; не лицо, открывающее личностное бытие, а лицо-маска существа безличного»107. Только ветхозаветная религия иудеев хранила Откровение о Боге, не как безличностном абсолюте, но как о Боге Живом, о Боге как Абсолютной Личности и диалоге между Богом и человеком, как встрече и взаимодействии личностей. «Живой Бог, Личность не может открыть Свой Лик без-ликой твари и потому Он творит Себе собеседника по Своему «образу… и подобию»

- человека».108 Как подчеркивает Мартин Бубер: « великое деяние Израиля не в том, что он преподал единого истинного Бога, Того Единого, Который есть Начало и Конец всего, но в том, что он показал, что можно действительно к Нему обращаться, говорить Ему «Ты», стоять пред Его лицом… Израиль первый понял это, и, что неизмеримо больше, вся прожитая им жизнь была диалогом между человеком и Богом».109 Религия Откровения, имея запрет на изображения, не создала собственного изобразительного искусства, и в течении длительного периода влияние ее на окружающие народы было, как это ни странно сейчас для нас, весьма ограниченным. Человеку должно было дорасти до идеи личности, которая в полной мере воплотилась только в Христианском учении.

Если от периода Классики мы двинемся дальше по времени, к первым векам Новой эры, к эпохе Эллинизма, к римской индивидуальной скульптуре и фаюмскому портрету, мы увидим, что человечество прошло огромное расстояние и вступило в некую принципиально новую фазу. Интересы художников эллинизма от подчеркивания обобщенно-типических черт «героя» смещаются к теме ранее не интересовавшей искусство - выразить некую единственную и неповторимую «особенность» персонажа, его характер и метод существования. Впервые за всю историю искусства возникает жанр индивидуального портрета. Скульпторы и художники эпохи нарождающегося Нового Учения пытаются выявить, зафиксировать и сохранить в материале уникальную личность изображаемого, возможно сами еще не до конца определенно формулируя для себя эту новую задачу. Если сравнить схематически - обобщенные изображения фараонов классического периода египетского искусства и фаюмские портреты, найденные сравнительно недалеко от них, изображающие с тончайшим психологизмом индивидуальные черты характера обыкновенных египетских «обывателей», станет очевидным, как значительно изменился взгляд человека на самого себя.

Но намечающуюся в искусстве эллинизма тенденцию к подчеркиванию характерно-индивидуального начала еще нельзя назвать в полной мере поиском начала личностного. Во всяком случае, в том значении, которое вкладывает в понятие личность христианство. Очевиден поиск в этом направлении. Античная культура в последний период своего существования уже предчувствует и нащупывает те новые энергетические импульсы, которые будут способны дать человечеству новые силы для его существования и в конце концов к эпохе императора Константина окончательно убеждается, что полноценно выявить и целостно сформулировать их способно только Христианское учение. Образ Богочеловека Христа превосходит в Себе античное понятие об Абсолютном Божестве, преображаяя его через поразительное откровение Израилю Бога, как Личности, созидая и понимание человека как личности, созданный по образу Божию. «Именно потому, что Бог – Личность, человек также является личностью, созданной по образу Божию. Личность это такая целостность, которая не может быть разложена на составные части; про нее нельзя сказать, что она «состоит»; личность не сводима ни к чему более «простому». Как же тогда она может быть воспринята и познана? – Лишь в личном общении с другой такой же целостностью, с другой личностью, общении, подобном взаимному общению Ипостасей Пресв. Троицы... Лишь в межличностных отношениях раскрывается человеческая личность. Но абсолютной своей сущ(ествен)ности, о-существ-ленности она достигает лишь в личном предстоянии Абсолютной Личности – Богу… Непостижимая пропасть между абсолютным бытием Творца и относительным бытием твари, непреодолимая на без-личном уровне «природы», преодолевается на личностном, «ипостасном» уровне: так во Христе божественная нетварная и тварная человечская природы, оставаясь бесконечно далеки друг от друга по естеству, соединяются в воплощенном Слове ипостасно», - подчеркивает прот. К. Копейкин. 110

Кристоф Шенборн, современный католический исследователь Богословия Иконы в книге «Икона Христа» так описывает происшедшие в сознании человечества перемены:

« Св. Григорий Нисский прибегает к ним (понятиям «периграфе» и «характиер»), чтобы провести различие между всеобще-неопределенным естеством («усия», выражаемая искусством дохристианского периода) и Лицом как началом конкретноописуемым, «конкретизированным».

В таком определении Лица обнаруживается поворот, внятный лишь на фоне христианского образа человека, а именно: на передний план интереса выходит особое, уникальное естество данного человека. Более высоким теперь считается не всеобще - сущностное, а уникально - личностное. Особенности отдельного больше не расцениваются как нечто непременно несовершенное (поскольку они суть ограничение сущностного, которое, собственно, ищется в предыдущие периоды) - а такова была основная тенденция греческой философии, - они теперь расцениваются как то , что, собственно, и требуется. Это постепенное обнаружение уникально-личностного есть выражение глубокого процесса перемен, охватившего все области культуры, и в равной степени преобразовавшего понимание как искусства, так и истории. Основой и движущим началом этого процесса стало осознание уникальности каждого человека, сделанное в рамках иудео-христианского Богооткровения». 111

( Ср. евангельское: «Все богатства мира не стоят ценности одной человеческой души»).

Искусство Нового Учения должно было попыться выразить понимание Бога как Абсолютной Личности через образ и прекрасным примером этих поисков являются памятники христианского искусства: 5-го – 6 -го веков, ранние мозаики Рима, Архиепископской капеллы в Равенне, энкаустические иконы.( см. иллюстрации). Изображенные персонажи сохраняют индивидуальную узнаваемость, но через нее художник пытается высветить духовный аспект их человеческого существа, связывающий их с Богом, т.е. личность в ее новозаветном понимании, которая и становится главным содержанием образа, т.е. первообразом. Всякое произведение искусства обращается в нас к родственному нам, находя в нас отклик в ту меру в какой это родственное имеется в нас и в какую ему (произведению) удается это родственное выразить и донести до нас. Человек создан Богом как личность и только между личностями возможно адекватное общение. Значит, чем большее личность изображаемого являет свое присутствие в образе, тем большее общение возможно между нами и первообразом. Вспомним здесь теорию преподобного Феодора Студита о «внутреннем эйдосе», рассмотренную нами в разделе «Богословие образа»112. По замечанию Л. А. Успенского: «православные никогда не имели в виду изображать ни Божественную природу, ни человеческую природу Спасителя: они изображали Его Личность, Личность Бого-Человека, нераздельно и неслиянно сочетавшего в Себе две природы».113 «Если воля и действие свойственны каждой природе Иисуса Христа, так что в Нем две воли и два действия соответствуют Его двум природам, то Его образ свойственен не той или иной Его природе, а Его Личности, Ипостаси. При ясном различении между природой и личностью для них (православных) было совершенно очевидно, что икона, так же как и обычный портрет может быть только образом личным, так как «сущность (то есть природа) не имеет самостоятельного бытия, но усматривается в личностях», - говорит преподобный Иоанн Дамаскин».114

И личность человеческая и, тем более Личность Божества - есть тайна, она невыразима и полностью раскрыта для познания быть не может. Но мы можем познать личность через ее качества, явленные в совокупности, которые, будучи познанными, могут быть и высказаны или про-явлены, от-ображены . Образ есть некое посредствующее, соединяющее звено между непостижимым Богом и человеком. Посредником, Образом Бога Отца называется в Новом Завете Христос, который есть одновременно и Бог, как единородный Сын Божий, т. е. совершенно принадлежащий области Божества, и, с другой стороны , -- «совершенный человек», т. е. также имеющий человеческую природу -- принадлежащий и области видимого, описуемого мира. Христос называется у апостола Павла «образом Бога невидимаго» «совершенным образом Отца», т. е. «иконой Отца». Христос –Личность, и именно через личностное общение Он открывается каждому верующему. Задача иконного образа -- выразить, насколько это возможно, («якоже можаху», как поет Церковь на праздник Преображения) качества личности первообраза, и тем самым посредствовать, содействовать встрече личности молящегося с Личностью Изображаемого, будучи таким образом связью между двумя планами существования, миром видимым и миром Божественным.


^ 3. Художественный язык и изобразительные средства средневекового искусства.


Диалектика плоскостности.


Из этой ведущей задачи вытекает и вся специфика иконной изобразительности, понимания и построения иконного пространства. Задача иконы антиномична и иконное пространство так же строится антиномически.

Задача 1-ая: персонаж должен иметь способность активно влиять на мир зрителя, находиться с ним в контакте и диалоге,. «являть», по выражению святых отцов, себя в этом мире. Для этого персонаж должен находиться в нашем пространстве, в пространстве молящегося. Решая эту задачу, иконописец должен использовать все возможные приемы, чтобы «вытолкнуть» образ с плоскости, с поверхности доски, стены в пространство зрителя, в мир объемов, материи и тел.

2-ая: Образ через себя должен увести зрителя за себя, к первообразу, образом которого он является. Что означает - увести в глубину, не только за плоскость, но и за вещественность, к Богу недостижимому и непознаваемому, и, тем не менее, опять же, проявляющемуся в мире.

Мы видим здесь две противоположные задачи -- статически несовместимые, статически взаимоисключающие, но находящие синтез, диалектически раз-решаемые на иконной плоскости. Тут мы подходим к важнейшему для средневекового искусства понятию «плоскостности», необходимому для существования иконного образа.

Замечательный русский художник и теоретик изобразительного искусства В.А. Фаворский, постоянно ссылающийся в своих исследованиях также и на опыт средневековой, в частности - древнерусской, живописи в статье о задачах монументального искусства115 писал , что живопись должна быть «не плоской, но плоскостной».

В чем разница этих понятий? Плоскостная живопись сохраняет двухмерность стены ( что справедливо и в отношении плоскости иконной доски.-- А. Д. ): но за счет глубины, насыщенности, вибрации цвета, за счет композиции она делает стену зрительно более емкой.». Фаворский указывает на принципиальную разницу между плоскостной и иллюзорной живописью, которая «разрушает стену», разрушает плоскость, делая вид, что ее не существует, не принимая ее во внимание. Такой подход характерен, например, для искусства ренессанса, хотя в чистом варианте, доведенном до логического завершения перспективного взгляда с одной неподвижной точки, встречается в произведениях искусства нечасто, именно в силу своей неестественности и нежизненности для художника и зрителя. Такие художники, по словам Фаворского, « …считают необходимым, чтобы изображение объема и пространства уничтожило бы плоскость, чтобы мы получили полную иллюзию, забыв о плоскости, что, собственно, недостижимо ». Этот метод подхода к живописному пространству изначально построен на попытке обмана, иллюзии. Сделаем вид, как будто это так, хотя мы все знаем, что это не так.

Другой живописный подход Фаворский называет живописью абстрактной, ориентирующейся только на плоскость, не ищущей выразить на ней диалектических пространственных отношений глубины. Такой подход Фаворский называет «плоским», «аппликационным», только декоративным. Здесь художник «в угоду плоскости создает плоское изображение».

Третий вид отношений Фаворский как раз и называет плоскостным. « И третьи берут плоскость в основу своего метода, на основе плоскости развивают глубину (а мы бы добавили, обращаясь к методам иконной изобразительности, не только глубину, но и наоборот предстояние перед плоскостью А.Д.), откуда получают плановость пространственного изображения, где возможно один план подчинить главному и таким образом прийти к цельному изображению пространства. . » « Только в таком учете изобразительной плоскости, когда она входит в самый метод изображения, возможно достигнуть цельности, а, следовательно, композиционного решения данной проблемы.»116

Именно на плоскости разрешаются противоречия и находят свое согласование две заявленные задачи иконы. Присутствие, общение, отношение происходящего на иконе к нашему миру, соучастие в мире молящегося, и одновременно -- соотнесенность этого происходящего с миром, находящимся за иконой.

Понятие плоскости -- одно из важнейших и начальных для понимания иконы, обязательная установка нашего зрения , которую мы должны принять как необходимое для вос - приятия условие . Плоскость фона, в первую очередь, будет подчеркнута для нас иконописцем. Он всегда акцентирует ее, как некоторую неопровержимую данность. Поэтому так велико значение фона в иконе. Фон всегда наиболее незыблем и непроницаем. В отличие от перспективного подхода, где предметы порождают фон, создают себе некую обстановку, здесь фон рождает из себя все сущее на иконе. Как пишет современный австрийский исследователь византийского искусства Ханс Белтинг: «Живописная декорация храма так тесно связана с общим церковным пространством, где она размещена ( а мы бы опять же добавили, что это справедливо и для пространства отдельной доски – А.Д.), что оно становится ее собственным « образным пространством ». Отдельное изображение было теснее привязано к пространству ( для ясности мысли можно уточнить - «плоскости»), нежели к соседним образам »117.

По этой причине одним из наиболее распространенных фонов, неким «идеальным» фоном для иконы принимается золотой фон. Золото вообще идеально отвечает задачам средневековой изобразительности именно за счет сочетания в себе двух противоположных свойств. С одной стороны , оно воспринимается как материальное , металлическое ,, твердое , непроницаемое , с другой стороны , своим блеском и сиянием связывается для нас с понятием светоносности , славы , торжества , царственности , щедрости , богатства , « шехины » , окружающей непознаваемого Бога.118 , излиянием , « эманацией » Его в наш мир . Но и всякие другие фоны , используемые в средневековой живописи -- и басма , чья функциональная близость к золоту очевидна , и цветные фоны, в первую очередь, охристо-желтый, наиболее близкий к золоту, затем -- синий, белый, красный, зеленый, так или иначе выявляя ту или другую сторону , аспект , отдельное проявление этой « шехины » , пластически выполняют функцию подчеркивания, утверждения, акцентации, выявления иконной плоскости, порождающей из себя изображение.

Таким образом , все изображенное на иконе воспринимается нами, как находящееся перед этой подчеркнутой плоскостью. Т. е. находящимся уже в нашем пространстве, пространстве молящегося. Во внутреннем пространстве храма или комнаты. Мы не заглядываем в икону как в окно, как в замочную скважину -- такое отношение к изображению характерно для произведения, построенного по законам линейной перспективы. Там за окном происходит своя жизнь, возможно, являющаяся продолжением нашей, возможно даже некоторые персонажи этой жизни бросают на нас случайные взгляды, и все же в нашем восприятии это их жизнь, их мир, их пространство. К тому же, как мы указывали, неотменяемое ощущение иллюзорности, всего лишь - видимости, фальшивости этого придуманного, несуществующего пространства уничтожает всякую возможность серьезно воспринимать общение между нами и иллюзорным миром.

Образ иконы пытается явиться прямо здесь, перед нами и уже поэтому воспринимается как имеющий к нам непосредственное отношение. Это присутствие персонажа в нашей реальности часто сознательно подчеркивается иконописцем выходом образа за обозначенные рамки композиции. Такую функцию может выполнять, например, нимб, выходящий на поля иконы, рука святого, или какие-либо еще пластические приемы, но эти дополнительные приемы вполне могут и не применяться, т. к. основная позиция, основное отношение образа к зрителю уже задано в самом плоскостном принципе иконы.

Но одновременно с этим иконный образ призван выполнять и другую функцию. Вести нас вглубь и за себя. Не в глубину иллюзорного продолжения нашей реальности, но за ее пределы – в иную реальность с иными законами. Там уже нет нашего пространства, оно совсем другое и не может быть описано ни словами, ни красками, ни линиями. Познаваемо ли оно? Практика боговидцев, молитвенников и созерцателей утверждает что, да. Но познаваемо не на уровне дискурсивного мышления, рассматривания, связанного с разделением, расчленением предмета, но в безвидном созерцании, соприкосновении, соединении, сопричастности Богу-Истине. Этим путем в невыразимую и безвидную глубину икона должна провести обращающегося к ней. Святитель Григорий Нисский писал: «Подобно тому, как тот, кто рассматривая в зеркале ясно видимую фигуру, получает точное знание об отраженном лике ( просопон ), так и тот, кто знает Сына, вместе с познанием Сына принял в сердце отображение Лица Отца. …Поэтому Лицо ( Ипостасис ) Сына в равной мере есть Лик ( Просопон ) совершенного познания Отца, и Лицо Отца познается в виде Сына…» 119. Несмотря на то, что эти слова Григория Нисского написаны не специально о иконописном образе, мы дерзаем утверждать, что задача иконописца всегда понималась так же возвышенно и ответственно. Через наблюдение Образа, Лика Сына запечатлеть в нашем сердце печать Отца. Через явленного миру, воплощенного в человеческом образе Сына, как Проводника и Посредника сопроводить нас ко Отцу. Также, по словам патриарха Никифора, изображение каким-то образом передает зрителю информацию обо всем Первообразе, включая и его неизобразимую природу. Изображая, художник не разделяет внешний вид и внутреннее содержание, но стремится показать их в единстве. Скорее соединяет, чем разделяет внешнее и внутреннее. «Природы ли это или иное что (живописец) запечетлевает единение. Вследствие сходства с первообразом и благодаря воспоминанию не только возникает видимый человеческий образ Христа, но даже и (Сам) Логос. И , хотя он неописуем и неизобразим по своей природе, невидим и совершенно непостижим, вследствие того, что он един по ипостаси и неделим, одновременно вызывается в нашей памяти».120

И тут, рассматривая пластическую конструкцию иконы, мы сталкиваемся с противоположным указанному нами ранее движению. Оказывается, что несмотря и вопреки композиционному «выпаду» изображения из плоскости, другие его характеристики действуют на нас совершенно противоположным образом. Если мы начнем рассматривать икону, исходя из соотношения тонов, то окажется, что по отношению к фону плоская, почти лишенная рельефности и объема фигура, выглядит неким провалом в глубину. Этот эффект не имеет смысла описывать словами, достаточно взглянуть на огромное количество иконных образцов, и мы даже вовсе без специального зрительного труда и навыка сможем увидеть обе тенденции иконного образа -- на и от зрителя

(см. иллюстрации).

Один из известнейших специалистов по византийскому искусству классического периода Отто Демус, констатировал, что « было бы неверным называть эти мозаики плоскими или двумерными. Правда, за « картинной плоскостью » этих мозаик пространство отсутствует. Однако … материальное пространство есть перед изображением, и оно включено в изображение. Образ не отделен от зрителя « воображаемым оконным стеклом » картинной плоскости, за которой разворачивается иллюзионистическое изображение: он открывается в находящееся перед ним пространство, где живет и движется зритель. Пространство зрителя идентично пространству в котором существуют и действуют святые, подобно тому как сам образ мистически идентичен святому или священному событию. Собственно говоря византийская церковь и есть собственное пространство образов. Только в этой общей для персонажа и для зрителей среде последний может почувствовать себя очевидцем священных событий и собеседником святых».121

Если Демус подчеркивает в своих работах именно выход образа в наше пространство, присутствие и действие его в нем, то другие исследователи акцентируют внимание на совершенно противоположных тенденциях .Так Вальтер Беньямин пишет: «Даль есть противоположность близости. Существенно далекое есть недоступное. В самом деле, недоступность есть главное качество культового образа. Он остается по своей природе далью, как бы близок он не был. Близость, которую стремятся добиться у его материи, не нанесет урона дали, которую сохраняет образ после своего появления.». 122

В противоположных взглядах двух исследователей средневекового искусства одинаково верно отмечены две разнонаправленных тенденции иконографического образа. За счет чего достигается эта ощущение глубины иконы? Ведь речь идет не только о безошибочно работающем простом приеме, когда написанная красками фигура, как бы не была она светла, все равно выглядит провалом по отношению к металлу золотого фона. ( Опять не забудем , что , с другой стороны , образ для нашего видения предполагается всегда перед фоном , и это подчеркивается иконописцем определенными изобразительными ходами . В этом моменте начинается работа нашего внутреннего и внешнего видения. Мы вовлекаемся художником в диалектику отношений внутри образа, и участвуем в этой внутренней жизни пластики. Наше видение в таком случае -- не пассивное глядение, но активное соучастие, «ологоснение», восприятие, переработка и синтез увиденного). . Тем более этот эффект усиливаетсяся на иконах , где фон обложен басмой или окладом. Это же действие мы сможем найти и в любых случаях, где фон светлее фигуры. Но этот же эффект провала, углубления фигуры (хотя и со своими характерными особенностями) свойственен и иконам с темными фонами, и стенописи, также часто имеющей темный фон. В чем же тут дело?