Русская Православная Церковь Московский Патриархат Санкт-Петербургская Православная Духовная семинар

Вид материала

Семинар

Содержание Понятие образа в миросозерцании средневековья. 2. Образ в средневековом искусстве. Позднеантичная программа сакрального искусства. Плотин и раннехристианское искусство.

Подобный материал:

• Русская Православная Церковь (Московский Патриархат) Нижегородская Духовная семинар, 326.29kb.
• Русская Православная Церковь. М., 2000. Карташов А. В. Очерки по истории Русской Церкви., 64.68kb.
• Московский патриархат санкт-петербургская епархия санкт-петербургская духовная академия, 9410.44kb.
• Русская Православная Церковь Московский Патриархат Министерство образования и науки, 10.86kb.
• Русская православная церковь автокефальная, т е. самостоятельная, поместная православная, 32.29kb.
• Русская Православная Церковь. История и современность. Для участия в работе конференции, 52.11kb.
• Русская Православная Церковь в условиях советского общественно-политического строя, 454.5kb.
• Православная Церковь в Польше, 176.73kb.
• Московский Патриархат Московская епархия Коломенская православная духовная семинария, 377.33kb.
• -, 6486.42kb.

Некоторые выводы.

^ Понятие образа в миросозерцании средневековья.


Учение об образе – символе , воспринимающее все наличное , земное бытие , как образ и сферу проявления первообраза , объединяло собой основные сферы духовной культуры средневекового человека - богословие , философию , онтологию , гносеологию , религию, искусство , литературу , этику , эстетику . По словам В. В. Бычкова : « Объединение это осуществлялось на основе эстетической значимости образа . Образ в конечном счете был обращен к самим основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику . Самим этим обращением, проникновением в глубинный, не выходящий на поверхность мир человека, образ возбуждал духовное наслаждение, свидетельствовавшее о со-звучии, со-гласии, со-единении на сущностном уровне субъекта восприятия с объектом, выраженным в образе, в конечном счете – человека с Богом.» ⁹⁵

Примеры значимости, влияния на мировоззрение средневекового человека понятия символа-образа, первообраза и его отражения, воплощения в нашей реальности можно множить и множить. В процессе религиозной полемики и уточнения богословских формулировок подчеркивался тот или другой аспект , акцент , нюанс этих диалектических , т. е. живых , движущихся , постоянно реализующихся отношений , но для нашей работы сейчас важно подчеркнуть , что человек рассматриваемой нами эпохи , в которой выработалось и сложилось христианское изобразительное искусство , жил в реальном , а не только отвлеченно спекулятивном , интеллектуальном осознании , ощущении , переживании , проживании этих отношений образ – первообраз , воспринимал их как символ соприсутствия Иной Реальности , и своей сопричастности к Ней . Именно через свою причастность к образу и символу , даже самого себя уже изначально он воспринимал в первую очередь , как « образ Божий » .

Если мы попытаемся взглянуть на мир , исходя из той предпосылки , что имя несет в себе энергию именуемого и способно связывать нас с ним , а образ , который тоже есть воплощенное имя (священник Павел Флоренский пишет , что « вид есть зримое имя , а имя слышимый вид . » ⁹⁶ ) имеет глубокое соотношение с первообразом , если попытаемся осознать , что слово , произносящееся в нас и произносимое нами , имеет отношение к тому самому « Образу и подобию » Божию в человеке, –– тогда, возможно, наше отношение к молитве и к иконе и ко всему происходящему внутри и вне нас приобретет более глубокое, онтологическое измерение. Если иконописец, приступающий к своей работе, попытается таким образом осознать то, с Чем, а вернее с Кем он соотносится в каждом движении руки, и в возможно полной мере попытается понять, к какой Реальности он становится причастным через свою работу, не прячась от невообразимой ответственности этой работы, как не скрывается священник от Таинства, которое совершается при его участии, не уходя коридорами спекулятивных умопостроений от встречи с этой Реальностью - тогда работа иконописца приобретет существенно иное качество.

Если всякий образ имеет отношение к первообразу, как и всякое произнесение Имени Божия открывает нам дверь к Нему, то произнесение Имени всуе, т. е. «не в брачных одеждах», не предполагающее общение, не стремящееся к нему , не осознающее, Кто открывается-скрывается за Этим Именем, и потому не благоговеющее, не страшащееся и не ценящее возможность этого общения, -- не будет ли такое общение в осуждение именующему ? Приведем еще одно место из труда о. Павла Флоренского « Имяславие , как философская предпосылка » : «Называя Бога мы всегда и во всяком случае подходим к Нему Самому. … Тем-то и страшно богохульство, кощунство, лицемерие и т. д., где неблагоговейно произносится Имя, что это произношение не есть лишь физический или психический процесс, а вместе с тем и онтологический процесс приобщения Божией энергии, которая не может не быть действенной, и следовательно или спасает или опаляет.»⁹⁷ Все процитированное в полной мере имеет отношение и к живописному образу, т. к. очевидно, что образ теснейшим, неразрывным образом связан с именем. Как подчеркивает В.В. Бычков: «Со времен каппадокийцев зрительный образ, в частности образ живописный, оказался на одном уровне со словом, причем слово не имело перед ним особых преимуществ, т. к. и само являлось «образом». ⁹⁸

Фрагмент из наиболее древнего варианта жития святого Иоанна Златоуста, выразительно иллюстрирует «практику» отношения к образу у человека средневековья. «Имел же он (Иоанн Златоуст) и изображение того же апостола (Павла) на иконе… И когда он прочитывал его послания, то не сводя глаз смотрел на него, как будто сам Апостол был живой — прославляя его и представляя себе, к нему направлял все свое размышление, и через созерцание (изображения) беседовал с ним. ⁹⁹


^ 2. Образ в средневековом искусстве.


Поиски новой выразительности и развитие христианского искусства.


Новое религиозное учение о непостижимом, бесконечном Боге реально воплотившемся в человеческом образе поставило перед художниками сложную задачу. Как соединить на живописной плоскости два противоречивых начала – конечность, описуемость человека и бесконечность, неописуемость Бога. Новое мировоззрение, активно воспринимаемое человечеством, искало для себя адекватной изобразительной формы, соответствующего художественного пространства. Несмотря на высочайший уровень художественной культуры античного мира, арсенал его художественных средств уже не мог удовлетворить художника, пытающегося выразить истины христианского откровения, ставшего «для Еллинов безумием».¹⁰⁰

Уже в самых первых дошедших до нас христианских памятниках, фресках римских катакомб мы видим поиск новых форм выражения. Изобразительный язык сознательно упрощается, опрощается. Доминирующим, созидающим началом становится белый свет стены, на который несколькими легкими прикосновениями художник наносит прозрачный рисунок. Художник не интересуется точнейшей передачей анатомических деталей и проработкой форм, не так увлечен передачей иллюзии пространства, как например в почти современных катакомбам фресках Помпей позднего стиля. ( см. иллюстрации 1, 2). Его работа сознательно отказывается от изысканности и наоборот –– стремится к детской простоте и выразительности мировосприятия. Эту тенденцию хорошо иллюстрируют поминальные надписи-эпитафии на мраморных плитах. Часто вторично используются уже надписанные ранее надгробные плиты, когда-то принадлежавшие иным владельцам или выполнявшие иную функцию. Первоначально работавший римский мастер строжайшим образом соблюдал классический стиль и композицию эллинистического орнамента и шрифта. Христианский мастер переворачивает эти плиты на другую сторону и использует снова, но создает на оборотной стороне шрифтовую композицию, во всех своих параметрах сознательно противопоставленную композиции предыдущего мастера. “ Целестина ин Паце” , будет написано на другой стороне мрамора простейшими крупными буквами на неразлинованных строчках, и будет неглубокой, легкой резьбой высечен как бы детский рисунок павлина ––символа воскресения и вечной жизни. Здесь очевиден сознательный отказ от помпезности и чеканности римского шрифта, жесткой, правильнейшей и математически уравновешенной композиции и виртуозно–типового метода резьбы. Непосредственность и радость восприятия Нового учения, провозглашающего : «Блаженны нищие духом», «, будьте просты как голуби»¹⁰¹ противопоставляется изощренности и богатству отходящей эпохи «ветхого» Рима . ( см иллюстрацию 3).

Тем не менее будет серьезной ошибкой сводить живопись катакомб к «примитивизму». Изучая искусство первых христиан мы убеждаемся, что за каждой с такой легкостью проведенной линией и кажущейся небрежной деталью орнамента лежит глубокая связь с многовековой традицией греческого и римского искусства, знания, вжившиеся в поколения мастеров и потому позволяющие свободно оперировать наследием предшественников, откладывая неактуальное и выявляя только основное: необходимое для передачи идеи, Учения, нового мировидения, его воплощения в изобразительных формах.

В дошедших до нас ранних памятниках христианской станковой живописи, энкаустических иконах 6-го, 7-го веков, также прослеживаются поиски новых пластических средств выразительности. Несмотря на использовании традиционной технологии античной энкаустики, все больше внимания уделяется значительности, монументальности, активности воздействия образа. Из арсенала методов традиционного искусства выбираются приемы, способствующие решению этих задач и, наряду с этим, очевидны поиски принципиально новых подходов к решению композиций. Образ выдвигается на первый план, задние же планы, хотя и воспроизводят еще в схеме иллюзионистическое понимание пространства и перспективы, но сводятся до минимума –– глубина только слегка обозначена. (см. иллюстрации…).

Эти тенденции мы можем наблюдать и в первых мозаиках Милана и Рима 5-го 6-го веков, и в мозаиках Сан Витале, мавзолее Галлы Плацидии и Арианском баптистерии в Равенне 6-го –7-го веков и т. д. (см. иллюстрации…) . Поиски в области формы, а еще точнее –– в области построения и понимания нового живописного пространства, которое бы содержало иные формы выразительности, соответствующие новому пониманию мира, новой религиозности, совершенно очевидны . Но очевидно также, что все эти вышеупомянутые произведения изобразительного искусства — явления некоторого переходного периода. Понятно , что эллинизм с его иллюзионизмом и специфической пластикой и образностью не может удовлетворить новым запросам общества, очевидно вступающего в новую культурную эпоху. Но каким должно быть это новое, искусство, еще непонятно. Ведутся активные изыскания, но общее решение, понимание пространственности , отношений пространства и предмета только намечается. Очевидно, что художники все более и более ориентируются на работу с непосредственно заданной плоскостью стены, штукатурки, доски. Но, с другой стороны, постоянно преследующие их рецидивы античного иллюзионизма, инерция старого видения пока еще не дают этим поискам возможности воплотиться в единую, целостную картину. Безусловно, этот период дает нам удивительные памятники изобразительного искусства, вечные и завершенные в своей выразительности, но так же безусловно, что это еще только начало большого и перспективного развития.

Примечательно, что в этом смысле искусство катакомб, маргинальное по отношению к официальному искусству Римской империи, а потому менее обязанное перед традициями -- гораздо более целостно и решительно. Искусство первых дней христианства имело столь действительный, т. е. действующий духовный импульс, что, возможно, интуитивно, но очень верно расставило многие основные акценты и определило основные направления своего дальнейшего развития. После потребовалось уже как бы проговорить, осмыслить, вербализовать этот интуитивный духовный опыт, соотнести его с прежними традициями, выделить из них то, что может быть полезно для нового времени и способно к трансформации в нужном ключе, отказаться от всего, что неспособно к новому синтезу и не сможет органично вписаться в систему координат новых предметно - пространственных отношений. Это уже процесс не единовременный и не мгновенный, и на этом этапе неизбежны и остановки, и колебания, и поиски. Поэтому христианское искусство 5-го –– начала 6-го веков не всегда органично сочетает различные изобразительные тенденции, подчас утяжеляя и обременяя себя несущественными аллюзиями к прошлому. Тем не менее, это все же –– глубоко целостное явление, именно благодаря искренности и актуальности этого поиска. Всякое искреннее искусство, как и философия и богословие --- это всегда поиск, поиск адекватного своему времени ответа на вечные вопросы человеческого существования.

^ Позднеантичная программа сакрального искусства. Плотин и раннехристианское искусство.

В выявлении взаимосвязи между богословием образа и его конкретным применением в художественной практике важен вопрос: существовала ли некая сформулированная теория нового искусства? Был ли поиск адекватных новому миропониманию художественных решений сознательным процессом или это было движение на ощупь, где выбор осуществлялся только за счет художественного чувства и невербализованной, «вкусовой» интуиции. Иными словами: осознавал ли христианский художник богословское содержание стоящей перед ним задачи и сознательно ли искал соответствующую форму для ее выражения, или он работал спонтанно, руководствуясь только указаниями своего внутреннего «чутья».

Исследование этого вопроса осложняется тем обстоятельством, что не только христианская эпоха, но и предыдущие периоды оставили очень незначительное количество четко сформулированных документов подобного рода, т.к. пластический язык изобразительного искусства с трудом поддается вербализации. Тем не менее, исследования специалистов по византийскому искусству и эстетике подтверждают предположение, что художественные поиски велись внутри некоторой художественно-богословской концепции.

Крупнейший исследователь византийского искусства, во многом определивший основные направления современных научных исследований в этой области, А.Грабар в работе, посвященной влиянию Плотина на становление средневековой эстетики, собирает в общую картину многочисленные разрозненные высказывания философа по этому предмету. У Плотина нет специального трактата об изобразительном искусстве, но тем не менее эстетические идеи прекрасного, символа, образа и первообраза, рассуждения о художнике, архитекторе, скульпторе и их работе занимают значительное место в размышлениях философа. Обобщает плотиновскую концепцию произведения искусства А. Грабар в работе « Plotin et les origines de l’^esthetique medievale.” ¹⁰² . “ Изображение божества трактуется как причастие «мировой душе», как подверженное влиянию своего первообраза, как зеркало, способное отразить его облик (Энеада 4, 3, 11,23-27). Произведение искусства выступает здесь инструментом—хотя и весьма несовершенным—для познания божественного Ума, и вот вся ценность, весь смысл этого произведения. Такая концепция совершенно обесценивала всякое изображение внешней видимости вещей. Установка на поиски подлинного, «умного» образа подчиняла непосредственное созерцание вещей их более или менее глубокому истолкованию. Плотина интересует истинная величина, истинная дистанция - а именно такая, при которой можно рассмотреть все детали и истинный цвет, - а именно не искаженный удаленностью предмета. Если сделать эти требования принципом изображения, то придется исключить ракурс, геометрическую и воздушную перспективу. Иными словами, в идеале, согласно Плотину, всякий образ предмета, допускающий свое полезное созерцание, должен быть расположен на первом плане, а разные элементы одного и того же образа

- выстроенными бок о бок в одном ряду.

Для Плотина все единственно существенное в вещи, т. е. отражение в ней эйдоса, расположено на поверхности вещи. На глубине размещается темная материя, которая враждебна свету и не подлежит изображению (Эн. 2, 4,5 1-12). Для Плотина, глаз должен обладать природой созерцаемого, подобно тому, как вообще все сущее должно стать сперва божественным и прекрасным, и только тогда оно сможет созерцать бога и красоту. Поэтому в образе – представителе идеи должно быть некое прямое, непосредственное сродство с изображаемой идеей — приемы подчеркнутого, «эмблематического» изображения некоторых деталей, например глаз. Обратная и лучевая – панорамная перспектива, т. к. зрение, по Плотину «происходит во внешнем предмете»-художник тогда может не принимать во внимание точки , где он сам находится, а исходить только из свойств самого предмета - отсюда панорамность изображения, когда точка зрения наблюдателя как бы вселяется в изображаемый объект.

Если задача образа - облегчить видение Ума, то в этом видении «мир становится прозрачным», предметы не ограничивают свет и не мешают друг - другу, их материальная плотность исчезает, на их месте остаются чистые идеи: движение не смешивается с покоем, покой не смешивается с движением, прекрасное свободно от безобразного (5, 4, 11-15). Поскольку в умном созерцании видящий как бы весь превращается в видение, а видимое становится прозрачным для света, видящее «я» теряет четкие границы. «Чтобы видеть, нужно утратить сознание себя, а чтобы осознать это видение, нужно неким образом прекратить видеть. Если, таким образом, мы хотим видеть и сознавая видение, нам нужно достаточным образом от него отдалиться, но не настолько, чтобы не возвращаться к нему и не погружаться в него по нашему желанию. В этом перемежающемся движении отдаления и соединения рождается сознание состояния нашей поглощенности во Всем, - высшая цель умного идеального созерцания. Умное созерцание есть истинное познание, не аналитически и дискурсивно «рассказывающее» о познаваемом, а отождествляющее себя с ним. «Мудрость богов и блаженных выражается не в суждениях, а в прекрасных образах» (5, 8, 19-22). Это высшее познание - не мысль, а осязание, несказанное и непостижимое соприкосновение (5,3,10). Для Плотина идеальным должно было представляться такое художественное видение мира, в котором предметы не были бы ни автономными, ни непроницаемыми, где пространство (перспективно-углубленное за плоскость) исчезло бы, свет беспрепятственно проходил бы сквозь объемные тела, а сам зрительно мог бы отличить свое окружение от созерцаемого объекта. И в самом деле, начинают появляться (4-6 века) изображения, сведенные до единственного плана: свет становится равномерным и рассеянным, детали изображаются с крайней тщательностью, торжествуют обратная и панорамная перспективы, находящиеся в одном плане фигуры как бы вдвигаются друг в друга, повисают в воздухе, утрачивают определенность формы, как бы не подлежа действию природных законов, вокруг фигур появляется «световое облако», не имеющее объема, совершенно прозрачное, природные формы становятся схематичными и превращаются в орнамент, художник по своей воле вносит в природу произвольный порядок.» ¹⁰³ Есть тексты, свидетельствующие о том, что для Плотина светское и религиозное искусство – совершенно разные вещи. Священные изображения вбирают в себя частицу божественной Души. Они привлекают частицу Мировой Души, благодаря своему «подобию» ей. Священное Изображение - это зеркал, «притягивающее» к себе сферу божества. Для священно – магических изображений у Плотина есть особый термин -- agalma «изваяние», «образ».¹⁰⁴ (А.Ф. Лосев. Там же стр. 538.)

Известный отечественный исследователь византийского искусства В. В. Бычков также, вслед за А. Грабаром рассматривая плотиновскую концепцию образа, пишет : «Он разработал целую теорию живописи, которая может служить обоснованием художественного языка раннехристианского и византийского искусства…. Живопись по природе своей не имеет дела с высшим духовным миром, хотя и может его иметь, если, подобно музыке, сосредоточит свои усилия на ритме и гармонии. В любом случае она должна придерживаться следующих принципов: избегать тех изменений , которые являются, по мнению Плотина, следствиями несовершенства зрения: уменьшения величины и потускнения цветов предметов, находящихся вдали, перспективных деформаций, изменения облика вещей вследствие различия освещения. Все предметы следует изображать так, как мы видим их вблизи при хорошем всестороннем освящении, изображать их все на первом плане, во всех подробностях и локальными красками. Далее, т. к. материя отождествляется с массой и темнотой, а все духовное есть свет, то живопись, чтобы прорвать материальную оболочку и достичь души, должна избегать изображения пространственной глубины и теней. Изображенная поверхность вещи должна излучать сияние, которое и является блеском внутренней формы вещи, т. е. ее красотой.» ¹⁰⁵

Христианский мир отнюдь не был обособлен от мировой культуры в целом . Большинство первых учителей Церкви, кроме прочего, проходили и светскую школу современного им античного образования, были хорошо знакомы с современными им философскими и религиозными учениями. Философия Плотина оказала значительное влияние на становлении раннехристианского богословия.¹⁰⁶ Его концепция предполагаемого произведения изобразительного искусства задает вполне определенные задачи, и подсказывает вполне конкретные пути их разрешения. Отнюдь не обязательно, что христианские художники непосредственно реализовывали именно программу, предложенную Плотиноым. Вероятнее, созревшие мысли уже «носились в воздухе» и были восприняты теми, кто был способен их воспринять. Тем не менее очевидно, что перед нами глубоко последовательная, философски, эстетически и богословски продуманная и целостная концепция, указывающая художнику пути и даже методы решения поставленной перед ним определенной художественной задачи.

В этой «программе для сакрального художника» уже заданы установки на все основные пластические категории, рассматриваемые в настоящей й работе, к которым будет обращаться и которыми будет оперировать последующее христианское изобразительное искусство,: плоскостность и монументальность изображения, свет и его определяющее значение, взаимопроницаемость объектов изображения, локальность и ясность цветовых решений , «эмблематичность» и т. д.

Весьма примечательно, что, по замечанию Грабара, последователи Плотина не смогли развить его представления о том, каким должно быть изобразительное искусство, в результате чего дальнейшее развитие эллинистического искусства пошло по линии углубления иллюзионизма и «телесности». Тогда как их оппоненты и, в некотором роде, соперники -- христиане смогли воспринять то ценное, что имелось в наследии античности и уходящего эллинизма, и использовать это в своих поисках новых форм изобразительного искусства, что еще раз подтверждает жизнеспособность нарождающегося учения.

Несмотря на все стилистическое разнообразие произведений изобразительного искусства этого периода, основные его пластические тенденции определяются совершенно конкретно. Это ориентация на возможно большее присутствие изображаемого персонажа в едином пространстве со зрителем. Все более повышающаяся выразительность образа, имеющая задачей передать, сохранить, воплотить в изображении черты духовной личности изображаемого . Ориентация на все большую контактность, диалогичность, открытость образа по отношению к молящемуся. И, очень важная для понимания средневекового искусства категория -- качественная плоскостность изображения.

Если связь первых трех названных характеристик нового христианского искусства с его богословскими, церковными, религиозными задачами достаточно очевидна и не требует обстоятельных объяснений ( тем более, что наши предварительные замечания о средневековом понимании образа как носителя энергии личности первообраза вполне объясняют их функциональное назначение), то категория плоскостности, внутренне неразрывно связанная с ними , требует особого пояснения. Ниже, в разделе «Диалектика плоскостности» мы специально рассмотрим это понятие.

Все эти изобразительные принципы были уже заложены в «программе для сакрального художника», вычлененной А. .Грабарем из философии Плотина. Но один, очень важный определяющий момент христианского искусства не был предсказан античным философом. Не предсказан, так как не мог быть предсказан в рамках иной, чем христианство, парадигмы. Нам следует рассмотреть этот отличительный и определяющий момент подробнее.