Geum.ru

Правила игры. Представим себе, что мы в театре. Третий звонок уже отзвенел, публика расселась по местам, свет притушен, в зале постепенно устанавливается тишина. Сейчас поднимется занавес и представление начнется

Вид материалаДокументы

Содержание


Вечер двадцать первый
Подобный материал:
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   40


Это открытое лицо глядит на нас и с фотографий Фигаро 3.


Приглядимся к ним. Мы увидим Фигаро с гитарой, у него подколотый белый фартук, который, надевался, когда наш герой выступал в роли цирюльника. Но сейчас он, распираемый каким-то веселым чувством, вот-вот запоет задорную песню, раздастся густой семиструнный аккорд, и Баталов — Фигаро войдет в действие...


Станиславский, требуя от Баталова динамики, темперамента, особо подчеркивал, чтоб тот превратился в «практически мыслящего Фигаро», т. е. человека из народа, который твердо знал, чего и каким способом ему надо добиться. ..


«Фигаро в юбке» — называл К. С. Станиславский подружку севильского цирюльника Сюзанну. И действительно, взгляните на фотографию О. Н. Андров-ской — взгляд и улыбка Сюзанны удивительно роднят ее с Фигаро — Баталовым.


И каким контрастом к этим горячим живым натурам выступает граф Альмавива. Красавцем из музея восковых фигур выглядит Альмавива — Юрий Завадский. Застывшая поза, застывшая улыбка — актер как бы говорит о своем герое: вот, можете любоваться этим «созвездием маневров и мазурки», но не забывайте, что граф самое смешное лицо в пьесе и что именно его, Альмавиву, сажают в спектакле в самую «глубокую лужу».


А теперь посмотрим на это блистательное трио в действии.


Сцена происходит в кабинете графа, комнате, которую Станиславский назвал «любовным застенком». Комната была выдержана в светло-коричневых тонах и обставлена громадными шкафами, в которых помещались наряды графа. Несколько ширм разнообразной формы и величины перегораживали комнату в разных направлениях...


' Головин по состоянию здоровья не мог выехать из Ленинграда.


2 К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 8, стр. 152.


3 См. фото 44, 45.


181


После того как граф отправляет со срочным поручением своего конюшего, в комнату врывается Сюзанна. Застав красавца графа без камзола, служанка ахает и приседает на корточки, а тот, застыдившись и юркнув за ширму, быстро набрасывает на себя какую-то хламиду. Так они и ведут свою сцену, в которой граф домогается ночного свидания от невесты своего слуги, а той приходится изворачиваться, чтобы, не оскорбив «великого коррехидора Андалу-зии», соблюсти свою девическую честь. Подавая свои острые реплики, Сюзанна так и остается в том же положении, как присела на корточки, и поглядывает из-за фартука на графа, а тот столь щепетилен к беспорядку в своей одежде, что не покидает ширму и... двигается с нею к Сюзанне.


Вот ширма дошла до Сюзанны, и вдруг — в коридоре шаги Фигаро. Граф мгновенно закрывает Сюзанну от Фигаро своей ширмой, а сам кидается в кресло у туалетного столика.


Фигаро — Баталов, вошедший с бритвенными принадлежностями, остановился в изумлении: ширма посередине комнаты, граф в нелепом одеянии застыл в кресле. Что все это значит? Фигаро поставил прибор на стол, подошел к ширме, заглянул за нее (граф уголком глаза следит за ним), но уже не застал за ней никого. Андровская — Сюзанна успела удрать за другую ширму, мелькнул только кусочек юбки.


Она или не она? Вот отчего бесится Фигаро, брея графа. «Видел или не видел?» — думает граф, и это заставляет его быть особенно осторожным, любезным с Фигаро.


И вот Фигаро бреет графа, а у самого навострены уши и непрестанно рыщут глаза — ему обязательно нужно узнать: кто же еще в комнате, кроме них? Главное, не упустить из поля зрения дверь. А бритва продолжает работать. .. Граф очень боится, что Фигаро его обрежет, а то, чего доброго, и зарежет! Ведь Фигаро — испанец!


Но как ни старается Фигаро выяснить, кто прячется у графа, это ему не удается. Он подозревает, что это Сюзанна, и сходит с ума от ревности.


«.. .относительно спокойный разговор Фигаро с графом «за бритьем»,— пишет Н. М. Горчаков,— зазвучал совершенно по-другому, когда Фигаро начал «брить» своего явного врага, быть может, уже «похитившего» его невесту... И все же Константин Сергеевич захотел этот. диалог сделать еще ярче. — Николай Петрович, что у вас в руках? —.обратился он к Баталову в середине разговора Фигаро с графом.


Н. П. Баталов. Бритва, Константин Сергеевич. К. С. Почему же она не блестит?


; Н. П. Баталов. Она .деревянная, посеребренная, от репетиций, вероятно, потускнела.


К. С. Бутафоры! Дайте Фигаро нож, небольшой, но страшно острый, чтобы блестел вовсю '.


' Нож, конечно, был специально затуплен,


1S2


Н. П. Баталов. Константин Сергеевич, я боюсь: действительно еще порежешь Юру!


К. С. Очень хорошо! Приспособьтесь так, чтобы нас, зрителя, все время пугать этим ножом; Юрия Александровича отчасти. Он от этого станет более внимательным к вашим движениям»'.


Припомним содержание этой сцены. Парируя репликой на реплику графа, Фигаро доходит, наконец, до знаменитого монолога о политике.


«.. .запираться у себя в кабинете только для того, чтобы очинить перья, и казаться глубокомысленным, когда в голове у тебя, что называется, ветер гуляет; худо ли, хорошо ли разыгрывать персону, плодить наушников и прикармливать изменников, растапливать сургучные печати, перехватывать письма и стараться важностью цели оправдать убожество средств. Вот вам и вся политика, не сойти мне с этого места».


Возмущенный граф восклицал: «Э, да это интрига, а не политика!» На что следовал ответ: «Политика, интрига — называйте как хотите. На мой взгляд, они друг дружке несколько сродни...»


Баталов — Фигаро, репетируя, продолжал старательно брить своего сиятельного клиента. А из зала доносился повелительный голос Станиславского:


«Держите, держите под ножом вашего графа! Это не только яркая мизансцена, это выражение идейного содержания данного момента в пьесе. Раньше парикмахеры не смели так брить графов. Крепко держите его за нос, нарочно крепче, чем надо для бритья. Граф чувствует, что Фигаро не имеет права так обращаться с ним, а сказать, протестовать—нет уже решимости.


Пусть Фигаро делает в данную минуту все это из-за Сюзанны. Но другие Фигаро сделают это из других, более возвышенных, свободолюбивых стремлений. Народ осмелел, наш зритель поймет это!»


Рассуждая на эту тему, К. С. Станиславский говор,ил исполнителям спектакля: «Во многих спектаклях, мне кажется, мы встретимся в ближайшее время с воплощением такого трудного в нашем сценическом искусстве понятия, как «народ». Я предвижу эти трудности и хотел бы привлечь ваше внимание к тому, что народ сделается таким же главным действующим лицом на сцене, как и основные герои пьесы... Задача народа в «Женитьбе Фигаро» — вытеснить графов из жизни. Ее мы будем неуклонно проводить во всех сценах спектакля, во всех его отдельных компонентах: в работе с массой, с главными действующими лицами, с художником в планировках и в действиях-мизансценах, которые должны нам помочь выразить эту нашу основную идею — сверхзадачу нашего спектакля».


В подтверждение этих слов постараемся восстановить две сцены из спектакля, в которых народ действительно -занял ведущее положение и явно «ны-теснял графов из жизни».


Это сцены «суда» и «свадьбы».


Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, стр. 363.


183


В первой К. С. Станиславский, чутко воспринимавший ритм нового революционного времени, сумел не только показать всю мишурность и показное великолепие судейских (они, в легком подвыпитии, наряжались в свои торжественные камзолы прямо перед публикой, путали парики, роняли судейские цепи и медали). Режиссер, великолепно разработав массовку, разделив ее на многие группы, заставил народ выступить в роли подлинных судей процесса, который Фигаро хоть и проигрывал из-за хитрого подвоха графа, но оставался моральным победителем, потому что на сцене главенствовали не судьи и их сиятельный повелитель, а приверженцы Фигаро — ремесленники, батраки, пастухи. Толпа подхватывала все политические сентенции Фигаро. Граф потрясен активностью народа. Народ, сам даже не заметив, потеснил его трон к углу зала. Народ теснит графов.


Выявляя смысл поставленной сцены, К. С. Станиславский говорил:


«Наше заседание должно отдаленно напоминать будущее Национальное собрание Франции. Очень легкий эскиз к нему. Но все силы должны быть в нем, в своем зародыше определены, и все проявляют себя, пусть пока в микроскопических дозах, зритель разберется в этом».


Поражает этот рефрен рассуждении Станиславского о новом советском зрителе: «...он поймет, он разберется». Ведь народ—ведущая сила не только на сцене, но и в зрительном зале.


Вторая сцена народного торжества — «свадьба». Это апофеоз, победа Фигаро. Ведь зрители увидели на сцене


Ту пьесу, где слуга — на что это похоже! — Не хочет уступить свою жену вельможе!


До сих 'пор 'во всех комедиях слуга помогал господину жениться «... а в «Женитьбе Фигаро» женится слуга, а господин всеми доступными способами мешает ему. И хотя господин пускает в ход все — подкуп, обаяние имени и положения, весь свой богатый опыт соблазнителя, злоупотребление властью и циничный отказ от всех моральных принципов,— он все-таки оказывается побежденным» ' В комедии Бомарше побеждали силы назревающей революции.


В финальной сцене свадьбы центральная идея комедии звучит с полной силой. Но постановочная традиция обычно глушила эту мысль о народном торжестве. И может быть, не без вины автора, который, оставаясь в плену театральной моды помпезного XVIII века, указал во вступительной ремарке к IV акту, что «сцена представляет галерею, освещенную канделябрами и люстрами, украшенную букетами и гирляндами цветов».


Это декоративное барокко, конечно, приглушало народную, плебейскую стихию действия. Мы помним, что Станиславский потребовал от Головина совсем других декораций. Это были коричневатые каменные стены с черными вытянутыми трубами, с красными черепичными крышами и бурыми железными


Е. Финкельштейн. Бомарше. «Искусство», 1957, стр. 71


184


лестницами. Обычный «черный двор», резко контрастирующий с парадным фасадом дворцов. Но суть перемены декорации была в том, что здесь на этом «черном дворе» толпа была у себя дома. Она задавала тут тон.


К. С. Станиславский требовал не выхода, а выбега народа, который должен был ворваться на сцену через узкие ворота и разместиться кто где может:


на бочках, табуретках, лесенках, старых креслах и стульях, огромной кучей загромождающих двор.


Послушаем рассказ Н. М. Горчакова.


«Через несколько минут занавес плавно разошелся в стороны. Открылась знакомая нам уже декорация. Но как она «ожила», когда за ее стенами раздался яркий, разнообразный гул толпы, смех, обрывки песни, возгласы! И какой поднялся вдруг веселый крик, какой замечательный звук — топот ног десятков бегущих людей услышали мы, когда толпа за кулисами по установленному сигналу сорвалась с места!


Через несколько секунд передовые в развевающихся легких костюмах пронеслись по-настоящему бегом, через всю сцену, устремляясь к заветной куче. Но вот кто-то, зацепившись, застрял в воротах. Еще кто-то ухватился за него, чтобы не упасть. И мгновенно в пролете ворот образовалась самая настоящая «пробка» из людей, ведь каждый стремился первым попасть во двор.


Возникла замечательная мизансцена, полная жизни, яркая по действию, выразительная в своей целеустремленности, насыщенная темпераментом...


Веселье, смех, громкий разговор, возникшие уже не по заказу режиссера, а по необходимости действовать, выражать свои мысли, хотеть действительно осуществить на сцене свою задачу занять лучшее место, наполнили всю сцену.


К тому же никто не знал, не мог сообразить, где в этой суматохе расположится граф Альмавива с супругой, и поэтому толпа, вооруженная всевозможными-предметами, не зная, вокруг какой точки сцены ей группироваться, .находилась в непрерывном движении, пока граф и графиня в сопровождении гайдуков не вошли во двор.


Совершенно случайно вышло и то, что приветствия толпы, потрясающей табуретами, лестницами, обломками мебели, и крики «Да здравствует граф!» походили больше на возгласы недовольного народа, чем на праздничный привет.


Ошеломленный Альмавива — Завадский стоял под руку с графиней, не зная, куда ему приткнуться, пока распорядительный Базилио не догадался положить на четыре бочки два больших щита, на которые поставили вытащенные из хлама золоченые кресла с продранной обивкой и усадили на них графа и графиню.


Но только Альмавива 'сел в свое кресло, одна из ножек, как нарочно, подломилась, и ноги Завадского — графа, старающегося сохранить равновесие, так забавно взметнулись вверх, что нельзя было удержаться от смеха ни на сцене, ни в зрительном зале.


' Смеялся вместе с нами и Станиславский»,


185


Веселье было разлито во всем этом спектакле,'— сатира не приглушала озорного, бодрого и молодого темперамента действия — динамика спектакля определялась не только стремительными ритмами игры Фигаро и Сюзанны, — в комической карусели вращалась и фигура графа Альмавивы, который при всей своей важности и изысканности становился особенно потешным, когда попадал в повсюду расставленные для него ловушки.


Очень смешна была сцена, когда «рассвирепевший» граф, позабыв всю свою важность, разыскивал среди крестьянских девушек переодетого в женское платье пажа Керубино. Приходилось исследовать юбки девиц, в результате чего (с помощью садовника Антонио, которого с очень добрым юмором играл М. Яншин) искомый паж находился: у одной из едевиц» на ногах оказывались шпоры, по этой примете граф и обнаруживал шкодливого пажа Керубино.


Керубино—А. Комиссаров в спектакле был воплощением жизнелюбия и мальчишеского озорства, и тем нарушался обычай, согласно которому эту роль отдавали травести. Станиславский потребовал от молодого актера вихревой игры; комический пафос образа заключался в стихийной влюбленности во всех женщин. И Керубино — Комиссаров «умирал от любви», падая на колени перед графиней, гонялся за Сюзанной и срьМ У "бе поцелуй, был без ума от Фаншетты — одним словом, не мог пропустить ни одной юбки.


Если говорится о том, что действие «Безумного дня» искрится и пенится, как шампанское, то этих искр было больше всего в сценах, где шкодил Керубино.


Но в комическую стихию действия режиссер упорно и. последовательно вводил драматическую струю, которая достигала наибольшей силы в знаменитом монологе Фигаро в V акте.


Ведь борьба слуги и господина имела не только социальный, но и личный характер: восставая против прав господ, Фигаро отстаивал свою честь, оберегал невесту от сластолюбивого графа. И этот личный мотив придавал общественным тирадам брадобрея особую искренность и остроту. Кульминацией такого слияния личного возмущения и политического протеста и был монолог в последнем акте. Баталов — Фигаро произносил его, по замыслу Станиславского, как поток тут же рождающихся, глубоко выстраданных мыслей, в состоянии напряженного внимания — пришла ли Сюзанна на свидание к графу или нет, верна ли ему его невеста, или он обманут. Эти сомнения и муки придавали всему монологу о правах плебея и подлых привилегиях господ особый


драматизм.


«Большой заслугой Баталова — Фигаро,—пишет Н. М. Горчаков, — было и то, что ему верили не только как блестящему актеру комедии, а главным образом как подлинному персонажу, в своем роде «человеку из народа»...


Необычайно понятным становилось, почему в пьесе все, кроме подхалима Базилио и дурака садовника,; находятся на сторове Фигаро—Баталова. Это был их представитель — он защищал не только их судьбы... он защищал их будущее, он показывал, как надо сопротивляться господам и как можно их одурачить!»


186


Спектакль «Женитьба Фигаро» на сцене Художественного театра жил долгой и славной жизнью, вплоть до 1957 года. В его составе побывали почти все ведущие актеры театра: Б. Ливанов—в роли Альмавивы; М. Прудкин— в роли Фигаро; А. Тарасова — в роли Сюзанны. В других ролях тут выступали В. Топорков, В. Станицын, Н. Хмелев, М. Кедров, И. Раевский, Г. Конский. Несменяемым исполнителем роли Керубино все 30 лет оставался А. М. Комиссаров, который, лишь достигнув изрядного возраста, сам отказался от роли веселого мальчугана. «Женитьба Фигаро» с репертуара была снята. И автору книги было приятно услышать от этого неизменного участника спектакля, что есть предположение возобновить «Женитьбу Фигаро» с молодым составом труппы Художественного театра.


^ ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ПЕРВЫЙ


КАРЛО ГОЛЬДОНИ «ТРАКТИРЩИЦА» — 1753


ШКОЛА МУЖЧИН


ТЕАТР МОССОВЕТА —1940


В этом комедийном спектакле жизнь, показанная в пьесе, была игрой, полной озорства, остроумия и хитроумных пдоделок.


Сцену украшал легкий полупрозрачный занавес с нарисованной на нем гостиницей. Над красной черепичной крышей красовалась взятая в овал надпись «La locandiera».


И когда занавес, словно от легкого дуновения ветра, раздвинулся, открылась картина гостиничного двора — его два этажа с легкими пролетами лестницы, воздушные, подпертые деревянными стропилами балкончики, высоко подвешенные веревки с белоснежным бельем, свисающие со стен тяжелые гирлянды красного перца, янтарного маиса, розовых луковиц. С трех сторон как фон декораций были прикреплены золотистые соломенные циновки, и над всем этим великолепием красок полыхало знойное итальянское солнце.


Шло представление комедии Карло Гольдони «Трактирщица». Автор очень любил свою комедию и писал о ней в своих «Мемуарах»: «Успех этой пьесы был настолько блистательным, что публика поставила ее наравне и даже выше


187


всего, что я сочинил в том же жанре, в котором забавность заступает место чувствительности». Лишенная всякой чувствительности и написанная в жанре «забавных» пьес, «Трактирщица», по свидетельству самого Гольдони, была пьесой «самой нравственной и самой поучительной». Секрет прелести комедии в том, что здесь серьезная просветительская мораль вся без остатка растворялась в характере, а характер, обладая яркими чертами живой, подсмотренной в жизни натуры, был с избытком наполнен динамикой и темпераментом подлинно театрального образа...


Известно, что еще в XVIII веке итальянского драматурга величали «живописцем природы», он превосходно знал людей и нравы своей страны и был для венецианцев не только их «великим человеком», но и добрым собеседником.


Поныне в Венеции показывают кафе на площади святого Марка — маленькое помещение, похожее на купе железнодорожного вагона, с дверью, выходящей прямо на площадь, здесь постоянно сиживал с чашкой кофе и вел беседы великий драматург... Надо полагать, что это отношение к Гольдони как к своему близкому человеку сохранилось у венецианцев столь прочно, что когда в следующем веке скульптор водрузил бронзовую статую Гольдони, то в ней была выражена именно эта идея близости драматурга к толпе, его интерес к повседневной жизни народа... Памятник этот в своем роде удивителен — бронзовый Гольдони стоит на невысоком постаменте и, наклонив голову, будто прислушивается к той беседе, которую и сейчас ведут стоящие на узкой площади толпы венецианцев...


Да, Гольдони был «живописцем природы», он прекрасно знал жизнь, но он так же хорошо знал и театр. А главное —• драматург знал, что жизнь со сцены может быть раскрыта во всех своих красках только тогда, когда сценическое искусство действует в полную силу, и артистические таланты использованы, что называется, до донышка.


Бесспорно, создавая характер Мирандолины, Гольдони лепил его с «натуры», подглядывая за реальными «хозяйками гостиниц» и отлично зная самый тип простонародной итальянки, но драматургу немалую помощь оказало и его ощущение живого дарования актрисы, для которой писалась эта роль. Это была талантливая Маддалена Марлиани. «Синьора Марлиани,— признавался Гольдони, — живая, остроумная и проворная... побуждала меня работать в области того комедийного жанра, который требует тонкости и лукавства». Можно с уверенностью сказать: то, что несла в себе актриса, было не. только ее личным сценическим талантом, в ее крови бурлила кровь многих ее товарок-предшественниц из commedia dell'arte, знаменитых своими вихревыми ритмами, каскадом импровизаций и весельем «без берегов».


Когда Мирандолина — Марецкая выбежала на авансцену в широкополой шляпе набекрень, в широкой пестрой юбке, задорно улыбаясь и звонко отстукивая каблучками, зрители дружными рукоплесканиями встретили любимую актрису. Марецкая — Мирандолина, очаровательная и дерзкая, в полной мере обладала сценической властью, ее одушевление мгновенно передалось публике,


188


и в зале установилась та праздничная и веселая атмосфера, .во имя которой люди испокон веков влюблялись в театп...


В образе смелой, обаятельной женщины, созданном Марецкой, проявлялись жадная влюбленность в жизнь, радость бытия, буйный ритм молодости.


Но Мирандолина Марецкой не только веселила. Безжалостно высмеивая своих воздыхателей: жалкого дворянчика—ветхого маркиза Фирлипбполи, тупого буржуа-выскочку - графа Альбафьорита и надменного вояку-фанфарона Кавалера Рипафратта, она со всей откровенностью выражала свое отношение к знатным и богатым. Мирандолина Марецкой была подлинной женщиной из народа, о знатности и богатстве она говорила с нескрываемым пренебрежением.


Это — натура цельная и чистая, ее легкомыслие только кажущееся, а озорные проделки лишь прием для издевки над знатными поклонниками. В основе характер Мирандолины, как его рисовала актриса, серьезный, а поступки определяются не уязвленным женским самолюбием, а презрением к «господам».


Но не нужно думать, что актриса заставляла свою героиню заниматься умышленным обличением своих «классовых противников». Такого рода социологический подход подменил бы жанр пьесы Гольдоня.