Правила игры. Представим себе, что мы в театре. Третий звонок уже отзвенел, публика расселась по местам, свет притушен, в зале постепенно устанавливается тишина. Сейчас поднимется занавес и представление начнется

Вид материала

Документы

Содержание Театр девятнадцатого и начала двадцатого века

Подобный материал:

• Она с радушием предельным встречает всех своих гостей, 14.83kb.
• Ученики уже сидели за партами. Пейдж опаздывала… немного. Вклассе стояла гробовая тишина,, 521.51kb.
• Летние Олимпийские игры 2012, 312.39kb.
• Гатина Эльвира Дамировна конкурс, 115.6kb.
• А сейчас тишина. Начинается сказка…, 74.73kb.
• Школьные годы неизбывный повод для ностальгии. Первый звонок, последний звонок. Первая, 399.66kb.
• Цели: Обобщить знание детей о здоровом образе жизни, 54.86kb.
• Сказка об уходе в мир людей, 28.63kb.
• «Мой путь в профессию», 38.29kb.
• Полина Федотова «Третий мир», 107.03kb.

Надо не забывать даты спектакля — 1933 год.


Великая Октябрьская социалистическая революция была совершена лишь полтора десятилетия тому назад, раскаты громовые улеглись, но в крови художников еще пылал огонь, — представить себе революционера, вожака, который поднял знамя против прогнившего, преступного государства и остался бы одиноким, не поддержанным массой, представить такое — было невозможно... Трагедия в грузинской постановке стала демонстрацией классовой солидарности и единства — Карл Моор и его товарищи были сцементированы единой волею и мыслью.


Но вернемся к самому творению Шиллера.


Шиллер видел трагедию Моора не только в его разладе с действительностью, но еще и .в том, что Карл не мог найти себе единомышленников, в том, что он был одинок. Одиночество Моора имело реальное основание: оно как бы символизировало полнейшую обособленность немецкого просветительства, не связанного с народом и не способного на какие-нибудь практические социальные действия.


Карл сознает свое бессилие. Он понимает, что сам он один ничего изменить не сможет, но это понимание приводит его к неожиданному выводу: вместо того чтобы осудить свое одиночество, Карл осуждает свой бунт. Он уходит от практических дел, погружается в мир метафизических размышлений и уверяет себя, что его вмешательство в общественную жизнь страны оказывается обреченным на неуспех и гибель не потому, что оно было недостаточно сильным, целеустремленным и массовым, а потому, что всякое людское вмешательство, ломающее установившийся миропорядок, незаконно, так как оно нарушает мировую гармонию, предопределенную свыше и независимую от воли людей.


Карл складывает оружие и отдает себя в руки правосудия, того самого правосудия, которое с таким подлинно революционным задором он только что поносил, разговаривая с патером. Убогий моралист торжествует победу


397


над пылким революционером, но победа эта оказывается мнимой. Бессмертный образ юного Моора живет силой революционного пафоса.


В «Разбойниках» ярким пламенем пылает революционный романтизм, вдохновляющий многие поколения порабощенных на борьбу с поработителями.


В годы французской революции трагедия Шиллера не сходила со сцены. Бесстрашные санкюлоты бурно приветствовали Карла Моора, видели в нем вождя и брата. Зал оглушался одобрительными возгласами, неустанно гремели аплодисменты, а на подмостки к ногам актеров летели цветы. Национальное собрание на торжественном заседании 26 августа 1792 года объявило Шиллера почетным гражданином республики, в постановлении было записано: «Он принадлежал к тем людям, которые своими творениями и своим мужеством подготовили освобождение народов и поэтому не могут больше рассматриваться во Франции как чужие».


«Эти прекрасные слова можно повторить и сейчас», — как бы сказал грузинский театр и назвал трагедию Шиллера «In tiranos!». Театр сказал: юноша, бесстрашно обнаживший меч против деспотов, богатеев, чиновников и попов, против всех притеснителей и угнетателей народа, этот юноша дорог и близок сердцу каждого из нас. Карл Моор — наш герой, он стоит по эту сторону революционных баррикад, и поэтому мы должны помочь ему избавиться от тех противоречий, которые приводили молодого бунтаря к отказу от бунта. Карл давно уже не одинок: миллионы совершили то великое дело, к которому таким неуверенным шагом приближался юный герой Шиллера. В наши дни, на советской сцене поступь Карла будет решительней и тверже,—сказал театр.


И это действительно было так — твердым, сильным и страстным был Карл Акакия Хоравы. Сказанное о герое трагедии может быть целиком отнесено и к образу, созданному актером.


* * *


Нам кажется, что о Карле Мооре сказано достаточно. Но в трагедии равноценно существует и второе действующее лицо — Франц Моор — воплощение корысти, лицемерия и злобности.


Эту роль с глубоким проникновением в душу злодея, с метким идейным прицелом и в точном пластическом рисунке играл молодой Акакий Васадзе.


Через тридцать шесть лет после премьеры «Разбойников» народный артист СССР Васадзе на мою просьбу поделиться своими воспоминаниями любезно прислал мне письмо с рассказом о своей работе 1.


Вот оно: «В 1931 году в театре имени Руставели Сандро Ахметели вместе с сопостановщиком Шота Ахсабадзе, художником Ираклием Гамрекели и композитором Вано Гокиели начали репетировать «Разбойников» Шиллера.


' Письмо А. А. Васадзе подвергнуто, с согласия автора, литературной обработке и несколько расширено за счет цитат и некоторых дополнений.


198


Мне была поручена роль Франца Моора. Эти была не первая встреча с данной ролью. Еще в 1921 году в Батуми, куда я попал в первые дни установления Советской власти как демобилизованный солдат и поступил в труппу местного театра, мне предложили срочно, за четыре репетиции заменить в роли Франца заболевшего М. Г. Геловани. Я выучил текст назубок, но ничем не мог прикрыть свою актерскую беспомощность, играя роль в чужой трактовке и в чужих мизансценах.


Итак, имея горький опыт по этой роли, я решил вместе с режиссурой глубже войти в характер Франца Моора, понять ход идей молодого Шиллера.


У Сандро Ахметели созрел смелый замысел постановки: на фоне семейной трагедии Мооров показать борьбу передовой части немецкого народа против тирании и против всего, что питает злобные, эгоистические страсти. В спектакле было необходимо передать революционный дух движения «Бури и натиска». Было восстановлено первоначальное название пьесы «In tiranos!» («На тиранов!»). Целый ряд сцен без нарушения основной фабулы были переработаны. Вспоминаю свой первый выход.


В семье Максимилиана Моора, владетельного князя Франконии, большой праздник; больной старик Моор устроил в своем дворце прием в честь дня рождения своего первенца Карла. Придворные поэты декламируют стихи, посвящая их Карлу, слух старика услаждает пением Амалия, нареченная Карла.


Непрерывно звучащая мелодичная и тихая музыка Вано Гокиели наполнила эту сцену какой-то особой безмятежностью; ослабленный болезнью, умиленный от избытка чувств к любимому сыну, старик засыпал. По знаку Амалии присутствующие склоняются в глубоком поклоне, чтобы покинуть покои герцога, как вдруг раздавалась сухая барабанная дробь, к которой присоединялись басовые звуки деревянных и медных инструментов; барабан бил все громче и отчетливей, музыка нарастала, а затем резко обрывалась... На этой неожиданной паузе выходил Франц Моор в домашнем костюме, заложив левую руку за спину. На вид ему было лет 18—20, худой,- элегантный, без видимых примет 'порочности; внешним обликом он был похож на одного из молодых аристократов, глядящих с портретов картинной галереи дворца. Внезапный музыкальный обрыв служил сигналом, по которому все придворные на секунду замирали на своих местах, затем, после резкого поворота Франца, пронзенные его взором, они удалялись со сцены.


Франц вытаскивал из-за спины руку, в которой держал, точно нож, свиток-письмо.


Эта первая сцена каждый раз давала мне такой творческий импульс, такое физическое самочувствие, что я совершенно освобождался от профессионального волнения и испытывал другое, особое волнение, в результате которого сливался с образом.


В чем же тут был секрет?


Дело в том, что Франц держал в руке подложное письмо, на составление которого было потрачено немало душевных сил, письмо, которое, оклеветав


W


Карла, должно было убить у отца любовь к первенцу и убить самого отца. Для молодого честолюбца решался вопрос всей его жизни, и его волнение было вполне объяснимо; это обстоятельство озаряло мое воображение и толкало-меня к действию. Я ощущал, что Франц так же переживает и волнуется, как и я переживал и волновался за свою судьбу, только с той разницей, что я волновался за свою актерскую судьбу и не прибегал к аморальным средствам, а он — за свое преуспевание в жизни, во имя которого все средства были хороши.


Верное психофизическое самочувствие, точное видение цели помогало мне ощущать роль в ее движении, придавало моей речи динамизм и напружинивало пластику образа. Все это вселяло в меня веру в исполняемую роль, и я чувствовал Франца в «самом себе».


Провожая удаляющихся придворных, я правой рукой преграждал путь Амалии и тихо, с большой внешней выдержкой, начинал с нею диалог, во время которого мое внутреннее волнение передавали лишь срывающиеся на последних словах фразы интонации...


Это было моей первой разведкой: как воспримет Амалия клевету на Карла, как отнесется к моим доселе затаенным чувствам. Получив категорический отказ Амалии, услышав, что ее сердце принадлежит только Карлу, разъяренный Франц после ухода девушки выливал свою злобу на жалкие добродетели века и, подбодрив себя таким образом, грубо обрывал сон отца. Франц готов был задушить его, но, сдерживая себя, он мягко, проникновенным голосом сообщал о письме, якобы полученном из Лейпцига. Так клевета была пущена в ход.


Вторая картина спектакля шла в таверне, и в ней действовали Карл и его товарищи — студенты.


Низкие своды пивного подвала оглашались мощным хором революционных песен, вольнолюбивые германские юноши пели стоя и казались мифическими Атлантами, которые своими плечами поддерживали своды подвала. Получив гневное отцовское послание, Карл стремительно убегал из таверны по лестнице вверх, — создавалось такое впечатление, будто Карл хотел выпрыгнуть из глубокой ямы. Этот эпизод заострял трагический накал действия. Картина, начавшаяся гимном студентов, затем переходила в сцену клятвы—быть мстителями! Сцена клятвы была решена пластически столь выразительно, что даже не знающие грузинского языка понимали значение этого эпизода. Еще более выразительна была пластика сцены в Богемском лесу».


Второй акт трагедии начинается монологом Франца: «Это тянется слишком долго,—доктор думает, что он поправляется. Жизнь старика—целая вечность! Предо мной открывался бы свободный, ровный путь, если бы не было этого досадного, цепкого куска мяса, который, как подземный пес в волшебной сказке, преграждает мне дорогу к моим сокровищам... Неужели мой гордый дух должен быть прикован к улиткоподобному движению материи? Потушить лампаду, в которой и без того догорают последние капли масла, — вот и все. И все-таки я не хотел бы это сделать сам...»


200


Вспоминая этот монолог, А. Васадзе пишет, что произносил он его «в сопровождении музыки, которая подчеркивала взбудораженный, стремительный ритм действия».


У Франца рождался адский замысел: он заставлял одного из своих приближенных прикинуться солдатом, вернувшимся с поля битвы и видевшим гибель Карла, который пошел на заведомую смерть потому, что не мог снести проклятия отца. План был рассчитан на то, что страшная весть должна убить старого Моора.


Стены замка оглашались плачем, стонами и криками: «Умер!» На фоне этой общей скорби звучали победные звуки барабанной дроби и свистящих флейт, знакомая уже нам музыка Франца. И актер произносил свой триумфальный монолог, жуткий монолог ликующего отцеубийцы.


«Умер», кричат они, «Умер!» Теперь я — господин. Во всем замке вопль — «Умер!». А что если он только опит? .. (Закрывает отцу глаза.) Прочь теперь эту тягостную маску кротости и добродетели! Теперь вы увидите Франца нагим, как он есть, и ужаснетесь... Мои брови нависнут над вами, как грозовые тучи, мое имя властелина промчится над этими горами, как грозовая комета... я всажу острые шпоры вам в мясо и пущу в дело бич... Бедность, нищета и рабский страх—вот мои цвета: в эту ливрею я вас одену».


Продолжая воспоминания, актер пишет: «Особенно памятно мне начало третьего акта. Дворцовый бал, устроенный Францем в честь своего восшествия на престол.


.. .Под звуки полонеза спускались пары в масках, их движения — подчеркнуто строги, а темп — нарочито замедлен, и это придавало шествию торжественно траурный характер; создавалось впечатление, что людей насильно заставляют двигаться, будто ноги танцующих им не подчиняются. И на этом фоне порхал один лишь Франц, как бы злорадствуя, предвкушая свою победу и издеваясь над пастором Мозером, приглашенным на этот бал. Но стоило Мозеру намекнуть на его тяжелые грехи — «отцеубийство» и «братоубийство», как Франц терял почву под ногами, растерянно садился в кресло, прикрываясь плащом. Гости окружали нового владельца замка тесным кольцом, сверкающие из-под масок недружелюбные глаза, устремленные со всех сторон на Франца, заставляли его беспомощно сползать с сидения. Франц, весь съежившись, намеревался незаметно удрать из зала, как вдруг перед ним вырастала грозная фигура одной из масок; отступать было некуда, молниеносным жестом набросив плащ на противника, Франц, как в убежище, бежал назад, к престолу, и оттуда неистово приказывал продолжать танец. Но маски не двигались с места;


тогда разъяренный Франц хватал за руку даму одного из своих противников и, вместе с нею пройдя 10—12 тактов, вызывающе бросал ее на пол, а сам, встав спиной к зрительному залу, визгливыми окриками, точно подстегивая всех присутствующих ударами хлыста, заставлял танцевать и, переждав секунду, горделиво пробирался между танцующими парами... Так победа оставалась за ним.


201


В следующей сцене Франц появляется с бокалом вина, желая подавить страх, постепенно разгорающийся в его душе. Он набрасывался на старого честного слугу Даниэля, подозревая его и Амалию в заговоре. Старик клялся в своей невинности, но Франц ему не верил. Сцену прерывала группа новых мужских масок, и это окончательно убеждало Франца в существовании заговора.


Третий выход своего героя я играл с особым увлечением. Подвыпивший Франц всенародно объявлял Амалию своей невестой. Вместо интимного диалога, как написана эта сцена у Шиллера, режиссура решила провести ее на людях, и это требовало внутреннего оправдания со стороны исполнителей. Одно дело, когда Франц получает пощечину от Амалии наедине, а другое, когда он оскорблен публично. Неистовство Франца тут доходило до апогея, он бросался на Амалию, хотел при всех ее опозорить, сорвать с нее платье. В этот миг Амалия, выхватив у Франца шпагу, давала сигнал окружающим, а они, обнажив оружие, бросались на него. Вскочив на кресло и прижавшись к спинке, перепуганный Франц истошно кричал, что они не смеют посягнуть на семисотлетнюю славу рода Мооров. Толпа останавливалась от этого отчаянного крика; Амалия в нерешительности бросала шпагу и, падая на пол, рыдала, а Франц, увидев, что опасность миновала, осторожно опускался со своего кресла, как бы проверяя ногой твердость почвы, а затем резко садился в кресло.


Моей последней картиной в спектакле была сцена самоубийства Франца. Преследуемый фуриями страха, он вылетал на сцену с обнаженной шпагой в правой руке и плащом, обернутым вокруг левой руки. Пронесшись по лестнице вниз, он с отчаянным криком останавливался на шестнадцатой ступеньке, на которой лежала преграждающая ему путь тень. С воплем отчаяния Франц падал как скошенный, но затем медленно, совершенно обессилев, поднимался и, полосуя шпагой тень, убеждался в ее бестелесности и направлялся нетвердыми шагами к креслу.


За сценой гремели голоса разбойников, окруживших замок,— это Карл вел свой отряд мстителей. Усевшись в кресло и поджав под себя левую ногу, Франц оставался в такой застывшей позе, вздрагивая при каждом крике за стенами замка. На какое-то время наступала тишина. В комнате был только старый слуга Даниэль, сурово осуждавший своего господина.


Я, как актер, ощущал огромное нервное перенапряжение, мое физическое состояние полностью соответствовало моему видению внутреннего мира Франца, который, совершив злодеяния, утратил все свои духовные силы. Но эмоциональная напряженность не мешала ни мне, ни моему партнеру Даниэлю отработать с помощью режиссуры малейшую деталь роли. В этой ответственной сцене был рассчитан каждый шаг, каждое движение.


Мне особенно хорошо было, когда я, то есть мой герой, устроившись, как ребенок, у ног Даниэля, умолял молиться за него и рисовал себе страшные картины адских пыток. Франц лихорадочно лобызал руки старому слуге, вставал перед ним на колени и тут же грозил ему, смеялся над своими стра-


202


хами и неожиданно переходил от смеха к рыданиям. Я просил взять шпагу и убить меня, а получив отказ, волочил за собою шпагу, держа ее за острие. Затем выпрямлялся, но, потеряв равновесие, падал на ступеньки и скатывался вниз. Мгновенно вскочив на ноги и приставив к животу острие шпаги, я опирал рукоятку о спинку кресла и, наклонившись, наваливался всем телом на шпагу (пропуская острие под рубашку),—создавалось полное впечатление, что я прокалывал себя насквозь. Затем я плашмя падал на пол и так замирал.


Врывались разбойники, и один из них кричал: «Он предупредил нас. Уберите ваши мечи, вот он лежит, как дохлая кошка».


К концу своего письма А. А. Васадзе пишет: «Все эти физические задачи я делал с такой верой, с таким воодушевлением, что совсем не чувствовал усталости и, кажется, тут же смог бы вторично сыграть всю роль. Конечно, все это достигалось каждодневным тренажем и строгим режимом».


На этом мы вынуждены закончить наш рассказ о постановке «Разбойников». Конечно, сказанного недостаточно, но мы попытались сделать все, что могли.


Современное решение трагедии молодого Шиллера — проблема чрезвычайно сложная. Космический план чувствований героев, их безудержный темперамент, эпический размах речи — все это должно быть внутренне оправдано и окрашено сдержанностью.


Мечтой о таком обновленном Шиллере мы заканчиваем эти беглые заметки об одной из счастливейших попыток постановки драматического первенца великого поэта «Бури и натиска».


^ ТЕАТР ДЕВЯТНАДЦАТОГО И НАЧАЛА ДВАДЦАТОГО ВЕКА


ПРОЛОГ Если искать слова для Пролога театра XIX века, века, вышедшего из бур^Тран^ско революции 1789 года, то вот слова самые подходящие:


Г^ждане вспомните о том, что в прошедшие времена во всех театрах на поте^королям и их дворцовым прислужникам унижали, позорили и гнусно вы-


———^^^=^^^ - же и позабавиться


"'"Э^^Т.от автора» говорились 13 октября 1793 года перед началом пьесы ^вена Марешаля «Страшный суд над королями», а слушала их толпа санкюлотов, заполнявшая обширный зал Театра Республики.


205


И поэтому представляется вполне естественным, что Мюссе после многих трагикомических пьес создал трагедию «Лорензаччо», в которой вылил весь запас горечи и негодования. Это большое историческое полотно, написанное с шекспировской свободой и страстностью, было вполне современным Мир старинной Венеции при всей пластической подлинности обрисовки воспринимался как современный мир—опустошенный, холодный, развратный и бездумный.


Так романтизм перерождался в формы реалистического искусства и этот эстетический процесс был отражением внутренних изменений общества.


Социальный антагонизм нарастал с такой силой, что к середине XIX века, в 1848 году, произошли революции в ряде западноевропейских стран—во Франции, в Германии, в Италии и Испании. Революция внесла повсюду ясность в классовые отношения. На арену истории вышел пролетариат-истинный могильщик капитала. Противоречия буржуазного общества обнаружились во всей своей суровой правде, никаким романтическим иллюзиям места уже не оставалось, и искусство, отражая прозу жизни, естественно, определилось как искусство реалистическое, а ополчаясь против этой неприглядной прозы стало искусством критического реализма.


^ Свои главные победы новый стиль одержал в форме романа, т. е исследуя действительность, ее главные конфликты и закономерности, ее типические характеры и механику человеческих страстей.


Эти же принципы реализм намеревался перенести и в драму. Бальзак писал: «Теперь в театре возможно только правдивое, то самое, что я пытался ввести в роман».


Эти слова могли бы послужить прологом к драмам Бальзака, но реализм устраняя из искусства всякую условность, исключил и прологи.


Поэтому мы в нарушение нашей традиции вынуждены вести свой крат-кии рассказ, не прибегая к этой привычной уже нам форме.


Новая реалистическая драма не поднялась до уровня романа' С одной стороны, сказывались еще не преодоленные традиции романтической мелодрамы с другой - мешали цензурные преследования, а также театральные предприни-' матели, боявшиеся пьес остро критического содержания.


Реалистическая драматургия закрепилась на драматической сцене только после того, как отказалась от главных завоеваний критического реализма и объявив себя «драматургией здравого смысла», занялась по преимуществу бы-тописательством с легкими морализующими уколами в адрес буржуазного об. щества. Лучшая пьеса этого направления - «Дама с камелиями» Александра Дюма-сына (1852).


И все же реализм восторжествовал в театре, осуществив главные свои победы в современном истолковании шекспировских ролей такими великими


' Наиболее яркие образцы реалистической драмы — это «Театр Клары Га-суль» и «Жакерия» Мериме, «Мачеха» и «Делец» Бальзака. 1 \ Р '


208


44—45. П. Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро»


Московский Художественный академический театр


Постановка К. С. Станиславского Фигаро — Н. Баталов


45


46—47. К. С. Станиславский с участниками спектакля «Женитьба Фигаро»


48. «Женитьба Фигаро». Сюзанна — О. Андрее екая


49. Граф Альмавива — Ю. Завадский


50. К.. Гольдони «Трактирщица»


Театр им. Моссовета Постановка Ю. Завадского Мирандолина — В. Марецкая


Сцена из спектакля


50


51. «Трактирщица». Кавалер Рипафратта Н. Мордвинов


52. В. Гюго «Мария Тюдор»


Народный Национальный театр (T.N.P.).