Geum.ru

Правила игры. Представим себе, что мы в театре. Третий звонок уже отзвенел, публика расселась по местам, свет притушен, в зале постепенно устанавливается тишина. Сейчас поднимется занавес и представление начнется

Вид материалаДокументы

Содержание


Вечер двадцать третий
Вечер двадцать четвертый
Подобный материал:
1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   ...   40


Париж


Постановка Жана Вилара


Мария Тюдор—Мария Казарес


53. Альфред де Мюссе «Капризы Марианны» Народный Национальный театр (T.N.P.). Постановка Жана Вилара Оттавио — Жерар Филип


63


54. А. Дюма-сын «Дама с камелиями» Театр им. Вс. Мейерхольда. Москва Постановка Вс. Мейерхольда Сцена из спектакля


64


55 А Стриндберг «Эрик XIV»


Первая студия МХАТа (МХАТ 2-й). Москва


Постановка Евг. Вахтангова Вдовствующая королева — С. Бирман 56. Эрик XIV—Михаил Чехов


56


64. В. Гибсон. «Совершившая чудо» Театр «Плейхауз». Нью-Йорк Постановка Артура Пенна Элен Келлер — Патти Дюк


65—67. Элен Келлер — Патти Дюк. и Энн Сали-ван — Энни Бенкрофт Сцены из спектакля


64 65


67


трагическими актерами века, как Росси, Сальвини, Аделаида Рйстори, Айра Ольридж.


Важнейшим рубежом в дальнейшей социальной истории XIX века становится 1871 год, год Парижской коммуны, бывшей первым опытом пролетарской диктатуры, осуществленной народом Франции.


Однако идеология пролетариата, марксистская философия в эти годы еще не становится ведущей силой в сфере творчества. На искусство того времени, особенно на натурализм, воздействовали позитивистские философские учения. Это сказывалось в перенесении законов естествознания на жизнь человеческого общества. Следуя концепции позитивизма, натуралистическая теория рассматривала человека как биологический индивидуум и, преувеличивая значение наследственности и среды, декларировала отказ от социального обобщения. Целью искусства было объявлено изображение «жизни, как она существует сама по себе», без особой попытки дать ей оценку и выяснить ее внутреннюю логику. Тем не менее, в силу своей образной природы, искусство не могло полностью оторваться от общественной практики и постоянно испытывало тяготение к обобщенному изображению жизни и человеческого характера. В этом сказывалась устойчивость традиций критического реализма, получившего свое новое развитие в творчестве крупнейших писателей эпохи.


Самые значительные достижения драматургии западного театра рубежа XIX—XX веков связаны с именами Г. Ибсена, Б. Шоу и Г. Гауптмана.


Творчество Генрика Ибсена сосредоточило в себе самые существенные черты прогрессивного направления современного .искусства: остроту социальной критики, неотрывной от проблем нравственного плана; доведение личных семейных конфликтов до столкновений большого общественного масштаба; изображение внутреннего мира человека и выход за пределы непосредственного действия, раскрытие перспектив в прошлое героя, придающее драме емкость романа. Несмотря на то что в творчестве Ибсена отразились и болезненные черты века (это чувствуется, например, в безысходно пессимистических финалах его последних драм), все же в целом драматургия Ибсена выражала здоровые силы общества. В ее трагическом накале всегда ощутимы страстная социальная мысль, негодующий гражданский пафос.


Черты реалистического новаторства отчетливо видны и в драматургии. Бернарда Шоу. Выступая в стране с глубокими социальными противоречиями, Шоу считал, что главная задача английской драмы — беспощадная критика общественных пороков. «Я использовал здесь драматическое действие,—говорит Шоу в предисловии к «Неприятным пьесам», — для того, чтобы заставить читателя призадуматься над некоторыми фактами».


Процитировав Шоу, мы снова вернулись к привычному жанру предисловий, вступительных слов и прологов. Этот вид собеседований с публикой был для Шоу излюбленной формой зачина своих спектаклей и прямого смыкания исторической тематики его парадоксальных пьес с острейшими темами современности.


10


Г. Бояджиев


209


' 1 Вот один из примеров: от имени египетского бога Ра, автор «Цезаря!


и Клеопатры» обращался к респектабельному партеру с такими словами: ^ «Молчание! Умолкните и слушайте меня вы, чопорные и маленькие островитяне! Внемлите мне вы, мужчины, что носите на груди своей белый папирус,. на котором не начертано ничего (дабы изобличить младенческую невинность.' мозгов ваших...)». :


Затем следовали не менее язвительные слова в адрес светских дам. Пролог, повествуя о кровавых делах древних римлян, обличал современное общество, которое продолжает поклоняться «этому пройдохе среди богов — Маммону» и погибнет по примеру древнего Рима, ибо «кровь и железо, на которых держится ваша вера, пали перед духом человека».


Опираясь на свой немалый политический опыт, Шоу с полной отчетливостью раскрывал зависимость людей от социальных условий их жизни. Он извлек на свет такие непоэтические явления капиталистического мира, как нищета, нажива, проституция, и показал, что именно на этой основе покоится благополучие и благопристойность буржуазного общества. Шоу пересматривает все сложившиеся понятия о художественной и сценической достоверности, вводит в свои комедии черты интеллектуальной драмы, во многих случаях выставляя вместо реалистически-конкретного образа гротеск.


По-иному принципы нового реализма развивались в немецкой драматургии — у Гергардта Гауптмана, который уроки европейского натурализма воспринял, не упуская из виду традиций немецкой бытовой драмы. В своей первой драме. «Перед восходом солнца», не лишенной ряда натуралистических черт, Гауптман добился удивительной рельефности в изображении повседневных сторон немецкой действительности, раскрывая через обыденное социальный драматизм человеческих взаимоотношений. Вершиной творчества драматурга стала пьеса «Ткачи», пронизанная духом классовой борьбы и написанная с огромным лирическим чувством. В поисках обобщений Гауптман нередко обращался к символике («Потонувший колокол», «Ганнеле»), и тогда его мысль приобретала явно расплывчатый, отвлеченный характер. Зато, ступая на твердую почву реализма, он достигал большой силы поэтических и философских обобщений, примером чему может служить его поздняя пьеса — «Перед заходом солнца».


Во Франции натурализм, благодаря инсценировкам романов Золя, плодотворно воздействовал на практику театра и повлиял на новое поколение драматургов (таких, как Бек, Фабр, Мирбб), в пьесах которых с новой силой зазвучала критика собственнического общества.


Интересные плоды дала и итальянская ветвь европейского натурализма, так называемый «веризм», представленный пьесами Варги и Капуаны. Обостренная социальная тематика этих драм из народной жизни диктовалась горячим сочувствием к угнетенным массам крестьянства и была неотрывна от традиций национального диалектального театра Италии.


Но, помимо реалистического направления, со второй половины XIX века европейский театр обогатился формами поэтической драмы — символистской и


210


неоромантической (Метерлинк, Ростан),—которая была своеобразной реакцией на буржуазный практицизм и тусклое натуралистическое бытописательство. Поэтическая драма звала к возвеличению духовного начала, к раскрытию затаенных глубин внутреннего мира человека. Но уход в сферы «духа» был, по существу, стремлением уйти «за пределы действительности» и в силу такой тенденции становился показателем духовного кризиса эпохи.


Этот кризис с наибольшей полнотой выразился в декадентских драмах типа «Соломен» Уайльда, «Мертвого города» Д'Аннунцио, «Лулу» Ведекинда с их культом жестоких страстей, циничной аморальности, с их болезненной чувствительностью и пряным эстетством. Это искусство элиты было ненавистно художникам, определяющим главное и позитивное направление искусства на рубеже двух веков. Обращаясь к декадентам, Ромен Роллан (устами своего героя Жана Кристофа) с презрением скажет: «Вы любовно лелеете недуги своего народа, его страх перед любым усилием, его любовь к наслаждению, чувственную философию, иллюзорный гуманизм — все это изнеживает и расслабляет волю и отнимает у нее все стимулы для действия».


.. .Мы уже давно истратили лимит времени, отведенный на «вступительное слово», а материал темы не убывает, — нам полагалось бы еще рассказать о знаменитых актерах второй половины века — Саре Бернар, Коклене, Муне Сюлли, Го и Режан, об Элеоноре Дузе, Новелли и Цакони, о Поссарте, Кайнце и Моисеи, о том, как каждый из этих мастеров сцены s своей художественной манере раскрывал духовный мир современника. Полагалось бы рассказать о рождении режиссуры как самостоятельного вида творчества, об искусстве построения массовых сцен и внешнего образа спектакля (Кронек в Мейнин-генском театре), о создании психологического ансамбля действия (Антуан в «Свободном театре» в Париже и Отто Брам на «Свободной сцене» в Берлине), о поисках синтетических форм сценического зрелища (Макс Рейнгардт). Так открывались пути для новаторского театра XX века, в связи с чем мы должны были бы рассказать об интереснейших экспериментах парижских режиссеров: о Дюллёне, Коктб, Люньи По, Фирмене Жемье, о поисках новых форм Народного театра...


Но все это не вмещается в рамки нашего краткого слова, и мы надеемся лишь на то, что лицезрение живых спектаклей авторов прошлого столетия восполнит недостающее в нашем Прологе, ведь в этой книге мы обещали не полноту знаний, а живость впечатлений...


Ю*


^ ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ТРЕТИЙ


ВИКТОР ГЮГО «МАРИЯ ТЮДОР» — 1833


"И ВСЮДУ СТРАСТИ РОКОВЫЕ..."


НАРОДНЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР


(Т. N. Р.)


ПАРИЖ — МОСКВА — 1957


Сколько раз мы уходили разочарованными со спектаклей Гюго, когда холодная риторика актеров и притушенная фантазия режиссуры вводили нас в заблуждение, и мы полагали, что не исполнители, а сам поэт виновен в нашем разочаровании.


И вот режиссер Жан Вилар и актриса Мария Казарес восстановили престиж театра Гюго.


Знаменательно самое начало действия. Начинается спектакль с громовых ритмов барабанного боя. Так надо было объявить начало действия и приковать к нему внимание массовой аудитории. А затем нужно было сразу же ввести зрителей в атмосферу романтической драмы, во времена английской королевы Марии Кровавой; внушить веру в происходящее, дать действию сразу же тон, который определит напряженное звучание всего спектакля.


Режиссер Жан Вилар, художник Леон Гишиа и композитор Морис Жарр начинают действие с внушительной процессии: идут в две шеренги барабанщики, рослые, мрачные воины, одетые во все черное; идут монахи в белых и черных одеяниях с высокими горящими свечами; идут важные, степенные вельможи с геральдическими хоругвями; идет медленным шагом с топором на плече палач... Люди идут и идут, а барабаны грохочут, рассыпая сухую сильную дробь, колокола бьют во всю мощь, и проходит последний человек — приговоренный к казни, а за ним фигура в белом, с белым штандартом, на котором изображен огромный черный крест. Все скрывается во мгле, мгла густеет все сильнее и сильнее, а музыка мощными устрашающими аккордами продолжает грохотать. Страшное, гибельное, кровавое время...


И вот это чувство, которым охвачен зал, уже выражено в гневных, протестующих словах. Из мглы вырывается одна за другой фигуры лордов, погруженных в тягостную думу. Режиссеру не нужны их индивидуальные характеристики, его не интересует их сословная принадлежность, для Вилара эти


212


люди — патриоты и граждане, в сердцах которых кипит негодование против тирана, любовника королевы Марии, временщика Фабиано Фабиани.


Конечно, мы ожидали увидеть наибольшую силу протеста в образе рабочего Гильберта. Здесь обличительный гнев должен был обрести особенную прямолинейность и непримиримость. Ведь Гюго недаром сделал главного обличителя королевы человеком из народа, рабочим. И надо сказать откровенно, Жорж Вильсон в этой роли нас удовлетворил не полностью. Проникновенно играя лирическую тему образа и создав натуру цельную и добрую, актер не смог сделать своего героя лицом, концентрирующим в себе все силы протеста. Играй Жорж Вильсон сильней, он добился бы более явного превосходства над Фабиано. Сейчас же Фабиано — этот молодой негодяй (которого очень точно, изящно и зло играет Роже Мольен) значительнее Гильберта. Эмоционально более насыщенное исполнение роли Гильберта дало бы ему нравственное превосходство и над самой королевой.


Зато большую нравственную силу мы ярко ощутили в образе юной Джен. Мояйк Шомётт показала себя в этой роли актрисой трагического плана;


традиции французской национальной романтической школы окрылили ее игру, и перед нами возник образ девушки, способной не только к большой и чистой любви, но готовой на подвиг и самопожертвование во имя своих убеждений.


Мы уже много сказали о спектакле, однако не назвали еще имени Мария Казарес. Но о чем бы мы ни говорили, образ королевы, созданный этой замечательной актрисой, ни на минуту не покидал нас. Весь эмоциональный строй спектакля, его масштаб, его страстность, его захватывающая и потрясающая сила — все это в первую очередь определялось игрой Марии Казарес.


Трагическая игра актрисы поражает своей свободой и современным духом. Кажется, что тут нет ничего от традиций трагического искусства, а все от жизни, от живых и подлинных страданий.


Актриса раскрывает перед нами душу свой героини сразу, с первой же сцены, как этого требует закон классического театра. Королева Мария нервными, судорожными движениями пальцев перебирает курчавые волосы своего возлюбленного, он сидит у ее ног и поет романс, а она слушает эту песню, звуки чаруют ее, но в глазах — лихорадочный огонь, губы сводит нервная усмешка, она уже узнала об измене Фабиано, но еще не говорит ему об этом. Казарес изображает Марию женщиной властной, отравившей свою душу преступным деспотизмом, женщиной озлобленной и одинокой, утопившей в море крови всякое ощущение радости и смысла жизни. Давая такую беспощадную характеристику своей героине, актриса одновременно раскрывает ее сильную и преданную любовь. Так любить, как любит королева Мария — Казарес, может только натура очень цельная и, как это ни странно звучит, благородная. Да, все благородное, что еще осталось в этой мрачной душе, вылилось в любви. Любовь для Марии — это ее спасение, спасение женщины, которая должна в ней


213


одолеть королеву. И вот начинается борьба — упорная, страшная и безысходна»! (Мы помним Марию Казарес в фильме «Тень и свет», она играла там сестру-| завистницу, олицетворяла «тьму». В образе королевы Марии Казарес показывает! причудливое соединение «света» и «тьмы».) ;


Порывы ее нежнейшей любви омрачаются вспышками гнева, а желание' мстить наталкивается на решимость не отдавать палачу своего женского сча-' стья. Живя в злодействах, она сама стала жертвой злодейства, и ее муки удесятеряются от того, что она, зная подлость своего возлюбленного, не может убить в себе любовь к нему, свою первую любовь, которая возродила в ней человека.


Велики муки Марии, но она не жалеет себя и не хочет жалости к себе, она не плачет. Но по щекам актрисы текут потоки слез, мы видели, как она вытирала их ладонями и продолжала жить на сцене предельно напряженной жизнью, сохраняя все время тот высокий драматизм, который может порождаться только романтическим проникновением актера в образ. Но как ни искрения любовь королевы, эта женщина потеряла право на покой и счастье. Душа ее загублена содеянными злодеяниями. Счастье нельзя купить кровью..


Кровавая Мария страшным голосом хохочет, полагая, что ее хитрость удалась и что вместо Фабиано казнен Гильберт. (Это одна из сильнейших сцен у Казарес!) Но казнь все же совершена справедливо. Третий залп пушек возвестил, что голова ненавистного временщика скатилась с плахи. Раздавленная, осунувшаяся, мгновенно постаревшая — с такой Марией Тюдор мы расстались в спектакле, сохранив на всю жизнь память о большом трагическом таланте актрисы Марии Казарес.


Этот талант удивительным образом сочетает в себе клокотание страсти, высшее напряжение душевных сил с точностью и прозрачностью поэтической отделки роли, когда каждая интонация насыщена музыкой и каждый жест певуч.


Но строгость и полная завершенность внешнего рисунка образа не охлаждает пламень чувств, а придает ему еще большую экспрессию, как точнейшие ритмы страстной речи Достоевского, как литая форма бурных созвучий Скрябина. ..


Наступает финал спектакля.


Гневный голос тысячной толпы протестующих граждан потрясает стены тюремного замка, где заперлась королева, и этот поединок злобной правительницы и возмущенного народа становится мощным финальным аккордом всего действия, народное начало, все время ощущавшееся в спектакле, теперь вырвалось наружу и громогласно заявило о себе.


Так — глубоко, точно и ярко — раскрыл Жан Вилар содержание драмы Гюго, руководствуясь, по всей вероятности, призывом поэта «постоянно выискивать великое среди правдивого и правдивое среди великого».


^ ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТЫЙ


АЛЬФРЕД ДЕ МЮССЕ «КАПРИЗЫ МАРИАННЫ» — 1833


ПОЭТИЧЕСКОЕ ЗАВЕЩАНИЕ ЖЕРАРА ФИЛИПА


НАРОДНЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР (Т. N. Р.) ПАРИЖ—1959


«Капризы Марианны» — это камерный поэтический спектакль, в лирический строй которого явственно вплетается тонкая и глубокая мысль. Постановка Вилара —прекрасный образец точного нахождения стилевого образа спектакля и одновременно пример интенсивной насыщенности классического произведения современными раздумьями режиссера-мыслителя. В спектакле «Капризы Марианны» найдены сценические формы поэзии Альфреда де Мюссе; зрительный зал почти физически погружается в лирическую атмосферу действия и, оставаясь в этом мире, по замыслу театра, должен зажить современной идеей.


Если искать аналогию эмоциональному состоянию зала, то точнее всего было бы сравнить его с тем состоянием, какое рождается при чтении поэтической «думы».


Весь спектакль решен как большое лирическое стихотворение с одним антрактом. В состояние поэтического раздумья вводила не только игра актеров — лаконичная, сдержанная, эмоционально насыщенная, — мир поэзии создавался и чарующей музыкой, и всей цветовой и световой гаммой живописного оформления.


Здесь чувство как бы выходит за пределы переживаний действующих лиц, оно выражает себя и в музыкальном аккомпанементе, непрерывно струящемся в этом спектакле, и в богатейшей световой гамме, меняющей живописную тональность сценических картин. Звук и свет в новой постановке Вилара неотделимы от человеческого голоса, и рождаются он.и будто не сами по себе, а как отголоски переживаний актеров, как музыкальный и живописный подтекст роли.


Но пора от общих рассуждении переходить к рассказу о спектакле.


Зал погрузился в темноту. Перед нами сиял лишь маленький огонек, — лампочка обозначала композиционный центр сценического пространства. И постепенно те самые декорации, которые мы видели до начала представления


215


(в театре нет занавеса), эти декорации—несколько деревьев и дом, залить ранним утренним светом, совершенно преобразились и стали похожи на oqei большую гравюру, выполненную сепией. Лучи полились на сцену, как м:


зыка, заиграли бликами на листьях деревьев, позолотили их круглые крон! породили долгие тени и ослепительно засияли за маленькой оградой дом в котором жила Марианна. Мягкий и ровный свет вырывался из густой чащ^ сада и рассеивался в воздухе, точно аромат цветов... Здесь — обитель пре" красного. .;


Из калитки выходит Марианна, она вся в белом, с черным молитвенников в руке; низко склонив голову, она походкой, именуемой в балетной техника «уточкой», пересекает сцену, торопясь к заутрене. А потом по этой же трассе] грузно ступая подбитыми железом башмаками, деловито идет Клаудио — поде-;


ста города, супруг Марианны (его отлично играет Жорж Вильсон). В первыха же репликах Клаудио, брошенных слуге, сразу ощутим характер грубый| решительный, властный и самоуверенный. Клаудио у Вильсона — воплощение1 торжествующей и циничной прозы жизни. Его вид, голос, походка — все' вступает в полный контраст с общей атмосферой действия, в нем все враждебно поэзии.


Так начинается бой двух эмоциональных стихий спектакля, его главный конфликт, переложенный на язык страстей.


.. .В первый раз голос чувства донесся издали — в струнных аккордах неаполитанского оркестра. Композитор Морис Жарр нашел такие сплетения итальянских народных мелодий, которые звучали то задушевной песней, то торжественным гимном любви. С этой музыкой на сцену вышел Челио — юноша в одеянии Гамлета, с высоким чистым лбом и печальными глазами. Он заговорил о своей любви к Марианне. В мягких задушевных интонациях было неожиданно слышать трагические ноты, и рождала их не актерская аффектация, не преувеличенность чувства, а нечто совсем иное.


В исполнении Роже Мольена образ Челио обрел трагические тона от ощущения недосягаемости идеала, от необыкновенно чистой юношеской веры в реальность идеальной любви и безнадежной обреченности большого и сильного чувства.


Назвать эту любовь неземной было бы ошибкой, потому что в этом определении скрыт иронический смысл, полностью исключенный театром из образа Челио. Если итальянское имя Челио в переводе и значит небо, то театр не захотел заметить грустной усмешки поэта в адрес своего лирического героя. То, что имело смысл в век романтических восторгов, через столетие, в век разъедающего скептицизма, стало банальностью. Построить воздушные замки Челио было куда трудней, чем их цинично разрушить. Трудней и полезней.


Поэтому Роже Мольен с твердостью художника, осознающего свой замысел, создает акварельными красками портрет небожителя Челио.


В полном контрасте с этой нежностью в спектакль вступает бравурный От-тавио. На сцену является Жерар Филип. Он в окружении уличных музыкантов.


216


Это его товарищи, с которыми он бражничал и веселился на карнавале. Все в масках. Оттавио — тоже в маске, но она необычна. Это продолговатый, бледный, цвета мела лик с трагически заломленными бровями и черной ленточкой усов. Оттавио тут же снимает маску и держит ее в руке, но в душу зрителей уже заронено какое-то беспокойство (только позже мы поймем, для чего режиссеру понадобилось вводить в оптимистическую экспозицию образа этот блик Гойи). Шесть скрипок, три гитары и бубен, которым лениво потряхивает Арлекин, доигрывают веселую мелодию. Все приятно утомлены. Музыканты располагаются живописной группой, и эпикуреец Оттавио начинает свою шутливую пикировку с меланхолическим другом. Если в Челио выражена наивная вера юности, то в Оттавио передан ее веселый цинизм, откровенная бравада чувственным упоением радостями жизни. Таков уж Оттавио у Мюссе—плоть без души, противопоставленный Челио — душе без плоти. Но театр и на этот раз несколько видоизменяет авторскую концепцию образа—и Огтавио, этот апологет бездумной жизни, при яркости и сочности жанровой характеристики обретает еще и другие, несколько неожиданные для него черты.