Правила игры. Представим себе, что мы в театре. Третий звонок уже отзвенел, публика расселась по местам, свет притушен, в зале постепенно устанавливается тишина. Сейчас поднимется занавес и представление начнется
| Вид материала | Документы |
СодержаниеВечер двадцать седьмой Вечер двадцать восьмой |
- Она с радушием предельным встречает всех своих гостей, 14.83kb.
- Ученики уже сидели за партами. Пейдж опаздывала… немного. Вклассе стояла гробовая тишина,, 521.51kb.
- Летние Олимпийские игры 2012, 312.39kb.
- Гатина Эльвира Дамировна конкурс, 115.6kb.
- А сейчас тишина. Начинается сказка…, 74.73kb.
- Школьные годы неизбывный повод для ностальгии. Первый звонок, последний звонок. Первая, 399.66kb.
- Цели: Обобщить знание детей о здоровом образе жизни, 54.86kb.
- Сказка об уходе в мир людей, 28.63kb.
- «Мой путь в профессию», 38.29kb.
- Полина Федотова «Третий мир», 107.03kb.
Умный, тонко чувствующий критик, заметив много интересного и свежего в постановке Мейерхольда (мы выделили курсивом эти строки), приходит к отрицательному выводу на том основании, что не увидел возможности через ограниченный сюжет пьесы Дюма выразить большую человеческую, а значит и социальную, тему.
Почему Юзовский пришел к выводу, что Мейерхольд создал в «Даме с камелиями» красоту, притупляющую бдительность,— на этот вопрос мы попытаемся ответить позже. Сейчас же послушаем еще одного ниспровергателя этой постановки.
Если распределить критиков по флангам, то удар Вишневского был сделан «слева», критика Юзовского пыталась исходить из объективных позиций «центра», а Дм. Тальников уничтожал спектакль «справа», с позиций «актерского» театра, торжествующего «поражение режиссуры Мейерхольда» как победу своих принципов.
Документ № 7.
«...Если бы действительной задачей спектакля было вскрыть социально-трагический характер личного конфликта героев в его общественном содержании. .. надо было насытить спектакль социальным динамизмом, поднять его до той силы иронически-гротесковых красок, остроты трагического звучания, на какую такой мастер Мейерхольд...
.. .«Голубая» лирика вне ее современных, социально-обостренных качеств, лирика интимной расслабленности, столь чуждая бурно-пламенному темпераменту режиссера социального театра,— вот основной ключ, в котором идет пьеса...
...В таком именно плане решена режиссером и ведущая роль пьесы—Маргариты Готье—в плане отказа от сценической экспрессивности, от выражения драматически-активных страстей и переключения всего содержания образа во внутреннюю психологическую систему исканий правды «переживаний».
* Ю. Юзовский. «Литературный критик», 1934, № 6. Цит. по кн: «Зачем люди ходят в театр». М., «Искусство», 1964, стр. 37—47.
234
В последнем акте режиссер сознательно лишает зрителя таких сильно действующих театральных моментов, которыми всегда пользовались мировые актрисы в этой роли, преодолевая силой художественной правды их мелодраматическое качество,— встреча умирающей Маргариты с Арманом и смерть ее. Режиссер эту встречу предусмотрительно уводит за кулисы, заменив ее очень эффектной мизансценой, когда Маргарита в белом пушистом одеянии, распростерши руки, как белые крылья белой птицы в последнем полете, бежит за занавес и Арман оттуда ее выносит на руках. Так же разрешается и сцена самой смерти Маргариты, которую она проводит в кресле, спиной к зрителю...
.. .Ныне Мейерхольд в своем «обнаженном» от режиссерских «обманов» и миражей спектакле — в спектакле, где роль режиссера снижена и выделена роль актера,—дал нам блестящий урок театроведения. И я думаю, что социально-художественную неудачу этого «критического» в жизни мейерхольдов-ского театра спектакля надо воспринимать покуда не столько в плане «измены» Мейерхольда «мейерхольдизму»... сколько в плане ином, общем... как выражение того тупика «режиссерского» театра, из которого так неудачно, на сей раз... пытается найти выход лучший современный деятель этого театра. Да, зрителю скучно и мертво в театре рассеявшихся миражей, где нет актера,— и на актерской пьесе итог этот разительнее всего» '.
И критик, решив, что постановка «Дамы с камелиями» лишена режиссуры, полагал, что режиссерский театр вообще потерпел фиаско. Недаром статья Д. Тальникова о постановке Мейерхольда называлась «Спектакль рассеявшихся миражей».
Так что же, постановка Мейерхольдом «Дамы с камелиями» была порочной или содержала в себе и плодотворные начала?
Мы видели, что пьеса Дюма-сына, при всей своей ограниченности, давала возможность для такого решения центрального образа, которое таило в себе трагическую и поэтому социально-заостренную тему. После этого нам уже трудно было согласиться, что обращение режиссера к драме Дюма уже само по себе порочно и свидетельствует о «классовой измене» и о примирении с миром буржуазной морали и пошлости.
Мы не могли согласиться и с тем, что самая стилистика спектакля Мейерхольда, лишенного гротескных, плакатных форм, лишает эту постановку эмоциональной силы, расслабляет ее драматическое напряжение и идейный подтекст.
Мы согласились с критиком Ю. Юзовским, когда он угадал в замысле режиссера желание говорить о «красоте» и «вечных моральных ценностях», но нам показались неубедительными его выводы, согласно которым постановка была объявлена порочной, а ее идея сведена к прославлению буржуазной морали.
' Д. Тальников. Спектакль рассеявшихся миражей. «Дама с камелиями» в театре им. Мейерхольда. «Театр и драматургия», 1934, № 5, стр. 27—31.
335
Мы поняли, что режиссер при постановке «Дамы с камелиями» искал новые выразительные средства и уходил от своих старых форм, ведь для постановщика «Мистерии-буфф» и «Даешь Европу!» нагнать на сцену карнавальные чучела и сатирические маски было бы делом самым простым. Решая новые задачи этического и эстетического плана, режиссер искал новые выразительные средства и видел их в построении гаммы тончайших психологических переживаний.
Чуткий критик Ю. Юзовский обрисовал некоторые сцены спектакля с таким эмоциональным восприятием, которое не расходится с нашими воспоминаниями и позволяет нам продолжить рассказ, начатый Юзовским и получивший у него несколько неожиданную, после всего им сказанного выше, отрицательную идейную оценку.
Критик, говоря о сцене в Буживале, о цветах, которыми была завалена сцена, о деревенской музыке за сценой, о завтраке с молоком и булочками, явно ею любовался, и сцена действовала на критика, конечно, не из-за цветов, музыки и молока с булочками, а потому, что она была насыщена тонкими, чрезвычайно мягко раскрытыми чувствами Маргерит и Армана, которые в этом эпизоде как бы прикасались к целительной силе природы, уходили от пошлой сутолоки света и полусвета и начинали жить в тех ритмах молодого счастья, в которое сами боялись верить. Отсюда рождалась трепетность, напряженность красок, их тонкая нюансировка при внутренней интенсивности и драматизме. Отсюда и проистекала «буколика» сцены, лишенная всякой сентиментальности, но позволяющая воспринимать в своей поэтической правде и эти цветы, и деревенскую музыку, и молоко с булочками. ..
Сцена в-игорном доме, которую отметил Ю. Юзовский, но почему-то не захотел ее дописать, еще более содержательна и драматична. Вспомним слова критика: «С умыслом сооружена Мейерхольдом лестница, она выгнута в центре и образует площадку, пока еще пустую, но невольно приковывающую взоры, вселяя в зрителя тревогу, ожидание, чувство опасности. «Здесь должна произойти трагедия».
Так что же, предчувствие трагического обмануло критика? Конечно же, нет. Критик просто решил не рассказывать о том эпизоде, который потрясал весь зрительный зал, потому что в этом случае вывод о порочности спектакля и его буржуазной морали никак бы не последовал.
Под изогнутой лестницей стоял большой картежный стол, за которым шла жестокая дуэль—сражались на зеленом сукне Барон (содержавший до сих пор «даму с камелиями») и Дюваль. Ставки росли, драматизм сцены накалялся, все глаза были прикованы к картам, по ходу игры толпа заполняла залу, на верхней ступени среди прочих появилась и Маргерит; она и все наблюдавшие за поединком понимали, что игра идет на нее. Арман не хочет скрывать оскорбительного смысла этой игры — он играет на эту женщину потому, что перестал ей верить, ведь она сама цинично ему написала, что она была и осталась продажной...
236
В лицо Маргерит брошены эти жестокие слова, и вот женщина качнулась всем телом, упала спиной на перила, и стремительно соскальзывает вниз, и падает па тот самый стол, где только что шла игра. Она падает на зеленое сукно, как ставка и символ купли-продажи женщины в обществе, где деньги — всё. Это читается со всей отчетливостью, с трагической силой, не оставляя никаких сомнений в позициях 'режиссера, который, конечно, стоял не за лицемерную буржуазную мораль автора, а сумел в его пьесе осуществить обещанное в декларации — обличить мир, в котором судьба женщины целиком в руках собственника-мужчины.
Сцена в игорном доме была кульминацией всего действия, которое, тая в себе трагическую подоснову, раскрывалось в этой блистательной мизансцене в своем подлинном социальном масштабе. Но мизансцена Мейерхольда производила впечатление не сама по себе, а потому, что завершала эпизод в игорном доме, сыгранный всеми его участниками — от Маргерит и Армана до исполнителей бессловесных ролей игроков — с большой внутренней экспрессией и ритмической точностью.
Спектакль «Дама с камелиями» был для Москвы 1934 года крупным театральным событием. Пусть вокруг него шли горячие споры, но широкая публика и молодежь, полюбив эту постановку Мейерхольда, вовсе не оказалась обманутой и соблазненной буржуазными добродетелями пьесы Дюма. В спектакле пленял его лиризм, целомудренная чистота любовной темы, его трагизм, показанный в формах сдержанных и точных...
По горькой иронии судьбы этот трагический спектакль театра Мейерхольда был тем спектаклем, который был сыгран в последний вечер жизни театра.
Итак, документы прочитаны, теперь хочется, как некогда в юные годы, предаться размышлениям и сделать кое-какие выводы.
Прошли долгие тридцать с лишним лет, дым полемических баталий давно рассеялся, но продолжает сиять светлый и чистый образ последней постановки Вс. Э. Мейерхольда.
Что это, лирическое воспоминание юности и только? Не думаю. «Дама с камелиями» Мейерхольда мне представляется художественным творением бесспорного общественного значения. И социальная сила этого спектакля таится в его внутреннем драматизме, в трагической невозможности гармонии и счастья в мире расчета, эгоизма, куцей мещанской морали и циничной обесцененности всех нравственных начал жизни. Конечно, выбор режиссером пьесы был не бесспорен, но в противоборстве драматургического материала и режиссерского замысла победителем вышел режиссер. Главное было в том, что «Дама с камелиями» 1934 года стала одним из первых опытов поэтического театра, в котором смыкались сферы морального и социального и происходило утверждение поэзии любви как важнейшего фактора строительства души нового человека.
237
В чистом воздухе социалистического общества любовь, самоотверженное и целостное чувство, сама по себе содержала идеал и могла ввести человека в сферу прекрасного. И пусть это счастье трагически в пьесе не осуществлялось — все равно: прекрасное не знает гибели, не боится смерти, ибо оно есть высшее выражение жизнелюбия. «Жизнь! Жизнь идет!» — такими словами завершается этот спектакль.
Да, в последней своей, работе великий мастер театра совершил открытие. Разве мы можем сказать, какие плоды дала бы новая сильная ветвь...
В моей памяти эта ветвь цветет и благоухает, что я и хотел документально засвидетельствовать.
^ ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ СЕДЬМОЙ
ДЖОВАННИ ВЕР ГА «ВОЛЧИЦА» — 1891
„СИЛЬНА, КАК СМЕРТЬ"
ТРУППА ФРАНКО ДЗЕФФИРЕЛЛИ РИМ — МОСКВА — 1966
Анна Маньяни выступила в Москве в трагической роли. Но свою славу на наших экранах замечательная итальянская актриса приобрела, сыграв неугомонную, горластую супругу в картине «Мечты на дорогах» и сумасшедше любящую мать в картине «Самая красивая», т. е. роли явно комедийные. Но, может быть, люди, смеявшиеся на фильмах, захотят вспомнить, что в этих образах было не только смешное: нелепо, глупо, истерично, суматошно, но обе героини Маньяни бились за счастье, бились зубами и ногтями, теряя разум, но бились. И неожиданно комическое получало трагедийный отсвет... Высшее достоинство комедийных ролей было в их глубокой человечности и драматизме.
А ныне эта «тайна» таланта актрисы раскрылась. Анна Маньяни выступила в одной из самых «черных» ролей мирового репертуара — в образе Волчицы в одноименной пьесе итальянского драматурга Джованни Верга.
Трагическое у Маньяни имеет совсем особую природу. Разреженным воздухом горных вершин поэзии дышит Алиса Коонен. Нервным касанием пальцев перебирает до дрожи натянутые душевные струны Мария Казарес. Из недр
S38
времен, в рыданиях и воплях несет защиту человечности Аспасия Папатанассиу. Рядом с этими лучшими трагическими актрисами современности Маньяни прозаичней, грубей, проще. Ее трагическое неотделимо от житейского горя, от страшной нужды. Это трагедия исковерканных жизней, надломленных сил, исступленной, но непреклонной борьбы. Это трагедия тех, кто рожден летать и готов погибнуть, лишь бы не ползать. И в этом — пафос, сила и народность дарования актрисы.
Какие у меня основания именно так характеризовать трагедийный дар Анны Маньяни? Пока что только одно. Ее Волчица — Пина. Пина — крестьянка. Она неотделима от своей среды, от забот и труда деревенской жизни. Верга написал свою героиню если не с натуры, то во всяком случае имея в виду тип простонародной женщины.
Конечно, ее судьба необычайна. Пина не уживается с деревенской каждо-дневностью, но такие женщины не редкость на фоне патриархального быта, они существуют как бунт, как протест в мире замкнутого и приглушенного существования.
Джованни Верга — один из самых ярких представителей того искусства, которое носит итальянское название «веризм»—от И иего (правда). Искусство это своей основой имело быт и по преимуществу сельский быт Италии конца прошлого века; оно в своих эстетических истоках уходило к «деревенским диалогам», еще с XVI века, со времен Анджело Беолько питавшимся простонародной тематикой и строившим свою речевую стилистику на основе местного диалекта.
Эта старинная традиция, поддержанная Гольдони в XVIII веке и продолженная авторами диалектальной драмы в XIX веке, получила новое развитие в десятилетия, когда европейская литература и театр вошли в фарватер натурализма.
Возвышенному романтическому герою, подчинявшему свои страсти благородному порыву, был противопоставлен герой из плоти, для которого страстная любовь не источник вдохновения, а сила, ведущая к разрушению.
Судьба Пины — яркое тому доказательство.
Роль эта огромной трудности. Достаточно малейшего нарушения строгости рисунка, и все обернется нестерпимой пошлостью. Стареющая женщина, склоняющая мужа своей дочери к любовной связи. Какую трагическую правду можно извлечь из этой сомнительной ситуации?
Однако пьеса Верги не удержалась бы в репертуаре итальянского театра 75 лет, если бы в ней не было ничего, кроме натуралистических мотивов. И пьеса эта не была бы в репертуаре Анны Маньяни, актрисы, которая, покидая кино, решительно заявила: «Когда фильм становится серией порнографических этюдов, тогда уходит... радость».
В спектакле существует великолепная сцена. Пина, после насмешек и улюлюканья мужчин, после косых, сердитых взглядов баб, после грубого отказа Нанни, жениха ее дочери, танцевать с ней, сжалась, сгорбилась, ее голос
239
перешел в глухое бормотание, черные волосы густыми прядями сникли и закрыли лицо. Она без сил опустилась и зарылась в стог сена, виден был только крутой, темный изгиб ее спины. .. Так недвижимо она лежит долгое время и порывисто дышит. Крестьяне уходят. Только Нанни остался сторожить поле и укладывается спать в большую плетеную корзину. Но вот Пина поднялась, вытянулась во весь рост,— оказывается, у нее молодая стройная фигура. Легким движением руки она, словно черный полог, отодвинула волосы, и открылось лицо—строгое, худое и глаза—огромные, пылающие, черные глаза византийской иконы. Будто надышавшись запахов свежескошенных трав, она прикоснулась к целительным силам земли. Нанни поднялся. Теперь перед ним стояла уже не нищенка, вымогающая ласки, а женщина, охваченная каким-то непонятным вдохновением, какой-то непобедимой силой жизни. Она легко и свободно положила на 'плечи Нанни руки. Освальдо Руджиери, исполнитель роли доброго грубоватого крестьянского парня Нанни, нашел множество граней психологического перехода к состоянию мягкой покорности и слияния с тем восторгом, который пылал в сердце женщины, .прозванной Волчицей.
Но только ли хищное начало живет в душе сумрачной героини Анны Маньяни? Вспоминается вторая, сильнейшая сцена в спектакле. Пина решает, отдать ли ей свою дочь за Нанни или отказать ему. Она сидит на земле, высоко подняв голову, глядит прямо перед собой и думает. Актриса выдерживает огромную паузу, паузу в две-три минуты. И мы не можем оторвать взора от этого лица. И думаем вместе 'с ней: кто эта женщина, почему так скорбно и величественно ее лицо, почему так пылают ее глаза? И неожиданно узнаем в ней что-то сходное с трагическими, чертами героев Врубеля. Люди, не нашедшие нити жизни, сломленные, израненные, но сатанински гордые и жадные до счастья. Люди, презревшие мораль, покой и благополучие, изгои и мятежники.
Разве не входит в их семью Волчица Анны Маньяни?
Эта сицилийская крестьянка (если к образу подойти с житейских позиций) достойна самого сурового осуждения. Но можно и по-иному подойти к роли. И тогда жажда любви становится жаждой жизни. Где-то на поэтических верхах трагедии житейская мораль может смолкнуть и явится другая правда:
правда легенды о темной нищей крестьянке, которая каким-то инстинктом тянулась к большой и яркой жизни. И находила ее в любви — это все, чем она была богата, но богата как никто другой.
Мне кажется, что постановщик спектакля Франко Дзеффирелли именно так понял неистовый характер героини натуралистической драмы, поручив эту роль Анне Маньяни. Но режиссер проявил удивительную объективность: увидев силу и талантливость в натуре Волчицы, он противопоставил ей не грубость деревни, а жизнь добрую, ладную, трудовую, хоть и нищую и слишком уж простодушную.
Превосходна сцена крестьян, вернувшихся с работы: всяк молодец на свой образец, у каждого своя повадка, своя поступь, свой говорок — это еще
240
не говоря о замечательных портретных гримах и поразительно достоверной костюмировке.
Но эта разнохарактерная толпа одновременно и единый организм — в поведении крестьян типовое превалирует над индивидуализированным, они как дети: один стукнул другого—движение пошло по цепной реакции и готова драка — то ли шутливая, то ли всерьез; один поддел другого и — словцо за словцо — тут же запылал общий галдеж. Режиссер, прославленный своими оперными постановками в Ла Скала, поразительно владеет формами индивидуализированной пластики и точнейшим голосоведением, и у него мужики и бабы не фигуранты из массовки, а персонажи, действующие в сложнейших пантомимах и прозаических хорах, тут каждый поворот тела и каждый выкрик учтены с такой строгостью, что разрозненные поступки на наших глазах складываются в целостные картины деревенского быта и порождают прекрасно гармонизованное сценическое действие.
Великолепна сцена крестного хода с истовым (и истошным) пением церковных псалмов. Над толпой колышется хоругвь — это штандарт мира и благолепия. Получившему сегодня отпущение грехов Нанни будет поручено внести знамя Христа в храм, это знак его победы над злыми колдовскими силами Пины. Благолепием преисполнены люди, благолепие в гирляндах бумажных цветов, украшающих дом и двор счастливой четы. Нанни — Руджиери великолепен в своем счастье обретения душевного покоя и, кажется, впервые познанного супружеского счастья. Он нежно обнимает добрую Мару, которую Аннамария Гуарниери играет с волнующей простотой и пленительной горячностью.
Если режиссер не скрывает своей иронии, глядя на наивную патриархальность деревенских обитателей, то Мара не входит в эту среду — она робкая и простая душа, но при всей своей слабости таит в себе гордое чувство человеческого достоинства. Это достоинство из тайного становится явным, когда счастье материнства заполняет эту душу неожиданной силой и позволяет восстать против Пины — матери, всю жизнь попиравшей великое чувство Материнства. Любуясь этой неожиданно обретенной свободой духа у своей жены, Нанни склоняется перед ней на колени и гордится победой, победой над самим собой...
Но надеяться на благополучие все же преждевременно,— бой еще не завершен и не выигран...
Как на пепелище своего счастья, приходит сюда Пина. Кажется, что не сама она, а ее черная тень явилась в этот миг супружеского счастья на этот двор, наивно расцвеченный бумажными розанами. Волосы Маньяни снова закрыли лицо, они как саван. Страсть иссушила в ней все. Она пришла вернуть любовь или умереть. Это последний раз в жизни она идет в бой, уже нет сил, уже нет веры — над всем воцарилась роковая старость. Так субъективно воспринимает Пина — Маньяни свое поражение. Но суть дела в другом. Счастья не было и раньше, в молодости, потому что ходила она в заколдованном кругу своей одинокой жизни, не сцепленной ни с какой другой жизнью.
11 Г. Бояджиев
241
,;
В спектакле Дзеффирелли—сильнейший финал. Пина—Маньяни через от-j чаяние, через трагическую боль доносит все же до сердца своего любовника— мужа своей дочери свою неистребимую, нетленную любовь. И Нанни трепещет перед ней, понимая, что гибель его неотвратима. Молодой актер Освальдо Руд-жиери раскрывает душевные муки своего героя с давно не виданной на драматической сцене силой и глубиной... В его руках топор, это она требует, чтобы он ее убил: так он преступлением навеки сцепит их жизни. И в бешенстве он убивает ее, но убивает и себя, убивает и любовь, ту самую любовь, про которую в старицу говорили: сильна, как смерть...
Трагедия сыграна. Кровь героини пролита, но эффект очищения не произошел — на душе щемящее, надсадное чувство. Как будто пережиты и страх, и сострадание, а очистительный катарсис, рождаемый гибелью героя, на этот раз не совершился, и причина — в самой природе натурализма, стиля, который вместе с идеализацией изгнал из искусства и самый идеал.
^ ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ВОСЬМОЙ