Правила игры. Представим себе, что мы в театре. Третий звонок уже отзвенел, публика расселась по местам, свет притушен, в зале постепенно устанавливается тишина. Сейчас поднимется занавес и представление начнется
| Вид материала | Документы |
- Она с радушием предельным встречает всех своих гостей, 14.83kb.
- Ученики уже сидели за партами. Пейдж опаздывала… немного. Вклассе стояла гробовая тишина,, 521.51kb.
- Летние Олимпийские игры 2012, 312.39kb.
- Гатина Эльвира Дамировна конкурс, 115.6kb.
- А сейчас тишина. Начинается сказка…, 74.73kb.
- Школьные годы неизбывный повод для ностальгии. Первый звонок, последний звонок. Первая, 399.66kb.
- Цели: Обобщить знание детей о здоровом образе жизни, 54.86kb.
- Сказка об уходе в мир людей, 28.63kb.
- «Мой путь в профессию», 38.29kb.
- Полина Федотова «Третий мир», 107.03kb.
Г. БОЯДЖИЕВ
От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров
Содержание:
ВЕЧЕР ПЕРВЫЙ
АНТИЧНЫЙ ТЕАТР
ВЕЧЕР ВТОРОЙ
ВЕЧЕР ТРЕТИЙ
ВЕЧЕР ЧЕТВЕРТЫЙ
ВЕЧЕР ПЯТЫЙ
ВЕЧЕРА ШЕСТОЙ И СЕДЬМОЙ
ВЕЧЕР ВОСЬМОЙ
ВЕЧЕР ДЕВЯТЫЙ
ВЕЧЕР ДЕСЯТЫЙ
ВЕЧЕР ОДИННАДЦАТЫЙ
ВЕЧЕР ДВЕНАДЦАТЫЙ
ВЕЧЕР ТРИНАДЦАТЫЙ
ВЕЧЕРА ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ И ПЯТНАДЦАТЫЙ
ВЕЧЕР ШЕСТНАДЦАТЫЙ
ВЕЧЕР СЕМНАДЦАТЫЙ
ВЕЧЕР ВОСЕМНАДЦАТЫЙ
^ ВЕЧЕР ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ
ВЕЧЕР ДВАДЦАТЫЙ
ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ПЕРВЫЙ
ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ВТОРОЙ
ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ТРЕТИЙ
ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТЫЙ
^ ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ПЯТЫЙ
ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ШЕСТОЙ
ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ СЕДЬМОЙ
ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ВОСЬМОЙ
ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ДЕВЯТЫЙ
ВЕЧЕР ТРИДЦАТЫЙ
^ ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ ВТОРОЙ
ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ ТРЕТИЙ
ВЕЧЕРА ТРИДЦАТЬ ЧЕТВЕРТЫЙ, ТРИДЦАТЬ ПЯТЫЙ,
ТРИДЦАТЬ ШЕСТОЙ
ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ СЕДЬМОЙ
^ ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ ВОСЬМОЙ
ВЕЧЕР ТРИДЦАТЬ ДЕВЯТЫЙ
ВЕЧЕР СОРОКОВОЙ И ПОСЛЕДНИЙ
ВЕЧЕР ПЕРВЫЙ
ПЕРЕД ПОДНЯТИЕМ ЗАНАВЕСА
ПРАВИЛА ИГРЫ. Представим себе, что мы в театре. Третий звонок уже отзвенел, публика расселась по местам, свет притушен, в зале постепенно устанавливается тишина. Сейчас поднимется занавес и представление начнется.
Но неожиданно на авансцену выходит человек и обращается к публике с речью. Это — вступительное слово, но произносит его не «лицо от автора», не режиссер, не актер, а составитель и сочинитель «сорока театральных вечеров», т. е. автор книги, которую ты, читатель, взял в руки. И вышел он на сцену для того, чтобы объяснить «правила игры», согласно которым и будет идти наш своеобразный «театральный фестиваль». Да. У этой книги не совсем обычное название:
«От Софокла до Брехта—за сорок театральных вечеров». Но как иначе назвать сочинение, в котором будет рассказана история театра от времен древних эллинов и до новейшего времени—не в виде учебного курса, а совсем по-другому: через описание спектаклей, которые довелось видеть самому автору книги? Он, конечно, не сидел на каменных скамьях греческого амфитеатра, не был в шекспировском «Глобусе» или в парижском театре Пале-Рояль и не берется повести туда своих читателей.
Рисовать картины прошлых зрелищ по скупым и случайно уцелевшим описаниям очевидцев, по вазовой живописи или по старинным зарисовкам он, наверно, мог бы, но вот вопрос: достиг ли бы он своей цели? Так обычно приходится делать составителям учебных пособий по истории театра, и если в результате подобного кропотливого, труда удается восстановить контуры спектаклей отдаленных эпох, то живое дыхание театра, ощущение волнующей атмосферы действия, радости искусства — всего этого возродить методом реконструкции никогда не удавалось. Такова уж природа театрального творчества,— оно исчезает, как только замолкли актерские голоса и упал сценический занавес. Живут в веках гордые колонны древнегреческого Парфенона, многоцветно сияют витражи собора Парижской богоматери, высятся статуи Микел-
анджело, всегда и всех приводит в трепет «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Если исторические катастрофы не разрушили шедевров архитектуры, скульптуры и живописи, то время над ними — бессильно. Даже потускневшая фреска «Тайной вечери» Леонардо да Винчи продолжает потрясать магией заложенного в нее нетленного искусства.
Пока физически невредимы гранит, мрамор и краска — незыблемы и сами творения резца и кисти.
У театра этого свойства нет. Нельзя без грусти глядеть на древнее теат ральное здание, и не потому, что оно в руинах, а потому, что само по себе, без людей, оно мертво. И как бы ни было богато твое воображение, представить тысячную толпу зрителей и страстно декламирующих актеров там, где тлен и тишина,—невозможно. Для этого нужны живые, непосредственные впечатления, а получить их можно только от сегодняшних постановок классических пьес.
Автор этой книги — историк западноевропейского театра. Но он еще и театральный критик, повидавший изрядное число спектаклей западного репертуара на сцене зарубежного и советского театров. Он .видел Софокла в исполнении Театра греческой трагедии, Шекспира в Королевском театре Стратфорда на Эйвоне, Мольера в парижских театрах Комедй Франсёз, Одеон, Народном Национальном театре. Он смотрел лирически утонченную постановку «Капризов Марианны» Мюосе с Жераром Филипом и трагически суровую «Волчицу» Варги с Анной Маньяни. И он, конечно, многократно видел пьесы Шекспира, Мольера, Шиллера, Гольдони и Бомарше в постановках советских театров. В поле зрения критика были и спектакли современного западного репертуара: патетический и трогательный «Жаворонок» Ануйля с Сюзанн Флон, «Совершившая чудо» с превосходной американской актрисой Энн Бенкрофт и еще многое другое. Автор видел также знаменитую «Матушку Кураж» Бертольда Брехта в театре «Берлине? ансамбль».
И оказалось, что все эти спектакли могут составить своеобразный «исторический театральный фестиваль». Так родилась мысль: воссоздать живую историю западноевропейского театра, рассказать ее не покидая зрительного зала, чтобы читатель, получив в руки нашу книгу, чувствовал себя сидящим в театральном кресле и смотрящим одну за другой все пьесы: от Софокла до Брехта.
Для полного охвата темы читатель должен будет провести с автором сорок таких «театральных вечеров» и прослушать его Прологи, кратко повествующие о различных театральных эпохах.
И воспринять эти сорок спектаклей нужно будет не только как серию обособленных художественных произведений, но и как смену периодов большой театральной истории, как зрелища, в каждом из которых выражены идеи и стилистика своего времени. Надо постараться воспринять воображением историю театра через современный спектакль, а современный спектакль ощутить как течение истории театра — это и есть главное «правило игры», к которой мы сейчас приступаем.
Такое движение — от нас в глубь истории — необычно. Но другого пути для постижения живого искусства сцены нет. Быть только историком и целиком уйти в века — это значит отказаться от попытки воссоздать чарующую силу того искусства, которое существует только в момент, когда оно творится.
И хотя театр бессилен перед неумолимым ходом времени и должен умереть в тот миг, когда иссяк срок самого представления, он зато обладает чудодейственным свойством воскрешения из мертвых... Сценический образ, как легендарная птица Феникс, сгорая, возрождается из пепла. Уходит из жизни актер — и вместе с ним исчезают все созданные им герои, но приходит новый актер, и герои вновь поднимаются на сцену, и театральная ветвь снова зеленеет и наполняется цветами. И так — из поколения в поколение, из века в век — безостановочно. Софокла ставили два с половиной тысячелетия назад, ставят его и сейчас, и образ Электры продолжает волновать и восхищать с новой силой. Великое древнее искусство сопровождает человечество на всем пути его исторического развития, потому что театр — это живое действие, это жизнь в образе.
Актер середины XX века зажил жизнью Датского принца, и творение искусства, отдаленное от нас на четыре с половиной века, стало фактом сегодняшнего творчества. Зритель, смотря шекспировского «Гамлета», познает прошлое, но одновременно он погружается в мир собственных переживаний, в результате чего раздумья и борьба Гамлета становятся частью его духовной жизни.
Творцы современного спектакля, оставаясь верными духу и стилю классической драмы, выявляют глубинные идеи классика и дают им отчетливое выражение, отыскивая именно в вольнолюбивых устремлениях автора главный источник своего творческого вдохновения, поэтический пафос нового сценического прочтения классической драмы.
Быть сразу в двух эпохах — такова норма классической драмы, и театр — обязательный посредник между гениями прошлого и людьми наших дней. Жизнь бесконечно изменчива, но у нее есть и вечные начала. Тысячелетний опыт народа, его глубочайшие представления об общественном благе, нравственности и красоте выражены в классической драме с особой силой и направлены в самое сердце человека. И в силу этого непоколебимы идеи и мораль великого искусства. Народ свои главные идеи не меняет, но в своем движении вперед, вырываясь из систем, основанных на социальном бесправии и лжи, все точнее отделяет правду от неправды и необычайно пристрастно воспринимает то, что способствует великой победе человечности.
Идеи, некогда выражавшие прогрессивные и революционные стремления народа, -в новое время не только сохраняют свою силу, но еще и приумножают ее — приумножают в той мере, в какой демократические, социалистические идеалы масс торжествуют победу и, вытесняя буржуазную идеологию, становятся на всей земле господствующими идеалами эпохи.
В этой связанности идей прошлого и нынешнего времени — бессмертие идеалов и образов классической драмы. Об этом и будут свидетельствовать наши
1
Прологи — краткие «Слова» о различных театральных эпохах, предваряющиеЗ рассказы о современных постановках классических пьес. И выяснится замеча-] тельная закономерность: эпическая сила классической драмы, смелые взлеты S освободительных идей станут доступны только тем современным художникам,.;! которые сами обладают передовыми взглядами, тесно связаны с жизнью и борьбой своего народа.
Первый же спектакль этой книги — «Электра» Софокла — тому прямой пример. Показанный во время гастролей Театра греческой трагедии в Москве, он произвел потрясающее впечатление благодаря Аспасии Папатанассиу — исполнительнице роли Электры. Актриса смогла передать могучий пафос трагического образа, непримиримость героини со злом и ее жажду возмездия не только • в силу своего огромного дарования, но еще и потому, что в своей собственной жизни, в своих общественных взглядах эта молодая женщина обладает чертами, ;
роднящими ее с бесстрашной героиней Софокла. Аспасия Папатанассиу была j в годы борьбы с фашизмом участницей Сопротивления и, как дочь своего на- | рода, знала все тяготы и радости освободительной борьбы. Она и ныне деятель демократического фронта, художник, глубоко связанный с народными традициями героического искусства греков, с большой симпатией относящийся к советскому обществу и к советскому искусству. Автор этих строк как дорогую реликвию хранит у себя листок из записной книжки, на котором рукой Аспасии написано по-русски: «Я люблю советских людей, и я рада, что мое искусство взволновало вас».
Прогрессивные устремления режиссеров и актеров западных стран во всех случаях предопределяют высокие достижения творчества. Осознание трагических противоречий века, ненависть к фашизму, память об ужасах войны, искреннее стремление к миру и дружбе народов — все эти идеи лежат в основе глубоких решений классических драм—будь то постановка «Гамлета» Шекспира в Королевском английском театре или «Дон-Жуана» Мольера в Парижском Народном Национальном театре. Воинствующая политическая мысль насытила глубоким содержанием новаторские решения комедий Мольера в Лионском театре Сите—театре рабочего предместья, руководимом Роже Планшб-ном. Верность лучшим национальным традициям приводит к победам театр Комедй Франсёз — вспомним постановки «Сида» Корнеля и «Мещанина во дворянстве» Мольера.
Но в современном западноевропейском театре можно встретить и извращенное толкование классической драмы, и причина тому не слабая одаренность художников, а их подверженность влиянию реакционной индивидуалистической идеологии. На примере постановки «Фауста?> Гёте в Гамбургском театре (ФРГ) можно было видеть, как просветительские идеи великого поэта умышленно снижаются, а жестокий цинизм и скептицизм Мефистофеля подаются как «мудрость века».
В резком контрасте с подобным толкованием классической драмы находится советская традиция, наиболее ярко представленная в решении образа Отелло.
Мы говорим о таких замечательных исполнителях этой роли, как А. Остужев, А. Хорава, Г. Нерсесян, В. Тхапсаев.
Так на многих примерах мы убедимся, что передовое мировоззрение и реализм, и в особенности мировоззрение советских актеров, их приверженность методу социалистического реализма дают возможность глубоко и ярко, подлинно современно раскрывать шедевры классической драматургии. В этом огромную роль играет и сохранность в творчестве современного театра лучших реалистических традиций. Применительно к нашему театру это — традиции русского дореволюционного сценического искусства. На примере постановки героической народной драмы Лопе де Вега «Овечий источник» мы покажем связь между героическим толкованием образа Лауренсии М. Н. Ермоловой и постановкой этой пьесы режиссером К. Марджановым в первые годы Советской власти. Замечательная драма Лопе де Вега в настоящее время отсутствует в репертуаре нашего театра, и мы попытаемся восполнить данную брешь описанием спектакля, как он «видится» автору этих строк. Характер книги позволяет нам подобного рода вольности.
План нашего сочинения обширен — вслед за веками античного, средневекового, возрожденческого и классицистского театра следуют исторические характеристики театральных культур XVHI и XIX веков и «показ» постановок пьес драматургов-просветителей, романтиков и критических реалистов — от Бомарше, Гольдони и Шиллера до Гюго, Бальзака и Гауптмана. Так, двигаясь от десятилетия к десятилетию, репертуар нашего «театрального фестиваля» достигает середины XX века — наших дней.
.. .Область классической драмы уже позади — западноевропейский театр будет показан в репертуаре современной тематики. Если до сих пор мы говорили о современном показе прошлого, то теперь исторические ножницы сомкнутся — современный театр заговорит на современную тему. И еще острей обнаружится идеологическая борьба между искусством демократического лагеря и художниками, проповедующими мрачную идеологию крайнего индивидуализма и безысходного пессимизма. Примером тому послужит спектакль «Последняя лента Крэппа» Беккета, виденный нами в Нью-Йорке.
В авангарде современного театрального искусства — социальная драматургия Бертольда Брехта, его эпический театр. В авангарде—все те творческие начинания современного театра, которые вливаются в общее дело борьбы простых людей мира за утверждение социальной справедливости и человеческих прав. Этими спектаклями, несущими в себе свет, правду, мужество и бодрость, мы и завершим репертуарный список нашего «исторического театрального фестиваля».
.. .Чувствуя, что наши «правила игры» явно затянулись, перейдем к самой игре и начнем ее с Пролога.
^ АНТИЧНЫЙ ТЕАТР
ПРОЛОГ. Это было и обычае древних греков—до начала театрального действия выслушивать пролог.
Prologos, по словам Аристотеля,— «начало трагедии до появления хора». Хор еще не вышел на орхестру', протагонист 2 скрывается за сценой, но у фи-мелыs уже высится фигура корифея4. Это он, обращаясь к многотысячному амфитеатру, рассказывает миф, положенный в основу трагедии...
' Оркестра — центральная часть античного театра, имевшая круглую форму.
2 Протагонист — первый из трех участников древнегреческой трагедии.
3 Фимела — жертвенник, расположенный в центре орхестры.
4 Корифей — предводитель хора.
It
Толпа благоговейно внемлет рассказам корифея, потому что в мифах выражены ее верования, ее нравственные и общественные убеждения.
Греческие мифы были почвой, из которой произрастала драматическая поэзия эллинов,—и Прометей, и царь Эдип, и Медея сперва были созданы народной фантазией, а затем уже стали героями знаменитых трагедий Эсхила, Софокла и Еврипида.
Зрелища, на которые собирался почти весь город, все свободные граждане Афин, имели особый характер — они обычно начинались исполнением культовых обрядов в честь бога Диониса — легендарного зачинателя театрального действа. Организацию афинских театральных празднеств брало на себя государство в лице одного из архонтов.
Цель таких зрелищ — поддержать в народе веру в богов и внушить высокие идеалы гражданской доблести.
Идеалы эти порождены строем самой жизни греков, выкованы в долгой борьбе демократических классов с классом крупных землевладельцев-эвпатри-дов, и восторжествовали они — эти идеалы — после того, как маленький народ свободных эллинов отстоял свою землю и очаги от грозных полчищ персидского царя. Настал цветущий период в истории древней Греции (V век до нашей эры), когда, несмотря на существование рабовладельческой системы (рабами были пленники и жители захваченных земель), несмотря на имущественное неравенство, в государстве воцарилась демократическая система правления. Народ обрел известные политические права и создались условия для расцвета науки и искусств, ставших, по словам К. Маркса, «основой всего будущего прогресса».
Одним из величайших подвигов свободных эллинов было создание театрального искусства. Не забудем, что сами слова «театр», «драма», «сцена» — греческого происхождения.
.. .Вот корифей кончил чтение пролога. На орхестру, распевая гимны, в плавных движениях вышел хор, а за ним — и актер. Началось действие... Мифологические герои трагедии облачены в одеяния, которые увеличивают их рост, придают движениям и жестам монументальность. Маска делает лицо героя особенно выразительным, скульптурно величественным и гордым...
С орхестры неслись мощные призывы тираноборца Прометея, бывшего символом мужественной борьбы за свободу человека; отсюда раздавались слова мудрого и честного Эдипа, бесстрашно идущего навстречу собственной гибели во имя спасения народа. Здесь звучал героический монолог еврипидовской Ифи-гении, отдающей себя на заклание во имя спасения родины.
Действовало на воображение зрителей не только героическое слово; слово свободно переходило в пение, и каждый стих сопровождался жестом или движением. Так слово, мелодия и пластика существовали в триединстве и образ, творимый актером, получал огромную эмоциональную наполненность.
Спектакль греческого театра был «думой о жизни», здесь на орхестре совершались важные, захватывающие события, сталкивались мощные, резко очерченные характеры, но все это — во имя утверждения идей, во имя тех нрав-
12
ствеиных выводов, которые венчали действие и придавали ему глубоко нравоучительный смысл.
В этих суждениях о жизни главное место занимал хор. Вот он, возглавляемый корифеем, чередой движется по орхестре, протяжно распевая свои стихи. Хор поддерживает героя в его правой борьбе, осуждает его ошибки, гневно корит за преступления, хор впадает в отчаяние при бедствиях, рыдает над погибшим, но во всех случаях сохраняет образ мыслей, свойственный народу. В хоре было 12—15 человек, но он говорил о себе в первом лице—«Я», подчеркивая тем самым свое единство, монолитность народного суждения. Ведь хор состоял из граждан города Афин и был как бы символом живого участия народа в драматических действиях, совершающихся на орхестре.
Не участвуя в сюжете трагедии, хор создавал эмоциональную атмосферу, в которой пребывал герой, и эта атмосфера менялась по ходу событий трагедии — стихи, песни и пляски хора окрашивались то в торжественные и ликующие тона, то выражали созерцание и покой, то нагнетались до трагических пределов и выхлестывались стенаньем и громким плачем.
Особенно полновластно царил хор во время комедийных представлений — в сатирических пьесах Аристофана, в которых беспощадно высмеивались правители-демагоги, неправые судьи, подстрекатели войны. Хор, наряженный в маскарадные костюмы «всадников», «птиц» или «облаков», в шутках и играх, в прыжках, потасовках и вихревых плясках создавал ту атмосферу всеобщей свободы и праздничности, в которой голос поэта-обличителя звучал особенно сильно и страстно.
Но, сколь ни различны были спектакли трагического и комического театра, между ними было то общее, что Аристофан исходил в своих издевках из тех же народных суждений, из тех же высоких идеалов, 'во имя которых писали свои героические творения Эсхил и Софокл.
«Отец комедии» Аристофан, чтя .выше всех «отца трагедии» Эсхила, второе место отдавал Софоклу, говоря об авторе «Электры»: «высок и велик его дух...»
Оборвем на полуслове свою речь, иначе нам придется говорить о греческом театре IV века, о гибели героической народной трагедии и сатирической хоровой комедии, о рождении так называемой новоаттической бытовой драмы, о возникновении и развитии Римского театра, о его знаменитых комедиографах Плавте и Теренции, о кровавых зрелищах императорского Рима и еще о многом другом...
Но наши Прологи должны быть предельно краткими, поэтому перейдем от слова к делу.
«Премьера» книги, как уже было сказано,— «Электра» Софокла.
* * *
.. .Свет в зале потушен, полная тишина, в полумгле вырисовываются колонны древнего храма и раздается глухая заунывная музыка... Брезжит рассвет миг — и зазвучат голоса древней Эллады...
13
^ ВЕЧЕР ВТОРОЙ
СОФОКЛ «ЭЛЕКТРА» V ВЕК ДО НАШЕЙ ЭРЫ
ЖИВЫЕ ГОЛОСА ЭЛЛАДЫ
ТЕАТР ГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ ПИРЕИ — МОСКВА — 1963 '
Но пусть сперва будет пауза... Не отрывая глаз от превосходной фотографии Аспасии Папатанассиу в роли Электры, мы вновь переживем пережитое2. А те, кто не видел спектаклей Театра греческой трагедии, тоже пусть не пожалеют минут и сосредоточат свое внимание на снимке — и, уверен, их фантазия сама затеплится образами, виденными нами, и мы заживем вместе — одним большим волнующим чувством. Итак, пауза...