Правила игры. Представим себе, что мы в театре. Третий звонок уже отзвенел, публика расселась по местам, свет притушен, в зале постепенно устанавливается тишина. Сейчас поднимется занавес и представление начнется

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 40

Все это дало миланскому «Пикколо театро» полное право поставить пьесу Гольдони как произведение, близкое к стилистике комедии дель арте, а нам — основание раскрыть через спектакль миланского театра живую, неизбывную силу итальянской народной комедии XVI века.

Но для этого нужно 'было пронести через весь спектакль то, что в старину называлось 1'amma allegra (веселая душа), нужно было так настроиться, чтоб от действующих на сцене масок излучались жизнерадостность и романтический пафос, чтобы остроумные реплики и лирические тирады рождались как бы здесь, сейчас, сию минуту. Актеру надо было оставаться в таком накале чувств, чтобы каждую минуту быть готовым сделать самый замысловатый трюк, иметь право на самую смелую буффонаду, выхватить шпагу и сделать выпад, ударить об пол ногой и пуститься в пляс, приложить руку к сердцу и пропеть серенаду — и проделать еще десять других номеров, оставаясь всегда в образе, — хоть на лице маска; будучи всегда искренним,— хоть действие далеко от бытового правдоподобия; сохранять 'поэзию театра,—хоть вокруг царит смех.

43

Все сказанное относится в первую очередь к несравненному Марчелло Мо-ретти — исполнителю роли Труффальдино, получившему в спектакле имя Арлекина.

Маленький коренастый Арлекин выпархивал из правой кулисы и, делая на носках мельчайшие шажки, почти не касаясь пола, стремительно проносился по сцене. Эти еле уловимые глазом шажки были как некий хореографический иероглиф со значением «наш пострел везде поспел».

Арлекин, переносясь из одного края сцены в другой и усиленно (по традиции) ковыряя в ухе остроконечной шапочкой, бросал каждому из персона-. жей веселую задорную реплику. И персонажи, соприкоснувшись с этим аккумулятором человеческой и театральной энергии, начинали говорить, двигаться и жестикулировать с еще большей силой и одушевленностью, И эти бодрящие, жизнерадостные импульсы — от Арлекина к остальным — на протяжении всего спектакля становились главным источником стремительного действия.

Арлекин — Моретти в своей черной маске, в костюме с цветными треугольничками, в острой шапчонке и с деревянной палкой в руке был не бытовым, а сценическим слугой. Это был какой-то шустрый, ловкий зверек с черной мордочкой и грацией шаловливого котенка. Он воспринимался как само воплощение ловкости, быстроты, лукавства и сообразительности. Лишить его маски и атрибутов 'народного персонажа было бы равносильно тому, как если бы у нашего русского Петрушки срезали острый нос и запретили ему говорить пискливым голосом. Петрушка, возможно, стал бы от этого более «правдоподобным», но характер и образ действий этого персонажа кукольного театра сразу же потеряли бы свою логику и реальное значение.

Но, сопоставляя Арлекина с Петрушкой, мы только указываем на правомерность условных образов народного театра, на своеобразие их реализма. Великолепие работы Марчелло Моретти вовсе не в том, что актер на современной сцене воссоздал схематический примитив старых народных зрелищ. Речь ведь идет не о реставрации форм комедии дель арте, а об их современном существовании и наполнении.

То, .что мы определили как само воплощение ловкости, жизнерадостности было не абстрактным и стилизованным воссозданием этих стихий, а вполне конкретным и поэтому удивительно обаятельным выражением реальных человеческих чувств.

Передавая через веселую маску Арлекина эмоциональное molto vivace', актер Моретти создавал образ ловкого и нескладного, хитрого и простодушного, голодного и неунывающего крестьянского паренька, маска которого делала реальным предельный накал его энергии и жизнерадостности, а живость, искренность, остроумие придавали маске необычайное человеческое обаяние.. Арлекин — Моретти действительно становился слугою двух господ, он пленял их обоих, главным образом потому, что излучал ту энергию жизнерадостности, которой

' Molto vivace (итал.) — очень живо.

44

так не хватало этим удрученным любовникам и которая была им так нужна.

Арлекин сразу покорял не только Беатриче и Флориндо, не только всех своих партнеров (и особенно Смеральдину), но и весь зрительный зал—ведь веселье нужно всем и каждому.

Итак, мы сказали, что Арлекин — Моретти выскочил на сцену,— магнетические искры почти зримо перебегали от него к партнерам. Вмиг зарделась и вспыхнула Смеральдииа — Нарчиза Бонати.

Смеральдпяа — круглолицая дородная крестьянка, что называется кровь с милоком, и она же театральная разбитная и веселая площадная комедиантка. Раззадоренная страстными взглядами «чернявенького» (так она сама обо-зиала Арлекина), Смеральдина зажила и таких бурных ритмах, что на каждую реплику ей необходим был прыжок и книксен, и на каждый a parte — ослепительная, белозубая улыбка.

... При появлении Арлекина пришел в бурное движение и заика Бригелла. При всей обнаженной буффонности игра Джанфранко Маури содержала в себе психологический момент. Актер сумел пронести через свою клоунаду тему наивного доброжелательства к любовной паре и выразить неподдельную радость по поводу победы верных сердец.

Такое же сочетание буффонного и психологического было и в игре Панта-лоне и Доктора, которые при появлении Арлекина тоже зажили в более стремительном ритме.

На спектакле создавалось впечатление, что не персонажи комедии воссоздают старинную артистическую манеру игры, а сама эта старинная игра как бы на наших глазах создает (как и 400 лет тому назад) эти маски.

Иллюзия импровизационное™ создавалась еще и в результате прямых контактов актеров со зрительным залом. Несмотря на то что публика не знала итальянского языка, актеры держали себя с такой непринужденностью, будто они были не в московском, а в миланском театре.

И надо сказать, что право на эту непринужденность они завоевали сразу же, ибо в зале воцарилась атмосфера искреннего веселья и дружелюбия, из которой участники «Слуги двух господ» и черпали непрерывно свою комедийную энергию, свой знаменитый «дух веселья». Эта теплая солнечная атмосфера зрительного зала — первейшее условие импровизации.

Обратимся к спектаклю. Арлекин нанят сразу двумя хозяевами, он им симпатичен так же беспричинно, как и нам. Веселый, обаятельный парень, но его надо кормить, о чем хозяева не думают, ибо оба поглощены любовной печалью, а это чувство, как известно, отбивает аппетит. Арлекин напоминает о еде, но столь деликатно, что хозяева не замечают его просьб. Надо переходить на собственный прокорм. К Арлекину пристает муха, он наблюдает за полетом назойливого насекомого (имитируя, конечно, и полет и жужжание мухи), отгоняет ее руками, шапкой, брыкается, но муха снова подлетает к нему, и снова Арлекин крутит головой, следя за ее полетом. Наконец она села на землю, парень ложится па живот, ползет к мухе. В зале смех. Арлекин бросает

публике сердитую реплику и ползет дальше, рукой как бы сдерживая веселый шум. (Так делал Марчелло Моретти на первом виденном мною спектакле, а на втором — громкого смеха не было, не было и предостерегающей реплики и жеста.) Арлекин добрался до мухи. Поймал ее. Полюбовался и проглотил. Все же пища. Но рот еще не успел блаженно растянуться в улыбку, как физиономия застыла: «Муха летает по кругу»,—испуганно и доверчиво говорит он залу и делает рукой круги, показывая движения мухи по пищеводу. В зале взрыв хохота. И тут же как утешение публике и себе: «Ничего, она доберется до желудка и сдохнет». Останавливается и садится,— публика тоже замирает. Нет, кажется, муха больше не летает, все стихло. Арлекин снова весел и куда-то убегает.

Импровизация только на мгновение входила в лацци с мухой, но номер воспринимался как сымпровизированный полностью.

Такое же ощущение рождалось и от других лацци, большинство из которых даже не было предусмотрено драматургом.

Арлекин, проветривая сундуки двух своих хозяев, путал их вещи и лихорадочно рассовывал по местам, уже не зная, куда что положить. Эта сцена в комедии Гольдони существовала, но вот Арлекин — Моретти хватал ярко-красный камзол и метался с ним по сцене от сундука к сундуку. Чей же это камзол, куда его класть? Доведенный до отчаяния (голоса хозяев уже раздавались за сценой) сообразительный слуга... разрывал кафтан на две части и бросал одну половину в один, а другую — в другой сундук. Финал этой сцены был привнесен в комедию режиссером,— у Гольдони слуга, конечно, не пошел бы на такое безрассудство, не стал бы портить вещь. Ну, а Арлекин ib маске это сделал совершенно свободно. Ведь задача — в какой из сундуков бросить кафтан — действительно была разрешена.

Но буффонады миланского театра создаются не только с целью посмешить зал; современный реализм сказывается и на этом наиболее традиционном, гаком отдаленном от современного театра типе сценического творчества. Дело в том, что здесь лацци при всей их условности тоже помогают выявлению характера. Арлекин разрывает кафтан не для того, чтобы насмешить публику нелепостью своего поступка, а потому, что в панике не нашел иного выхода, как разделить неизвестно чей кафтан поровну. «Понять» такой поступок при всей его вздорности можно, можно, значит, и ощутить «внутренний» мир маски — смятенность, испуг и другие переживания, которыми был охвачен слуга двух господ до того, как у него родилась счастливая догадка.

Еще очевидней живая и обаятельная натура Арлекина выявляется в знаменитом лацци с распечатанным письмом. Сперва Марчелло Моретти хочет прочитать его вместе со Смеральдипой, но тут ему не до чтения. Добрый малый в любовном трансе, да и подружка взяла в руки листок больше для виду, она тоже, слава богу, неграмотна. Арлекин, повозившись с письмом, должен снова положить его в конверт и запечатать. Но чем? Хлебным мякишем. И вот го-

46

лодный парень достает из кармана хлеб, отламывает маленький кусочек и начинает пережевывать. Все готово—и вдруг оказывается, что хлеб он уже проглотил. Это проделывается несколько раз подряд и с одинаковым неуспехом. Арлекин в отчаянии — живот сам заглатывает пищу. Наконец, сияющая улыбка — нашел! Кусок хлеба привязан на веревку; наш герой снова жует, снова глотает, но веревка сделала свое дело. И вот 'печатка готова, письмо заклеено.

А все — ловкость и ум Арлекина!

Наступает коронный номер... Оркестр (хоть и малочисленный) гремит медью и барабанами... Арлекин должен одновременно подать обед сразу двум хозяевам. Марчелло Моретти (как, наверно, и самого создателя этого знаменитого номера — Антонио Сакки) трудность задачи только воодушевляет. Вот уж когда Арлекин покажет господам, что он — мастер своего дела! Вот уж когда он сам наестся! В таком состоянии духа слуга двух господ выскакивает на сцену с супником в руке и... шлепается. Но супник чудом остается цел. Арлекин лежит на полу, рука его вытянута кверху—на ладони сосуд, стоящий на маленьком подносике. Начинается сложнейший акробатический номер. Кажется, для того чтобы подняться на ноги, не уронив супника, Арлекину надо чуть ли не перевернуться через самого себя. Музыка обрывается — как в цирке в опаснейший момент «смертельного номера». Из-за кулис выбегает Панталоне (как в цирке тренер), чтобы следить за ходом трюка. Акробат (иным словом не назвать сейчас Марчелло Моретти), опираясь всем туловищем на затылок, проделывает какую-то сложнейшую фигуру и наконец, не уронив с подноса супника, поднимается во весь рост. Успех еще больше подзадоривает Моретти (теперь его уже нужно назвать жонглером); слуги тащат со всех сторон все новые и новые блюда, Арлекин перехватывает тарелки и бутылки у левых помощников и передает правым, а справа перебрасывает посуду налево. Музыка играет что-то очень веселое, ритм нарастает, тарелки, бутылки вазочки, блюдца летают по воздуху, почти не касаясь рук Арлекина, мелькают вещи, мелькают ладони, мелькает он сам, носясь из конца в конец сцены, а черная маска лоснится в сияющей белозубой улыбке. Публика снова бьет в ладоши, а хитрый, ловкий, умный парень даже не раскланивается, он занят делом поважней — надо разложить котлеты двум хозяевам; положил по три, одна осталась. Куда ее? Конечно же, в рот!

Заморив червячка, он работает еще веселее, и вдруг—загвоздка. Арлекину в руки передают какую-то диковинку (это желе). Он отроду не видывал ничего подобного. Марчелло Моретти стоит, замерев на месте, и во все глаза глядит на тарелку: желе подпрыгивает. Что за странное кушанье? Живое оно, что ли? При этой мысли Арлекина охватывает страх, он ставит тарелку на пол, ложится на живот и снова таращит на нее глаза,— студенистая масса дрожит. Громкие голоса хозяев раздаются из-за кулис—кушанье надо подавать. Арлекин хватает тарелку, руки от страха дрожат, желе дрожит сильнее. Теперь Арлекин трясется уже весь с головы до ног, глаза впились в тарелку, где проклятое

47

кушанье прыгает, как какая-то жаба. В ужасе он гпова опускает блюдо на пол, 11 оно уползает (на веревке, конечно), но Арлекину это невдомек, он уверен в том, что это что-то живое и сверхъестественное, и как заколдованный на четвереньках уползает за этим диковинным кушаньем.

Снова гром аплодисментов, аттракцион закончен. Кто-то из слуг передвигает занавес, и действие идет дальше.

Одно лаоди у Арлекина сменялось другим, и каждый трюк обусловливался обстоятельствами действия и характера, и постепенно через поток ритмов, то бешеных и решительных, то замедленных и почти сентиментальных, через всю эту виртуозную сценическую игру псе явственнее проглядывали человеческие черты маски. Перед нами был не абстрактный носитель комического, а человек, вызывавший у нас определенные чувства, обладавший вполне конкретными индивидуальными чертами.

Арлекин — Марчелло Моретти был добрым, шустрым малым, он любил соврать, что называется, по вдохновению и даже не скрывал этого; он явно симпатизировал своим хозяевам (хоть и путал все их дела); колотушки Арлекин сносил потому, что сам понимал их заслуженпость, и к тому же чувствовал, что бьют его любя. Своими стараниями он лишь мешал, но невольно—не так-то легко услужить сразу двум хозяевам. Но ведь каждому из них он желает добра. Как и всем другим людям — добра и веселости. Потому что веселый нрав—источник всего хорошего. А Арлекин—Моретти—сам «веселая душа» и в обычном и в театральном смысле этого слова.

Если сделать из сказанного вывод, то будет ясно, что буффонады и маска не только не помешали психологической обрисовке Труффальдино, но даже укрепили логику его действий, сделали ярче живые черты образа.

Взаимопроникновение буффонного и психологического было свойством всех масок, и самым неожиданным образом объединяло комическую стихию спектакля с его романтической струёй. Слияние это оказывается тем органичней, что и романтические партии исполняются с завидной бодростью и энергией, ибо идет борьба за любовь, борьба настойчивая, смелая, страстная.

Вот перед нами героиня спектакля Беатриче, действующая весь спектакль в мужском одеянии; актриса Рельда Ридони полна кипучей энергии и юношеского пыла: когда этот «молодой человек» одним ударом вышибает шпагу у нерасторопного Сильвио, то определить, кто из этих дуэлянтов баба,не так уж трудно, конечно — это Сильвио. Но актриса никак не огрубляет рисунка роли, она достигает эффекта, показывая целостность натуры Беатриче, ее увлеченность борьбой за любовь, энергией, которая во всем: в монологах, в репликах, в движениях, жестах. Актриса передает накал страсти, свойственной паре старинных «благородных влюбленных», избегая при этом той чисто внешней патетики, которая кажется нам смешной даже при чтении сохранившихся текстов любовных тирад: «И ты, Купидон! —И ты, Амур!»

Вместе с пылом Беатриче — Ридони сохраняет традиционную грацию partie grave, ведь маски, влюбленных складывались не без влияния модной

48

о XVI веке пасторали. Только грация эта стала теперь простой, естественной и, не побоимся даже сказать, спортивной. Когда Беатриче переодевается в женское платье, ее спортивная грация обращается'в чарующую женственность.

Пыл любви переполняет и душу Флориндо. Варнер Бентивенья—носитель традиций primo amoroso: он жизнерадостен, решителен и в чем-то даже деспотичен. Сел, например, на подвернувшегося Арлекина и переживает свои любовные невзгоды, не замечая страданий слуги. Он и горд — произнес пылкий монолог, принял как должное аплодисменты и с самодовольной осанкой удалился. Налет иронии, лежащей на образе Флориидо, придает актерской работе и нужную историческую окраску (эти роли игрались не без легкого элемента пародирования), и современный колорит.

Легкую усмешку вызывают и переживания Беатриче, хоть трепещут голос и рука девушки, когда она в отчаянии поднимает над собою кинжал, но в такой же мизансцене оказывается и Флориндо. Пара движется .спинами друг к другу и, конечно, сталкивается, и, конечно, влюбленные узнают друг друга, и... дальнейшее известно. . :

Столкновение спинами — трюк чисто буффонный, но в описанной романтической сцене без него все было бы как-то пресно. . .

Еще острей ироническая "усмешка ощутима в трактовке образов второй лирической пары — робкой и скромной, которая выступает в традиционном контрасте с динамическими любовниками. Это Клариче—Джулия Лаццарини и Сильвио — Джанкарло Деттори.

Клариче начинает представление. Она стоит в платье маркизы, застыв, точно фигурка на фарфоровых часах XVIII века. А затем говорит и жестикулирует, как это делала бы ожившая кукла. Клариче не желает выходить замуж за нелюбимого, она плачет по-детски громко и без слез. Но жалобы только злят отца,— Панталоне топает ногой. Клариче как будто успокоилась. Но через секунду у нее закатываются глазки, взлетают в воздух руки, и кукла, не сгибаясь, падает в обморок. Ей вовремя подставляют стул, Клариче плавно на него опускается. Она сидит, скрестив по-балетному йоги и закрыв лицо ладонями. Но вот ей дают понюхать какой-то флакон, она приходит в себя, спрыгивает на пол, кресло уносят. Драма кончилась, и веселую игру можно вести дальше. С игрушечной старательностью Клариче переживает и свои радости.

Кукольная изнеженность свойственна и ее возлюбленному — Сильвио. Он настолько робок и неловок, что во время поединка роняет шпагу, пытается всунуть ее в ножны рукояткой и тут же режет себе палец. Он кажется переодетой девочкой и поэтому одновременно и трогателен, и нелеп.

Но вот пара влюбленных начинает взаимное признание в верности до гроба. Звучит струнный аккомпанемент. Клариче и Сильвио поют. Какие изысканные, мягкие движения и какая чистая музыкальная фразеология—льется прозрачный, неторопливый речитатив в духе Скарлатти и оживают трогательные изысканные композиции полотен Ватто. Как будто на сцене перестала

0 Г. Бояджиен . ^"

действовать озорная комедия дель арте и зрителям решили дать вкусить от «сладостного» стиля рококо. Но лишь простачки не поймут, что озорство продолжается — только сменены маски и сейчас площадные актеры добродушно потешаются над жеманными поэтическими прелестями.

Кажется, их чувство приподнялось на цыпочки и герои вот-вот взлетят к перистым облачкам сцены. В один из этих моментов является шумная Сме-ральдина, и влюбленные с радостью возвращаются на землю. А в другой патетический момент, когда Флориндо разражается очередным монологом, в действие врывается Арлекин. Он с перепугу валится в сундук, тут же выскакивает оттуда в белом балахоне и мечется по сцене. И снова стены театра сотрясает хохот.

По закону комедии дель арте к концу действия накал веселья должен нарастать сильней, должно слепить и внешнее великолепие зрелища. Так и произошло: amorosi явились на сцену, разряженные в серебряные кафтаны и атласные платья с перьями, и им под стать в шелковой юбке и со страусовым пером на голове выскочил Арлекин. За ним 'ведь шла погоня, двое хозяев, став женихом и невестой, открыли тайну его совместительства, и потому надо было скрываться. Спасая шкуру, наш Арлекин наткнулся на предмет своей страсти и, сбросив маскарадное одеяние, предстал перед ней в своей обычной красе. Мгновенно вспыхнула любовная кадриль — бойкие ноги Арлекина и Смераль-дины соприкоснулись носками, миг — и пошел пляс, но хозяева настигли беднягу, он метнулся вправо, влево — везде народ, и тогда он бросился на авансцену, к нам...

Но на сцене воцарилось согласие. Оркестр — гитары, трубы и барабан — играл что-то маршеобразное, маски и любовники совершили последнее движение и замерли в пантомиме... и Марчелло Моретти снял свою большую клеенчатую маску XVI века. На нас теперь глядел, чуть щуря усталые глаза, молодой человек с бледным и тонким лицом современного интеллигента.

Перед нами промчался спектакль—комедия XVIII века, решенная в формах театра XVI века.

Произошло чудо — современные итальянские актеры погрузились в детство своего искусства и не только остались самими собой, но раскрыли в себе новые творческие силы. Мы назвали это самочувствие старинным словом «1'anima allegra».

Современное ощущение духа и ритма действия, жизненной правды и театральной воодушевленности приводило исполнителей к такому самочувствию, когда собранность и свобода актера были в единстве.

В этом чувстве полной освобожденности творчества, в его динамике и полете, в изумительной точности мастерства была первая особенность современного восприятия традиций комедии дель арте.

Второй особенностью, идущей от народного театра и чрезвычайно близкой новому искусству, было абсолютное чувство зрительного зала. Только при соприкосновении с публикой, с народной толпой начинал действовать механизм

50

импровизационной комедии. Так происходило и в новой постановке «Слуги двух господ». Чем оживленней и сильней бился пульс действия, тем легче устанавливались контакты между сценой и залом; со сцены непрерывно шли токи в зал и могучей теплой волной возвращались обратно — от зрителей на сцену к актерам.

Эта совокупность сценической свободы и теснейшего контакта рождала эмоциональное состояние, в создании которого участвовали не только артисты, но и публика. Потому что по-настоящему увлекали не сюжетные обстоятельства, не монологи, остроты и трюки, увлекала вся театральная атмосфера.

Blog