Правила игры. Представим себе, что мы в театре. Третий звонок уже отзвенел, публика расселась по местам, свет притушен, в зале постепенно устанавливается тишина. Сейчас поднимется занавес и представление начнется

Вид материала

Документы

Содержание Театр итальянского возрождения Вечер четвертый Пикколо театро ди милано милан — москва — 1960

Подобный материал:

• Она с радушием предельным встречает всех своих гостей, 14.83kb.
• Ученики уже сидели за партами. Пейдж опаздывала… немного. Вклассе стояла гробовая тишина,, 521.51kb.
• Летние Олимпийские игры 2012, 312.39kb.
• Гатина Эльвира Дамировна конкурс, 115.6kb.
• А сейчас тишина. Начинается сказка…, 74.73kb.
• Школьные годы неизбывный повод для ностальгии. Первый звонок, последний звонок. Первая, 399.66kb.
• Цели: Обобщить знание детей о здоровом образе жизни, 54.86kb.
• Сказка об уходе в мир людей, 28.63kb.
• «Мой путь в профессию», 38.29kb.
• Полина Федотова «Третий мир», 107.03kb.

В интермедиях актеры Театра Народове поразительным образом перевоплощались из мистериальных ролей в фарсовые и создавали образы самого густого замеса — стоит лишь вспомнить пьяницу Сапожника — А. Шелявского (того, что играл Иуду) или его разбитную жену—Еву Банецкую, игравшую до этого одну из Марий. Здесь все было звонко, броско, динамично, но необычайно искренно и по-своему естественно.


Озорная театральность не затухала на сцене. Когда дьяволы выходили из действия, они располагались где-нибудь у ворот своей обители, и актеры снимали свои маски-шлемы и насаживали их на какой-нибудь тын, а когда им повыдергивали в драке хвосты, то они тут же на глазах у публики ввинтили их заново.


А драка была великая. Иисус спустился в ад и освободил грешников. В канонической мистерии этот эпизод подавался с великой торжественностью и постановочной помпой.


В польском спектакле мы ничего грандиозного не узрели, ясновельможные дьяволы пировали, бесовская мелкота шныряла по сцене, и никто не обратил внимания на то, что на верхней площадке появился какой-то неказистый мужичонка, с жиденькой бородкой и в каком-то странном головном уборе. Он топтался на одном месте и тихим сипловатым голосом просил, чтобы ему отворили ворота... Дьяволы нагло захохотали и подбоченились. Мужичонка еще раз повторил свою просьбу и вышел на край верхней площадки. На нем


33


был темный потрепанный плащ, а на белой рубахе были обрисованы черными полосами ребра и поставлен точкой пупок. Теперь мы разглядели и головной убор вновь пришедшего. Это был большой деревянный терновый венец, какие бывают надеты на скульптурные изображения Христа, стоящие обычно на перекрестках деревенских дорог. В правой руке Иисус держал длинную палку с красным лоскутком на конце.


«Пролог» торжественно заявил о явлении Христа с красным знаменем. В зале добродушно засмеялись над такой революционной сознательностью сына божьего. У Христа оказалась и свита — блистательный кавалер Михаил Архангел (М. Каленик) с высоко поднятым серебристым сияющим мечом и ангел обычного ранга с веселым круглым личиком и белыми крылышками.


Пока дьяволы самоуверенно гоготали, Христос наклонился, поднял и установил лестницу и, размахивая своим знаменем, проворно сбежал по ней в ад. Миг — и он схватился с самим Люцифером. Архангел тоже разил мечом, дралась и ангел-отроковица. Дьяволы отчаянно сопротивлялись, особенно злобствовал Люцифер. Тогда Христос, недолго думая, перевернул свое знамя и древком стал колотить дьявола, потом опрокинул его на землю и победно наступил на него ногой.


Пленники один за другим повыходили из своих казематов, а Христос вышел на просцениум — маленький, ободранный мужичонка, с очень грустным взором и почерневшим от солнца лицом, с худыми впавшими щеками — и вдруг неожиданно громко низким голосом запел (как это делают на клиросе крестьяне в хоре) какой-то торжественный гимн о победе добра над злом. В руках у него было его маленькое знамя.


И эта песня принесла с собой что-то значительное и серьезное. Когда в далекие времена польские мужики видели, как их возлюбленный Христос, такой же мужик, как и они сами, бесстрашно лез в пекло и бил дьяволов в красных сафьяновых сапогах, то, кто знает, какие мысли и чувства в те минуты рождались у польских мужиков, смотревших мистерию.


Ведь под знаменем с ликом Христа не только паны шли на народ, под этими знаменами росли и ширились все еретические движения, с именем Христа шел на феодалов и попов Томас Мюнцер. И Энгельс, имея в виду это великое движение, писал: «Немецкая Крестьянская война пророчески указала на грядущие классовые битвы, ибо в ней на арену выступили не только восставшие крестьяне, — в этом уже не было ничего нового, — но за ними показались предшественники современного пролетариата с красным знаменем в руках и с требованием общности имущества на устах»'.


Этой цитатой мы вовсе не хотим искусственно осерьезить ироническое действо о воскресшем Христе и придать ему тот социальный смысл, какого в нем нет. Но тема классовой борьбы, понятая еще очень смутно и воплощенная в са


' К. Маркс, ф. Энгельс, Сочинения, т. 20. М., Госполитиздат, 1961, стр. 345.


34


мые наивные формы, эта тема с ее пафосом и Динамикой в древнем классическом произведении польского народного театра все же ощутима.


Выраженная вначале победой наивного простодушного мужичка над силами ада, эта тема зазвучала сильно и страстно в интермедии о беглом холопе. Роль холопа играл Войцех Семен, который за минуту до того снял терновый венец, а до роли Христа смешил нас в образе забавного Филиуса...


Было или нет в замысле режиссера намерение сомкнуть тему комедийного побоища в аду с эпизодом преследования беглого холопа, твердо сказать мы не можем. Но в нашем воображении шуточный бунт кроткого мужика во Христе оказался подхваченным ловкостью, хитростью, решительностью молодого крестьянина, самоотверженно борющегося за свою свободу и бежавшего от свирепых панов и их нагаек к запорожцам, на волю, на бой.


После забавных выходок и 'балаганного шутовства крестьянин — Войцех Семен неожиданно преобразился: он вытянулся, словно стал выше ростом, лицо его озарилось светом, и с героической решительностью, вдохновенно и радостно он сказал о своей завоеванной свободе и умчался от беснующихся панов.


Эту героическую ноту мы сочли важнейшей во всем шутливом представлении о «Славном воскресении господнем». Народ талантливо шутил и играл, но главное — он из века r век боролся за свою свободу.


Любопытно было посмотреть мистерию XVI века—этот осколок старины со всей свойственной этому жанру «чересполосицей» — идейной, тематической и жанровой, которую современный режиссер ввел в некую систему, придал ей художественную цельность.


Обреченная внутренними противоречиями на неминуемую гибель, чуждая новым культурным устремлениям, мистерия к концу XVI века почти во всех странах Европы прекратила свое существование.


Однако этот массовый религиозный площадной жанр все же сыграл важную роль в истории театрального искусства. Мистерия способствовала широкому развитию самодеятельного сценического творчества, а масштабностью действия, стихией комического, контрастами патетического и буффонного она в чем-то предопределила особенности ренессансной драмы и комедии.


Если средневековый театр в целом не освободился от оков религии, не обрел цельного мировоззрения и не создал значительных образцов искусства, то всем ходом своего развития он показал возросшую силу сопротивления жизненного начала религиозному и подготовил почву, на которой произросло могучее реалистическое театральное искусство эпохи Возрождения.


^ ТЕАТР ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ


ПРОЛОГ Ни один итальянский автор эпохи Ренессанса не печатал своей комедии не предпослав ей пролога; ни один итальянский спектакль тех лет не начинался без того, чтоб перед открытием занавеса не был бы произнесен пролог.


Поэтому естественно, что с пролога начинаем и мы свои рассказ о спектакле, сыгранном в манере комедии дель арте - театра XVI века.


Старинным итальянским авторам и актерам пролог нужен был не только для того, чтобы прославить мецената или восхвалить публику, но и ^я""0™ других целей: вкратце изложить сюжет пьесы, указать на место ее действия, п извать публику к веселому настроению, а главное - разъяснить аудитору что заново рождается комедия-театр, которым некогда был прославлен


37


Древний Рим. Пролог в чем-то становился Манифестом Театрального искусства нового времени.


... Это было время, когда произошел «величайший прогрессивный переворот изо всех пережитых до того человечеством» (Ф. Энгельс).


Это было время, когда оказалась сломленной «диктатура церкви» и возродилась материалистическая философия, когда родились точные науки и великое искусство, восславившее Человека в образах поэзии, живописи и скульптуры.


Это было время, когда начал свою историю и новый итальянский театр, сперва следовавший античным образцам, а затем вышедший (с середины XVI века) на самостоятельный путь.


Новый мир рождался в атмосфере «всеобщей революции» (Ф. Энгельс);


в авангарде движения шла буржуазия, но оплотом, действительно всесокрушающей силой, поднявшейся против феодалов и церкви, были широкие массы горожан и крестьянства.


Создавая, новую, гуманистическую культуру, итальянские философы, поэты и художники отвечали духу своего времени и были непреклонными борцами с феодальным укладом жизни, с церковным аскетизмом, в их творчестве человек был противопоставлен богу, личная свобода — рабской покорности, опоэтизированная природа — идеалу умерщвленной плоти.


Но новый, капиталистический уклад жизни, прогрессивный по отношению к феодальному обществу, нес в себе собственные противоречия, связанные с культом золота и крайними проявлениями корыстолюбия, индивидуализма и аморальности. Гуманисты ощущали пороки нового времени, и громче всех других искусств об этом заявила вновь нарождающаяся комедия.


Новая итальянская драматургия, создаваемая по образцам комедий Плавта и Теренция, полагала себя «возрожденной». Но — с определенной оговоркой. Родоначальник драматургии Ренессанса — Людовико Ариосто в прологе к своей первой пьесе «Сундук» писал:


Она не перепев Комедий древних...


Однако в прологе ко второй комедии Ариосто «Подмененные» было сказано: «Автор стремился не только изобразить нравы, но и по мере сил следовать примеру античных прославленных поэтов в выборе сюжета».


Учась у античных писателей искусству целостной композиции и умению придавать характерам типовую определенность, новые авторы заполняли действие своих пьес современной жизнерадостной атмосферой, выводили на сцену энергичных, овеянных авантюрным духом времени молодых героев, их сметливых, веселых, неистощимых на выдумки плебеев-слуг и сталкивали эту новую силу с паразитическим миром чванливых аристократов, тупых буржуа и лицемерных монахов...


Над всем торжествовала любовь, — во имя радостей любви строились самые хитрые интриги, самые дерзкие розыгрыши, подмены и переодевания — и все


,?S


это оправдывалось ссылкой на права «матери природы», громкую осанну которой нередко воспевали к финалу действия.


Радость жизни обычно восхвалялась и в прологах. Даже в самой содержательной и злой комедии итальянского Ренессанса — в «Мандрагоре» Н. Макиавелли был призыв к «беспечальной праздности». Духом веселого карнавала были овеяны и сатирические пьесы Пьетро Аретино, и даже последняя, наиболее мрачная комедия итальянского театра XVI века — «Подсвечник» Джордано Бруно.


Но все же «ученые комедии», вышедшие из-под пера гуманистов, не пробились в широкую народную аудиторию — их исполняли по преимуществу в среде образованных и зажиточных людей, и чаще всего силами любителей.


А народ оставался верен старинной форме площадного театра — веселому грубоватому фарсу — и мгновенно устанавливал живой контакт со сценой, если оттуда к нему обращался с прологом свой брат простолюдин.


Такими prologo, написанными на диалекте, снабжал свои «сельские диалоги» Анджело Беолько; в них можно было услышать не только соленые шуточки, но и сердитые выпады против бездельников-господ и даже призывы к социальной справедливости, после чего тема, намеченная в прологе, лихо развивалась в самой комедии, в центре которой был крестьянский парень Рудзанте. Эту роль играл сам Беолько.


Но по новым просвещенным временам фарсовый театр уже не мог удовлетворить ни самих создателей этого жанра, ни их народную аудиторию. И вот две линии итальянского театра — литературная и фарсовая — слились. Слияние это произошло на основе карнавального действа, в творческой практике актеров-импровизаторов. Так родился театр масок, знаменитая комедия дель арте.


Отсутствие близкой народу драматургии заставило актеров перерабатывать литературные сюжеты в сценарии и по ходу спектакля самим сочинять текст своих ролей, сохраняя при этом основной конфликт ренессансной комедии — борьбу между старым укладом жизни и новыми молодыми силами. Действующими лицами выступали карнавальные маски, которым актеры-импровизаторы открыли, дорогу на театральные подмостки.


Маска в комедии дель арте имела двойное значение: во-первых, она была сценическим аксессуаром — маску_ сделанную из картона или клеенки, актер надевал на лицо и этим показывал свою принадлежность к миру карнавала, игры, веселья; а во-вторых, маска выражала определенный социальный тип, с раз навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. Выбрав однажды такую маску, актер не расставался с нею уже в течение всей своей сценической жизни.


Самыми популярными масками комедии дель арте были народно-комедийные типы, так называемые «дзани»: Бригелла — плут и весельчак, воплощающий бодрость, ум и энергию народа, и второй дзани Арлекин — простодушный, незлобивый, но не лишенный при этом мужицкой хитрецы. Под стать этой паре была служанка Смеральдина, девица разбитная и веселая,


39


Наиболее прославленными сатирическими масками импровизированных спектаклей были Панталоне — венецианский купец, влюбчивый, скупой и хворый, Доктор Грациано, безумолку болтавший свою ученую галиматью, заика чиновник Тарталья и Капитан — бахвал и трус, в образе которого комедия дель арте зло высмеивала ненавистных народу испанских захватчиков. Лирическая линия спектакля была представлена Влюбленными, которые не носили масок и говорили на тосканском диалекте, т. е. на литературном итальянском языке. В этих образах сохранялась здоровая естественная мораль, свободная от сословных и имущественных предрассудков.


Собирая широкую аудиторию, комедия дель арте не только забавляла народ, но и выражала его общественные чувства, нравственные убеждения, жизнелюбие. В лучшую пору своего развития — во второй половине XVI и в первые десятилетия XVII века—комедия дель арте была полна острой социальной мысли и великолепного оптимизма.


Спектакли этого театра были плоть от плоти уличного карнавала и площадных увеселений. Здесь звучала едкая насмешка и произносились пылкие лирические дуэты и тут же сыпались шутки, врывалась буффонада, следовали одно за другим уморительные лацци (трюки). По ходу действия происходили шумные стремительные пляски, потасовки с палочными ударами, а в паузах раздавалось чарующее пение народных романсов... И все это было уже не любительской игрой, а отточенным, виртуозным мастерством.


О мастерстве актеров этого театра говорило само его наименование. В переводе «Commedia dell arte» значит «искусная комедия», «комедия мастерства».


Так, в середине XVI века впервые в Европе родился\ театр «мастеров сцены».


И актеры-импровизаторы сами это отлично понимали.


.. .Вот на подмостки импровизированного театра поднялся молодой комедиант, чтобы произнести пролог, но не от имени автора (такого у комедии дель арте не было), а от собственного имени, от имени актеров,—тех, кто решил посвятить свою жизнь сцене и только сцене.


А профессия эта, оказывается, была не из легких. Но послушаем лучше самого юношу. Вот что он сказал в своем Prologo:


«Пусть прищемит рак эту профессию и того, кто ее выдумал... Я надеялся найти счастливую жизнь, но нашел настоящую жизнь цыган, не имеющих определенного, постоянного места. Сегодня сюда, завтра туда, когда сушью, когда морем, а что хуже всего — это вечная жизнь по постоялым дворам, где тратится хорошо, а живется плохо... Но раз так уж мне было на роду написано, я желаю участвовать в самых лучших и самых уважаемых компаниях... Я могу надеяться, что, когда у меня начнет пробиваться борода, я буду играть роль Влюбленного, украшаясь великолепными одеждами, изречениями и грацией. Пускай изображает Франческину, Панталоне, Грациано, Франкатриппа или Дзани тот, кому охота; что касается меня, я желаю изображать благородного кавалера, чтобы меня всегда за такого принимали! .. Но... Ах, я несчастный! рае-


40


'\ждая с вамп, синьоры, я забыл о прологе, что мои хозяева Приказали мне прочесть!


Итак, внимание, благороднейшие синьоры. . .»


Но, может быть, и мы, уважаемый читатель, слишком увлеклись общими рассуждениями об итальянском театре и нам тоже имеет смысл, по примеру юнца, оборвать свой пролог и поспешить в зрительный зал на представление «Слуги двух господ» в «манере комедии дель арте».


Итак, внимание, благороднейшие синьоры. ..


^ ВЕЧЕР ЧЕТВЕРТЫЙ


СПЕКТАКЛЬ КОМЕДИИ ДЕЛЬ АРТЕ, СЫГРАННЫЙ ПО СЦЕНАРИЮ КАРЛО ГОЛЬДОНИ,«СЛУГА ДВУХ ГОСПОД»


„L'ANIMA ALLEQRA"


(«ВЕСЕЛАЯ ДУША»)


^ ПИККОЛО ТЕАТРО ДИ МИЛАНО МИЛАН — МОСКВА — 1960


Летом 1960 года «Слугу двух господ» в постановке миланского «Пикколо театро» увидели тысячи москвичей. Каждый спектакль завершался бурными аплодисментами, и публика одобряла не только актеров, но и ту неведомую доселе манеру игры, которая ей сразу полюбилась. Будто бы уже издавна существовали какие-то связи между зрителями и тем стилем игры, в котором выступали участники этого представления.


Сцена московского Малого театра была обнажена, и на ней миланский Малый театр водрузил свой длинный и узкий помост, над которым парили белые облачка легкой волнистой материи. Так художник Эцио Фриджерио создал ощущение и бродячей труппы, и южного светлого дня. Фоном помосту служили писаные декорации, на которых можно было разглядеть очертания барского дома с капителями, нишами и колоннами... Декоративный фон был намного шире помоста, и от этого рождалось впечатление, что комедианты выстроили свою сцену прямо на улице. По обе стороны кулис были вывешены старые выцветшие афиши...


Подробно разглядеть всю эту обстановку мы смогли потом, в первую минуту было не до того: все актеры высыпали на сцену и лихорадочно готови-


41


1


лись к представлению. Доносились отрывки реплик, обрывочные музыкальные! фразы, мелькали танцевальные пируэты, какие-то сложные пробеги и прыжки,! тренькали без всякого лада гитары и мандолины, в общем, на сцене царили;


шум, гам и суета. Но в этой веселой разноголосице была своя прелесть: будто^ мы заглянули за кулисы до начала представления и увидели то, что через ми-' нуту начнет действовать как целостный и динамический организм. |


И вот, пробившись через толпу, на сцену вышел ливрейный слуга. Он | громко постучал деревянной булавой об пол, и вмиг какие-то персонажи из- | чезли со сцены, а другие замерли каждый в своей позе. Тут-то мы и узнали 1 своих старых знакомых. В центре в грациозном поклоне—пара любовников,! поодаль, склонившись один к другому, два старика, судя по их черным накид- | кам и маскам, — Панталоне с белой бородой и Доктор с нафабренными усами. ] С правого края .подмостков, чарующе улыбаясь, застыла в поклоне служанка | Смеральдина. В глубине сцены виднелся в своей волосатой маске Бригелла, наряженный в белый костюм с позументами.


Маски постояли, представляясь публике, и... началась игра! На самых высоких нотах клялась друг другу в любви только что обрученная пара — Кла-риче и Сильвио; счастливые родители, отчаянно размахивая руками, готовы были кинуться друг другу в объятия. Сквозь веселый шум неслось громкое кудахтанье Бригеллы,— заика на радостях готов был перекричать всех '. А на переднем плане непрерывно действовала ослепительная Смеральдина, — ей полагалось пояснять зрителям, что вся эта кутерьма значит, и она выполняла свою миссию не столько словами, сколько жестами, улыбками и грубоватыми подмигиваниями.


А тут еще на сцену выпорхнул сам знаменитый Арлекин в костюме из разноцветных треугольников, в белой остроконечной шапочке и в черной большой маске.


С появлением Арлекина на сцене все задвигалось еще стремительнее, действие стремглав помчалось от эпизода к эпизоду, от монолога к монологу, от трюка к трюку, и так до самого финала, когда актеры застыли в динамической пантомиме, занавес упал. взвился вновь и маски уже стояли в другом, на лету остановленном движении; театральное полотнище под гром аплодисментов ходило взад и вперед, и каждый раз открывающаяся сцена дарила нас новой гирляндой застывших в динамическом ракурсе фигур. Эти композиции сменялись одна за другой — в центр попадали то фарфоровая парочка влюбленных, то схваченная в размашистой позе служанка, то «летающий без крыл» Арлекин. Картины сменялись мгновенно, словно театр переворачивал перед нами листы старинных гравюр, и мы с радостью узнавали в них знакомые маски с гравюр Жака Калло.


Три с половиной столетия тому назад художник видел такие же театральные вихри, и под его острым пером родились эти фигуры. На сцене был по-


Гольдони эту функцию маски Тартальи передал Бригелле.


42


казан не только спектакль «Слуга двух господ», здесь жила и действовала труппа актеров комедии дель арте.


Чтобы восстановить искусство прошлой и самой ранней эпохи, недостаточно было сыграть пьесу в формах этого искусства, тогда возникла бы лишь стилизация и каждое отклонение от строго очерченного рисунка роли приводило к потере нужной исторической тональности. Актер, исполняя «маску», в которой самое главное — свободное, непосредственное чувство, — остерегался бы свободы и непосредственности, ибо это несло бы с собой опасность «прорывов» его собственных, личных черт. В таком случае маска оставалась бы только маской и плотно, непроницаемо прикрывала бы не только лицо, но и самую личность творящего актера. Чтобы этого не произошло, труппа миланского театра действительно перевоплотилась в труппу комедии дель арте.


На вопрос, имел ли театр право решить «Слугу двух господ» в форме комедии дель арте, ответить надо положительно уже по той причине, что сама пьеса Гольдони была написана по просьбе популярного актера-импровизатора Антонио Сакки, исполнителя роли Арлекина — в виде сценария, рассчитанного на импровизацию масок. Первое время сценарий Гольдони разыгрывался труппой комедии дель арте, т. е. в масках, по законам импровизационной игры и с необходимыми буффонными трюками. Но и после того как Гольдони оформил свой сюжет литературно, эстетическая природа этого произведения осталась почти без изменений. В комедии действовали четыре традиционные маски (Арлекин, Бригелла, Панталоне, Доктор), две пары любовников и служанка. Сюжет пьесы тоже сохранял традиционную для этого жанра романтическую историю, включающую в себя буффонные проделки комических персонажей. Это была история о женихе, убившем брата своей возлюбленной. Герой скрывался, и за ним следовала его дама сердца, переодевшись в мужское платье. Текст пьесы сохранял возможности для импровизации, указывались определенные места для трюков.