Правила игры. Представим себе, что мы в театре. Третий звонок уже отзвенел, публика расселась по местам, свет притушен, в зале постепенно устанавливается тишина. Сейчас поднимется занавес и представление начнется

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 40

Гармоническое единство, с которым действует хор, внутренняя слитность героини и хора — это не только изумительная сыгранность ансамбля, это еще и выражение общей концепции режиссера — о гармоническом начале, противостоящем миру зла, миру эгоистических страстей.

Кто бы мог подумать, что хор античного спектакля будет столь динамичен, впечатлителен, пылок. Ведь при чтении классиков всегда казалось, что хор — провидец истины и сторонник золотой середины — умеет только сдерживать и наставлять. А сегодня он живет, стенает, бьется... И при этом не теряет какой-то своей личной правды, той правды, которая позволяет подругам Электры поднять руки и сжать кулаки: права Электра в своей решимости мстить—тут высшая правда, а в другом случае рассыпаться широким кругом и молить, молить Электру остановиться, не пятнать свою светлую душу страшным грехом матереубийства...

Незабываем этот «круг мольбы» и эти, после стремительного ухода героини, вдруг сникшие тела, словно срезанные беспощадным серпом весенние травы...

В эти мгновения казалось, что рядом с трагической Папатанассиу было еще 14 юных Электр, готовых к подвигу девушек.

Эта общность чувств, движений и голосов создала неожиданный эффект монументальности образа юной героини Софокла, придала идеям трагедии огромную поэтическую силу.

В этом и только в этом — цель и смысл современных открытий классиков Эллады. Только так эти титаны поэзии могут, по марксову провидению, и сейчас доставлять «радость художественного наслаждения», только так могут жить, борясь во имя правды и побеждая зло.

23

^ СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ТЕАТР

ПРОЛОГ. Пролог к мистерии обычно читал священник. Поднявшись на деревянные подмостки, он обращался к шумной аудитории, заполнявшей городскую площадь, и просил ее замолкнуть и выслушать благочестивую историю, на сюжет которой должна быть сыграна мистерия.

Священник торжественно рассказывал библейскую или евангельскую легенду, затем воздавал хвалу богу и обещал молиться за тех, кто внимательно будет слушать и не мешать актерам делать их дело. А если слова Пролога не действовали, то на сцену выбегал чертенок и, весело подмигивая толпе, говорил, что князь ада Люцифер очень ряд беспорядку, царящему среди зрителей, и велел ему записать имена всех горлопанов и забияк, которые мешают

3!}

начать благочестивое представление и тем самым оказывают большую услугу дьяволу.

Наконец тишина водворялась и актеры-любители, большей частью из ремесленного люда, начинали свою наивную и торжественную игру. На сцену выходил Бог и творил одно за другим свои чудеса: в райских кущах являлись Адам и Ева, и тут же с дерева сползал Змий и соблазнял запретным яблоком прародителей, затем выходил грозный ангел с мечом, изгонял Адама и Еву из рая, и черти волокли их в ад... В другой мистерии изображалась жизнь Христа — от рождения до распятия на кресте и воскресения... Существовало немало мистерий, посвященных подвигам и мученичеству различных святых и праведников.

Достигнув своего расцвета в XV веке, мистерия завершила длительную эволюцию религиозных жанров, начавшуюся еще в IX веке. Первичной формой церковного театра была «литургическая драма» — коротенькие инсценировки на тему рождения и воскресения Христа, которые показывались в церкви во время праздничных литургий. Эти сценки сохраняли строгий, возвышенный стиль самой мессы, их сопровождал церковный хор, текст был латинским. Со временем литургическая драма перешла на паперть (XII век) и, сохранив свою религиозную основу, обогатилась чертами реализма, легендарные сюжеты обрели стихотворную форму, появилась первая наивная обрисовка людских характеров. Сюда же, на церковную паперть, ворвалась и веселая буффонада дьявольских сцен. Черти гурьбой набрасывались на грешников и с шумом и гиканьем тащили их в ад. Так в церковное представление вливалась стихия вольной народной игры, поэтому-то чертенок и мог перед началом мистерии разыгрывать свой комический пролог, не смущаясь присутствием священника...

Еще свободней житейские и комические мотивы входили в сюжеты религиозных пьес, носящих наименование «миракль» («чудо»). Обычно в мираклях происходили жуткие драматические происшествия, всякие обманы, насилия, убийства, а затем злодеи испытывали угрызения совести и обращались с мольбой о прощении к небу. Являлась дева Мария, и миракль завершался благостным финалом — раскаявшийся грешник становился верным сыном церкви. Психология героев сохраняла еще примитивную, наивную форму, но все же какие-то изменения в их внутреннем мире, элементы драматизма миракль XIII—XIV веков уже показывал. И мистерия унаследует у миракля и разовьет этот показ человеческих переживаний, изображаемых в виде «страстей» Христа и Богоматери...

Мистерия была тем резервуаром, куда обильно стекались все направления средневекового театра, и среди прочих — поток комической карнавальной игры. Не забудем, что именно на мистериальных подмостках оформился главный реалистический народный жанр средневекового театра — фарс. Свое наименование этот комедийный жанр получил от слова farsa (начинка) ', потому что мистерия,

От этого же корня происходит слово фарш,

26

обладая в основном религиозным сюжетом, была прослоена веселыми буффонными интермедиями и дерзкими пародийными сценками...

Истоки этого карнавального веселья уходили в самые далекие времена родового строя племен, населявших Европу с первых веков нашей эры. Известно, что народный театр делал первые шаги, драматизируя обрядовые языческие игры,—средневековое крестьянство, еще помня языческие верования своих предков, изображало в лицах борьбу Зимы и Лета, а со временем стало заполнять эти «игры» бытовыми и комическими элементами. С ростом городов, в XI—XII веках, сельские забавники потянулись в города и образовали кадры первых профессионалов увеселителей-гистрионов. Это были мастера на все руки: гчстрион—это и гимнаст, и музыкант, и сказитель, и танцор, и актер. Он владел всеми искусствами сразу потому, что сами искусства еще не отделились друг от друга. И все же среди гистрионов были люди разных склонностей—одни были особенно ловки в танцах и акробатике (буффоны), другие увлекали своими рассказами и шутовскими проделками (жонглеры), третьи доставляли радость, сочиняя и исполняя стихи, мелодии и даже пробуя свои силы в области драматургии. Их звали труверами и особенно чтили. Самым прославленным среди труверов был Адам де ла Аль из Арраса — автор двух пьес: «Игра в беседке» и «Игра о Робене и Марион». Это были веселые, едкие, овеянные поэзией и карнавальным жизнелюбием маленькие сценки, которые предвещали рождение искусства, близкого по духу возрожденческому театру.

Эта светлая струя французского народного театра XIII века не имела дальнейшего развития, — церковные жанры получили преобладание над светскими, но полностью заглушить их не смогли.

Комическая театральная стихия влилась в строгие формы мистерии, и поэтому на ее подмостках, рядом со святыми и праведниками, бесцеремонно разгуливали не только черти, но и шуты-острословы, повивальные бабки, подвыпившие солдаты и прочий комический люд из интермедий и фарсов...

Вместе с житейскими образами в мистерию проникли и мотивы социального протеста. Здесь голосом правды мог заговорить плотник Иосиф — муж Марии, который в одной из английских мистерий восклицал: «Топором, буравом и долотом я добываю свой хлеб, и неизвестно, зачем я должен отдавать все мои сбережения королю». Даже сам Иисус Христос с мистериальных подмостков мог предстать воителем за народные права.

Никакие цензурные ограничения и предписания «отцов города» не могли убить в мистерии живое, яркое дарование народа, приглушить неподдельный грубоватый юмор, наивную восторженность и искренний энтузиазм тысяч любителей-горожан, поднявшихся на театральные подмостки.

Вобрав в себя многие предшествующие драматические жанры, мистерия более ста лет была господствующим видом зрелищ, в котором два направления — религиозное и мирское — находились в состоянии непрерывной борьбы. Мистерия была универсальным жанром средневекового театра, и в ее недрах

27

происходило формирование и морализирующей аллегорической драмы (моралите), и жизнерадостного простонародного фарса.

Религиозная драма, порожденная церковью, стала истинным детищем города, и поэтому в ней «откровенность народных суждений и вольность суждений площади» (А. Пушкин) уживались с христианским вероучением и аскетической моралью.

Центром мистериального театра была средневековая Франция. Но мистерия разыгрывалась и в других европейских странах, в частности в католической Польше.

Закончим же на этом наш Пролег и познакомимся с самой мистерией.

^ ВЕЧЕР ТРЕТИЙ

ПОЛЬСКАЯ МИСТЕРИЯ XVI ВЕКА МИКОЛАЯ ИЗ ВИЛЬКОВЕЦКА

„ИСТОРИЯ О СЛАВНОМ

ВОСКРЕСЕНИИ

ГОСПОДНЕМ"

ПОЛЬСКИЙ ТЕАТР НАРОДОВЫ ВАРШАВА — МОСКВА — 1963

Сможет ли нынешний театр воскресить в своем «Воскресении господнем^ правду и поэзию старинного творчества, чтоб не впасть при этом в устаревшую набожность или рассудочное иронизирование? Сможет ли вдохнуть в свой спектакль современное начало, без которого театральное зрелище мертво?

Не произойдет ли здесь того, что как-то было мною увидено в католическом храме в рождественскую ночь? В соборе святой Гудулы в Брюсселе по старинной традиции по ходу мессы была исполнена литургическая драма (ее возраст—тысяча лет). Перед алтарем появилась группа детворы с подвязанными крыльями (один ангел был в роговых очках), они пропели жиденькими голосами церковный гимн и расположились вокруг двух исполнительниц эпизода «благовещения», которые хорошо поставленными актерскими голосами произнесли евангельский текст в микрофон. Правдой в этой примитивной инсценировке 'был только громкий плач младенца, который, изображая родившегося Иисуса, не выдержал роли и разревелся на весь храм...

28

t;ik литургическая драма, исполненная в церкви и претендующая на то, чтобы верующие восприняли ее как «священное действо», оказалась, грубо говоря, просто липой.

Ну, а «Славное воскресение господне» на сцене профессионального театра? Что подлинного от искусства и жизни содержит в себе это представление «истории», о которой в программе сказано, что она «четырьмя святыми евангелистами собрана и ксендзом Миколаем из Вильковецка, монахом Ченстохов-гким виршами описана»?

Раскрылся занавес, и мы увидели грубо сколоченное сооружение с верхним помостом и тремя воротами. Художник Анджей Стопка повторил конструкцию старинного кукольного вертепа и создал театральное сооружение со многими сценическими площадками и широким просцениумом. Заиграл орган, и деревенские ребятишки, высоко задирая ноги, полезли наверх, расположились полукругом и запели тихими голосами, не спуская глаз с мягких движений рук регента, который время от времени грозил шалунам пальцем, но улыбаться не переставал:

очень уж хороша была музыка и очень уж мелодично пели мальчики.

Затем вышло лицо от автора—по-старинному, «Пролог».

Кто знает, каким он был, этот ксендз Миколай из Вильковецка, но почему-то хочется представить его похожим на этого еще не старого, сутулого человека с большой залысиной и пышной шевелюрой на затылке, с толстым массивным носом и глазами, излучающими кротость и радушие. Он вышел легкими неторопливыми шагами, держа под мышкой толстую книгу. Открыл ее и стал, водя пальцем, читать медленно и громко, как учитель детворе, о том, что нам будет показано и какие персоны перед нами предстанут. Прочел, истово поцеловал страницу и так же степенно удалился. И снова запели дети, на этот раз по-латыни—призыв: «Молчание, молчание».

Как все это не похоже на наше обычное представление о мистерии: ни помпы, ни риторики. Сразу же повеяло сердечностью и простотой и тем благоговейным чувством, которое в старину казалось только религиозным, но одновременно было и чистым, горячим восторгом участников перед своим же собственным искусством, перед делом, сотворенным простыми душами для простых и добрых людей.

«Пролог» и дальше, по ходу всего спектакля, читал свой объяснительный и назидательный текст, было видно, что древний исполнитель этой роли гордился ею, но глаза актера Адама Мулярчика сияли блеском веселой иронии—нашему современнику серьезность его далекого предтечи казалась явно преувеличенной. И все же не этот иронический аспект и не аспект чисто игровой составляют смысл представления, которое перед нами сейчас развернется... Будь это так, спектакль стал бы проявлением снобизма, примером рафинированной стилизации, и только. Он потерял бы свое главное—содержание, лишился бы народности и социального пафоса.

Замысел ярко одаренного Казимежа Деймека куда шире, чем еще одна веселая шутка над «многострадальным господом Иисусом Христом». Больше, чем

29

рассудочная пародия или простая попытка восстановить формы старинного представления

Вот отворились первые ворота, и мы увидели великолепное трио: правителя Пилата и первосвященников Аннаша и Каифаша (В. Красновецкий, X. Шле-тыньский и Т. Бартосик). На них—самые роскошные шелка и самые немыслимые тюрбаны. Сразу видно, что перед нами ясновельможные паны. Говорят они громко и нараспев, руками машут повелительно, головы держат высоко. Спесь из них так и прет, а ума и совести нет. Этих врагов господних народное сознание сделало и своими врагами и наделило теми повадками, голосами и манерами, которые в жизни были панскими. Ведь недаром исполнитель роли Каифаша в интермедии действовал уже в образе Пана и кричал и топал ногами так же повелительно, как это делал в своей евангельской роли.

Так в народной мистерии церковная патетика оборачивалась в сатиру и живым человеческим голосам противопоставлялись надменные барские интонации, с виду такие красивые, а по существу холодные и бутафорские. Вот такого рода намек режиссер и услыхал в виршах Миколая и развил его до полной ясности.

Обличительный гнев режиссера пошел и дальше. Вельможи, которые строили козни против Христа и готовили ему смерть, делали все это руками жадных, темных и коварных людей — грубых солдат-латников и злобствующего Иуды. А. Шалявский, статный, элегантный и зычный господин, хоть и держал в руке веревку и шел вешаться, но гонора своего не терял; а солдаты — детина к детине — были еще горластей и важней, чем их господа.

В программе вся четверка названа по именам и очень громко: Филемон, Пилакс, Теорон и Проклус. С каким победным видом, выпятив грудь, задрав голову и высоко шагая, они идут сторожить гроб Иисуса! Один из них гудит в рог яко библейский архангел, и все войско удаляется за кулисы к могиле.

Тут стиль представления мгновенно меняется, такова уж природа мистерии — двигаться по амплитуде от благости к насмешкам и наоборот. На сцену выходят три святые женщины, ищущие масла, чтоб обтереть тело господне. Эти-м особам очень много лет — вошли они с евангельских страниц в литургическую драму еще в XI веке, в те времена, когда действие давалось в самой церкви. Распевая латинские песнопения, они были символом небесной благодати. Но проходили века, «девы» перебрались в площадную мистерию и стали благородными дамами, которые являлись к хитрому продавцу мазей Рубину, всучившему им фальшивый товар.

В таком сюжете мы видим евангельских особ и в польском варианте. Отворяются левые ворота, за ними лавка Рубина, он ловко восхваляет свои снадобья. А три «девы» — чисты и наивны. Они в белых одеяниях с широкими складками, в живописно накинутых белых платках, в белых же рукавичках и кажутся ожившими гипсовыми изваяниями богородиц. Движутся они в спокойных плавных ритмах, в едином рисунке, говорят с Красиными напевными интонациями. .. Но театр вовсе не хочет впадать в благочестивую сентименталь-

30

ность, и поэтому актрисы Е. Бонецкая, К. Каменская и А. Боброцская вдруг заговорили живыми бабьими голосами и так набросились на мошенника Рубина (3. Крыньский), что литургическая драма сразу же обернулась веселым базарным эпизодом. Но прошла вспышка гнева, и девы снова образумились—вошли в свою поэтическую колею. Однако важный стилевой штрих режиссер все же успел сделать — фигуры, которые должны были нести в себе только поэтическое начало, оказались приземленными, красота обрела свою жизненную определенность.

Эта земная природа прекрасного особенно отчетливо дала себя знать в образе Марии Магдалины. Ханна Замбжуская словно слилась в нашем воображении с Магдалиной, и 'не в ее иконописном варианте, а в том ощущении этой чарующей грешницы, как ее писали художники Возрождения. Магдалина — Замбжуская в пепельно-сером одеянии; все свои движения она превращает в поток пластических арабесок, которые читаются и в отдельности, и в своей непрерывно текущей смене. Этот образ еще издревле был известен своей пластикой. Даже там, где можно было лишь воздеть руки ввысь и соединить их ладонями — еще в церкви раннего средневековья, — Магдалине, вымаливающей у Христа прощения за свои грехи, было предуказано: «...здесь она ударяет себя в грудь, здесь она поднимает обе руки», «.. .здесь она, опустив голову, бросается к ногам Иисуса». Современная актриса из этих сухих и коротких ремарок развивает большую драматическую пантомиму. Живет не только ее гибкая, порывистая фигура, но пылают огромные, полные слез глаза, волнуется грудь, переполненная чувствами, а с уст срываются еле слышные стоны. До этого драматического эпизода — встречи с Христом-садовником — мы видели Магдалину шустрой, смелой, решительной, бойкой на язычок. Это она водила по базару блаженных «дев» и произносила в публику ремарки вроде: «А сейчас Марии подошли к Рубину», «теперь Марии попросили масло» (таким приемом режиссер добродушно потешался над своими слишком уж важными героями мистерии и устанавливал контакт через эту ироническую деталь с современным зрительным залом).

.. .Но девам масло не понадобилось, раздался шум, треск, за кулисами выстрелила бутафорская пушка, и бравые солдаты вывалились в ужасе на сцену и попадали друг на друга... Произошло вышеупомянутое «славное воскресение господне». Воины в испуге покрылись одним общим плащом и, вырисовываясь из-под него солидными округлостями, дрожали мелкой и частой дрожью. Мистерия опять совершила вольт от патетики к буффонаде.

Известно, что старинный театр любил буффонаду, и ремарка мистерий XV века очень часто указывала: «Здесь вставить фарс».

Зная эту норму старинного театра, режиссер (он же и автор сценической обработки) «приукрасил» мистерию ксендза Миколая «лучшими и поучительнейшими, нежели у Бахуса и Венеры, «Утехами».

В первой Утехе-интермедии вышли Отец и Сын, в латинских наименованиях—Патер и Филиус (Я. Страхоцкий и Войцех Семен). Патер—старый

ч •»

31

польский крестьянин, в драном бараньем кожухе, в штанах, покрытых заплатами, и с огромной сучковатой клюкой — привел своего великовозрастного Фи-лиуса, чистого кретина, учиться к немцу Магистру (Л. Ордон). На сцену выкатывалась эта ходячая гимназия, на пузе у него висела чернильница, в шапке торчало перо, а из-под широкой поддевки он вытащил скамейку. Учение быстро перешло к главной акции. Магистр защемил школяра между ног и начал его пороть. А Филиус, дурак-дурак, а быстро сообразил, как ему отбиться, и укусил Магистра в его необъятную мякоть. Немец с воем умчался. А победитель, хохоча от удовольствия, уселся на пол и тут же взвыл: победа далась ему не просто. Ковыляя на кривых ногах и строя рожи, Филиус удалился, чтоб явиться вскоре вновь в другой роли.

Какой именно, мы пока не скажем. А лучше обратим внимание на специфику фарсовых приемов игры, которыми Войцех Семен пользуется воистину бесстрашно.

Тут мне хочется процитировать собственные определения фарсовой манеры игры, данные в учебнике: «Фарсовые актеры, показывая комических персонажей, по существу пародировали носителей различных пороков... Но, создавая карикатурный образ, необходимо было показать и собственное превосходство над ним, свое остроумие, ловкость, молодой задор. Так рождалась оптимистическая динамика фарса. Эти две черты — характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей фарса, и составляли сущность буффонной, площадной манеры игры, этой первичной стадии сценического реализма»'.

Войцех Семен и все остальные исполнители веселых «Утех» играли, удивительно угадывая старинную манеру. Если персонажи идут, то каждый делает это своим шагом: один — шествует, другой — ковыляет, третий — семенит. Если кто посмотрит, то уж так глянет, что вот-вот глаза из орбит выскочат;

если захохочет, то во все горло; если упадет, то всем телом...

Но современный театр (режиссер и актеры) и в этом направлении делает свой важный корректив—все три «Утехи» разыгрываются в том стилевом ключе, который мы называем вахтанговским. Это — свободное, радостное озорство, когда играющий черпает свой сценический задор в самом «представлении». Как всякий остроумный человек, которому после первой удачной шутки так легко и приятно острить дальше и которого зовут душой общества. А в театре это очень не просто, ибо зал велик,-тут тысячи душ, слитых в одну, и завоевать ее можно, только доверившись залу, и тогда уж вовсю «лопать комедию».

... Наконец отворились центральные ворота и мы узрели самый ад. Место отнюдь не страшное, а скорее, наоборот, сулящее всякие приятности. Во всяком случае первое, что мы увидели, это огромную пивную кружку в руках у Люцифера. Князь тьмы восседал на бочонке. Это был здоровенный

стр. 119—120 32

История западноевропейского театра»,

"t 1 ОП

1. М., «Искусство», 1957,

детина в взлохмаченной бараньей шкуре, в маске с крючковатым носом и черными выкатившимися из орбит глазами. На нем висела тяжелая золотая цепь, он сидел, раскинув ноги, обутые в сафьяновые красные сапоги, и в полном блаженстве кричал, пел, рычал, икал и плевался. К. Вихняж «трубил» свою роль (если подобрать для сравнения музыкальный инструмент) на самой толстой медной трубе под названием бас-профундо. Вторил ему черт поменьше калибром—Цербер (В. Кмицик). Играл, точно дудел на сельской жалейке. Веселье было полное, силы ада торжествовали, две тюрьмы (и левые и правые ворота) были полны — в одной сидели Адам и Ева (Л. Ордон, Б. Фиевская), со своими причиндалами—древом, яблоками и змием. В правой же в тюрьме помещались рядышком двое библейских пророков, Авраам, и Ной, похожие то ли на елочных дедов, то ли на розовощеких младенцев в конвертиках. Заметно было, что народная фантазия и современная режиссура всю эту картину ада и его пленников создавала вовсе не в духе грозных и трагических видений Данте Алигьери, а тем методом, каким до сих пор обрисовывается ад и его жертвы в анекдотах. Ева сцепилась с Цербером, пророки тоже о чем-то шумели, особенно Ной, который умудрился раздобыть вина. и был явно пьян. Но адские владыки на весь этот шум внимания не обращали, пили себе пиво и горланили песни. Это по-своему тоже были паны, мы узнали ревущий бас исполнителя роли Люцифера, когда он в интермедии играл тучного и глупого Барина-вдовца, и эти два образа как бы сомкнулись по... социальной линии.

Blog

Содержание