Правила игры. Представим себе, что мы в театре. Третий звонок уже отзвенел, публика расселась по местам, свет притушен, в зале постепенно устанавливается тишина. Сейчас поднимется занавес и представление начнется

Вид материалаДокументы

Содержание


Вечер двадцать девятый
Подобный материал:
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   ...   40


«Правда, королева вот так ходит по длинным коридорам дворца? Шуршит?» — обратилась я к Вахтангову.


«Шуршание» так понравилось Чехову — Эрику, что потом на репетициях он нередко просил меня: «Будь добра, пошурши!»... Я... скользя и шурша... проходила через бесконечные анфилады комнат. Она была одинокой, эта коронованная женщина. И не было никого на свете, кто смел бы перейти через границы ее одиночества... Я помню неподвижное и мертвенное «свое» лицо, помню, как неохотно шевелились «мои» злые губы, слышу звук «моего» ледяного голоса и интонации, пропитанные ядовитой тоской и ненавистью. ..» 2.


.. .0 гриме вдовствующей королевы в «Эрике XIV» писал критик: «Странные черные тени, острые и режущие, на ее лице—дерзкий взмах карандашей, бунт грима — не коробит».


А вот сцена общего плана, тоже вплотную приближенная к «объективу». Идет последнее действие «Эрика». Близятся войска противников короля. Скоро они захватят дворец. Слышен зловещий гул, тревога. На сцене Эрик и его друг прокуратор... «И вот неслышно показывается крадущийся, словно катящийся, придворный. Он не останавливается на оклик короля. Это небывало, это неслыханно. И в этом одном уже бунт. Идет встревоженный второй придворный из противоположной кулисы. Благодаря системе площадок — небольших ступеней, подобных папертям, на сцене создается впечатление текучих передви-


« Искусств о»,


' Н. 3 о г р а ф. Евгений Багратионович Вахтангов. М.—Л., 1947, стр. 47.


2 Серафим а Бирман. Путь актрисы. М., Изд-во ВТО, 1959, стр. 152.


250


жений, подъемов, уходов, поворотов. Только тремя придворными, шушукающимися на центральной площадке... в то время как четвертый проходит через всю сцену, словно на что-то решившись, словно куда-то спеша, — создается впечатление тревоги. Через секунду они расходятся по диагоналям в четыре разные кулисы. Дворец сразу пустеет. Четырьмя кулисами, четырьмя придворными, системой вкрадчивых, несуетливых движений Вахтангов населял дво-peif тревогой, пересекал его скрещенными линиями снующих людей, группируя их кучками (шушукаются), проведя одного придворного мимо такой кучи (каждый за себя, спасайся, кто может) и разведя их всех по диагонали в разные углы (крысы разбежались), он за полминуты создал впечатление опустевшего дворца»'.


Итак, спектакль в главных своих контурах и образах мною увиден. Но о чем был этот спектакль, потрясший меня в юности? Почему, говоря о постановке «Эрика XIV», виднейший советский поэт Павел Антокольский спрашивал: «Как случилось, что она стала патетикой современного человека?»


Начнем поиски ответа на этот вопрос с признания самого постановщика спектакля. За неделю до премьеры «Эрика XIV» Евг. Багратионович Вахтангов сделал следующую запись у себя в дневнике.


«22 марта 1921 г.


Эрик... Бедный Эрик. Он пылкий поэт. Острый математик, чуткий художник, необузданный фантазер — обречен быть королем...


...Эрик—человек, родившийся для несчастья. Эрик создает, чтоб разрушить.


Между омертвевшим миром бледнолицых и бескровных придворных и миром живых и простых людей мечется он, страстно жаждущий покоя, и нет ему, обреченному, места. Смерть и жизнь зажали его в тиски неумолимо.


.. .То гневный, то нежный, то высокомерный, то простой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и в сатану, то безрассудно-несправедливый, то гениальный, сообразительный, то беспомощный до улыбки, то молниеносно решительный, то медленный и сомневающийся.


Бог и ад, огонь и вода. Господин и раб—он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо сам должен уничтожить себя. И он погибает...


.. .Студия Художественного театра, остановившись на пьесе Стриндберга... поставила себе задачей дать театральное представление, в котором внутреннее содержание оправдало бы форму, далекую от исторической правды. Преломление всех положений пьесы — внешних и внутренних — шло от современности (курсив мой. — Г. Б.)...


...До сих пор Студия, верная учению Станиславского, упорно добивалась мастерства переживания... Теперь Студия вступает в период искания театральных


1 Н. 3 о г р а ф. Евгений Багратионович Вахтангов. М.—Л., «Искусство», 1947, стр. 48, 49.


251


форм. Это первый опыт. Опыт, к которому направили наши дни — дни Революции» '.


Конечно, ставя в 1921 году «Эрика XIV» Стриндберга, режиссер меньше всего помышлял о постановке исторической пьесы в узком смысле этого понятия. Вахтангову виделись огромные сценические полотна, в которых можно было бы передать грандиозные социальные катаклизмы революционной эпохи, борьбу миров, столкновение главных сил истории. Ведь недаром режиссер мечтал:


«Надо взметнуть... Надо ставить «Каина»... Надо ставить «Зори», надо инсценировать Библию. Надо сыграть мятежный дух народа» 2.


«Эрик XIV» был из серии этих замыслов. Тут «частная» историческая правда и «личная драма» должны были быть подчинены «сверхличной» трагедии и вненациональной, всесветной исторической логике.


Вероятно, этот грандиозный замысел и опалял зрителей «Эрика», придавая спектаклю грозную силу пророчеств Апокалипсиса, но уже не божественным словом, а живым человеческим делом, подтверждающим гибель мира, старого мира и обязательное высвобождение человечности из цепких пут этого мира.


Ведь если не было бы этой сверхзадачи в спектакле Вахтангова, то разве сцена отца, рыдающего над игрушками похищенных детей, могла бы воздействовать на наше сознание, на сознание людей революционного поколения с такой силой, с какой она воздействовала?


Конечно же, спектакль был замыслен и осуществлен как современный спектакль и рождение его могло совершиться только в дни революция.


Но подходящим ли материалом для подобного зрелища была пьеса Стриндберга? .. Не содержал ли ее драматизм упадочные и болезненные черты, чуждые революционному времени? ..


Такие голоса раздавались в печати, раздавались они даже и в самой Студии.


В своих воспоминаниях об этих годах работы театра один из его создателей писал об «Эрике XIV»: «.. .и самая пьеса малопригодна для «созвучного революции» спектакля. Прямой последователь Золя в драматургии, Стриндберг использовал историческую канву произведения для подробнейшего «биологического» исследования чувств и сердечных движений «бедного Эрика», безумца на троне, вся трагическая вина которого заключалась лишь в том, что он был рожден королем. Вахтангов ошибался, полагая, что на материале «Эрика» можно создать революционный спектакль.. .»3


И все же ошибался не Вахтангов, а его оппонент Дикий. Ошибался прежде всего в том, что приравнял Стриндберга к.. .Золя.


' Вахтангов. Записки—письма—статьи. М.—Л., «Искусство», 1939, стр. 228—231.


2 Н. 3 о г р а ф. Евгений Багратионович Вахтангов. М.—Л., «Искусство», 1947, стр. 32.


3 А. Д и к и и. Повесть о театральной юности. М., «Искусство», 1957, стр. 313.


252


Сейчас не место заниматься трагедийным театром Августа Стриндберга, мы ограничимся лишь одной выпиской из статьи профессора В. Адмони, нашего лучшего скандинависта.


«Стриндберг стал писателем, для которого во всем мире не было ничего устойчивого, который жил ощущением еще более коренных изменений во всех сферах социальной жизни... Сквозь все сюжетные и психологические перипетии «Эрика XIV» явственно проступают глубокое сочувствие автора к своему герою, а также демократические симпатии автора и его ненависть к «высшему классу» '.


Разве сказанного недостаточно, чтобы оправдать выбор Вахтанговым пьесы, в которой ощутимо и предчувствие «коренных изменений», и «выражена ненависть к высшему классу»?


То же самое нам — зрителям двадцатых годов — подсказывал наш собственный социальный инстинкт.


Но созвучие революционному времени в спектакле выражало себя не только в прямом противопоставлении «мертвых» и «живых» сил истории. Революционное время затрагивало глубинные сферы психической и интеллектуальной жизни. Тут без противоречий и мучительных поисков новых решений старых истин обойтись было нельзя.


Революция творилась не только в большом мире, она потрясала и микромиры, она совершалась в душах. Этот внутренний процесс для значительной части интеллигенции был непрост, но, чем драматичней и откровенней были переживания, тем глубже пережитое входило в сознание человека нового общества и перестраивало его сознание, его психику.


Вот эти внутренние духовные процессы и получили отклик в образе Эрика — Михаила Чехова.


Лучше всех об этом в свое время писал П. А. Марков:


«.. .Так революция откликнулась на театре: на сцену переносились ее разрушительные, стихийные силы... В «Эрике» он (режиссер.—Г. Б.) бросил на сцену тревогу, которой была наполнена жизнь тех лет; противоречивую постановку стриндберговской трагедии нельзя отделить от Москвы времен гражданской войны, красных знамен, уличных плакатов, марширующих отрядов Красной Армии, резких прожекторов, освещающих ночное небо над Кремлем, одиноких автомобилей, слухов, бегущих из квартиры в квартиру. Идеология постановки — суд над королевской властью, в ней совершающийся, — могла показаться упрощенной. На самом деле это был крик человека, очутившегося «между двух миров»... И, прорвавшись, этот крик и тревога дали тему обреченности, щемящую боль основного образа, четкость линий и движений, предельную насыщенность. Для Вахтангова постановка была ответственна. Он стремился вызвать ею ответный отклик зрителя. Он находил, заимствовал и изобретал приемы и кидал их в зал, чтобы жестом, взглядом, движением наполнить


* «История западноевропейского театра», т. V. М., «Искусство» (печатается). 253


зрителя ощущением совершающегося революционного переворота. Это ощущение жило в спектакле, хотя никаких знаменательных и громких фраз о революции сказано не было.


.. .Чехов в полной мере осуществлял задание мастера. И на «Эрике» в этом замечательном и противоречивом актере до конца вскрылось то, что по праву можно назвать откликом на современность...


.. .Его странный и нежный гений рос и укреплялся в годы революции. В годы революции он создал Эрика стриндберговой трагедии... Эриком Чехов подводил итог своим предшествующим героям; он перевел обычную для него тему в план высокой трагедии, и, как всегда бывает у Чехова, он дал больше, чем автор. Чехов снова играл человека, находящегося во власти чуждых ему сил. Эрик Чехова услышал грозную и тяжкую поступь неотвратимой судьбы. Актер расширил тему пьесы. Это были метания человека, который очутился «между двух миров», он знает и предвидит свой роковой конец. Это был крик человека, подчиненного чуждой силе, с которой бесцельно бороться. Страдания героя были обнажены и подчеркнуты. На этот раз они выходили за пределы личной, индивидуальной судьбы. Два взрыва раздавили Эрика — гнет силы рока и стихийное ощущение напрасного и бессильного гнева.


.. .«Эрик», созданный в годы революции, был ... художественно завершенным выражением тревоги, которой были насыщены те годы и которую услышал Вахтангов. Тема боли и страдания была переведена в план трагедии»'.


Вот как значительно было то, что потрясло меня в юные годы. Ныне, размышляя об этом спектакле, я понимаю, что' в мире каменной неподвижности и бесчеловечности, среди этих устрашающих и условных фигур билось живое сердце трагического Эрика. Эрик Чехова как бы концентрировал в себе трагедию личности, изолировавшей себя от большого мира, тему обреченной на безысходные метания мысли, не находящей решений в пределах собственной духовной жизни.


Трагедия Эрика в каком-то отношении была и личной трагедией М. Чехова, переживавшего духовный кризис и покинувшего в конце 20-х годов родину.


Верная ученица замечательного актера, М. О. Кнебель пишет: «Причины того, что такой большой актер, как Чехов, оказался за пределами советского искусства, непросты, выходят за пределы вопросов творческих, и я не беру на себя задачу разбирать их со всех сторон. Что же касается атмосферы театральной, то мне кажется, что неправомерную ошибку допустили его друзья, ученики и близкие. Страх перед «материализмом», страх, которым он был болен, можно было ощутить, понять его истоки, развеять и спасти от гражданской и творческой гибели огромный самобытный талант» 2.


Откуда было знать мне — юноше, впервые испытавшему художественное потрясение, о тех душевных муках актера, которые являлись подосновой твори-


' П. М а р к о в. Правда театра. Статьи. М., «Искусство», 1965, стр. 293—30?. 2 М. О. Кнебель. Вся жизнь. М., Изд-во ВТО, 1968, стр. 57—58.


254


мого им образа. Но у большого трагического искусства есть великое свойство—творить из страданий радость, делать смятенность душевным пылом, превращать отчаяние в самоотверженный порыв борьбы...


Таково было и трагическое искусство М. Чехова в Эрике. Юношей я эту магию театра испытал на себе и ныне рад привести слова, которые, конечно, не мог бы в те годы высказать сам, но которые точно фиксируют главное чувство от незабываемой встречи с Чеховым—Эриком: «Он заражает зрительный зал явлением радостной и здоровой — несмотря на весь пессимизм изображаемых образов — игры» '.


Да, истинно — игры мучительной, трагической и при этом радостной и здоровой.


^ ВЕЧЕР ДВАДЦАТЬ ДЕВЯТЫЙ


ГЕРХАРДТ ГАУПТМАН «ПЕРЕД ЗАХОДОМ СОЛНЦА» — 1932


ТРАГИЧЕСКАЯ РОЛЬ МИХАИЛА АСТАНГОВА


ТЕАТР ИМ. ЕВГ. ВАХТАНГОВА МОСКВА—1955


Жизнь этого человека погрузилась в глубокую мглу — три года, долгую череду дней он оставался в состоянии тяжелой депрессии. Умерла любимая жена, и все как бы ушло в тьму. Кипучая энергия иссякла, душу охватило оцепенение, интерес к жизни исчез. Человеком овладела странная болезнь — возможно, что горе по жене было только одним из поводов душевного омертвения, что были и иные причины, но об этом никто не подозревал, знали лишь о его опасной болезни. И хоть усилиями врачей физическая смерть была предотвращена и человек вернулся в мир, но вернулся лишь для того, чтобы дожить свои последние годы как некое «высшее существо», во славу которого восторженные поклонники поют чувствительные гимны и к ногам которого, точно к подножию памятника, бросают цветы.


И вот, когда окружающим уже казалось, что это «высшее существо» застыло навеки в позе величавого самодовольства и, отойдя от земных дел,


' П. М а р к о в. Правда театра. Статьи. М., «Искусство», 1965, стр. 307.


255


еще при жизни обратилось в небожителя, предоставив полную свободу дей-| ствий своим потомкам, — в этот момент человек вдруг взбунтовался. Произошло! это нежданно и негаданно. Тайный советник Маттиас Клаузен, отец семействаД почетный гражданин и просвещенный деятель, одним движением руки разорвал| связывающие его путы, развеял дым кадильниц и решительно вышел на свет-| лый простор жизни. Круша многолетние устои своего бытия, этот человек вос-1 стал во имя свободы личности, и мы увидели его во всем блеске дерзновенного | ума, во всем величии непреклонной воли, во всей свежести молодого чувства. | Маттиас Клаузен, крепко держа за руку юную Инкен, вступил на новый путь' жизни; отторгнув от себя мир прошлого, он шел к своему будущему и боролся i за него с бесстрашием общественного борца и мыслителя-гуманиста. И пусть > на этом пути он получил удар в спину, пусть надломились его силы, — падая, 1 он не уронил знамя. Как подлинный герой трагедии, умирая, он вызвал у людей ;;


не сожаление, а чувство гордости и радости, рожденное зрелищем величествен- ;


ной борьбы сильного и свободного человека с миром жалких пигмеев, срок существования которых сочтен, тогда как время человека-борца идет к победе, ибо часу заката близок предрассветный час.


Таким мы увидели Маттиаса Клаузена у Михаила Астангова. Первый выход актера в этой трагической роли не обещал никаких треволнений и бурь. Тайный советник Маттиас Клаузен, выйдя из толпы своих почитателей, медленными шагами направился к книжному шкафу и, беря в руки то древнее издание Библии, то рукопись Лаокоона, показывал их гостям, любовно глядя на свои дорогие реликвии и говоря о них задушевным, ласковым голосом. Одетый в длинный черный сюртук, этот человек с белоснежной копной волос и размеренными движениями походил на доктора наук, привыкшего обстоятельно пояснять идеи и терпеливо комментировать факты. Почти не меняя тона, Клаузен заговорил о своих детях, он представлял присутствующим одного за другим сыновей и дочерей; для каждого находилась краткая, точная характеристика, и если в голосе отца чуть-чуть проскальзывала ироническая нотка, то это, по всей вероятности, был .лишь добродушный юмор родителя, который не хотел попасть в смешное положение, расхваливая достоинства своих отпрысков. Чувствовалось, что тайный советник — человек очень деликатный, во всяком случае, когда его зять Эрих Клямрот сказал что-то невпопад, старый ученый как-то сразу смутился и его большие широко раскрывшиеся глаза неожиданно подернулись пеленой грусти. Но это было только на миг, в дальнейшем он сохранял спокойствие и сосредоточенность, походя на человека, который только что оправился от тяжелой болезни и как бы сызнова видит весь окружающий мир.


Отец ласковым и внимательным взглядом всматривается в лица своих детей, — сколько нежных чувств заключено в этих широких, добрых улыбках. Только к чему уже так напоказ выставлять свои нежные чувства? Выстроились рядом под портретом покойной матери и пропели высокими голосами, точно ребятишки в церковном хоре, сентиментальную песенку в честь доброго, нежно


почитаемого родителя. Отец несколько раз смущенно поднимал руку, чтобы остановить их, но пресечь порыв любви ему не удалось,— кончив петь, дети бросили к ногам родителя розы. Гости стояли растроганные.


Да, только у немцев сохранились эти добрые патриархальные нравы, это трогательное семейное согласие. Даже сам тайный советник Клаузен, не отличавшийся никогда чувствительностью, сегодня совсем растроган,— посмотрите, с какой умилительной нежностью обняли его дети, образовав из объятий тесное кольцо. Нет, родителю не вырваться из него...


Клаузен, добродушно улыбаясь, отводит руки сына. Сдержанная улыбка не покидает его уст. Как будто все совершенно нормально в поведении этого человека,—он в своем доме, среди детей и друзей, но какая-то еле уловимая отчужденность отделяет его от всех остальных. Так бывает с человеком, непрестанно созерцающим окружающих людей; собственная сосредоточенность накладывает печать сдержанности на все его поведение, размеренней становятся движения, неподвижнее черты лица, глуше голос. Эта созерцательность не покидала Клаузена все время,—он говорил, действовал, но казалось, для него важны не сказанные слова и совершенные поступки, а важна какая-то внутренняя мысль, и вспыхивающая по временам сдержанная усмешка — проявление именно этой внутренней жизни.


Но что же за мысли у этого умудренного опытом и утомленного жизнью человека? Наверно, недаром стоит на самом видном месте в кабинете бюст царственного философа Марка Аврелия. Ведь это им сказано: «Время человеческой жизни—миг; ее сущность—вечное течение; ощущение—смутно;


строение всего тела — бренно; душа — неустойчива; судьба — загадочна; слава — недостоверна». Если все так, к чему тогда весь этот шумный хоровод жизни, эти излияния любви и демонстрации уважения?


«Все человеческое есть дым, ничто»—это тоже слова, сказанные Марком Аврелием. .


Неужели стоическое равнодушие к жизни составляет мудрость этого мужа? Чем же иным можно объяснить этот замедленный ритм поведения Клаузена, притушенные взоры и мерно звучащий голос, чем иным объяснить эту его созерцательность?


Чем? — подхватывает наш вопрос актер. И дает ответ стремительный, сильный и совершенно определенный.


Уже в эпизодах прощания с гостями и детьми мы заметили у Клаузена чуть-чуть пробивающееся нетерпение, несколько неожиданное у философа-стоика, Особенно оно стало заметным при прощании со старшей дочерью Беттиной, не побоимся этого вульгарного выражения — философ явно торопился от нее отделаться. Стадия созерцания явно иссякала, а говоря опять попросту, терпение готово было вот-вот лопнуть...


Наконец все удалились. Маттиас остался со своим другом юности, профессором Гайгером. Он приказал верному слуге запереть все двери, а у оставшейся открытой «встать Цербером». Он велел принести не лимонад,


257


а шампанское. Что же хотел поведать философ-с&зерцатель другу, какую свою', тайну, о которой хорошо было говорить, подняв пенящиеся бокалы?


Маттиас Клаузен еще не начал своей исповеди, но Астангов уже ответил нам, в чем его тайна, в чем затаенная мысль героя, которую мы заметили еще в первом эпизоде.


Этой тайной Маттиаса Клаузена была его пробужденная молодость. Актер—это художник,, который не только произносит слова своего героя, это человек, который дышит его грудью, смотрит его глазами, ходит его шагом — и делает это все не потому, что это «найдено», «сделано», «изучено», а потому, что это так же безусловно, как собственный голос, взгляд, движение. Нет, Астангов не омолодил своего героя, он сделал его просто самим собой, таким, каким Клаузен был в этот счастливый час. То, что мы считали натурой философа-стоика, оказалось лишь формой, сдерживающей подлинную натуру этого человека, — тоже созерцателя, тоже мыслителя, но глядящего теперь уже на жизнь совсем с иных позиций, чем некогда император Марк Аврелий, да, пожалуй, и сам Маттиас Клаузен.


Астангов оел глубоко в кресло, руки легли на колени, глаза глядели вдаль. Началась исповедь героя — важнейший эпизод спектакля, его, так сказать, идеологический, философский «зачин».


На наш взгляд, эта сцена решала все дальнейшее движение темы, именно она могла придать верный или ложный характер всему спектаклю, и Астангов с этой сценой справился превосходно.