Правила игры. Представим себе, что мы в театре. Третий звонок уже отзвенел, публика расселась по местам, свет притушен, в зале постепенно устанавливается тишина. Сейчас поднимется занавес и представление начнется

Вид материала

Документы

Содержание Вечер двадцатый

Подобный материал:

• Она с радушием предельным встречает всех своих гостей, 14.83kb.
• Ученики уже сидели за партами. Пейдж опаздывала… немного. Вклассе стояла гробовая тишина,, 521.51kb.
• Летние Олимпийские игры 2012, 312.39kb.
• Гатина Эльвира Дамировна конкурс, 115.6kb.
• А сейчас тишина. Начинается сказка…, 74.73kb.
• Школьные годы неизбывный повод для ностальгии. Первый звонок, последний звонок. Первая, 399.66kb.
• Цели: Обобщить знание детей о здоровом образе жизни, 54.86kb.
• Сказка об уходе в мир людей, 28.63kb.
• «Мой путь в профессию», 38.29kb.
• Полина Федотова «Третий мир», 107.03kb.

Беда морализующей драмы была в том, что она нередко становилась «проповедью в лицах», страдала пуританским ханжеством и к тому же навевала на свою аудиторию скуку. Пороки дидактического театра тут же заметили представители радикальной, демократической группы английских просветителей, создатели сатирической комедии — Гей, Фильдинг, Гольдсмит, Фаркер, Шеридан. Самой яркой величиной в этом созвездии талантов был Ричард Бринсли Шеридан, автор знаменитой «Школы злословия». Не скрывая своих позиций, он сделал прологи к своим комедиям воинственными выпадами против ненавистной ему «моральной драмы». Назвав свой век «добродетельным и строгим», Шеридан писал:


За бедных муз он так усердно взялся.


Что на беду себе перестарался...


День ото дня хиреет Мельпомена,


И в зале спят, и сном объята сцена...


А Талия, резвушка, боже мой,


Какой ханжою стала записной!


Не шутки — что вы! — правила морали


С зевотой пополам глотают в зале.


И как призыв звучали следующие строки:


Вам ханжество, о музы, не под стать! Правдивостью вам должно поучать.


Пролог завершался обращением к зрительному залу:


Вот почему в сей доблестный поход Себе на помощь автор вас зовет.


Ненавидя ханжескую мораль, легко прикрывающую собой человеческую подлость и цинизм, автор «Школы злословия», естественно, видел в морализующей д^чме одно из проявлений общественного лицемерия, страстно желая вывести современный английский театр на позиции сатиры.


Свои по^''и;'но боевые силы просветительский театр обрел на французской земле, там, где и •ечские всего XVIII века, из десятилетия о десятилетие копились силы для величай» ею революционного взрыва.


173


Первым в ряду французских просветителей был Вольтер. Это он раздвинул рамки национальной культуры и в посвящении к «Заире» заявил, что просветительский идеал равнозначен для человека любой национальности и что все те, «кто любит искусство, являются соотечественниками». Вольтер первый создал новый тип трагедии с широкой общественной тематикой, сказав в предисловии к «Альзире», что пафосом нового жанра становятся «жажда счастья для людей и ужас перед несправедливостью». Оставаясь на высоте героического жанра, новая трагедия должна была приблизиться к действительности. Об этом заявлял драматург в одном из своих посвящений: «Трагедия должна в совершенстве передавать великие события, страсти и их последствия. Изображаемые в трагедии люди должны говорить так, как говорят в действительности, а поэтический язык, возвышая душу и пленяя слух, ни в коем случае не должен вести к ущербу естественности и правдивости».


Театр становился общенародной политической трибуной. В первой же своей трагедии «Брут» Вольтер заставлял своего сурового героя говорить:


И вот, узнав пяты железной тяжкий гнет, Воспрянул, мужество найдя в себе, народ... К сознанью пробудясь, он хочет прав законных И благо общее для граждан всех свободных.


Наряду с политическим деспотизмом, Вольтер в своих трагедиях обличал духовное порабощение, ненавистный просветителям религиозный фанатизм. «Магомет, или Фанатизм» называлась трагедия, направленная против братоубийственных войн, рожденных религиозной нетерпимостью.


Время перевалило за вторую половину века и неуклонно двигалось к революции. Просветительское движение вошло в стадию зрелости — главными законоучителями масс третьего сословия стали Дидро и его единомышленники, объединенные вокруг знаменитого издания «Энциклопедии». Материалистическая философия и просветительская этика пронизывали все труды энциклопедистов. Дени Дидро — великий философ, писатель и ученый был одновременно страстным любителем и знатоком театра. Его перу принадлежат две серьезные драмы:


«Побочный сын» и «Отец семейства»; но если сами по себе эти произведения не поднялись над уровнем творений века, то предпосланные им предисловия стали эстетическими документами огромного исторического значения. Первый из них назывался «Разговоры о «Побочном сыне», второй—«О драматической поэзии». В этих теоретических сочинениях была дана многосторонняя характеристика новой просветительской драмы, указано, что предметом «серьезной комедии» должны быть «добродетель и обязанности человека». Новый драматургический жанр, утвержденный Дидро, был развит в творчестве многочисленных авторов XVIII века, начиная с самого Дидро и кончая ранним Бомарше. ^


Идеи французского просвещения широко распространились и за пределами Франции. Происходило это по мере того, как буржуазное развитие стран- Европы выдвигало своих собственных национальных идеологов, которые, ставя


374


перед собой цели борьбы с феодальным гнетом, многому учились у французских философов.


Гак было и в Италии, где главой просветительского театра стал Карло Гольдони. По знакомой нам уже просветительской традиции Гольдони в многочисленных предисловиях к своим комедиям декларировал главные идеи и принципы нового театра.


Известно, что свою реформу комедии Гольдони проводил, переводя постепенно импровизационную игру к формам писаной комедии, иначе в стране комедии дель арте поворот в сторону просветительского театра совершить было бы невозможно. Всякое свое достижение в этом плане драматург фиксировал в «Обращении к читателю», имеющемся почти во всех пьесах Гольдони. Так, в предисловии к первой своей комедии «Момоло — светский человек» драматург сознается, что ее текст написан только наполовину, а наполовину «не написан», (т. е. дан только в сценарном изложении). Такое же указание имеется в предисловии к следующей комедии — «Мот»; но уже в прологе к комедии «Женщина что надо» говорится, что это «первая пьеса характеров», а в предисловии к «Хозяйке гостиницы» драматург с гордостью заявляет, что это его «наиболее нравственное, наиболее полезное и наиболее поучительное произведение».


Сохранив в своем театре высокую мораль и отдавая порой дань прямой дидактике, Гольдони в лучших своих вещах оставался верен карнавальному духу народных увеселений, и его герои, такие, как Труфальдино или Миран-долина, были плоть от плоти народной итальянской жизни и народного итальянского театра.


В ином направлении развивался просветительский театр в Германии, где традиции национальных увеселений были решительно пресечены, в знак чего на сцене нового театра даже сожгли фигурку Гансвурста — Арлекина. Новая драма развивалась по преимуществу как жанр морально-психологический и была выразительницей просветительской критики социальных устоев немецкой действительности.


Создателем нового типа драмы был Г. Э. Лессинг, названный Чернышевским «отцом новой немецкой литературы». Перечислим главные драматические произведения Лессинга: «Мисс Сара Сампсон» (1775)—«домашняя трагедия», выдержанная в духе английской буржуазной драмы; «Минна фон Барнгельм» — первая немецкая национальная комедия, обладающая «народностью лиц, сюжета, идеи и обстановки» (Чернышевский); трагедия «Эмилия Галотти», поднимающая идею защиты личной чести до трагического пафоса обличения социального бесправия, и, наконец, философская драма «Натан Мудрый», трактующая вопросы морали и религии...


Эту краткую характеристику драматургии Лессинга мы вынуждены дать, не прибегая, против обыкновения, к помощи прологов, ибо последние в пьесах Лессинга отсутствуют, и не потому, что Лессинг был равнодушен к вопросам теории драмы, а скорее по причине противоположной: его интерес к теоретическому осмысливанию драматического творчества был столь велик, что не мог


275


быть выражен в формах «посланий» и «предисловий». Для этого Лессингу понадобилось сочинение 104 статей, собранных в специальный сборник, получивший наименование «Гамбургская драматургия». Именно на страницах этого труда Лессинг развернул последовательную и суровую критику французского классицизма, провозгласил впервые значение Шекспира для литературы нового времени и дал характеристику направлению просветительского реализма.


Как мы заметили, в философском XVIII веке скромный жанр пролога-послания, постепенно развиваясь и расширяясь, породил первые образцы систематического изложения теории драмы и связанной с нею теории сценической игры. Перу Дидро принадлежит знаменитый диалог об актерском искусстве («Парадокс об актере»); то же и у Лессинга, посвятившего немало страниц своей «Гамбургской драматургии» актерскому искусству. Актеры-просветители были прямыми помощниками драматургов-просветителей. От имени автора в прологе к «Школе злословия» говорил Давид Гаррик; Вольтер был учителем великого трагического актера Лекёна; Дидро пропагандировал творчество Кле-рбн; Лессинг был близок с основоположником сценического реализма Экгофом, а великий Фридрих Людвиг Шредер главными идеями своей реформы был обязан Лессингу...


Просветительское мировоззрение приводило ко все более острым конфликтам с «позорной немецкой действительностью», и это породило страстную, протестующую мысль юного Шиллера — его «Разбойников», «Коварство и любовь», «Заговор Фьеско». На просветительской основе родилась и драматургия молодого Гете. Оба великих писателя в молодости примыкали к движению «Бури и натиска».


Рассказ обо всем этом выходит за пределы нашего краткого «пролога», который и без того несколько затянулся. Но, может быть, читатель извинит нам эти длинноты, помня, что прологи к пьесам XVIII века почти никогда не были краткими. Достаточно сказать, что даже предисловие к той комедии, о которой сказано:


.. .откупори шампанского бутылку, Иль перечти «Женитьбу Фигаро»,


содержит в себе 27 страниц убористого текста.


Бомарше здесь уже не излагал принципов просветительской драматургии (это он успел сделать в «Очерке о серьезном жанре», предпосланном первой пьесе «Евгений»), теперь драматург вспоминал в язвительном и бодром тоне все перипетии многолетнего и победоносного сражения за свою комедию. В обстановке нарастающей революционной бури Бомарше поносил власти и цензуру, которые наложили запрет на вольную мысль и сатиру. Он восклицал: «Какой искусный счетчик возьмется вычислить силу и длину рычага, который в наши дни мог бы поднять на высоту театральных подмостков великого Тартюфа?»


Такой силой была лишь энергия и бесстрашие самого автора «Женитьбы Фигаро».


176


^ ВЕЧЕР ДВАДЦАТЫЙ


ПЬЕР К. БОМАРШЕ «БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, ИЛИ ЖЕНИТЬБА ФИГАРО» — 1784


НАРОД ТЕСНИТ ГРАФОВ


московский


ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР МОСКВА—1927


Через десять лет после Великой Октябрьской революции «Женитьбу Фигаро» поставил Московский Художественный театр. Задумывая, этот спектакль, К. С. Станиславский сделал главным его героем пробудившийся и победивший народ.


Народ, осуществивший первую в мире социалистическую революцию, был по духу близок народу французской революции, и эта связь воодушевила великого режиссера на подлинно революционное раскрытие комедии Бомарше.


Виденная нами недавно постановка «Женитьбы Фигаро» на сцене Комедй Франсёз не идет ни в какое сравнение со спектаклем МХАТа. В изысканных, акварельных тонах здесь живописуется «состязание в любви» между меланхолическим графом Альмавивой и его ловким и остроумным слугой Фигаро, и партнершами в этом дуэте выступают графиня Розйна и служанка Сюзанна, мало чем отличные друг от друга. Такое элегическое решение комедии уводит ее в атмосферу патриархальных дворянских усадеб XVIII века, с той чарующей фривольностью нравов, которая была свойственна «эпохе рококо».


Естественно, что подобное толкование революционной комедии Бомарше для нашей книги было неприемлемо.


Поэтому, в нарушение «правил игры», мы не будем рассказывать об этом недавно виденном нами спектакле, а расскажем о постановке нами не виденной и сравнительно давней, но вошедшей в анналы истории советского театра как образец нового и современного прочтения классической комедии.


Итак, рассказ пойдет о постановке К. С. Станиславского, премьера которой состоялась 28 апреля 1927 года.


В этом случае естественно обратиться к прессе двадцатых годов. Что же писала критика об этой постановке, которую осуществил театр, одушевленный героической атмосферой революционных лет?


И вот что мы (неожиданно) находим на страницах журналов и газет, давших немедленный отклик на «Женитьбу Фигаро» в Художественном театре.


0 Г. Бояджиев 177


«Женитьба Фигаро» в МХАТе — это уже шестой вариант дебюта поме-щичье-буржуазного театра на диплом советского современника». После столь зловещего зачина критик рассуждал о том, что все постановки МХАТа за первое советское десятилетие были «провалом». После этого следовал полный разнос последней работы Станиславского, которому инкриминировался отказ от комедийных стандартов, а про Баталова — Фигаро говорилось, что он играет с «каким-то натуралистически-психологическим налетом». К концу «разбора» следовал безапелляционный вывод: «В этой постановке Художественный театр снова встает перед нами, как старая барская карета, которой, конечно, никогда не догнать советского локомотива» '.


Другой, не менее решительный «ниспровергатель» МХАТа, напомнив о политическом содержании пьесы Бомарше, писал: «Художественный театр умудрился весь этот социальный фон вытравить до основания»2. (Слова эти были набраны крупным шрифтом.) Критик, видевший социальное решение драмы только в формах подчеркнутого гротеска, поносил всех исполнителей за психологический план игры.


Двум собратьям по перу вторил и третий, обвинявший театр в прямом искажении исторического смысла пьесы. И самым суровым образом к концу своего анализа замечал: «Это уже значит навыворот поставить замысел автора. .. Художественный театр еще раз показал, что он еще далек от современной жизни» 3.


В каком же положении находится современный критик, который должен по документам восстановить этот спектакль?


Наверно, начать работу нужно с проверки объективности самих документов. В данном случае для этого есть полная возможность. По счастливой случайности в те самые годы, когда вульгарная критика «ниспровергала» Художественный театр и хотела очернить одну из лучших революционных постановок К. С. Станиславского, молодой режиссер Николай Горчаков, присутствуя на репетициях «Женитьбы Фигаро», с поразительной точностью, слово в слово, стенографически записал весь сложнейший путь постановки комедии Бомарше4.


Записи Н. Горчакова — точный документ, в свете которого приведенные нами произвольные и легкомысленные суждения критиков выглядят примером полного непонимания нового решения классической комедии, осуществленного с последовательно реалистических позиций. История искусства знает подобного рода печальные (и анекдотические) факты. Так, «непризнанными» современной им критикой оказались оперы «Кармен», «Евгений Онегин», а в новейшие времена нашлись ценители и судьи, которые объявляли «неудачами» поэму Маяков-


! В. А. П а в л о в. Барская карета. «Новый зритель», 1927, № 19.


2Эм. Вески н. «Женитьба Фигаро» в Художественном театре. «Вечерняя Москва», 19 мая 1927 года.


3 В. Б л ю м. «Рабочая газета», 30 апреля 1927 года.


''Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. (Книга эта вышла в трех изданиях. Цитируем мы по 3-му изд.). М., «Искусство», 1952.


178


ского «Хорошо» и фильм бр. Васильевых «Чапаев». К этим грустным курьезам нужно добавить и оценку прессой двадцатых годов «Женитьбы Фигаро» в МХАТе.


Но последний случай особенно печален потому, что ложно оценено театральное произведение. Партитуры опер Бизе и Чайковского могли постоять сами за себя так же, как и текст поэмы Маяковского и кинолента бр. Васильевых. Ну, а театральный спектакль, оклеветанный критикой, может так и кануть в Лету с позорным клеймом «барской кареты», неспособной «догнать советский локомотив».


Но, повторяю, волей случая молодой Горчаков оказался рядом со Станиславским именно в тот день, когда руководитель постановки изложил свой замысел работы над «Женитьбой Фигаро».


Войдем и мы незримо в зал на Леонтьевском переулке, в дом к Константину Сергеевичу и послушаем его первую речь.


«Я рассматриваю эту пьесу как народную комедию,— сказал Станиславский. .. — Героем нашего спектакля будет народ. Но поймите меня правильно. Может быть, вы сейчас Думаете про себя, что Станиславский решил заигрывать с современностью и «осовременить» Фигаро»?


Ничего подобного. Я уверен, что половина мыслей героев Бомарше прозвучит современно для нашего зрителя. Мы не будем делать никаких модных ухищрений в нашей постановке, но сделаем все, чтоб вернуть пьесе присущий ей демократический дух... .


Мы считаем, что Фигаро — это прежде всего .человек из народа, Сюзанна — это простая девушка-служанка, племянница садовника Антонио, граф — последний отпрыск феодалов... Пусть домыслы декадентов... останутся при них, мы будем создавать реалистический спектакль, разумеется, не лишенный той праздничности, которой он дышит у Бомарше и которая определяется внутренне тем, что в этой бессмертной комедии народ побеждает своих врагов».


Назвав комедию Бомарше «гениальным памфлетом», Станиславский высмеивал стандартные решения, когда «Женитьбу Фигаро» показывают как «отвлеченную чистую комедию» — с танцами, пением, переодеванием и прыжками из окна.


Свою будущую постановку режиссер рисовал веселой и стремительной, но решенной в жизненных тонах. Он говорил:


«У нас будут и танцы, и песенки, и все переодевания, положенные по пьесе, и в окна будем прыгать... но все это будет вплетено в быт... а главное, все это будет существовать не само по себе для увеселения зрителей, а ради идеи пьесы, идеи Бомарше, ради того, чтобы как можно ярче, крепче разоблачить наших графов, посадить их в лужу, высмеять их, а с ними и все их сословие. Важно, для чего все делается на сцене. Мы будем ставить Бомарше, чтобы наш зритель знал, как во все времена ум, смекалка, чувство собственного достоинства были присущи народу, простому народу, а не разодетым в шелк и бархат потомкам рыцарей-феодалов, угнетавших народ силой оружия и денег.


8* 179


Мы покажем борьбу народа за свои права, борьбу наших Фигаро и Сюзанн, и эта борьба будет сквозным действием нашего спектакля».


Для постановщика «народ» был не отвлеченной идеей или безликой театральной массой. К. С. Станиславский заполнил сцену тем, что называется «фаль-стафовским фоном», т. е. живыми, колоритными, индивидуализированными народными характерами. Режиссер предупреждал своих помощников, чтобы они подготовили ему «коровниц, судомоек, крестьян и крестьянок, настоящих пастухов и пастушек, конюхов, мелких землевладельцев, батраков, виноградарей, мелких торговцев-лотошников...» Так формировался социальный массив спектакля.


Предвидя эффект этой живой народной толпы, Станиславский говорил:


«У нас будет на сцене твердая логика событий, ярко прочерченные характеры, конкретные места действия, а Головин оденет наш спектакль в свои праздничные декорации, и я убежден, что получится нужная нам театральность, та «золотая середина», для такого спектакля, как «Женитьба Фигаро», который должен перед зрителями пениться, как шампанское» '.


«Этот расчет блистательно оправдался,— пишет А. Бассехес, автор специального исследования о художниках МХАТа.— Когда на сцене МХАТа в медленном вращении раскрылся миниатюрный лабиринт парковых дорожек, боске-тов и павильонов, когда забили фонтаны праздничной декорации Головина, когда его превосходные костюмы и превосходные мизансцены Станиславского слились в одно яркое, живописное целое, зритель понял, что наступает конец конструктивистской серятине» 2.


Спектакль был великолепен своей динамикой и красочностью. Вращающийся круг, лишь недавно введенный в сценическую технику московских театров, дал возможность режиссеру показать не только парадные покои замка графа Альмавивы, но и все уголки этого обширного дома и даже черный двор — обиталище слуг. Как бы сразу была показана жизнь со многих ее сторон — с официальной и интимной, дворянской и плебейской. Смена картин способствовала нарастанию ритмов комедии, имевшей подзаголовок «Безумный день». По удачному выражению Н. Крымовой: «Зритель будто поднимался и опускался по «социальной лестнице», попадая то в пышнейшую перламутровую спальню графини, то в подвал башни, отданный Сюзанне под брачную комнату. По коридорам и галереям, через кабинеты и дворики зрители как бы обходили, а иногда обегали весь замок, как обегали его десять раз на день лакеи и горничные, кухарки и садовники...» 3


Принципиально важным и новым было решение сцены свадьбы. Художник предложил режиссеру эскиз этой картины, сделанной в манере пышного


' Н. Горчаков. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, стр. 363—366.


2 А. Бассехес. Художники на сцене МХАТа. Изд-во ВТО, 1960, стр. 71.


3 Н. Крымова. По дороге к Станиславскому. «Вопросы театра» М., Изд-во ВТО, 1965, стр. 181.


180


«версальского» оформления. В ответ на это Станиславский писал Головину:


«Я влюблен в этот эскиз, и мне трудно от него отрешиться, и я бы не смог этого сделать, если бы пьеса ставилась в прежних обычных тонах, т. е. графской роскоши, в которую попадает народ. Однако, при всей этой влюбленности в эскиз, я и все мы ощущаем... какой-то уклон от верно намеченной линии... Быть может, вы издали ' почувствуете то, о чем мы пишем, и поймете, насколько необходимо перенести свадьбу подальше от дворца, насколько нужно в этой картине народного торжества убогое убранство дворцовых задворок и среди них контраст пышных графских костюмов» 2.


В нашем распоряжении — фотопортреты главных исполнителей. Это превосходные театральные документы. Кто не помнит Николая Баталова по фильмам «Три товарища» или «Путевка в жизнь»? Пленка навечно запечатлела эту порывистую, полную революционной энергии натуру, его неотразимое молодое обаяние и восхитительную белозубую улыбку...