Правила игры. Представим себе, что мы в театре. Третий звонок уже отзвенел, публика расселась по местам, свет притушен, в зале постепенно устанавливается тишина. Сейчас поднимется занавес и представление начнется

Вид материала

Документы

Содержание Вечера четырнадцатый и пятнадцатый

Подобный материал:

• Она с радушием предельным встречает всех своих гостей, 14.83kb.
• Ученики уже сидели за партами. Пейдж опаздывала… немного. Вклассе стояла гробовая тишина,, 521.51kb.
• Летние Олимпийские игры 2012, 312.39kb.
• Гатина Эльвира Дамировна конкурс, 115.6kb.
• А сейчас тишина. Начинается сказка…, 74.73kb.
• Школьные годы неизбывный повод для ностальгии. Первый звонок, последний звонок. Первая, 399.66kb.
• Цели: Обобщить знание детей о здоровом образе жизни, 54.86kb.
• Сказка об уходе в мир людей, 28.63kb.
• «Мой путь в профессию», 38.29kb.
• Полина Федотова «Третий мир», 107.03kb.

Родриго в серебристом одеянии, за его спиной развевается легкий плащ, в руке шпага, над головой низко опущенные многоцветные воинские штандарты и знамена,— сцена сразу превратилась в торжественный тронный зал, только царит здесь не король, скромно сидящий на троне, а юный Родриго, отныне Сид (это имя он получил от поверженных врагов и значит оно по-арабски «Господин»).


' Бежим исполнить мщение!


138


Актер читает свой монолог со все нарастающим воодушевлением:


О, сколько подвигов, о, сколько громкой славы Безвестно поглотил той ночи мрак кровавый... Я всюду поспешал, бойцов одушевляя, Одних кидая в бой, других обороняя...


Но вот уже рассвет над нашим счастьем блещет.


Мавр видит свой разгром, и грозный враг трепещет...


Они бегут к судам, они секут канаты,


Вопят неистово, смятением объяты,


И шумным скопищем спешат отплыть скорей...


Пылкая речь Сида покрывается дружными аплодисментами зрительного зала. Но когда восторг наш приутихнет, мы поймем, что героический монолог звучит как-то неожиданно в устах аристократического юноши. Спору нет, в игре талантливого актера ярко ощутимы порывы непосредственного и страстного чувства, но при этом ему в роли Родриго явно недостает душевного величия, мужественной энергии, того, что в трагической игре называется «большим дыханием». Ведь Родриго не только верный сын, пылкий любовник и храбрый воин (эти черты .в исполнении Фалькона ощутимы); Сид—это народный герой, созданный в эпических легендах времен испанской Реконкисты.


Фалькон не передает всей глубины и мощи натуры Сида —гражданина и патриота, и этот недостаток в игре артиста объясняется не техническим несовершенством его 'исполнения — техника Фалькона великолепна, а причинами более глубокими, связанными с более существенными недостатками в творческом подходе к роли. Искусство трагического актера не может достигнуть подлинных вершин, если оно не одушевлено общественным пафосом. Не уходя за пределы французского театра, мы можем назвать имя Жерара Филипа, игра1вшего роль Сида в Народном национальном театре с подлинным пафосом гражданских и гуманистических идеалов'. Вот этого большого идейного плана трактовки образа мы не обнаружили в игре Фалькона.


Но зато лирический план роли звучал в том поэтическом ключе, когда актер выступает не исполнителем, а как бы поэтом изображаемых чувств.


Особенно проникновенно провел свою партию Родриго — Фалькон в сцене ночного свидания с Хименой—Терезой Марнэ. Он пришел к своей возлюбленной, к дочери убитого врага, чтоб принять возмездие от ее руки. Но свершить такое Химене не по силам; ведь, любимая, она любит и сама.


Чарующий «ноктюрн» Корнеля о любви, которую не может одолеть долг мщения,— одна из вершин трагических дуэтов в мировой драматургии. Здесь


* Вся французская пресса с высокой похвалой отозвалась об этой роли Жерара Филипа, которую мы, к сожалению, не видели.


139


трагична не только сама ситуация любви и долга, трагическая мука ощутима в каждой строфе, в каждом стихе этой сцены.


Р о д р и г о. Пасть от твоей руки мне будет меньшей казнью,


Чем жить казнимому твоею неприязнью. Х и м е н а. Ах, нет ее во мне. Родриго. Найди! Х и м е н а. Я не могу...


Лирический диалог начинался в суровых и сильных тонах. Это—излияние чувств, но также и спор о человеческом достоинстве, когда на карту ставятся жизнь и смерть, любовь и честь.


Родриго, любя Химену, требует, чтобы она, спасая свою честь, сама, сейчас, тут убила его — убийцу ее отца. А Химена, любя Родриго, твердит, что сама она убить его не может, но люди не посмеют сказать о ней ничего дурного: «Узнав, что я люблю и не щажу тебя....»


Родриго должен быть убит, хотя и не рукой Химены. Таков ее долг, и она его исполнит, но в душе ее только любовь...


Мрак сгущается, и на сцене только эти двое — Родриго и Химена, любящие враги.


Две стройные, светлые фигуры мерцают, точно в лунном сиянии, они стоят совсем близко, но не касаясь друг друга, и говорят, говорят почти задыхаясь:


Don Rodrigue. Oh, miracle d'amour! С h i m ё n e. Oh, comble de miseres! Don Rodrigue. Que de maux et de pleurs nous couteront nos


peres! С h i m ё n e. Rodrigue, qui 1'eut cru! Don Rodrigue. Chimene, qui 1'eut dit! С h i m ё n e. Que notre heure fut si proche et sitot se perdit'.


Перевод, к сожалению, отяжеляет стихи. Но ведь слушали мы их в подлиннике, из уст актеров, которые сами будто растворялись в каком-то прекрасном лирическом мареве. Музыка страсти — этой классицистской нормой попробуем определить не только голосовую каденцию исполнения, но и самое содержание томительных и одновременно радостных чувств.


И трагическая партия здесь сильнее звучала у героини—Химены. Тереза Марне отлично чувствует жанр трагедии Корнеля. Ее страдающая и любящая Химена лишена какой бы то ни было сентиментальности и лирической изнеженности. Это натура столь же цельная и сильная, как и Родриго.


' Д о н Р о д р и г о. О, дивная любовь! Химена. О, страшный мир разлуки! Дон Родриго. Как много за отцов мы примем слез и муки! Химена. Родриго, кто бы ждал? Дон Родриго. Химена, кто бы мог? Химена. Чтоб радость всех надежд пресек столь горький рок!


140


У Химены — Марне любовь к Родриго неколебима, и муки ее не от раздвоения воли, а от параллельного существования двух чувств — любви к Родриго и горя по убитому отцу. Муки, выпавшие на долю Химены, актриса показывает как наивысшее испытание, которому подверглась ее любовь. И любовь торжествует потому, что она не просто страсть к жениху, но выражение жизненного идеала Химены.


Бесстрашие, патриотизм, искренняя влюбленность, военная доблесть — все эти черты Родриго — для Химены идеальные нормы человеческого характера. Но, показывая торжество любви как торжество своего нравственного идеала, актриса окрашивает это чувство в несколько сумрачные тона. Конечно, дочернее горе должно наложить свой отпечаток на любовь к Родриго, но сложность задачи в том, чтобы светлый строй чувств не был полностью изгнан из образа, чтобы затаенная радость любви все же ощущалась, несмотря на дочернее горе и гневные порывы к отмщению. Если Родриго — Фалькону не хватает трагической силы игры, то Химене—Марнэ недостает той непосредственности переживаний, которыми с таким переизбытком наделяет своего Родриго Фалькон.


Высокая норма трагедийной игры заключается в том, чтобы музыка стиха не нивелировала индивидуальность образа, не скрывала подлинности и своеобразия живых чувств. Этой высокой норме полностью отвечает прекрасная игра Ионеля, исполняющего роль старого Дона Диего с благородной простотой и величием.


Пафос созданного им образа рождается правдой переживаний, страстной приверженностью героя к большой идее. И эта идея для Дона Диего — Ионеля не только соблюдение личного человеческого достоинства, но и патриотическое служение родине. Монолог Ионеля в третьем акте, когда отец обращается к сыну, призывая его к подвигу во имя отчизны, подлинная кульминация развития общественной идеи трагедии.


Ионель в роли Дона Диего достигает высокого совершенства поэтической читки стиха, без всякой показной декламации. Поэтическое слово звучит полновесно, и в то же время создается удивительно живой, ярко индивидуализированный характер, значительность которого — источник пафоса речи героя.


Строгой стилевой выдержанности спектакля во многом способствуют и декорации художника Жоржа Вакевича, сочетающие монументальную величавость форм и строгую цветовую гамму с точным ощущением реальности места действия.


Наш рассказ о постановке «Сида» в Комеди Франсез на этом можно закончить.


.. .И все же я не могу скрыть своей печали по поводу того, что мне не удалось увидеть в роли Сида Жерара Филипа.


Величайший актер современной Франции ушел из жизни в самом расцвете творческих сил, и погребен он в костюме Сида в знак высокого признания Францией этой его роли и как новое подтверждение национальной формулы:


«Beau, comme le Cid!»


141


^ ВЕЧЕРА ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ И ПЯТНАДЦАТЫЙ


ЖАН Б. МОЛЬЕР «ТАРТЮФ» — 1664 — 1669


МОЛЬЕР САТИРИЧЕСКИЙ


КОМЕДЙ ФРАНСЕЗ — 1954 МХАТ—1941


Нам придется провести шесть вечеров в театре Мольера, и, я уверен, мы не пожалеем о потраченном времени.


Существует предрассудок, что комедии Мольера устарели, что они однообразны, недостаточно серьезны по содержанию и не очень веселы.


Глубокое заблуждение!


Мольер — величайший комедиограф мира,— его гений жив, воинствен и многогранен.


Гете, некогда бросивший крылатую фразу: «Шекспир, и нет ему конца»,— высоко чтил и Мольера.


Мольер,— и нет ему конца! Так мы назовем наш «мольеровский фестиваль».


Тартюф Жана Ионеля незабываем.


Как известно, о Тартюфе говорят в течение двух актов — одни его пылко восхваляют, другие с не меньшим жаром позорят. Мольер с замечательным искусством подготавливает появление основного персонажа комедии. Каким же должен быть этот человек, вызывающий восторг у одних зрителей, ненависть у других?


Тартюф Мольера, по словам А. С. Пушкина, был «плодом самого сильного напряжения комического гения». В чем же заключена великая сатирическая сила мольеровского персонажа, какое действительно страшное зло обличается в этом отвратительном типе? В чем же могущество Тартюфа? Что позволяет этому мошеннику и наглецу с такой легкостью справляться со своими многочисленными врагами и так ловко подчинять своему влиянию людей, которых он решил обобрать?


Ионель отвечает на этот вопрос очень четко. Сила Тартюфа—это мгновенно разгорающийся пафос его религиозной исступленности, это его показная погру-


142


женность в мир мистических восторгов, способность убедить в том, что этот прохвост общается с небом.


Бросим первый взгляд на этого человека. Нет, он не лицемерит. Плут выходит на сцену медленными, размеренными шагами и останавливается на верхней площадке. Пауза. На нем длинный черный кафтан, из-под которого видны тощие ноги, обутые в грубые башмаки. Лицо Тартюфа, бледное и худое, обрамлено низко падающими волосами. Перед нами фигура аскета и смиренного служителя бога.


И вдруг сцена оглашается звуками низкого, грохочущего голоса. Laurant! — зовет своего слугу Тартюф, повелевая ему принять плеть и власяницу. И в этом «Laurant!» каждый звук, удвоенный и утроенный (как и во всей произнесенной фразе), кладется в слово, будто булыжник, и все слова цементируются единой псалмодической интонацией.


В этом хилом теле аскета и подвижника живет могучий дух. Такому голосу раздаваться бы под сводами храма, в частном доме ему тесно. Но Тартюф не может себе изменить, не будет же он умерять свой благочестивый пыл только потому, что он не на кафедре, а в доме Оргона. Но действительно ли затрепетала в религиозном экстазе душа праведника или прохвост просто хочет, чтобы его благочестивые речи гремели по всем комнатам, достигали, так сказать, всех ушей? Что это именно так, 'видно по одной, лишь на миг 'мелькнувшей детали: торжественно громыхая голосом, Тартюф — Ионель настороженно скашивает взор в сторону Дорины (потом мы узнаем причину этой настороженности), но тут же преодолевает минутное смущение и, завершив свою патетическую фразу, благочинно начинает спускаться с лестницы... и вдруг, точно пронизанный каким-то током, делает рывок в сторону Дорины и, выкатив рачьи глаза, впивается взглядом в глубокий вырез ее платья. Из глотки Тартюфа вырвался короткий, хриплый, клокочущий звук не то испуга, не то восторга, точно нежданно для него самого, на самую малую секунду прорвалась его суть, но он тут же старательно запрятал это свое скотство в елейные словеса евангельского поучения. Достал платок и протянул Дорине, чтобы она прикрыла грудь, но, пока говорил эти слова осуждения плоти, сам дважды стрельнул своим 'быстрым, метким взором в запретные глубины выреза. А служанка Дорина спокойно взирала на все это паясничество и нисколько не смущалась наглых взоров Тартюфа. Ей даже приятно было видеть этого святошу голеньким,— вот еще одна улика его подлого ханжества.


Тартюф узнает, что с ним желает свидеться Эльмира. И вот этот человек, из груди которого только что вырвался сладострастный вопль, сейчас склонился перед дамой сердца и, скандируя рифмы, произнес свои слова приветствия, точно прочел возвышенные стихи. Ионель не .разрешил себе в этом монологе ни одной иронической интонации — только сдержанный восторг, только глубочайшее почтение в голосе Тартюфа. Но вот он наедине с Эльмирой. Начинается знаменитая сцена признания и первый заход в стратегических планах ханжи.


143


Тартюф говорит о своей любви к Эльмире; вначале говорит спокойно и ровно, в голосе почти никаких модуляций, в этой медлительности и строгости речи ощущается что-то необычное для любовного объяснения; вдруг слух улавливает мелькнувшую молитвенную интонацию, но это лишь на миг, и снова речь спокойная, сдержанная, глаза опущенные, фигура согбенная. Оказывается, как много кротости в этом человеке, как много истинного затаенного чувства, как много внутренней простоты и сдержанности. Он придвигает свое кресло к Эльмире — так удобней продолжать проникновенную беседу,— в голосе снова всплеск молитвенного чувства, а рука как бы сама собой легла на колено дамы, и когда Эльмира ее сняла, то вдруг каким-то мощным потоком на нее рухнули вдохновенные фразы, одна другой сильней, торжественней. Тартюф говорил о своей любви, а в голосе звучали патетические тембры страстной церковной проповеди,—это было уже не любовное признание, а чтение величественных библейских псалмов. Тартюф приподнялся, он вытянулся во весь рост, глаза его пылали, руки тянулись к предмету его обожания, он зашел за спину Эль-миры, а голос гремел все сильней и патетичней, ни дать ни взять святоша читает «Песню песней» Соломона, а глаза рыскают по оголенным плечам дамы и руки извиваются и вот-вот обовьют ее, но слова остаются такими же молитвенно 'выспренними. Нет, конечно, это не любовное признание, это литургия — ведь недаром говорит Тартюф, что любит в Эльмире «творение зиждителя небесного»,— и Эльмира, которая хотела провести светский разговор с Тартю-фом, немного с ним пококетничать и заставить отказаться от брака с Мариа-ной, умная и смелая Эльмира сейчас сидит смущенная... Это состояние очень тонко передает актриса Аннй Дюкб. Он страшен силой гипнотического внушения, этот Тартюф; лицемер приволок всю пиротехнику религиозной риторики, он говорил как страстный фанатик, как великий церковный оратор, говорил, будто стоит в храме, где поют хоры, играет орган и слышны колокола,— вот в чем была сила Тартюфа! Поднимись сейчас этот проходимец на церковную кафедру, скажи эти лицемерные слова любви, заменив имя Эльмиры именем господа бога,— и падет перед ним религиозная толпа, заплачут и застенают в умилении верующие и, действительно, для них весь мир покажется «кучей навозной», и захотят они забыть ради этого фанатического попа жену, детей, всех близких, как готов это сделать один из этой тысячи обманутых — господин Оргон.


Жан Ионель прекрасен в этом патетическом азарте и очень точен—да, Тартюф Мольера таким и должен быть, и хоть драматургу по цензурным условиям пришлось снять со своего героя священническую сутану, но Тартюф — это иезуит и тайный агент Общества святых даров', и он не только может, но и должен быть искусным духовным оратором.


* Общество святых, даров, организованное в 1627 году,—тайная религиозно-политическая организация, выполнявшая под покровом благотворительности функции духовной полиции.


144


Ведь XVII век знал немало таких проповедников, как Боссюэ и Бурдалу, и недаром историк литературы Брюнетьёр в порыве национального восторга писал, что «религиозные проповеди Бурдалу или Боссюэ не уступают гражданским речам Цицерона и Демосфена».


Для времени Мольера церковная проповедь — могучее орудие католической ортодоксии. И Тартюф Ионеля отлично владеет искусством отцов проповедников и великолепно использует его для личных целей. Но разве так называемая «небесная цель» не является пышной фразеологией для прикрытия вполне земных выгод? И хоть цели Тартюфа неизмеримо ничтожнее по сравнению с целями Общества святых даров или иезуитского ордена, но различие в масштабе обмана и грабительства не меняет сути дела.


Однако вернемся к Тартюфу — Ионелю, который продолжает, оставаясь около Эльмиры, плести свои хитрые сети. И кажется, вот-вот он одержит победу над своей жертвой,— ведь был же случай, когда негодяй и убийца заставил склониться перед своей волей достойную женщину. (Мы говорим о знаменитой сцене Ричарда III с леди Анной, говорим потому, что порой Тартюф в исполнении Ионеля кажется столь же патетичным и сильным, как шекспировский герой...) Но это только кажется.


На сцену врывается Дамис. Юноша пылает благородным гневом, он готов с кулаками наброситься на лицемера (эту сцену превосходно играет актер Андрэ Фалькон). И вдруг мы видим, как с «титана» мгновенно слетает все его величие, как он, трусливо отпрянув в сторону, схватил скамейку, загородился ею и, жалко съежившись, готов получить удар.


Нет, не сильная личность господин Тартюф! Это трус, который обретает импозантный вид, потому что самая жалкая фитюлька, обряди ее в священнические одежды, может произвести впечатление величавости на тех, кто позволяет себя дурачить.


Дамис с жаром обличает Тартюфа перед отцом. Любимец Оргона пойман на месте преступления. И Тартюф не отрицает своей виновности; нет, он грешен, грешен во всем, в чем его обвиняют. Тартюф падает на колени и, завывая в молитвенном экстазе, без всякой пощады поносит себя. Ведь чем глубже будет покаяние, чем жарче молитва, тем угодней ты богу. И Тартюф без всякой пощады бичует себя, и опять его голос гремит по всему дому, пусть слышат его не только небеса, но и домочадцы Оргона. И эта хитрость, основанная не на плутне, а на самом законе церковной морали, отлично


удается.


Тартюф объявлен женихом Марианы, на его имя переписано все имущество Оргона,— на миг его постная физиономия озаряется воровской усмешкой, но... радостям предаваться еще рано.


Тартюф Ионеля сдержан во всем. Он по-своему даже подвижник, но подвижничество это не от любви к небу, а от любви к собственному преуспеванию.


С какой оглядкой и настороженностью входит Тартюф на сцену по приглашению Эльмиры, точно какой-то инстинкт хищника говорит ему, что положение


Г. Бояджиев


145


опасно. Он даже не подходит близко к предмету своей страсти, нет и в помине прежней восторженности: во-первых, он не доверяет Эльмире, а во-вторых, он уже хозяин дома. Поэтому Тартюф держит себя почти надменно:


он пристально вглядывается в Эльмиру, внимательно вслушивается в ее кокетливые речи — всерьез ли все это? — и внезапным прыжком распахивает дверь—не стоит ли там, как в прошлый раз, кто-нибудь? Нет, никого,.. Тартюф медлит минуту, другую. Затем быстрыми шагами идет к Эльмире, грубо и страстно ее обнимает. Она отбивается от объятий, но он следует за ней. Дважды они кружат вокруг стола. Тартюф вот-вот настигнет свою жертву, он сейчас резок, груб, смел, грехами его не запугаешь, а с небом он как-нибудь поладит. Характерен деловой тон, с которым Тартюф—Ионель произносит эту фразу, и жест манипулятора, проделывающего ловкий фокус. Вот он, действительный характер этого человека: никакого церковного елея, никакой возвышенной влюбленности, только чувственное вожделение, только хищная воля, — этот трус становится даже дерзким и сильным.


Эльмира, притворно соглашаясь, просит Тартюфа посмотреть, нет ли кого за дверью. Вылезает из-под стола Оргон. Эльмира закрывает его собой. В комнату возвращается Тартюф,—надо вспомнить лицо Ионеля, злое и радостное одновременно, и шаги — большие, стремительные, тяжелые, ни дать ни взять идет завоеватель, не хватает только барабанного боя и развевающегося знамени. И вдруг из-за спины Эльмиры появился Оргон... Казалось бы, должна произойти сцена страшного потрясения. Ничуть. Только в .первую секунду попробовал что-то сказать в свое оправдание святоша, но как только Оргон повысил голос, в ответ послышался такой окрик, что честный буржуа так и остался на своем месте с раскрытым ртом. Ведь Тартюф теперь хозяин всего дома, судьба Оргона в его руках.


Громко стуча башмаками, плут уходит как победитель, потому что он действительно победил, да еще по соизволению неба.


Столь же нагло и самоуверенно входит он в дом Оргона и в последнем действии, приведя с собой офицера, чтобы арестовать своего бывшего покровителя. Тартюф даже не считает нужным объясняться с бывшими хозяевами дома, он небрежно отдает приказания и, развалившись в кресле, кладет ноги на второй стул. Это минута высшего блаженства в жизни плута—теперь не нужно корчить из себя святошу, хитрить и лебезить. Какое блаженство для хама и подлеца не скрывать, что он хам и подлец! И вдруг арестовывают самого Тартюфа. И снова мы видим, как этот «сильный человек» жалок и труслив,—это заметно хотя бы по тому, как он скорчился и хотел улизнуть. Да, сколь ни хитер и смышлен мошенник, но по-человечески он мал и жалок.


Таким мы увидели Тартюфа в исполнении Жана Ионеля, глубоко и ярко раскрывшего самое существенное .в характере знаменитого мольеровского персонажа; артист одновременно показал и огромную силу социального зла Тартюфа, и все личное ничтожество этого презренного типа. Так современный фран-


W


цузский актер, раскрывая правду характера, глубоко раскрыл и идею образа, и эта идея прозвучала с той воинствующей силой и решительностью, с какой Мольер в свое время разоблачал самую основу иезуитской морали. Актер глубоко ощутил и обобщил значение гениально написанного обличительного образа и создал тип, обличающий не только религиозное ханжество, но и всякое иное—политическое и моральное лицемерие, показал преступность тех, для которых высокопарный идеал — лучшее прикрытие низких целей и преступных дел.