Правила игры. Представим себе, что мы в театре. Третий звонок уже отзвенел, публика расселась по местам, свет притушен, в зале постепенно устанавливается тишина. Сейчас поднимется занавес и представление начнется

Вид материала

Документы

Содержание Вечер шестнадцатый

Подобный материал:

• Она с радушием предельным встречает всех своих гостей, 14.83kb.
• Ученики уже сидели за партами. Пейдж опаздывала… немного. Вклассе стояла гробовая тишина,, 521.51kb.
• Летние Олимпийские игры 2012, 312.39kb.
• Гатина Эльвира Дамировна конкурс, 115.6kb.
• А сейчас тишина. Начинается сказка…, 74.73kb.
• Школьные годы неизбывный повод для ностальгии. Первый звонок, последний звонок. Первая, 399.66kb.
• Цели: Обобщить знание детей о здоровом образе жизни, 54.86kb.
• Сказка об уходе в мир людей, 28.63kb.
• «Мой путь в профессию», 38.29kb.
• Полина Федотова «Третий мир», 107.03kb.

Очистительный огонь сатиры, пылающий в мольеровском образе, жжет и по нынешний день тартюфов всех мастей, которые бытуют во многих областях общественной жизни Франции, и, конечно, не только Франции...


Таков, на наш взгляд, объективный смысл образа, созданного Жаном Ионе-лем, и, надо полагать, таким его видит массовый французский зритель.


Этот народный взгляд на Тартюфа ярко и точно выражает служанка До-рина, какой ее играет Беатрис Бреттй.


Что-то удивительно современное есть в этом образе. Он ничем не грешит против исторической правды, он целиком принадлежит мольеровскому стилю, и одновременно в этом характере мы ощущаем черты современной французской женщины из народа, решительно борющейся в жизни с тартюфами во всех их многообразных обличиях. Может быть, такому впечатлению способствует и то, что мы знаем об участии г-жи Бреттй в движении Сопротивления,— во всяком случае, Дорина воспринимается нами как представительница народной Франции, дух которой с такой любовью и прямотой передавал Мольер в образах своих слуг и служанок.


В спектакле Комеди Франсез Дорина — Бреттй выступает решительным и смелым противником Тартюфа,—это видно уже по первому столкновению служанки и лицемера. И хоть по ходу пьесы им не приходится больше сталкиваться непосредственно, все же именно Дорина становится в спектакле главной контрсилой преступным деяниям Тартюфа. Происходит это потому, что она лучше всех и раньше всех видит жалкую душонку Тартюфа.


Если с лицемером борются и другие персонажи комедии, то в их отношении к Тартюфу есть известная доля ощущения его значительности. Для До-рины же Тартюф с самого начала — тот самый проходимец и трус, каким он обнаруживает себя к концу комедии. Умение разглядеть подлинную физиономию Тартюфа — результат народного взгляда на жизнь и людей, и вот эта народность в образе Дорины — Бреттй выявлена очень ярко. Как отрадно было увидеть в «Доме Мольера» одну из его любимых героинь не условной театральной служанкой, «субреткой», а женщиной с характером, полным жизненного обаяния и свежести. Перед нами образ удивительно достоверный, цельный, полный галльского юмора, морального здоровья и при этом сыгранный с большим внутренним драматизмом.


Дорина не. юная служанка, бойкая и остроумная, а женщина, вскормившая и воспитавшая детей рано овдовевшего Оргона,— такая интерпретация


у*


147


роли придает самому образу и действию в целом большое драматическое содержание. В этом случае борьба с Тартюфом становится для Дорины не просто обличением ненавистного ей типа, а защитой семьи, в которой если не по положению, то по моральному праву она является матерью. Дорина, как мать своих детей, защищает Мариану и Дамиса от подлейших посягательств Тар-тюфа.


Да, Дорина — настоящая мать, строгая, любящая, умная; и в то же время она служанка. Как хороша была Дорина — Бретти, когда мирила рассорившихся влюбленных,— веселая, насмешливая, немного грубоватая, но всегда добрая сердцем.


Как она открыто любовалась милой юношеской ссорой Марианы и Валера и как смешны были ей все ребяческие причуды, которые так легко оказалось преодолеть, стоило лишь прикрикнуть на юношескую пару... Дорина весело сбегала с лестницы и, взяв расходившихся влюбленных за руки, сводила их, говоря простыми словами о том, о чем они, увлеченные изысканной словесной перепалкой, чуть не забыли сами,— говорила об их любви весело и грубовато, но от этого смысл сказанного становился еще очаровательнее.


У этой простой женщины ненависть к Тартюфу и тревога за судьбу семьи сливаются воедино. В последнем акте она молчалива, хмура, и только один раз она уже без прежнего кокетства, а резко и открыто говорит Оргону, что виной всем бедам его доверчивость. Но подобными попреками души не успокоишь, не успокоишь ее и дав хорошего пинка в зад судейскому Лоялю. Какой бы удар отвесила она самому Лицемеру, но он всех обошел и теперь грозит арестом Оргону и, хамски напялив на себя шляпу, точно князь, восседает в кресле.


Но вдруг офицер срывает с Тартюфа шляпу и велит его арестовать. Тар-тюфа уводят. Шляпу на конце трости поднимает Клеант и передает Дорине. Дорина брезгливо берет ее пальцами за край и, бросив в камин, вытирает руки о фартук. Эта последняя деталь в прекрасно сыгранной роли точно завершает всю тему гадливого презрения, с которым Дорина, а в ее образе народ, относится ко всяческим лицемерам и ханжам.


Резкое и открытое противопоставление Тартюфа и Дорины — бесспорное идейное завоевание театра, но если мы захотим выявить идейную концепцию спектакля в целом, то нужно будет говорить не только о значительных достижениях, но и о существенном недостатке этой постановки. В спектакле Hei трагикомической темы Оргона, и дело тут не в частных недостатках игры актера Луи Сенье, а в общем замысле постановки режиссера Ф. Леду, который, правильно раскрыв многое в комедии Мольера, не сумел все же увидеть некоторых важнейших сторон ее идейного замысла. Ведь главное в обличении Тартюфа — это не только верное изображение характера самого лицемера, не только показ здорового протеста Дорины и других, но и страстное обличение вредоносной деятельности Тартюфа — изображение жертв этого отра-вителя душ.


148


И вот этой жертвы в спектакле не оказалось, тем самым не оказалось полного обличения «тартюфства» как величайшего социального зла. Странным образом произошло так, что в спектакле действия Тартюфа свелись к его стремлению обольстить жену Оргона Эльмиру, а важнейшая тема морального «обольщения» (точнее, развращения) Оргона оказалась приглушенной. Оргон — Сенье говорит самые жестокие и безрассудные слова о том, что он не пожалеет теперь, если умрут все его родные, но мы не слышим в его голосе того фанатического исступления, которое вселил в его душу Тартюф.


Добродушный Оргон — Сенье просто не может говорить таких слов, как не может он лихорадочно перебивать рассказ Дорины истерическими выкриками:


«А Тартюф?», «Бедняжка!» И действительно, Сенье эти слова произносит с таким безразличным видом, грея при этом руки у камина, что сразу становится понятным, что перед нами не ошалевший от религиозного восторга Оргон Мольера, а просто некий солидный французский буржуа XVII века.


Одно дело — страстная фанатическая убежденность человека, сбитого с толку, обманутого Тартюфом, а другое — речи человека, рассуждающего здраво и веско. Таким мы видим Оргона — Сенье в споре с Клеантом, в сцене проклятия сына, 'в эпизоде с Дориной. Всюду он действует и говорит, как действовал бы и говорил всякий нормальный человек, а ведь Оргон перестал быть нормальным, он заражен Тартюфом — ив этом драма всего семейства, ибо его глава стал фанатиком и маньяком...


Может быть, в нашей книге, в которой даются реконструкции только превосходнейших спектаклей, критические замечания в адрес актерской игры и неуместны. Не вывешивают же в картинной галерее раму, в которой нет портрета или портрет непохож на оригинал.


Но если для спектакля Комеди Франсез отсутствие точно сыгранного Оргона является существенным уроном, то в нашей книге этот пробел можно восполнить необычным, но в данном случае вполне допустимым способом. Имея в виду вольную композицию наших «вечеров», мы предлагаем читателю мысленно покинуть зал Французской Комедии и заглянуть в Московский Художественный театр на спектакль «Тартюф». Здесь Оргона превосходно играет народный артист СССР В. О. Топорков, приготовивший эту роль с К. С. Станиславским.


* * *


Игра Топоркова может послужить, на наш взгляд, примером глубокого и точного постижения смысла и стилевого своеобразия образа мольеровского Оргона.


Оргон Топоркова не наивный простак, которого может провести за нос любой проходимец. Это человек думающий, волевой и порой суровый. У него жесткий профиль и колючие сердитые глаза. И влюбляется Оргон в Тартюфа вовсе не потому, что тот больно'хитер и ловок—в показном простодушии этого


149


человека Оргон с особой ясностью увидел силу христианских идеалов и с тем большей охотой подчинился этой силе.


Прекрасно ведет Топорков свою сцену с Клеантом — Оргон объясняет собеседнику добродетели Тартюфа; говоря, он воодушевляется, глаза его загораются восторженным огнем. Оргон наслаждается тем, что он сам может переживать чудные мгновения религиозного подъема, он чувствует себя сопричастным людям, живущим не мелкими корыстными интересами, а благородными идеалами всеобщего блага и милосердия. Но вот Клеант называет Тартюфа домашним ханжой и хитрецом. Оргон потрясен. Он не гневается, не протестует, не спорит. Молча встает и уходит. Две-три формальные фразы не в счет, фактически Оргон с Клеантом уже не говорит. Клеант для него просто не существует. Это — нуль, низшая, презренная порода людей, неспособная понять величие благородных идей. И Оргон гордо, с суровым достоинством уходит из комнаты. А зал смеется.


Энтузиазм Оргона — Топоркова достигает предельной силы, когда, проклиная сына, Оргон сознает, что навеки соединяет свою судьбу с судьбой своего великого друга.


.. .Тартюф (М. Кедров) сидит неподвижно на скамье и слегка прикрывает платком лицо, только что оплеванное разгневанным мальчишкой Дамисом. Оргон в совершенном смятении. В первое мгновение он обомлел, потом начал кричать и топать ногами. Он бросается то к Тартюфу и просит его не гневаться, то бежит к двери и грозит палкой сыну, мольбы и проклятия поочередно срываются с его уст, и сам он, словно физически разрываемый любовью и ненавистью, мечется из стороны в сторону. И наконец эти противоречивые чувства до такой степени сближаются и смешиваются в его душе, что Оргон не успевает делать полных рейсов к источникам добра и зла и начинает яростно крутиться в пролете двери и оттуда громко и радостно, со слезами в голосе, кричит Тартюфу:


«Нет сына у меня!» И снова гомерический смех в зале.


Не раз в спектакле Топорков поражает внезапностью и остротой интонаций и жестов. И эта дерзость игры всегда бывает обоснована внутренним развитием роли. Самых сильных комических эффектов Топорков достигает именно в те моменты, когда страсти доводят его героя до полной ярости, и тогда идейная, обличительная сила игры актера становится особенно выразительной.


В образе Оргона — Топоркова было достигнуто полное единство и жизненной правды, и сатирического заострения, и театральной динамики. На сцене, по существу, была показана трагедия обманутого доверия, а в зрительном зале непрерывно звучал смех, потому что муки, которые переживал Оргон—Топорков, воспринимались как возмездие за его упрямство, самоуверенность и слепоту. Сатирически разоблачая Оргона, Топорков ни на минуту не позволял забыть, что перед нами живой и по-своему глубоко чувствующий человек. И чем реальней, серьезной была фигура Оргона, тем опасней, значительней становился Тартюф, тем большую ненависть вызывало его подлое лицемерие. И тем беспощадней театр поражал «ядовитую гидру ханжества» (В. Белинский).


ISO


^ ВЕЧЕР ШЕСТНАДЦАТЫЙ


ЖАН Б. МОЛЬЕР «МЕЩАНИН ВО ДВОРЯНСТВЕ»-1670


МОЛЬЕР КОМИЧЕСКИЙ


КОМЕДЙ ФРАНСЁЗ ПАРИЖ—МОСКВА— 1954


Вторым мольеровским спектаклем труппы Комеди Франсез была комедия «Мещанин во дворянстве». В этой постановке Луи Сенье как бы взял реванш и с блеском сыграл роль господина Журдёна. Хотя и в этом спектакле тоже оказалось некоторое ослабление сатирического замаха, но в оправдание можно было бы сказать, что «Мещанин во дворянстве» написан автором как комедия-балет и требует облегченного жанрового решения.


В этом жанре, впервые созданном Мольером, танцевально-дивертисментная часть органически входит в действие, не лишая его при этом бытового правдоподобия и обличительной направленности. Балетные интермедии и выходы не только не ослабляют реалистической основы произведения, а, напротив, сами определяются реалистическим сюжетом и сатирически оттеняют характеры и действие пьесы.


Такова норма жанра, соблюсти которую должен был постановщик спектакля Жан Мейёр. Режиссер наглядно показал, что персонажи, действующие в комедии-балете, должны, сохраняя свою бытовую достоверность и психологическую оправданность, все же быть персонажами комедии-балета, и сумел добиться того, что все герои спектакля наделены своеобразным артистизмом и грацией.


У учителей Журдеяа этот артистизм рождался из предельной увлеченности своим делом, искренней влюбленности в свое ремесло. Вспомним изумительного учителя фехтования Анри Роллана, наделенного воинской отвагой в масштабах, достаточных для сокрушения целой армии врагов; учителя философии Жоржа Шамара, мудреца и стоика, который бесстрашно бросается в атаку на своих соперников, отстаивая философию — мать всех наук, а затем с пафосом подлинного первооткрывателя истин посвящает господина Журдёна в тайны произнесения гласных и согласных; вспомним элегантную пару учителей изящных искусств — Робера Манюэ'ля и Жака Шарбна (особенно последнего, который действительно каждым шагом, жестом, поворотом корпуса доказывает, что танец


151


есть нечто столь важное, что посредств-ом его можно было бы навеки установите гармонию во всем мире).


Артистична и пара молодых людей: Клеонт—Жан Пья и Люсиль—Ми-шелин Будэ. Первые печали и радости взаимной любви с прелестной грацией были раскрыты в сцене ссоры и примирения. Клеонт и Люсиль, которым вторили Ковьель и Николь, не только сказали друг другу те слова, какие нужно было сказать, но и, подчиняясь порывам своей души, то в гневе удалялись друг от друга, то устремлялись один за другим, то кружили, убегая от примирения, то, наоборот, сближались. И эти движения как бы сами собой слагались в своеобразный танец.


И, наконец, в высшей степени артистичным был сам господин Журден — Луи Сенье. Его игра заставляла вспоминать иронические слова Флобера о том, что в душе каждого бухгалтера покоятся обломки поэта. Действительно, глядя на этого просветленного и омоложенного толстяка, казалось, что в этом мещанине вспыхнули искры поэзии, до такой степени он был охвачен радостью вновь обретенного бытия.


Вскочив с постели спозаранку и набросив на себя новый халат, он являлся перед нами бодрый, радостный, розовощекий. Он мчался вниз по лестнице на чуть скривленных, но по-молодому быстрых ногах, чтобы, не теряя ни минуты, приступить к урокам — узнавать новые премудрости, показывать свежие обновки, разучивать новый танец, слушать новую песенку. От всех этих новшеств у бедняги кружилась голова, но это было головокружение от успехов.


Ведь происходил полный переворот в мировоззрении, рассеивалась тьма и возгорался свет: человек всю жизнь говорил 'прозой и не знал об этом, а теперь он знает! Человек всю жизнь произносил «а», «у», «э» и не понимал, как это делается, а теперь понимает! С каким трепетом и старанием он произносил эти сакраментальные звуки: «у-у», или еще более сложные: «и-а», «и-а», и какое охватывало его в этот момент одушевление. Мыча свое «у-у» или выкрикивая «и-а», он походил на молоденького телка или ослика, который впервые испробовал свой голос и, изумленный красотой и силой звука, застыл на мгновение от радости, а потом, весело вскинув копытцами, помчался по зеленой лужайке. Так и наш господин Журден замер от восторга, а потом, потрясенный и растроганный, завопил: «Vive la science!»—и тут же, обратив взоры к потолку, 'бросил укор своим дорогим родителям, живущим на небесах,— это они виноваты, что он так долго не знал всех этих замечательных вещей.


Журден — Сенье был натурой, полной детской непосредственности, и даже его страсть к дворянству воспринималась не как хитрый расчет практического буржуа, а как безобидная влюбленность простака во все блестящее и броское. У этого простодушного человека действительно была фантазия, и, раз пробужденная, она функционировала безотказно. Поэтому не было ничего неожиданного в том, что господин Журден, почтенный буржуа и глава семейства, с такой легкостью вступал в последний буффонный акт комедии и так свободно действовал в причудливом маскараде посвящения его особы в сан Мамамушй.


152


Герой легко перешагнул грань, отделяющую реальное действие от условного маскарада, и тем самым жанровое единство спектакля достигалось в полной мере.


Как будто в этом и заключалась задача режиссера и как будто здесь критику нужно поставить точку, завершив рассказ о «Мещанине во дворянстве» признанием полной победы театра. Но сделать так—значит забыть о нашем долге исчерпывать все содержание великих классических творений.


Известно, что Мольер, взяв основной темой комедии попытку буржуа уйти от своего сословия и примкнуть к «высшему кругу», категорически осуждал Журдена за его ослепление бутафорским великолепием знати, потерю здравого смысла, за его разрыв с тем социальным массивом, который будет формироваться в знаменитое французское третье сословие.


Раскрывается ли эта тема в спектакле? Раскрывается, но не полностью. Во многих эпизодах Журден — Сенье выступает в реалистическом облике буржуа, уверенно утверждающего себя в жизни. Приверженность Журдена — Сенье к «наукам» тешит его самолюбие, дает возможность выйти за пределы мещанского быта и погарцевать среди знатных особ. Но все же надо признаться, что в целом этот образ воспринимается не как сатирический тип, а скорее как великолепно обрисованная комическая фигура, обладающая всеми чертами, характерными для французского буржуа (вспомним хотя бы знаменитого Тар-тарена из Тараскона, который так и встает перед нашим взором, когда мы глядим на пылкого и восторженного Журдена—Сенье). Но ведь мольеровские традиции оплодотворяют не только юмористическую линию французского реализма. Самое важное то, что мольеровское изображение буржуа получило свое дальнейшее развитие в той глубокой и полной обрисовке буржуазных типов, которую мы постоянно встречаем у реалистов XIX века, и особенно у Бальзака. Вот этого бальзаковского будущего господина Журдена, его наглой самоуверенности, рожденной преуспеянием в делах, Луи Сенье совсем не предвещает, а между тем такое совмещение глубокой реалистической обрисовки характера с внутренней грацией исполнения было бы тем искомым идеалом, который в полной мере соответствовал бы жанру сатирической комедии-балета Мольера.


Без сатирической злости даны в спектакле Комеди Франсез граф и маркиза. Это просто светские знакомцы Журдена, характеры которых определяются лишь в заключительном эпизоде.


Увлечение жанровой задачей и недостаточное внимание к социальному смыслу комедии ослабило и характеристики положительных персонажей пьесы. Отдавая должное искусству каждого из исполнителей этих ролей, мы все же заметим, что Мольер требует большей сосредоточенности, большей простоты и значительности от тех героев, носителей разумного, демократического начала, которые выражают его мысли.


Итак, наша характеристика постановки Жана Мейера как будто закончена, и выводы получились несколько более строгие, чем можно было предположить поначалу...


153


Может создаться впечатление, что критик, с радостью отдавшись стихш-мольеровского комизма на самом представлении, затем, сев за стол, несколько поостыл; его «разум» возобладал над «чувствами», и то, что его веселило и радовало, теперь подверглось критическому рассмотрению...


- Но справедливо ли это — вот в чем вопрос. Ведь существует старинная формула, согласно которой об искусстве нужно судить не по тому, чего в нем недостает, а по тому, чем оно обладает. Конечно, было бы прекрасно, если постановка Жана Мейера совместила бы в себе обличительную силу мольеровской сатиры со стихией светлой мольеровской комедийности. Но разве такого рода синтез — вещь легко достижимая, разве коня и трепетную лань так просто «впрячь в одну телегу»? Нет, решить подобного рода задачу чрезвычайно трудно. Зато не так уж сложно поставить «Мещанина во дворянстве» как «обличительный» и «реалистический» спектакль,—для этого нужно спустить Мольера на землю, или, попросту говоря, ввергнуть его в быт. Но получится неожиданный пассаж: все будет как будто по правде—и тупой буржуа Журден, и его рассудительная супруга, и сатирически заостренные портреты дворян, и карикатурно поданные учителя; повторяю, все будет на месте, за одним исключением — в этом спектакле не будет... Мольера. И самая пьеса «Мещанин во дворянстве» покажется наивной и не особенно остроумной. Потому что, переведенная в план бытовой и психологической комедии, она не выдержит сравнения с пьесами, написанными на сходные темы драматургами-реалистами, будь то Бальзак или Островский. И это не предположительное мое умозаключение, а- оценка, основанная на фактах. Я не раз видел спектакли «Мещанина», в которых происходило «обличение господина Журдена», и никаких радостей от лих не получал. После таких унылых спектаклей защищать Мольера от его недругов было очень нелегко. Я сам был бы готов присоединиться к хору порицателей, если бы театральная интуиция мне не подсказывала, что Мольер тут «без вины виноват», а подлинный и единственный виновник — театр, не умеющий найти к нему ключ.


А Жан Мейер при всех «уронах» своего замысла нашел этот ключ. И тайна заключается в точном ощущении режиссером комической поэзии Мольера. Я сказал «режиссером», но этого недостаточно, потому что Жан Мейер был не только постановщиком, но и одним из исполнителей этого спектакля: он играл роль очень важную для динамического решения комедии — роль слуги Ковьеля. И если в плане социальной характеристики этому Ковьелю, может, и не хватало жестковатого юмора и плебейской злинки, то в нем жили .в преизбытке талант и остроумие импровизатора, блистательный талант превращать жизнь в театр, сочинять рядом с обычной жизнью вторую, карнавальную жизнь. Ковьель Мейера был наряжен в традиционную куртку слуги из комедии дель арте и действовал как бы в двух планах — в бытовом и театральном. И второй аспект был для этой роли, пожалуй, важнейшим, потому что именно Ковьель, подглядев в Журдене страсть изображать знатное лицо, придумал забавный маскарад с турецким Мамамушй, в результате чего развязка комедии получила