Министерство общего и профессионального образования российской федерации тверской государственный университет

^ Глава II. Фольклорная мифологема как ведущий

принцип сюжетно-композиционной и жанровой

организации поэмы “Черный человек”

Мифопоэтические истоки поэмы — наиболее сложная и неоднозначная проблема в есениноведении — остались практически вне поля интересов литературоведов, что, с одной стороны, объясняется устойчивым нежеланием видеть в поэме глубинные художественно-философские течения, с другой стороны, — сложностью и неоднозначностью этой проблемы. Следует помнить об ошибочности упрощенно-лубочного восприятия системы образов “Черного человека”. Однако немногочисленность исследований компенсируется значительностью затрагиваемых здесь проблем и масштабностью выводов авторов.

Проблема типа художественных связей творчества С. Есенина с фольклором впервые была поставлена в 20-е годы⁷⁵, когда “исследователи регистрировали лишь отдельные случаи проникновения” народной образности “в творчество того или иного писателя, педантично выискивая… фольклорные истоки отдельных литературных произведений”⁷⁶. Мы не ставим перед собой задачу проследить влияние устного творчества на жанровую специфику всего творчества поэта. Нас интересуют собственно принципы усвоения поэтом народного строя сознания. Выяснение этого вопроса напрямую связано с проблемами “… идейности и народности, национальной специфики, традиций и новаторства, метода и стиля, художественного мастерства и своеобразия… таланта”⁷⁷ С. Есенина. В 20-е годы исследователи видели в фольклоризме поэта стилизаторское начало и объясняли влечение С. Есенина к народной культуре, народному слову недостаточностью собственного таланта и тягой к усложненному мифологизму. Трудно согласиться с утверждением Н. Кравцова, высказанным им в одной из ранних работ, что интерес поэта к фольклору напрямую связан с имажинизмом. Ведь уже в “Ключах Марии” “видно серьезное расхождение Есенина с имажинистами в подходе к образотворчеству: поэт искал его основу в народном творчестве, тогда как имажинисты ограничивались одними формальными экспериментами”⁷⁸. “Самое же главное, — пишет Е. Наумов, — заключается в том, что стилевые признаки поэзии Есенина целиком обусловлены содержанием его творчества, которое не может быть сведено к „имажинистским” или „книжным источникам””⁷⁹. Но, несмотря на недостатки, “статья Кравцова была первой серьезной попыткой выйти за рамки утвердившихся в 20-е годы принципов подхода к взаимосвязям литературы и фольклора”⁸⁰. На оценку творчества С. Есенина в это время оказало влияние множество факторов: “не последнюю роль сыграли здесь поверхностность, а иногда и заведомая предвзятость анализа творчества поэта, односторонность, часто бездоказательность объяснения влияний, испытанных им, особенно в пору детства и юности”⁸¹. И. Беляев разделял творчество С. Есенина на три периода: “религиозный (закончившийся „религиозной истерикой” в 1918 году), вслед за ним — хулиганство и смерть”⁸². Однако религиозность Есенина гораздо сложнее того, что нам представляет И. Беляев и уж, конечно, не истерика. По мнению В. Харчевникова, религиозное чувство поэта “абсолютно последовательно противоречит христианской религии, не отступая ни на пядь от своих принципов поэтического отношения к природе… С точки зрения христианских религиозных канонов, лирика Есенина — сплошное богохульство, возмутительное идолопоклонство, откровенное „язычество”: поэт никогда не испытывал желание исповедоваться богу, но зато с превеликим удовольствием и охотою молится на стога и копны, слушает „проповеди” воробьев и глухарей, причащается чистой водой родника, который излагает поэту-пилигриму сказы и были родины”⁸³. Такая позиция кажется нам не вполне обоснованной, так как этот вопрос гораздо сложнее, чем его видение В. Харчевниковым. Во-первых, природа, которой молится С. Есенин, — суть божий мир, его хвала; во-вторых, истинная вера заключается не в поклонении внешней атрибутике, а в осознании себя как сына Божия, призванного нести в мир его свет и слово. Поэтому верно будет утверждение того, что поэт последовательно отвергает догматические представления церкви о Боге, а не самого Бога.

С начала 30-х годов начинается период относительного затишья: исследования, посвященные творчеству С. Есенина, появлялись крайне редко, о фольклоризме поэта “не было сказано ничего нового, о нем продолжали писать в духе традиций 20-х годов”⁸⁴.

1955 год открывает новый этап в изучении мастерства поэта. Появляются книги, статьи, брошюры о творчестве и жизни С. Есенина. Воссоздается его творческая биография, вновь встает вопрос о значении устного народного творчества в художественном мире С. Есенина. Выходят в свет монографии Е. Наумова, Ю. Прокушева, П. Юшина и других. Наиболее сложным остается вопрос о характере связи наследия поэта с живым (современным ему) фольклором (в его устном бытовании). Продолжают существовать утверждения о Есенине-стилизаторе, изучавшем фольклор собственно по сборникам Афанасьева, Даля, Сахарова, других собирателей и исследователей народной культуры. Впрочем, такие взгляды постепенно уступают свои позиции попыткам глубокого и вдумчивого анализа.

Из ряда работ, рассматривающих фольклоризм как некую сопутствующую (хотя и достаточно важную) черту творчества С. Есенина: А. Дымшиц “Проблемы и портреты”⁸⁵, Е. Наумов “Сергей Есенин. Жизнь и творчество”⁸⁶, П. Юшин “Сергей Есенин. Идейно-творческая эволюция”⁸⁷ и других выделяются книга П.С. Выходцева “Русская советская поэзия и народное творчество”⁸⁸, где одна из глав посвящена С. Есенину, и монография В. Коржана “Сергей Есенин и народная поэзия”⁸⁹. П. Выходцев видит в связях творчества С. Есенина с фольклором органическое единство — народное творчество было неотъемлемой частью жизни поэта, источником познания мира, на основе народных представлений формировались нравственно-эстетические принципы мировоззрения Есенина. “Фольклорные мотивы и образы „стихийно” врываются в мир его образов и представлений, — вернее они являются элементом его художественного видения”⁹⁰. Именно стихийность высоко оценивается исследователем в освоении поэтом богатств устного творчества русского народа. Здесь нет никакой заданности, фальшивого кривляния, никакого позирования и игры в “мужичка”. Художественное мастерство С. Есенина вырастает из народной культуры, он “руководствуется духом, а не буквой народной поэзии”⁹¹. Для П. Выходцева очевидно — органическое единство не может быть результатом искусственного, книжного, знакомства с фольклором. Только устная форма способна отразить все оттенки чувства, мировосприятия, то есть народнопоэтической философии жизни. Таким образом, связь поэта с народной традицией, по мнению ученого, “в принципиальной близости художественного мышления поэта фольклору”⁹². В книге В. Коржана прослеживается путь обращения поэта к художественному наследию русского народа с момента зарождения связи творчества С. Есенина с народной культурой. Вся работа стала поиском того “зерна”, в котором сокрыта тайна фольклоризма поэта. Монография В. Коржана стала первой попыткой такого рода целостного анализа органического фольклоризма.

Проблема фольклорно — есенинских связей волнует и А. Марченко⁹³, которая склонна видеть здесь некую мифологическую, сказочную ориентацию. “К вершинам поэзии Сергей Есенин поднялся из глубин народной жизни”⁹⁴, — пишет Ю. Прокушев об истоках творчества поэта.

В изучении проблемы фольклоризма творческого наследия С. Есенина особое место, на наш взгляд, принадлежит В. Базанову. В монографии “Сергей Есенин и крестьянская Россия”⁹⁵ В. Базанов рассматривал эту проблему в специальном аспекте — художественного народознания и в русле эпического народного мышления. “Есенин любит землю, на которой он вырос, и как бы поэт ни обращался к мифам и фольклорным преданиям, он прежде всего создает своеобразный лирический дневник… Рождается целая система разветвленных и многозначных образов, способных выразить внутренний мир поэта, обрисовать лирический пейзаж”⁹⁶. “Фольклорно-этнографический материал служит… первоосновой для создания нового эпоса”⁹⁷. В. Базанов, как никто другой, сумел понять суть поэтического гения С. Есенина.

В наши дни появляется множество публикаций, посвященных жизни и творчеству поэта, авторы которых видят в фольклоре первооснову как лирического, так и прозаического наследия поэта⁹⁸.

Таким образом, исходя из вышеизложенного, мы считаем, что фольклоризм С. Есенина — не имитаторская зависимость от устного народного творчества, а согласованность на типологическом уровне авторского и народного сознаний.

Говоря о мифологизме произведений С. Есенина, чаще всего вспоминают образы Христа, Богоматери, встречающиеся в его творчестве рубежа 10–20-х годов: “Ключах Марии”, “Певущем зове”, “Инонии”, “Иорданской голубице”, которые, однако, требуют нового непредвзятого осмысления. В то время как другое направление в мифологизме есенинского наследия упоминается гораздо реже. Своеобразие мифологических образов поэта может быть темой специального изучения: здесь не встречаются в чистом виде ни традиционные христианские, ни языческие мифы, да и вряд ли есть смысл говорить о мифах у С. Есенина в каноническом смысле. Это материал для создания оригинального произведения: миф с присущими ему героями и образами, как видно, не самоцель, а средство развития авторской идеи⁹⁹. Соответственно, идея очерчивает круг привлекаемых поэтом образов, широта которого зависит только от художественного замысла и мастерства автора. Именно так использовались фольклорно-мифологические образы в поэме “Черный человек”.

По мнению Н. Бердяева, “человек — малая вселенная, микрокосм — вот основная истина познания человека, и основная истина, предлагаемая самой возможностью познания. Вселенная может входить в человека, им ассимилироваться, им познаваться и достигаться потому только, что в человеке есть весь состав вселенной, все ее силы и качества, что человек не дробная часть вселенной, а цельная малая вселенная”¹⁰⁰. Взгляд с этой точки зрения на поэму, позволяет нам говорить, естественно, после соответствующей аргументации о том, что праобразом изображения героев поэмы “Черный человек” является космос в одной из сторон, видимых и понимаемых человеком. Бесспорно, говорить о мифологическом начале как определяющем смысловое ядро произведения нельзя. Речь идет об одной из возможных граней поэмы. Это условный мифологизм.

Итак, посмотрим, что является либо непосредственным атрибутом образа черного человека, либо ассоциируется с его появлением:

Черный человек

На кровать ко мне садится,

Черный человек

Спать не дает мне всю ночь. (III,164)

(знак ночи);

Ночь морозная.

Тих покой перекрестка.

Я один у окошка,

Ни гостя, ни друга не жду.

Вся равнина покрыта

Сыпучей и мягкой известкой,

И деревья, как всадники,

Съехались в нашем саду. (III, 168)

(знак ночи, снега…);

Я не видел, чтоб кто-нибудь

Из подлецов

Так ненужно и глупо

Страдал бессонницей.

Ах, положим, ошибся!

Ведь нынче луна. (III, 168)

(знак луны);

Месяц умер… (III, 170)

(знак месяца).

Объединим это под доминантами “ночь”, “луна”.

А. Лосев так определил значение символа луны в мифологической традиции: “Этот лунный свет в самом существе есть нечто холодное, стальное, металлическое. Он есть нечто электрическое и в то же время как бы нечто механическое, машинное… Лучи, вы чувствуете, льются на вас волнами… начинается какая-то холодная и мертвая жизнь, даже воодушевление, но все это окутано туманами принципиального иллюзионизма; это — пафос бескровных мертвенных галлюцинаций. Луна — совмещение полного окоченения и смерти с подвижностью, доходящей до исступления, до пляски… Чувствуется, как мозг начинает расширяться, как образуются в нем черные провалы, как из этих провалов встает что-то черное и светлое, как бы прозрачное, не то скелеты, не то звездные кучи, не то огромные, со светящимися глазами пауки… Потом уже совершенно явственно начинается пляска скелетов с оскаленными зубами и длинными-предлинными руками… Холод и смрад, оборотничество и самоистязание, голубое и черное, гипноз и жизнь, вихрь и тишина, — все слилось в одну бесшумную и окостеневшую галлюцинацию”¹⁰¹. Мы видим, что есенинский черный человек — некий символ темноты, олицетворение ночи, времени тайного, запретного (сравним “прусск. bitai „ночь, вечер”, но нем. ver bieten „запрещать””¹⁰²). Вслед за подобным умозаключением, следует также уточнить значение и некоторых других знаков-символов в поэме, например, снега. Казалось бы, цвет снега — белый, серебряный — антагоничен ночному мраку: возникает оппозиция “белый” — “черный”¹⁰³. Для доказательства значимости этого символа при установлении мифологических истоков образа черного человека проведем сопоставление символов: снег — луна. Цвет снега, его блеск всегда ассоциировались в народном сознании с серебром, и Есенин чутко воспринял это:

Своим блеском луна

Все вокруг серебрит.

(“Ночь”, 1911–1912 гг.; IV, 18);

Белая береза

Под моим окном

Принакрылась снегом,

Точно серебром.

(“Береза”, <1913 г.>; IV, 46)

или

На бугре береза-свечка

В лунных перьях серебра.

(“Темна ноченька, не спится…”, 1911 г.; I, 66),

а также

Дрожат их головы над тихою водой,

И ловит месяц их серебряной уздой.

(“Табун”, 1915 г.; I, 122)

и так далее.

Цвет снега при луне, а в данный момент имеется в виду полная Луна (наряду с образом луны в поэме значим и образ месяца), серебряный. Свет луны обусловливает цвет снега, а он, в свою очередь, является символом лунного начала. Следовательно, космическим праобразом черного человека ассоциативно можно считать луну (серебро).

В портретной характеристике мальчика доминируют цвета совсем иного рода: “Желтоволосый, // С голубыми глазами…” (III, 169). Желтый — золотой. Золото издревле ассоциировалось с солнцем. Культ солнца неотделим от изображения дневного светила, и материалом для такого рода изображений служило золото. “Смотря по различным уподоблениям солнца, менялись и поэтические представления, соединяемые с его лучами: в солнце-колесе лучи казались блестящими спицами (лат. radius — луч и спица у колеса), а в применении к солнцу божьему лику — не только светлым нимбом, но и золотыми волосами (jubar и jubatus — имеющий гриву)”¹⁰⁴. Постепенно солнце стало изображаться “эмблематически не в виде символа — круга с лучами, а виде круга с человеческим лицом, окруженным лучами попеременно прямыми и извилистыми”¹⁰⁵. Эпитет “златокудрое” по отношению к солнцу встречается почти у всех индоевропейских народов. Например, в чешском фольклоре существует предание о златовласом деде-всеведе — “всеведущем и всевидящем солнце: солнце каждое утро всходит в виде красивого дитяти, или юноши с светлыми, золотистыми волосами и достигает запада престарелым дедом”¹⁰⁶.

Итак, при подобном взгляде на поэму, перед нами вырисовывается мифологическое представление о смене времен суток, предстает совершенно естественная в данной ситуации оппозиция: луна — солнце. “Между богами света и тьмы, тепла и холода происходит вечная, нескончаемая борьба за владычество над миром. День и ночь представлялись первобытным народам высшими, бессмертными существами; как День — первоначально верховное божество света = солнце, с которым слово это тождественно и по названию, так Ночь божество мрака”¹⁰⁷. Таким образом, луна четко противопоставлялась солнцу как животворящему дневному светилу. “По болгарским верованиям, солнце и луна движутся в разных направлениях: луна — справа налево, т.е. против солнца; так, как чертят круг в черной магии”¹⁰⁸. Но верно это только в том случае, “если Луна показывает свою „темную сторону””¹⁰⁹, тогда, по народным верованиям начинают действовать колдуны, ведьмы, то есть служители дьявола, приносящие черной магией вред людям.

Развитие конфликта, таким образом, представляет собой в начале смену дня ночью:

Черный человек,

Черный, черный,

Черный человек

На кровать ко мне садится… (III, 164)

Это первое наступление темноты. Луна еще не имеет достаточной силы, чтобы занять господствующую позицию; но и попытки солнца восстановить свое положение не увенчаются успехом:

Черный человек!

Ты не смеешь этого!

Ты ведь не на службе

Живешь водолазовой.

Что мне до жизни

Скандального поэта.

Пожалуйста, другим

Читай и рассказывай. (III, 166)

Возможно, ни одна из стихий не способна в данный момент полностью подчинить себе другую, борьба, зашедшая в тупик, должна быть продолжена. Черный человек, олицетворяющий лунное начало, должен быть активнее, жестче, чтобы добиться своего, иначе рушится закономерность, время останавливается. Но и день не уступит своих прав до тех пор, пока есть свет. Следовательно, только уничтожив сердце света — солнце, — луна становится хозяйкой положения. Именно “затмение” солнца (упоминание в речи черного человека наиболее яркого в поэме образа мальчика нельзя воспринять иначе, так как здесь луна присваивает себе право определять солнце) приводит к победе ночи, здесь развитие конфликта достигает наивысшей точки. День побежден, луна поглотила солнце полностью. Из чего следует, что кульминация конфликта поэмы не что иное, как мотив владычества ночи. Соответственно, развязка выдержана в противоположной логике — смена луны солнцем.

“Черный человек!

Ты прескверный гость.

Эта слава давно

Про тебя разносится”.

Я взбешен, разъярен,

И летит моя трость

Прямо к морде его,

В переносицу… (III, 169–170)

Трость, брошенная в переносицу черного человека, подобна лучу солнца, разорвавшему тьму, иными словами, трость — “меч Перуна, т.е. молния, разбивающая тучи и выводящая из них солнце”¹¹⁰. Согласно сравнительному словарю мифологической символики в индоевропейских языках М. Маковского, “акт рассечения мечом представлялся язычникам творческим актом и уподоблялся рассечению Хаоса божественным фаллосом, в результате чего возникло Мироздание”¹¹¹ — время света возродилось. В народном сознании нож также выступал в качестве оберега от нечистой силы.

Композиция поэмы отвечает христианским представлениям о делении ночи на четыре стражи. Первая часть поэмы в полном объеме соответствует первой страже, которая “начиналась с заходом солнца, продолжалась до девяти часов вечера (Марк. 11, 11; Иоан. 20, 19); вторая, называемая полночью (Матф. 25, 6; Марк. 13, 35), продолжалась до середины ночи” — с 80 по 143 строку поэмы; “третья носила название пение петуха (Марк. 13, 35), потому что оканчивалась в три часа утра” — со 144 по 151 строку поэмы; “четвертая оканчивалась с началом дня (Иоан. 18, 28)”¹¹² — 152–153 строки поэмы.

Каков же итог? Цикл завершен: солнце — луна — солнце? Нет! Поставить на этом точку — значит остановить эволюцию вообще, остановить жизнь. Открытый финал поэмы, слова “Месяц умер” (заметим, месяц, а не луна: умирание месяца не предусматривает его окончательную утрату — за умиранием следует возрождение. Лунные герои, а черного человека мы будем считать таковым, — “в фольклоре и литературе… умирают, а затем воскресают… Их жизнь расколота на две фазы — это умирающий и воскресающий месяц. Они погибают, как месяц в последней четверти, а затем живыми и невредимыми возвращаются к жизни, как ранний месяц”¹¹³) говорят о вечности этой борьбы: она родилась вместе с Миром и закончится вместе с его гибелью. День и ночь, луна и солнце, умирание и возрожденное — вот та Вселенная, те близнецы, которые постоянно враждуют друг с другом: “По мифологическим законам один близнец уготован для жизни, другой для жертвы. Между ними как бы обратно пропорциональная зависимость. Они антиподы, как Каин и Авель. В них жизнь и смерть, добро и зло, богатство и бедность, правда и кривда”¹¹⁴. Они непримиримы, но в то же время не мыслятся один без другого.

Впрочем, не следует преувеличивать понятие “лунный герой” относительно черного человека, так как некоторые его черты (умирание и воскрешение и др.), конечно, с другой смысловой нагрузкой присущи и лирическому герою поэмы.

Творчество любого писателя, поэта, художника, музыканта можно, хотя и с большой долей условности, разделить на несколько периодов. Так, можно говорить о С. Есенине 1917-го, 1923-го, 1925-го года. И нередко бывает так, что понять произведение без знания предыдущих невозможно. Следовательно, вполне закономерно при анализе поэмы “Черный человек” (1925 г.) обращение к трактату “Ключи Марии” (1918 г.). Возможно, именно в то время зарождались у поэта некие смутные ощущения, достигшие апогея в итоговой поэме: “Туловище человека не напрасно разделяется на два световых круга, где верхняя часть от пупа подлежит солнечному влиянию, а нижняя лунному… здесь скрываются знаки нашего послания, прочитав грамоту которых, мы разгадаем, что в нас колесо нашего мозга движет луна, что мы мыслим в ее пространстве и что в пространство солнца мы начинаем только просовываться” (V, 186–187). А “задача человеческой души теперь в том, как выйти из сферы лунного влияния…” (V, 187). “Солнце должно быть в человеке центре космоса, сам человек должен быть солнцем, вокруг которого все вращается. Логос-Солнце в самом человеке должен светить. А солнце вне человека и человек во тьме”¹¹⁵. Таким образом, смена солнца луной и луны солнцем уже не просто бесстрастная закономерность природной жизни, а подмена истинного света его отражением, подмена светлого темным. Темная мистическая сторона стремится подавить, поглотить солнце, подчинить его своей воле. Чем грозит такое подчинение, предугадать нетрудно. Известно, что в древности луна считалась символом смерти и местом пребывания душ умерших: сравним “хет. arma „луна”, но и.-е. *al/*el + men „душа””¹¹⁶. Если черный человек победит, нам останется лишь констатировать: “человек пал, и солнце ушло из него”¹¹⁷. Не противоречит вышеизложенному и вторая сторона лунно-солярной символики: соотношение мужского и женского начал в мире. “Мужское — солнечное, женское — лунное (у некоторых народов, впрочем, встречается обратная трактовка. — С.К.). Женское светится лишь отраженным солнечным светом. Через мужское человек причастен Логосу; через женское природной душе мира… Возобладание женского над мужским есть возобладание природной стихии мира над Логосом. Мистическому видению и религиозному сознанию всегда открывалось, что падение человека сопровождалось подчинением женственной стихии, что падший ангел действовал через женственную стихию”¹¹⁸. “В славянской мифологии смерть была воплощена в образе богини Морены (Марены, Мараны) и множестве злокозненных духов, порожденных ночью под общим именем „мары” (или „моры” — один из них всем известная русская кикимора). Морена играла исключительно важную роль в языческом мировоззрении и сложившихся на его основе ритуалах и празднествах. Это связано со вселенским обличием смерти (как ее понимали наши предки). Смерть отдельного человека странное, но, в общем-то, частное дело. Гораздо значительнее смертное начало в Природе: смерть света, солнца, дня — и наступление ночи; смерть животворных времен года — весны, лета, осени — и наступление зимы. Морена как раз и олицетворяла такое всеобщее умирание в природе. Но она не могла выступать в роли необратимой судьбины, ибо на смену ночи всегда приходит новый день, всегда всходит солнце, а после холодной зимы, опять наступает весна. Морена — воплощение смерти, сама такой смерти избегнуть не могла”¹¹⁹.

С. Есенин, выросший в глубоко религиозной семье, знавший народное искусство, в том числе и духовно-религиозное, не мог не чувствовать этого.

Черный человек

Водит пальцем по мерзкой книге

И, гнусавя¹²⁰ надо мной,

Как над усопшим монах,

Читает мне жизнь

Какого-то прохвоста и забулдыги,

Нагоняя на душу тоску и страх.

Черный человек,

Черный, черный! (III, 164–165)

В этих строках представлен один из ключевых знаков-символов поэмы, способный раскрыть генезис образа черного человека, — знак-символ “мерзкой книги”. Необходимо учесть, что отношение человечества к книге в течение многовековой истории письменности (не книгопечатания) неоднозначно, во-первых, и это наиболее близко современному, книга воспринималась как священный источник мудрости, верховной сущности, о чем говорит и христианская иконописная традиция, во-вторых, книга долгие годы была почти единственным способом хранения и передачи информации. Однако такой статус графическая фиксация слова получила относительно недавно, тогда как для грека, как утверждает С. Аверинцев, книга была чужда как низость. Книга абстрактна — слово конкретно. Книга — рабское, слово — человеческое. Книга — у ученого, слово — у философа (приоритет философа перед ученым относительно Древней Греции не требует доказательств)¹²¹.

Мифологическому сознанию свойственно приписывать буквам сверхъестественную силу — “древнегерманские руны, например, символизировали, с одной стороны, любовь, удачу, богатство, верность, а с другой — несчастье, смерть, огонь”¹²². В полном церковно-славянском словаре, составленном протоиереем Г. Дьяченко, даются следующие значения прилагательного “мерзкий”: “1) достойный омерзения; 2) угрюмый, страшный; 3) нечистый, непотребный, гнусный, нечестивый”¹²³. Определение книги, как “мерзкая” (= мерзнуть, мороз¹²⁴), вкупе с ощущениями тоски и страха от ее чтения, заставляет задуматься: что же это за книга, у кого она может быть, кем, по сути, является ее владелец — черный человек?

Указывая на связь поэмы С. Есенина с романом Ф. Достоевского “Братья Карамазовы”¹²⁵ и сравнивая образы Ивана Карамазова (с “его” чертом) и лирического героя поэмы (с черным человеком), мы не должны забывать, что фамилия Ивана Федоровича — Карамазов — имеет общий корень с названием его “гостя”. “Черт (др.-русск. от санскр. корня car- — гореть, светить, печь) = собственно: обожженный, черный”¹²⁶.

Таким образом, поэма “Черный человек” вся насквозь пронизана скрытыми “сосудами”, которые связывают ее с необыкновенно глубоким и разнообразным пластом народной культуры, возникшим на пересечении религиозных и поэтических представлений славян. Всмотримся в художественное слово С. Есенина:

Где-то плачет

Ночная зловещая птица.

Деревянные всадники

Сеют копытливый стук.

Вот опять этот черный

На кресло мое садится,

Приподняв свой цилиндр

И откинув небрежно сюртук. (III, 168)

Словарь Г. Дьяченко дает следующие значения прилагательного “черный”: “противоположный белому, нечистый; название дьявола; нечистая сила — сила мрака, холода и всего враждебного человеку; подобно тому и слово „черный”, противоположность которого „белому”, так резко замечается в предании о Чернобоге и Белбоге, употребляется как эпитет злых духов”¹²⁷. Показательно и количество употреблений этого определения в тексте поэмы: их тринадцать — “чертова дюжина”. Предположим, что черный человек — “самый популярный персонаж русской демонологии”¹²⁸ — черт. “Его образ широко отражен в русском искусстве разных видов и эпох: его знает древнерусская живопись и современная скульптура, русская литература от житий и апокрифов до современной поэзии и прозы, к нему обращались заговоры и заклинания… пословицы, „были”, легенды и сказки”¹²⁹. Соответственно, круг вариаций образа черта исключительно широк как в фольклоре, так и в авторской литературе. “Достаточно вспомнить беса Пушкина, побежденного Балдой, демона Лермонтова, черта Гоголя, порабощенного кузнецом Вакулой… бесов Ремизова, нечистую силу в романе М. Булгакова”¹³⁰.

Исходя из вышесказанного, мы можем утверждать, что есенинский черный человек не копия образа черта, созданного Ф. Достоевским. Соотношение между ними такое же, как между образом черного человека у С. Есенина и похожим в романе В. Шишкова “Угрюм-река”.

В указателе сюжетов русских быличек и бывальщин о мифологических персонажах, составленном С. Айвазян при участии О. Якимовой¹³¹, среди множества обликов, которые способен принять черт, отмечается облик черного человека и двойника человека. Сведения, подтверждающие возможность фольклорного происхождения интересующего нас образа поэмы, находим также в работе Э. Померанцевой “Мифологические персонажи в русском фольклоре”: русские люди “считали, что черти внешне схожи с человеком, но только покрыты черными косматыми волосами”¹³². Склонна анализировать поэму под углом зрения народной демонологии и О. Воронова, которая отмечает, что одним из источников “Черного человека” была “жанровая модель народного „суеверного” рассказа (ссылаясь по вопросу жанра на В. Проппа и К. Ранке. — С.К.) о встрече с демоническим существом”¹³³, она также обращает внимание на экзистенциальное значение поэмы. “Таким образом, — пишет исследователь, — выявление „демонического” контекста поэмы „Черный человек” способствует постижению ее глубинного сакрального смысла, неотторжимо связанного с проблемой Бога и веры”¹³⁴.

Опираясь на отмеченные факты, правомерно сделать вывод, что черный человек как внешняя сила, антагоничная лирическому герою, — налицо, вопреки тому, что финальные строки это как бы отрицают: “Я один… // И разбитое зеркало…” (III, 170). Для народного сознания “бес — вполне реальная сила; и не замечают беса с его бесконечной силой зла лишь те, кто сам находится в его услужении и ослеплен его гипнозом. Не нужно думать, что существуют только те злые силы, которые известны нам из классических религий. Теперешний дьявол принял формы философские, художественные, научные и т.д.”¹³⁵. Согласно положениям статьи французского исследователя М. Никё “Поэма С. Есенина „Черный человек” в свете аггелизма”, художественная концепция поэмы представляет собой реализацию принципов аггелизма¹³⁶ не только как характерного для определенной стадии становления мастерства поэта творческого приема, но и как предощущения гибельного начала в универсуме: “Превращение „дорогого”, „светлого”, „чудесного гостя” (I, 144; II, 46, 47; V, 202) в „скверного гостя” (II, 202), „прескверного гостя” (III, 169)… который обозначает „умерщвление личности как живого” (V, 100), замена ангелов в душе чертями (I, 210) — это и есть аггелизм”¹³⁷. При этом М. Никё утверждает, что через раскрытие слова “аггелизм” мы поймем не только поэму “Черный человек”, но все творчество С. Есенина, “выявляя ту „темную силу”, которая борется со всем светлым и „голубым” в поэте и в мире”¹³⁸.

По мнению Э. Мекша, “поэма Есенина восходит к мифологическому архетипу „человек и его отражение”. Остается развить эту мысль: к представлениям древних людей о том, что душа человека… пребывает в его отражении в воде или зеркале и к идее двуипостасной сути человека, в котором совмещено видимое и невидимое, восходит не только поэма, но и вся есенинская поэзия”¹³⁹.

Мир поэмы зеркален, так как зеркало неотделимо от отражения, оно находится на границе миров — реального и призрачного, перевернутого. Вторая половина поэмы напоминает, но не копирует, первую. Симметричен и ее образный строй, имея в виду, что зеркало перевертывает изображение: светлый — темный, солнечный — лунный, голубые глаза мальчика — глаза черного человека, покрытые “голубой блевотой”. Но бинарность композиции поэмы только традиционная условность. Во-первых, действительно, в основном, конфликт развивается в первой и второй частях поэмы: визит черного — трость лирического героя. Во-вторых, двоичнось (два) с точки зрения нумерологии “символизировала любое противоречие (создатель и создание, белое и черное, мужское и женское, материя и дух, день и ночь, земной и потусторонний миры и др.), антагонизм, а также злое начало: сравним *dau-, *du- „гореть”, „жечь””¹⁴⁰. В итоге — замкнутый цикл, разорвать который невозможно. В то время как завершенность поэмы кажущаяся — строка “синеет в окошко рассвет” (III, 170) говорит о намечающемся выходе — то есть поэма не двоична, а — троична. Вспомним три ипостаси лирического героя, отмеченные И. Панченко¹⁴¹, воскрешение Христа на третий день и др. Это “божественный Разум, духовный порядок, гармония микро-макромиров, совершенство, небо”¹⁴².

Следовательно, здесь указание на нереальность черного человека самого по себе — он зеркальное (перевернутое) отражение лирического героя, но знак зеркала, на первый взгляд, перечеркивающий сделанный ранее вывод о генезисе этого есенинского образа, на самом деле замыкает ряд доказательств, обосновывающих правомерность ведения одной из ветвей “родословной” образа черного человека от фольклорного образа черта, то есть внешней силы. М. Забылин в этнографическом труде “Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия” комментирует примету: “Зеркало держать в комнате, грех, по утверждению староверов, потому что оно дано дьяволом и доказывают следующей легендой:

Какой-то старец, спасаясь в пустыне, прочел следующие слова: „просите и дастся вам”. Пустынник усомнился, и желая удостовериться, что все ли получить может, что захочет, пошел к какому-то царю просить руки его дочери. Царь, почудясь такому требованию, сказал о том своей дочери, которая тоже подивилась немало и потом сказала: „Так как это дело необыкновенное и чрезвычайное, то должно, чтобы старец, если хочет жениться на мне, оказал бы мне чрезвычайную услугу и принес бы в подарок такую вещь, в которой бы я всю себя видеть могла”. Это желание было высказано царевною еще в то время, когда зеркала не были выдуманы. Монах, узнав от царя такое требование, пошел искать такой вещи. Долго ходил он по лесам, наконец вступил в пустыню, никем необитаемую. Посидев в ней несколько времени, он начинает слышать стон. Старец окликнул и получил в ответ: „Почтенный старче! сжалься на мое страдание, ибо я уже несколько лет заключен в этом рукомойнике, выпусти меня из этой темницы, в которую заключил меня тоже один старец, и я тебе за это услужу, чем пожелаешь”. Старец, прежде, чем освободить из рукомойника заключенного, стал требовать от него вознаграждения тою вещью, которую требовала от него царевна через царя. Заключенный обещал, и старец, сняв с рукомойника крест, выпустил черта. Дьявол в скором времени принес к нему зеркало, которому старец, взяв в руки, чрезвычайно подивился, но когда увидел в нем себя с морщинами, сединами, дряхлого и слабого, отложил навсегда намерение жениться. Однако зеркало снес к царю и тут же отказавшись от своего слова, стал молиться о своем прегрешении в том, что возымел сомнение противу священного писания. И так как зеркало доставлено впервые старцу дьяволом, то самые крепкие староверы долгое время не имели в своих домах зеркал”¹⁴³.

Итак, С. Есенин использует знак зеркала как символ границы миров, ворот, ведущих из мира светлого в мир темный. А. Потебня подчеркивает, что “ночь есть печаль и несчастье, день — счастье и радость, потому сумерки — время, когда стыкаются счастье и несчастье”¹⁴⁴. Возможно, здесь скрыт обряд гадания перед зеркалом, когда гадающий смотрит “как бы сквозь зеркало прямо на „тот” свет”¹⁴⁵. Как известно, “зеркало в народных представлениях символ „удвоения” действительности, граница между земным и потусторонним мирами”¹⁴⁶. Из-за чего смотреться в зеркало в и без того “опасное” время (ночь, гроза…) запрещалось. Символика зеркала в данном случае синонимична символике отверстия, которое в мифологической традиции имеет “двойственную (бинарную) символику: это точка, откуда все происходит, а с другой стороны, место, куда все возвращается… Отверстие символизирует воскрешение, возвращение мертвых к жизни (сравним понятие котла, чаши в народных сказках), божественную мудрость, колдовство, волшебство, таинство… а также наименее защищенные места здания, открывающие доступ к внешнему (враждебному) миру, создающие опасность. Сравним англ. wicket „калитка”, но англ. wicked „злой”; русск. калитка, но хет. kallar „плохой, злой””¹⁴⁷. Возможно, обращение к обряду применительно к “Черному человеку” может показаться необоснованным. Однако мировоззрение, воплощенное в этой наиболее древней форме религиозного представления человека, обусловливает сюжетно-композиционные особенности и специфику жанра поэмы. Поэма, как и обряд, сценична: состоит из ряда актов-сцен, которые подчинены своей мини-идее, и в сцеплении с другими звеньями цепи — формируют мировоззрение. Впрочем, обряд сам по себе мировоззрение и его реализация, то есть последовательность совершения действий, “погруженность” в него, сила экспрессии — позволяют говорить о глубоком вживании в это сознание и “истинность” его переживания. Сосредоточив в себе многовековой опыт человека, обряд является не только религиозным актом приобщения к Высшему началу, но и житейским открытием души через тайное знание. Лирический герой подходит к зеркалу в тот момент, когда у него стоит черный человек.

Друг мой, друг мой,

Я очень и очень болен. (III,164, 166)

К какому другу так настойчиво обращается лирический герой? Кого он называет своим другом? Явно, это не черный человек, хотя на призыв является именно он. Вторая часть поэмы еще более загадочна. Лирический герой вновь задает другу тот же вопрос: “Откуда взялась эта боль?” Но сам говорит:

Я один у окошка,

Ни гостя, ни друга не жду. (III, 168)

Уж не бред ли это наяву, не галлюцинация — обращаться к другу, которого нет и не ждешь? Или это разговор с самим собой, где собеседник (друг) моделируется в сознании человека — то есть его “другое „я””? По нашему мнению, ответ кроется в семантике слова “друг” (равно и “гость”), которое у С. Есенина имеет несколько смежных значений. В строках “Я один у окошка // Ни гостя, ни друга не жду” — указание на одиночество героя и на то, что он не ждет никакого реального (живого) человека. Слова “Друг мой, друг мой”, возможно, не имеют конкретного адресата, а выполняют функцию обрядового зачина гадания и произносятся перед зеркалом в надежде получить ответ на мучающий вопрос. Мы узнаем, что герой находится перед зеркалом лишь в финале поэмы, однако, хронологическая последовательность обратна известной: поэт в цилиндре подходит к зеркалу (естественно, акцентировать внимание на воспоминаниях В. Наседкина об аналогичном случае с С. Есениным¹⁴⁸ не стоит), начинает “гадать”, произнося вместо “вызываю дух…” — “Друг мой, друг мой…”. Но вместо друга, то есть желаемого ответа, в зеркале явлена картина смерти — черный человек, у которого “глаза покрываются // Голубой блевотой”, с мертвым, губящим душу словом. Второе обращение к другу должно быть более напряженным, так как лирический герой хочет освободиться от власти черного человека, но вместо этого давление “гостя” усиливается: природа становится предвестником трагедии (безлюдная, безжизненная равнина, покрытая “сыпучей и мягкой известкой”, “зловещая птица”, деревья-оборотни). Черный обволакивает его душу своей непроглядной оболочкой, конфликт поэмы доходит до апогея. По народным представлениям, “наиболее характерная черта представления о душе — это ее пассивность. Душа человека представляется как слабое, беспомощное существо, которое легко подвергается нападениям со стороны колдуна или злого духа. Этот пассивный характер души лучше всего свидетельствует о происхождении самой идеи души. Душа — это невидимое уязвимое место человека, душа — это объект злой магии, добыча для злых духов”¹⁴⁹.

Большая часть поэмы — монолог черного человека, перебиваемый редкими репликами его противника — лирического героя, которые строятся по всем канонам заговорной формулы. То есть лирический герой, в свою очередь, совершает обряд (“Заговоры, — пишет А. Потебня, — выветрившиеся языческие молитвы, сопровождаются иногда (а прежде, вероятно, всегда) обрядами, согласными с их содержанием, то есть символически изображающими действие призываемой силы”¹⁵⁰), противоположный первому, породившему черного человека. Все реплики поэта сосредоточены на выражении желания (сравним, например, в заговоре обращение к болезни с просьбой перейти на дерево, диких животных, камни и т.д.), причем в начале это только просьба отпустить его:

Что мне до жизни

Скандального поэта

Пожалуйста, другим

Читай и рассказывай… (III, 166);

но если просьба не будет исполнена, последует решительный жест (в том числе слово-жест):

Я взбешен, разъярен,

И летит моя трость

Прямо к морде его,

В переносицу¹⁵¹… (III, 170)

Причем, жест может восприниматься, как объективно реальный, и как метафора демонстративного отказа от некой системы ценностей, и как обобщенный уничтожающий зло, то есть совершается магическое действо (вербальное и невербальное), когда “заклинатель… становится как бы воплощением воли”¹⁵², он уничтожает черного человека: “Поднимается царь грозная туча и под грозною тучею мечетца царь гром, царица молния. Как от царя грома и от царицы молнии бежат враги… и всякая нечистая тварь…”¹⁵³. Поэт, используя образ черта (не дьявола, так как народным представлениям образ дьявола, в большинстве случаев, чужд) придает поэме некий религиозный смысл. Особо четко характер этой религиозности прослеживается в образе мальчика и характере борьбы между двумя враждующими силами.

Указав на мифологическое, солярное начало в образе ребенка, мы тем самым утверждаем его главенство в сознании человека, правомерность чего очевидна при взгляде на поэму под углом не только фольклорно-мифологического, но и христианского мировоззрения.

Жил мальчик

В простой крестьянской семье,

Желтоволосый,

С голубыми глазами. (III, 169)

“Не лицо, а лик”¹⁵⁴. Просто иконописный образ. П. Флоренский, в русле христианской традиции, разграничивает: “лицо — есть то, что видим мы при дневном опыте”¹⁵⁵, “лик — есть проявление именно онтологии”¹⁵⁶ (курсив наш. — С.К.) и противоположность лику — личина. Выше было отмечено, что в народном поэтическом представлении солнце уподоблялось как лицу человеческому, так и лику Бога¹⁵⁷: “солнце красное создалось от лика божьяго”¹⁵⁸. Голубой цвет глаз — символ чистоты внутреннего света человека: “Светильник для тела есть око. Итак, если око твое будет чисто, то все тело твое будет светло…” (Матф. 6, 22; Лук. 11, 34). Холл Мэнли Палмер в монографии “Энциклопедическое изложение масонской, герменевтической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии” пишет, что “среди других аллегорий, заимствованных христианством из языческой древности, есть история о прекрасном голубоглазом Солнечном Боге с золотыми волосами, ниспадающими на плечи, облаченном в безупречный белый хитон”¹⁵⁹. У черного человека “…глаза покрываются // Голубой блевотой”, то есть они мертвы — как антитеза живым глазам мальчика-ребенка. Прилагательное “голубой” имеет общий корень с существительным “голубь”, образ которого христианским сознанием однозначно воспринимается как символ Духа Святого: “И крестившись Иисус тотчас вышел из воды, — и се отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него” (Матф. 3, 16; Мар. 1, 10; Лук. 3, 21; Иоан. 1, 32).

Значим и тот факт, что в окончательную редакцию поэмы включен вариант “жил мальчик” (III, 169), в то время как в ранней редакции предлагалось “жил юноша” (III, 238). Если бы прежний вариант остался в качестве окончательного — светлый образ отрока был бы снижен¹⁶⁰.

С. Аверинцев справедливо полагает, что “бытие образа и его значение принципиально разведены, между ними существует зазор. Только один вполне уникальный „образ” божественного „первообраза” мыслится абсолютно „истинным”, т.е. по своей природе и сущности тождественным собственному значению…”¹⁶¹. Поэтому образ ребенка — олицетворение божественного начала, образ “гостя” — демонического, из чего следует, что корни конфликта, воссозданного в поэме, уходят вглубь христианского сознания. И строки “Черный человек! // Ты прескверный гость. // Эта слава давно // Про тебя разносится” (III, 169) отсылают нас не только к Ивану Карамазову и Лютеру, но и к “Голубиной книге”, и к Книге Бытия Библии и др.

Следующей задачей, важной для нас, является установление характерных особенностей конфликта в поэме, начиная со скрытого за сюжетной канвой момента его зарождения: как действует черный человек, какова его цель, что может противопоставить ему лирический герой поэмы?

“Темное царство демонов (ад) представлялось на западе там, где заходит солнце, где потухают его светлые лучи”¹⁶². Меркнет свет, и мир наполняет тьма.

Итак, как следует из вышесказанного, фольклорно-мифологическая и христианская символика играет в поэме “Черный человек” ведущую роль, причем большинство символов, “концентрируясь” вокруг центральных образов — лирического героя и черного человека — так или иначе подводят нас к пониманию глубинных течений поэмы. Следовательно, тем более необходим детальный анализ символического ряда поэмы.

Друг мой, друг мой,

Я очень и очень болен.

Сам не знаю, откуда взялась эта боль.

То ли ветер свистит

Над пустым и безлюдным полем,

То ль, как рощу в сентябрь,

Осыпает мозги алкоголь. (III, 164; 166–168)

В народных верованиях ветер наделялся качествами демонического существа, возможно, это одна из причин болезни лирического героя, а неоднократное упоминание о ветре, перерастание его в метель (“В декабре в той стране // Снег до дьявола чист, // И метели заводят // Веселые прялки…” (III, 165)), то есть вихрь, подчеркивают значимость символа. Это “…нечистый, опасный для человека ветер, олицетворение демонов и результат их деятельности. В отличие от ветра, вихрь осмысляется только как злое, враждебное начало (смущает словосочетание „веселые прялки”¹⁶³, однако, следует помнить, что относятся эти слова не столько к лирическому герою, сколько к черному человеку. — С.К.), связанное или с нечистой силой, или с различными нарушениями законов и ритуальных запретов”¹⁶⁴. Конечно, упоминание декабрьской метели может быть только хронологическим фоном, но следует помнить, что слово “зима” (соотнесенность с зимой очевидна) “предполагает другую, древнюю форму хима”¹⁶⁵, поэтому логично “отнести к одному корню с зима сибир. химостить, ворожить, кудесить, собственно портить чарами при помощи враждебных теплу и свету сил”¹⁶⁶. Зима — это Морена.

С точки зрения мифологии, в новом свете предстает и спорный образ “головы-птицы” на “шее ноги”:

Голова моя машет ушами,

Как крыльями птица.

Ей на шее ноги

Маячить¹⁶⁷ больше невмочь. (III, 164)

Голова — символ особого, творческого начала, мифология связывает голову с небом, гармонией космоса. И вдруг — “голова-птица”. А. Субботин, толкуя этот образ, ссылается на письмо С. Есенина Г. Бениславской от 20 декабря 1924 года и стихотворение:

А смеяться есть чему

Причина.

Ведь не так уж много

В мире див.

Ходит полоумный

Старичина,

Петуха на темень посадив.

(“Батум”, <1924 г.>; IV, 178)

Таким образом, “шея-нога” — это человеческая шея, сливающаяся с ногами петуха¹⁶⁸. Быть может, это всего лишь ярмарочный шут. Однако Дж. Фрезер в монографии “Золотая ветвь” упоминает обычай приносить домашнюю птицу в жертву голове, втирая ее кровь себе в лоб. Описание подобного обряда встречается и у М. Маковского: “Голове приносили жертву (сравним: бытующий у некоторых народов обычай крутить над головой жертвенное животное или предмет, приносимый в жертву). Сравним латыш. кauss „череп”, но др.-англ. husl „жертвоприношение””¹⁶⁹. Нога, в противовес голове, символизирует землю, нижний мир. Таким образом, развертывается (гипотетически) обряд жертвоприношения, предшествующий обряду гадания. То есть одно сакральное действо сменяет другое, как жертвенную птицу сменила “ночная зловещая птица”. Птица “нередко соотносится с отправлением сакрального акта, а следовательно, с волшебством, с таинством… ночью, смертью: латыш. putns „птица”, но хет. ispant „ночь”; нем. Yogel „птица”, но хет. ug „смерть”. Кроме того, птица считалась вместилищем душ умерших”¹⁷⁰, поэтому она предвестник явления черного человека.

Сакральные действа развертывались в местах укромных, скрытых от посторонних глаз — чаще всего в лесах, поэтому во многих языках “слова со значением „лес, дерево” и „поле” соотносятся со значением „сакральная игра”: сравним кельт. reb- „сакральная игра”, но лат. robur „дуб”; лат. jocus „игра”, но англ. oako „дуб””¹⁷¹.

Ночь морозная.

Тих покой перекрестка¹⁷²…