Geum.ru

Министерство общего и профессионального образования российской федерации тверской государственный университет

Вид материалаУчебное пособие
Подобный материал:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12
. Однако уже Д. Святополк-Мирский назвал “Черного человека” “главным украшением” последних лет С. Есенина, “может быть, одной из высших точек есенинской поэзии”. Также Д. Святополк-Мирский отметил, что “безысходная тоска, скользящая по границе белой горячки, получает лирическое выражение, редкой у Есенина интенсивности и человеческой реальности”218.

Немногие смогли постичь суть поэмы, понять С. Есенина — тем более ценно для нас замечание Максима Горького, сделанное в письме Франсу Элленсу 7 февраля 1926 года: “Если бы Вы знали, друг мой, какие чудесные и искренние, и трогательные стихи написал он перед смертью, как великолепна его поэма „Черный человек”, которая только что вышла из печати. Мы потеряли великого русского поэта”219.

Чтение поэмы автором, вызывающее эффект реального присутствия черного человека, муки, которые при этом испытывал поэт, его нечеловеческое напряжение — таковы основные ощущения людей, слышавших “Черного человека” из уст С. Есенина. Вызывают интерес столь противоречивые оценки поэмы в целом и путей формирования ее сюжета и композиции. А. Крученых, П. Медведев и другие трактовали мотивы двойничества как результат алкогольной интоксикации и последовавшего помутнения рассудка, вплоть до психического расстройства, сопровождаемого бредом и галлюцинациями, соответственно, поэма, с их точки зрения, не может быть явлением литературы; Д. Святополк-Мирский, А. Никритина, В. Наседкин, Н. Асеев, М. Горький видят в поэме исповедь, когда поэт на пике напряжения создает одно из лучших произведений двадцатых годов ХХ века, преображается, отряхивая с себя тяготивший его груз.

В. Белоусов в монографии “Сергей Есенин: Литературная хроника” датирует начало работы над поэмой “Черный человек” концом 1922 (“Продолжал работать над драматической поэмой „Страна негодяев” и начал готовить новую поэму — „Черный человек””220) – началом 1923 года. К этому времени относится ранний вариант поэмы — “Человек в черной перчатке”: “Литературная хроника. Сергей Есенин вернулся из Нью-Йорка в Берлин и сейчас занят вместе с Кусиковым организацией собственного издательства. Им написан цикл лирических стихотворений, „Страна негодяев” и „Человек в черной перчатке” (Журн. „Россия”, М.–П., 1923, № 8)”221. Того же мнения придерживаются и П. Юшин, Е. Наумов, С. Кошечкин, Ю. Прокушев, А. Марченко и другие.

Основываясь либо на очевидных параллелях в текстах, либо на ассоциативных связях, критики склонны соотносить поэму “Черный человек” с циклом стихов “Москва кабацкая”, поэмами “Пугачев”, “Страна негодяев”222 и некоторыми другими произведениями начала двадцатых годов. Действительно, в творчестве С. Есенина наблюдается обилие родственных созданным в поэме “Черный человек” образов, настроений, интонаций. Характерно это не только для стихов “Москвы кабацкой”,1923 г., но и для произведений, написанных как в конце 10-х – начале 20-х годов: “Хулиган”, “Мир таинственный, мир мой древний…” и других, так и в период с 1923-го по 1925-й годы: “Вечер черные брови насопил…”, “Годы молодые с забубенной славой…” и др. Сходство образов, “композиций” стиха, его лексического наполнения открывает обширные возможности для изучения поэмы в русле формирования ее стилевого своеобразия.

Однако не текстологические изыскания должны играть главную роль. Особую значимость приобретает авторский идеал в “Пугачеве”, “Стране негодяев” и “Черном человеке”, а также способ его реализации. Близость этих произведений ощущается и в бесспорном, в том числе и для “Черного человека”, наличии драматического начала. В “Черном человеке” налицо многие жанровые черты драмы. Поэма чрезвычайно сценична, это диалог, когда герой, разрывая иллюзорную границу, напрямую обращается к читателям, слушателям, зрителям. Заданный в экспозиции (отправной точкой является все творчество С. Есенина) конфликт здесь сжат и визуализирован. И таким образом, “…чем полнее и глубже отражены в драме жизненные процессы, тем крепче связи изображаемого с прошлым, с тем, что осталось за пределами драмы. В единстве прошлого и настоящего (и, добавим, будущего) — одна из закономерностей драмы как рода литературы, закономерность, определяющая диалектику драматического движения”223. И наконец, ведущая идея поэмы “Черный человек” — главенствующая идея драмы, идея катарсиса, трагического очищения. В. Сахновский-Панкеев замечает: “Лессинг подробно анализирует катарсис, считая эффект очищения „собственностью” именно драматического произведения. Эстетический эффект, присущий драме, обусловлен ее родовыми свойствами: необычайно высокой концентрацией чувства и мысли, гиперболизированным их выражением, т.е. показом жизни человеческой, пережитой за три часа театрального времени”224. Однако сценичность не может быть исключительным жанрообразующим фактором, так как сценичность, по мнению М. Строганова, — “это вообще привходящий момент в словесном искусстве. Отличительные признаки надо искать в большей или меньшей активности авторского слова по отношению к слову героя. И тут следует выделить две оппозиции: „чисто внешнее преобладание слова автора над словом героя””225 (иначе говоря, “проза / драма”) и “максимальная авторская подвижность, способность постоянно менять свою точку зрения / минимальная авторская подвижность, тяготение к внешнему изображению внутреннего мира героя”226. Отмеченная нами связь поэмы с мифологией и обрядовой традицией упрочивают предположение об ориентации “Черного человека” на жанр драмы. Миф как древнейшая форма сознания обобщал жизненный опыт человечества в более концентрированной форме, чем любой другой вид творческого осмысления жизни.

Представляя действительность не в статике, а в динамике, миф передает эти черты и драме227, воплощающей образы в телесную форму. Большой жизненный материал, положенный в основу поэмы, шаг за шагом, сжимается, трансформируясь в один миг, еще раз свидетельствуя об устойчивой тяге романного (эпического) начала к драматическому. Вместо словесного описания событий перед читателем, который становится реальным зрителем-участником действа, предстают живые лица, соотносимые в нашем сознании не с эфемерными, а конкретными людьми. Налицо и две грани драматизма: внешнее отражение внутреннего переживания и, наоборот, внешние поступки человека определяют его внутреннее состояние. В данном случае они завязаны во взаимоопределяющей цепи. Лирический герой бросает трость в черного человека только пережив в себе, накопив и материализовав книгу своего посетителя. И черный человек заставляет героя страдать, причиняя ему боль упоминанием о его поступках, естественно, в своей интерпретации. Таким образом, внутренняя борьба, приведшая к какому-либо поступку, определена бывшими, гипотетическими или ложными (также внешними) событиями. Поэтому для наглядного изображения глубинных переживаний драма, как и обряд, должна воздействовать не только на зрение, моделируя образы, но и на слух. А вкупе с изобразительными средствами создается иллюзия абсолютной включенности в жизнь на сцене, да и сама сцена утрачивает значение границы реального и игрового пространства. Это место, где протекает жизнь, может быть, самого наблюдающего.

Сильные переживания — основа любой драмы. Причем с точки зрения не этической или эстетической, а жанровой характеристики абсолютно неважно, какой из героев обозначен положительно или является выразителем взглядов автора. Важно, чтобы противоборствующие стороны отражали общепонятные человеческие страсти, поступки, то есть черный человек должен быть наделен общечеловеческим содержанием. А постепенное нагнетание должно разрешиться резко и с величайшим надрывом. Из чего следует, что противоборство лирического героя и черного человека становится все более бескомпромиссным, и разрывается брошенной тростью. За этим следует финал поэмы-драмы.

Впрочем, лирическое и драматическое начала органично сочетаются с эпической традицией. Безусловно, поэма “Черный человек” глубоко индивидуальна, лирична, в то время как предметом эпоса традиционно считаются масштабные исторические события и обобщения. Здесь же только жизнь человека. И именно она легла в основу эпичности поэмы. Если восприятие художественного произведения основано на жизненном и читательском опыте человека, соответственно, создание художественного произведения требует не меньшей включенности в исторический процесс. Герой С. Есенина пытается осмыслить собственную жизнь в контексте исторического времени. Структура поэмы такова, что в центре — мир человека. Отсюда ведущий прием реализации авторского замысла — лирическая исповедь, по силе общечеловеческого идеала находящаяся на одном уровне с вечными ценностями.

Обратим внимание на язык поэмы “Черный человек”: речеведение, жест, темп и интонацию — именно они формируют мир поэмы, ее эмоциональную окраску. Почти лишенная на грамматическом уровне, действия: глаголов, в сравнении с именами и местоимениями, относительно мало — поэма номинативна. Здесь представлена картина. Именно представлена: картина развертывания действия сведена до минимума228. Поэт сразу вводит нас в ситуацию и держит в ней, достигая известной долей статичности эффекта нагнетания ощущений. Употребляемые глаголы служат введению новой порции информации, которая передается не постепенно, а целыми массивами, действие поэмы развернуто только в настоящем времени и принадлежит лирическому герою. В этом времени он обращается к другу, говорит о черном человеке. Сам черный человек — скорее прошлое, чем настоящее. В его речи наиболее часто встречается употребление глаголов в прошедшем времени, направленных, правда, в сторону лирического героя. Черный человек стремится повернуть вспять время лирического героя, стремится противопоставить себя современности. В этом смысле правомерно утверждение того, что для Есенина черный — пережиток прошлого. В связи с этим закономерен вывод: в поэме отсутствует значение времени. Эта категория из узко конкретной трансформируется в универсальную категорию бытия – небытия. Поэтому нельзя говорить о конечности конфликта и поэмы в целом — здесь явленная картина существует таким образом, что закончиться она может только продолжением не в будущее, а в прошлое, то есть завершенность конфликта поэмы может быть обусловлена эффектом зеркала: взаимонаправленностью векторов. Поэтому в принципе ложны традиционные умозаключения о двучленности поэмы, о ее симметричности, так как, во-первых, поэма не двучленна, а трехчленна, во-вторых, нет симметричности и в символике. В данном случае асимметрия необходима, ибо ее наличие утверждает конечность229 и фатальный финал для лирического героя. Язык поэмы — разговорный, имея в виду и стилистическую окраску и объективную ситуацию говорения. Таким образом, мы будем анализировать поэму как модификацию диалога монологов в давнем диалоге сознаний. Темп и интонация, как ничто другое, зависят от той силы эмоции, того состояния, которое преобладает у говорящего в данный момент. Изменение эмоции влечет ускорение или замедление темпа речи, повышение или понижение тона. В поэме С. Есенина эти приемы используются для создания общего настроения, объединяющего автора и его слушателя и разводящего лирического героя и черного человека. Речь черного человека, несмотря на агрессивность, растянутая, он издевается над лирическим героем, глумится над ним. Темп и тон его речи, построение фразы, лексическое наполнение — все подчеркивает идею черного. Иное дело речь лирического героя. В отличие от своего оппонента, у него нет той заданности в построении единой стилеобразующей нити. Появляется авторское настроение, и интонация изменяется от задавленного спазма до всплеска небывалой энергии, интонация задушевной искренности прежде всего в обращении к читателю-другу. Подобные рисунки интонации и темпа со множеством смысловых оттенков являются, по нашему мнению, организующим стержнем поэмы. Следует остановиться и на таком характерном для поэмы моменте, как жест. О значении и функциях жеста в художественном произведении говорить трудно, так как мы имеем дело не с ситуацией живого говорения, следовательно, и жестикуляции, а с текстом, то есть с условной (вторичной) формой языка. Но, несомненно, задача выявления жестов в речи героев поэмы существует, и решить ее необходимо. Как символ смятения, голова, машущая ушами; жестикуляция черного человека отличается самоуверенностью: чего стоит “откинув небрежно сюртук” или “водит пальцем по мерзкой книге”. И жест, возникший на пике развития эмоции, — трость, брошенная в переносицу черного человека. Помимо ритмообразующего начала, жест у С. Есенина несет важнейшую функциональную, характеризующую нагрузку: в нем находят отражение состояние души героя, его чувства, переживания, убеждения. Взаимосвязь: герой — эмоция — жест открывает новые возможности в изучении творчества С. Есенина и конкретно — художественной системы поэмы “Черный человек”.

Творчество С. Есенина строится по принципу разделения на изначально “свой” (родной), “иной” и “чужой” (враждебный) миры. В “Черном человеке” этот принцип стал ведущим. Человек сталкивается с препятствием, путь преодоления которого — это выбор человека. В поэме явлена идея религиозного крестного пути. Раннее творчество поэта базируется исключительно на детских впечатлениях. В сознание ребенка вплетается мир богомольных странников, который во многом определил идейное содержание лирики не только периода становления художественного мастерства С. Есенина. Конечно, религиозность творчества С. Есенина на разных исторических этапах не однородна. “Первые мои впечатления относятся к тому времени, когда мне было три – четыре года. Помню лес, большая канавистая дорога. Бабушка идет в Радовецкий монастырь, который от нас верстах в 40. Я, ухватившись за ее юбку, еле волочу от усталости ноги, а бабушка все приговаривает: „Иди, иди, ягодка, бог счастья даст”. Часто собирались у нас дома слепцы, странствующие по селам, пели духовные стихи о прекрасном рае, о Лазаре, о Миколе и о женихе, светлом госте из града неведомого… Дедушка… по субботам и воскресным дням… рассказывал мне библию и священную историю” (V, 225) — “Радуница” со смиренными иноками и природой Русью. Здесь прослеживаются черты Миколы, странника, молящегося за людей. Художественно оформленный вид религиозное сознание поэта приобрело в предреволюционные и первые послереволюционные годы. Резко увеличивается количество библейской лексики: Христос, Ирод, Иоанн, Иуда, Мария, Содом, пастырь, купель, молитва, лик, богородица, дьявол, рай и многое другое. Лексика не только характеризует действительность, точнее определяет авторское отношение к происходящему, она, наравне с фразеологическими единствами, определяет ритмико-интонационный строй поэзии С. Есенина. Здесь нет места земному, обыденному. Охваченный всеобщим порывом, поэт понимает, что происходящее нельзя описывать конкретно-исторически. Это великий бунт, новая эпоха, поэтому религиозная символика, обладающая большой емкостью и обобщенностью, подходит лучше всего. Христианская тематика позволяет С. Есенину показать значимость того или иного события (впрочем, это не всегда историческое событие) преображения мира. Христос и святые пришли в мир, они здесь — это гимн Руси, ее Отчарю. Это исконный мир русской деревни, мир Есенина:

Гой ты, Русь, моя родная,

Хаты — в ризах образа…

Не видать конца и края —

Только синь сосет глаза.

(“Гой ты, Русь, моя родная…”, 1914 г.; I, 92)

Образ Руси — центральный в поэзии С. Есенина — объединяет тысячелетнюю историю с современностью и грядущим днем. Русь — высшее ценностное начало, его приют на жизненном пути, место, откуда все началось. Для С. Есенина, глубоко народного, национального поэта, Русь — это всегда дом поэта, его “хата”:

Пахнет рыхлыми драченами;

У порога в дежке квас,

Над печурками точеными

Тараканы лезут в паз.

(“В Хате”, 1914 г.; I, 89),

его земля:

Черная, потом пропахшая выть!

Как мне тебя не ласкать, не любить?

(“Черная, потом пропахшая выть…”, 1914 г.; I, 101)

Но сказочно-былинное блаженство родной земли, ее дремота:

Край ты, край мой, родимый,

Вечный пахарь и вой,

Словно Вольга над ивой,

Ты поник головой.

(“Покраснела рябина…”, 1916 г.; I, 130)

cкоро должна нарушится, грядет новое время и новая Русь:

Облаки лают,

Ревет златокудрая высь…

Пою и взываю:

Господи, отелись!

(“Преображение”, 1917 г.; II, 44)

Мистическое восприятие революционных событий во многом идентично нравственной идее, сформированной в “Черном человеке”, — пройдя сквозь туман неизвестности и муки, обрести возрождение в первозданной чистоте:

Тайна твоя велика есть.

Гибель твоя миру купель.

(“Сельский часослов”, <1918 г.>; IV, 147)

Только через гибель можно возродиться:

Крепкий и сильный,

На гибель твою

В колокол синий

Я месяцем бью.

(“Иорданская голубица”, 1918 г.; II, 49)

Конечно, не наличие лексемы “месяц” позволяет проводить параллели. Однородно образное представление, скрытое за надеждой предначертанного пробуждения: “смертию смерть поправ…”. Однако поэт не просто использует религиозную символику, он хочет понять узловые завязи этого мироощущения, обобщив свои наблюдения в теоретическом трактате “Ключи Марии”. Как было отмечено, символика “Черного человека” также может быть понята в свете этого трактата. “Живя, двигаясь и волнуясь, человек древней эпохи не мог не задавать себе вопроса. Откуда он, что есть солнце и вообще, что есть обстающая его жизнь? Ища ответ во всем, он как бы искал своего внутреннего примирения с собой и миром. И разматывая клубок движения на земле, находя имя всякому предмету и положению, научившись защищать себя от всякого наступательного явления, он решился теми же средствами примирить себя с непокорностью стихий и безответственностью пространства. Примирение это состояло в том, что кругом он сделал, так сказать, доступную своему пониманию расстановку. Солнце, например, уподобилось колесу, тельцу и множеству других положений, облака взрычали, как волки, и т.п. При такой расстановке он ясно и отчетливо определял всякое положение в движении наверху”. (V, 175–176)

Впрочем, воспринимать религиозность Есенина буквально нельзя. Его Христос и богоматерь не канонические. Поэт вырос в атмосфере религиозного двоемирия, поклоняясь птицам и деревьям — крестьянской природе.

На синих окнах накапан лик:

Бредет по туче седой Старик.

Он смуглой горстью меж тихих древ

Бросает звезды — озимый сев.

(“Под красным вязом крыльцо и двор…”, <1917 г.?>; I, 120)

Образная система любого произведения поэта, не исключая и “Черного человека”, сугубо природна. Природа — питающий источник поэзии. Неслучайно в трактате “Ключи Марии” поэт заостряет внимание на религии природного в человеке и искусстве. Природа сама становится религией, в ней воплощается Божественная суть. “В есенинских пейзажах, — пишет Л. Бельская, — поражает многообразие растительного мира: более 20 пород деревьев (береза, тополь, клен, ель, липа, ива, черемуха, верба, рябина, осина, сосна, дуб, яблоня, вишня, ветла и др.), около 20 видов цветов…разные виды трав и злаков”230. Мы не можем точно установить, какое именно дерево имел в виду С. Есенин в “Черном человеке”. Скорее всего, здесь дерево приобретает космический смысл в мировом круговороте: космос — человек — мир растительный и животный мир, в котором ему, поэту, принадлежит конкретное место:

Я хотел бы стоять, как дерево,

При дороге на одной ноге.

Я хотел бы под конские храпы

Обниматься с соседним кустом…

(“Ветры, ветры, о снежные ветры…”,

<1919 г.>; IV, 158);

Хорошо бы, как ветками ива,

Опрокинуться в розовость вод.

(“Закружилась листва золотая…”, 1918 г.; I, 173);

Ах, увял головы моей куст…

(“Хулиган”, 1919 г.; I, 180);

Облетает моя голова,

Куст волос золотистый вянет.

(“По-осеннему кычет сова…”, 1920 г.; I, 175)

Так было у наших предков, и так у С. Есенина. Неслучайно появляются образы луны-лягушки — “Я покинул родимый дом…”, 1918 г., луны-дыни — “Баллада о двадцати шести”, <1924 г.>, луны-кувшина — “Хулиган”, 1919 г. и т.д. Дерево — жизненное начало, “вечное, неколебимое древо”, естественный для художественного сознания постулат, поэтому деревянные всадники на заснеженной равнине — образ того же порядка, а вполне возможно, полный аналог образа поля, подавившегося телеграфным столбом, мертвым (умерщвленным) деревом. С идентичным эпитетом “деревянный” связан также говорящий о многом образ луны-часов в стихотворении “Я последний поэт деревни”, <1920 г.>:

Догорит золотистым пламенем

Из телесного воска свеча,

И луны часы деревянные

Прохрипят мой двенадцатый час. (I, 161)

Двенадцатый (панихидный! — сравним с “Черным человеком”) час — час гибели, связан с тем, что

На тропу голубого поля

Скоро выйдет железный гость.

Злак овсяный, зарею пролитый,

Соберет его черная горсть. (I, 161)

Но не страх перед трактором беспокоит поэта, его пугает “машинное” сознание надвигающегося гостя, его “не живые, чужие ладони” (I, 161) и безвозвратно уходящая “старь”: “Только будут колосья-кони231 // О хозяине старом тужить” (I, 161). Это религия “примитивного” бога земного, “святой народной правды” — нравственно-эстетический идеал “положительной и бесспорной красоты”, то есть подлинная духовность. И задача истинного художника — возвыситься до естественной природной гармонии, которая сформирована и хранима в народной среде. Главное ее обнаружить, что в состоянии сделать только человек с подлинным чувствованием художественного образа. Образ, рожденный на стыке религиозного и фольклорного сознания — принадлежит самому Есенину-художнику, а не передан ему кем-то извне. Это мистическое прозрение, понимая под мистикой вслед за С. Булгаковым “внутренний (мистический) опыт, который дает нам соприкосновение с духовным, Божественным миром, а также и внутреннее (а не внешнее только) постижение нашего природного мира”232. Поэт — стихийный человек. В этой загадке природного универсализма основа творчества многих русских писателей. И она же совершенно непонятна чуждому сознанию.

О новый, новый, новый,

Прорезавший тучи день!

Отроком солнцеголовым

Сядь ты ко мне под плетень.

Дай мне твои волосья

Гребнем луны расчесать.

Этим обычаем гостя

Мы научились встречать.

(“Иорданская голубица”, 1918 г.; II, 50)

Сравнивая этот отрывок из “Иорданской голубицы” с “Черным человеком” невозможно не заметить сходства, когда в похожую по форме строфу вкладывается противоположный смысл. Ожидание грядущего связано у поэта с большими надеждами, которые уже начали сбываться, пусть даже не в действительности, а в светлой лирической фантазии:

Буду тебе молиться,

Славить твою Иордань…

Вот она, вот голубица,

Севшая ветру на длань.

(“Иорданская голубица”, 1918 г.; II, 51)

Как получилось, что вместо нового дня и голубицы, появился черный человек с ночной зловещей птицей и почему солнцеголовый отрок попал в книгу этого гостя? Ответ следует искать как в истории ХХ века (известных событиях, политическом преследовании С. Есенина, повлекших его гибель233), так и в наследии поэта. “То, что сейчас является нашим глазам в строительстве пролетарской культуры, мы называем: „Ной выпускает ворона. (курсив наш. — С.К.) Мы знаем, что крылья ворона тяжелы, путь его недалек, он упадет, не только не долетев до материка, но даже не увидев его, мы знаем, что он не вернется, знаем, что масличная ветвь будет принесена только — образом, крылья которого спаяны верой человека не от классового сознания, а от осознания обстающего его храма вечности””. (“Ключи Марии”, сентябрь – ноябрь 1918 г.; V, 190)

В пронизанной болью статье “Мифологическая тайна поэта” Е. Курдаков, отмечая в России 20-х годов признаки вселенского апокалипсиса, ставит знак равенства между судьбой поэта и историей России, которые, по его мнению, суть одно и то же: “Судьба поэтического гения и судьба родины на историческом переломе слились на мифологическом уровне так нераздельно, что это без натяжки можно обозначить двумя условными параллелями:

Россия: Родное — Преображенное — Поруганное — Смертное.

Есенин: „Радуница” — „Инония” — „Москва кабацкая” — „Черный человек”.

Вехи весьма упрощенные, приблизительные, но совпадение разительное. И тайна может быть выявлена только на равном мифопоэтическом уровне, без погружений в бытовые частности краткой и мучительной жизни поэта…”234. Поэтому вывод, сделанный Е. Курдаковым, вполне логичен: поэма “Черный человек” — не что иное, как гибель поэта на фоне гибели Родины: “Страшный обман подлого и жестокого Времени поэт обернул на себя, и в этом беспощадном самобичевании он был зорок и точен”235.

Естественно, не следует ожидать от черного человека какого-то пиетета к тому светлому периоду жизни лирического героя, который мы назовем “своим миром” С. Есенина. Наоборот, он скорее издевается над ним, высмеивает. Там, где поэт видит красоту природы, восхищается глубиной и чистотой христианской культуры, задумывается о своей судьбе, неразрывно связанной с судьбой своей родины, черный человек видит несвязный лепет, “дохлую лирику”. Для него желтоволосый отрок, родившийся “в травном одеяле”, всего лишь кукла, архаичный сказочный персонаж, чей детский образ — первый по значимости пункт в обвинительном приговоре поэту. Так в поэме преломляется философская проблема ответственности человека за сделанный шаг, который уводит из мира “своего” в “иной” мир:

Устал я жить в родном краю

В тоске по гречневым просторам,

Покину хижину свою,

Уйду бродягою и вором.

(“Устал я жить в родном краю…”,

<1916 г.>; I, 164)

В лирику С. Есенина вторгается мотив, известный Библии (Притча о блудном сыне и др.), древнерусской литературе (“Повесть о Горе-Злочастии”, “Повесть о Савве Грудцыне” и др.), литературе романтизма и далее, включая литературу серебряного века, — мотив странствий: уход из отчего дома и поиск счастья. Что ждет поэта на этом пути нам, равно как и ему, неизвестно, как неизвестно и то, почему он “устал …жить в родном краю”. Позже он сам объяснит все мальчишеством и мечтами о славе, столь естественными в этом возрасте:

Было время, когда из предместья

Я мечтал по-мальчишески — в дым,

Что я буду богат и известен

И что буду я всеми любим.

(“Ты прохладой меня не мучай…”, 1923 г.; I, 223)

Мотив мечтания о славе присущ творчеству С. Есенину в целом, но с наибольшей последовательностью он раскрывается в воспоминаниях (в широком смысле). Так, Анна Снегина, вспоминая детские годы, говорит вернувшемуся в родные края поэту:

Да…

Не вернуть, что было.

Все годы текут в водоем.

Когда-то я очень любила

Сидеть у калитки вдвоем.

Мы вместе мечтали о славе…

И вы угодили в прицел,

Меня же про это заставил

Забыть молодой офицер…

(“Анна Снегина”, 1925 г.; III, 60)

Иной мир у С. Есенина подобен и былинному камню у дороги, когда уже не богатырь, а сам поэт должен выбрать свой путь, и Чистилищу, месту искупления грехов. Это связующее звено между своим и чужим миром, следовательно, развитие лирики в начале происходит по принципу линейного хронотопа (нам кажется обоснованным употребление здесь этого термина), то есть уход из дома, нарушение вековых устоев:

Время мое приспело,

Не страшен мне лязг кнута.

Тело, Христово тело,

Выплевываю изо рта.

Не хочу воспринять спасения

Через муки его и крест:

Я иное постиг учение

Прободающих вечность звезд.

(“Инония”,1918 г.; II, 52)

Поэт хочет быть сам ответственным за себя, быть хозяином своей судьбы, гореть и светить другим.

Я нарочно иду нечесаным,

С головой, как керосиновая лампа, на плечах.

Ваших душ безлиственную осень

Мне нравится в потемках освещать.

(“Исповедь хулигана”, 1919 г.; II, 73)

В эпатаже, присущем есенинскому герою, проявляется щемящее чувство неуютной тоски в “чужом мире”236, наиболее ярко отраженному в стихах цикла “Москва кабацкая”, лирике 1921–1923 гг., письмах из-за границы и книге черного человека. Одиночество лирического героя, его израненную душу С. Есенин вместил в простой, но чрезвычайно емкой параллели:

Все живое особой метой

Отмечается с ранних пор.

Если не был бы я поэтом,

Но, наверно, был мошенник и вор.

Худощавый и низкорослый,

Средь мальчишек всегда герой,

Часто, часто с разбитым носом

Приходил я к себе домой.

И навстречу испуганной маме

Я цедил сквозь кровавый рот:

“Ничего! Я споткнулся о камень,

Это к завтраму все заживет”.

И теперь вот, когда простыла

Этих дней кипятковая вязь,

Беспокойная, дерзкая сила

На поэмы мои пролилась.

Золотая, словесная груда,

И над каждой строкой без конца

Отражается прежняя удаль

Забияки и сорванца.

Как тогда, я отважный и гордый,

Только новью мой брызжет шаг…

Если раньше мне били в морду,

То теперь вся в крови душа.

И уже говорю я не маме,

А в чужой и хохочущий сброд:

“Ничего! Я споткнулся о камень,

Это к завтраму все заживет!”

(“Все живое особой метой…”, 1922 г.; II, 181–182)

Это ли не лучшее доказательство того, что его хулиганство, несмотря на откровенно грубую лексику, нарочитые физиологизмы, только защитная реакция. Поэт с глубоким, проникновенным лиризмом бросает в лицо “хохочущему сброду” свою “асоциальность”, открещиваясь действительных подлецов и негодяев.

Отчего прослыл я шарлатаном?

Отчего прослыл я скандалистом?

Не злодей я и не грабил лесом,

Не расстреливал несчастных по темницам.

Я всего лишь уличный повеса,

Улыбающийся встречным лицам.

(“Я обманывать себя не стану…”, 1922 г.; II, 190)

Вопрос, заданный С. Есениным, открыто характеризует сложившийся не в пользу поэта расклад сил в трагический момент истории России.

В “Плаче по Есенину” Н. Асеев, по нашему мнению, с некоторой предвзятостью комментирует слова черного человека, толкует его “мерзкую книгу”: “С небольшой, но ухватистой силою…” “Именно ухватистость, практичность, умелость своего дарования отмечает… Есенин. Его цепкость, приспособленность к современному читателю — качественные особенности его дарования, отличающие его, например, от Хлебникова”.

“Счастье… есть ловкость ума и рук…” “Счастье, успех, слава, популярность — все это ловкость ума и рук, жесты — поэтического порядка”. “Жесты эти — способы воздействия на читателя, стилизация, национализм, романсовый трафарет, которых требовал от него потребитель и лживость и изломанность которого ясно сознавал сам поэт”.

“Самое высшее в мире искусство…” “Ведь это — высшее в мире искусство создавать из своего лица, из своей биографии привычную всем „общедоступную” маску, притягательная популярность которой заставит развернуть и перечесть книжку стихов”.

“Жизнь скандального поэта…” “Это жизнь — напоказ, для аудитории… выбор материала делался Есениным по требованию заказчика. Он не делал стихов впрок и на „вырост”. Он редко возвышался до силы своего голоса, но снижал его, модулируя в привычном ушам его слушателей диапазоне… Собственное отражение ужаснуло Есенина… Черной тенью встала перед ним его автобиография, преграждая ему путь вперед. Что же и оставалось делать, как не расшибить ее вдребезги? Но удар оказался направленным в самого себя. Есенина не стало”237. Трудно согласиться с такой трактовкой, наоборот, поэт не принимает жизни кабака, в который он попал и в котором вынужден находиться, отсюда недовольство жизнью, протест, что вылилось в открытое противостояние враждебным силам как во внешней среде, так и в самом себе.

В стихотворении “Заметался пожар голубой”, 1923 г., цикла “Любовь хулигана” герой сравнивает себя с “запущенным садом”. Цикл, как это задано в начальном стихотворении строится по принципу противопоставления реальности и мечты, загубленной жизни и надежды на возрождение: “Мне бы только смотреть на тебя” (I, 212), “Я б навеки пошел за тобой” (I, 214). Также в предвосхищении образно-стилевой канвы “Черного человека” образы цикла “Любовь хулигана”, как точно подметила Л. Бельская, “варьируясь и изменяясь, определяют развитие лирического переживания: „золото осеннее” оборачивается „желтым тленом и сыростью” и дождем, моросящим „души, немного омертвелой”, а в конце сменяется „песнями дождей и черемухи”; хулиганство, кабаки, „заборная” известность обобщаются в „мрачные силы”, грозящие гибелью”238. В стихотворении “Вечер черные брови насопил”, 1923 г., развернута картина, которая затем будет укрупнена в “Черном человеке”: “Чьи-то кони стоят у двора. // Не вчера ли я молодость пропил? // Разлюбил ли тебя не вчера?” (I, 225) С. Есенин, планомерно сталкивая прошлое и будущее (вначале предполагаемое, а затем и реальное), выстраивает в логической (“отделано четко и строго…” (III, 61)) последовательности цепочку микротем жизни, целостная картина которой проясняется только во взаимодействии (цикл “Любовь хулигана” первоначально был включен автором в цикл “Москва кабацкая”) всех звеньев этой цепи. В “Черном человеке” поэт идет гораздо дальше неприятия темных сил, здесь — твердое желание покончить с ними. В этом залог душевного здоровья, которое так ненавистно черному человеку. Его книга — история пережитой трагедии, которая не может забыться и приносит страдания, причина тому и то, что те темные силы, которые мучили С. Есенина, не исчезли, они вновь набирают мощь. Решимость поэта, с наибольшей определенностью проявившаяся в “Стране негодяев”, в “Черном человеке” доведена до логического завершения.

Исследование заграничной поездки поэта имеет давнюю традицию. Неоднозначна и ее оценка. Этот период в жизни Есенина называли как потерянным, периодом разочарования и усиления негативного влияния, так и периодом “начавшегося духовного перелома”239. Пребывание поэта за границей длилось немногим более года — с 10 мая 1922 года до 3 августа 1923 года. Мы не будем, не желая повторяться, анализировать все нюансы этого путешествия, отстаивать традиционные или новаторские точки зрения. Доверимся самому С. Есенину. Наиболее яркая авторская характеристика своего пребывания за границей дана поэтом в письмах и очерке “Железный Миргород”. Приведем некоторые выдержки: “Что сказать мне вам об этом ужаснейшем царстве мещанства, которое граничит с идиотизмом? Кроме фокстрота, здесь почти ничего нет. Здесь жрут и пьют, и опять фокстрот. Человека я пока еще не встречал и не знаю, где им пахнет. В страшной моде господин доллар, на искусство начхать — самое высшее музик-холл. Я даже книг не захотел издавать здесь, несмотря на дешевизну бумаги и переводов. Никому здесь этого не нужно. Ну и <…> с высокой лестницы” (Из письма Сахарову А.М., Дюссельдорф, 1 июля 1922 г.; VI, 123); “Владычество доллара съело в них все стремления к каким-либо сложным вопросам. Американец всецело погружается в ”Business” и остального знать не желает. Искусство Америки на самой низшей степени развития. Там до сих пор остается неразрешенным вопрос: нравственно или безнравственно поставить памятник Эдгару По. Все это свидетельствует о том, что американцы — народ весьма молодой и не вполне сложившийся. Та громадная культура машин, которая создала славу Америке, есть только результат работы индустриальных творцов и ничуть не похожа на органическое выявление гения народа” (“Железный Миргород”, <1923 г.>; V, 150); “Нет! Вы не знаете Европы. Боже мой, какое впечатление, как бьется сердце… О нет, Вы не знаете Европы! Во-первых, боже мой, такая гадость, однообразие, такая духовная нищета, что блевать хочется. Сердце бьется, бьется самой отчаяннейшей ненавистью, так и чешется…” (Из письма Мариенгофу А.Б., Париж, 1922 г.; VI, 129). Здесь все чужое. Есенин, как былинный герой, теряет силы вдали от Своей земли. Становится понятен трагизм заданного С. Кошечкиным риторического вопроса: “Не эти ли тоска и отчаяние в неуютном номере парижской или нью-йоркской гостиницы вылились в пронзительно-откровенные и беспощадные строки”240 “Черного человека”?

Но тогда возникает вопрос: откуда у поэта ощущение “черной гибели” (I, 183), возникшее задолго до поездки в Америку?

Мир таинственный, мир мой древний,

Ты, как ветер, затих и присел.

Вот сдавили за шею деревню

Каменные руки шоссе.

Так испуганно в снежную выбель

Заметалась звенящая жуть

Здравствуй ты, моя черная гибель,

Я навстречу к тебе выхожу!

Город, город, ты в схватке жестокой

Окрестил нас как падаль и мразь.

Стынет поле в тоске волоокой,

Телеграфными столбами давясь.

(“Мир таинственный, мир мой древний”,

1921 г.; I, 183)

Эти строки объясняют многое в поэме, написанной под конец жизни поэта. Черный человек — тот, кто “окрестил… как падаль и мразь” все, что дорого лирическому герою поэмы, все, что дорого С. Есенину. Он персонификация темных сил Москвы кабацкой и страны негодяев.

Говоря о теме “деревня — город” в творчестве С. Есенина традиционно выделяют три этапа, по признаку преобладания элегических мотивов; мотивов гибели дремлющего мира русской деревни; мотивов развенчания страхов и утверждения гражданской сознательности Есенина-певца нового мира. Методика изучения этой темы слишком упрощена, тогда как данная тематика для поэта значима куда больше. В развитии темы деревня — город следует искать ключ к разгадке художественного замысла поэмы “Черный человек” (может быть, и всего творчества?!) и решения ее конфликта. Проблема эта чрезвычайно сложна и до конца не исчерпана, между тем сквозь нее поэтический мир Есенина может быть увиден как нельзя лучше. С темой деревня — город в художественном сознании поэта связаны проблемы живого и мертвого слова, творчества и изографства, живой жизни и четко выверенной схемы. Конечно, не стоит думать, что всякий город чужд поэту, ему страшен только “железный миргород”, с его антинациональной бездуховностью, с миром пустых кривляний… Здесь раскрывается проблема своего и чуждого в сознании человека в их взаимоотношении, а не геополитических разногласий241. К сожалению, на сегодняшний момент исследования, раскрывающие столь многоплановую проблему, немногочисленны.

Выше упоминалось стихотворение В. Шершеневича, появившееся в сборнике “Автомобилья поступь”. Соглашаясь с В. Базановым в том, что “одно слово „в черном”, конечно, еще не создает сюжетной ситуации”242, мы, тем не менее, должны отметить существенную деталь: для С. Есенина строки о городе, который преследует “испуганную деревню”, носили отнюдь не словотворческий характер, а реальную угрозу физической расправы. Отношение С. Есенина к имажинистам, его положение (явная дисгармония между творческим и формальным статусом поэта) в Ордене сыграли не последнюю роль в формировании концепции поэмы. Нам не требуется “вычислять” конкретного прототипа образа черного человека, тем более что данный вопрос в некоторой степени освещается практически в каждой работе, посвященной С. Есенину. Важна общая картина.

Черт бы взял тебя, скверный гость!

Наша песня с тобой не сживется.

Жаль, что в детстве тебя не пришлось

Утопить, как ведро в колодце.

(“Сорокоуст”, 1920 г.; II, 72)

“Черный человек” — “прескверный гость”, а “гость” в сочетании с негативно окрашенным эпитетом всегда означал для Есенина неживое, негативное, ненавистное и чуждое поэту243. Слова “Черт бы взял тебя, скверный гость!” (I, 72) — о поезде, вытесняющем все живое, идентичны определению “железный гость” — в стихотворении “Я последний поэт деревни”: “неживые, чужие ладони, этим песням при вас не жить” (I, 161).

В стихотворении “Сорокоуст” появляется сопоставление образа “скверного гостя” с образом колодца. Само по себе это еще ни о чем не говорит, но через пять лет в поэме “Черный человек” вновь обнаруживается соположение образа “прескверного гостя” с его “службой водолазовой” и колодца. Теперь это уже знак тайного владения мудростью. “Служба водолазовая” — ни что иное, как выискивание черным человеком в колодце жизни материалов для своей “мерзкой книги” — подмена истины.

Издавна мудрые искали

Забытых истины следов

И долго, долго толковали

Давнишни толки стариков.

Твердили: “Истина нагая

В колодезь убралась тайком” —

И, дружно воду выпивая,

Кричали: “Здесь ее найдем!”

Но кто-то, смертных благодетель

(И чуть ли не старик Силен),

Их важной глупости свидетель,

Водой и криком утомлен,

Оставил невидимку нашу,

Подумал первый о вине.

И, осушив до капли чашу,

Увидел истину на дне244.

Вспоминается блоковское “in vino veritas”. Черный человек вытащил из колодца подмененную истину — хмельную книгу о жизни “скандального поэта” (III, 166), где как “на глади зеркальной”245 видна “страна // Самых отвратительных // Громил и шарлатанов” (III, 165). Поэт ощущает свою чуждость жизни, утрату былых идеалов, предательство революции. “Трогает меня в этом только грусть за уходящее милое родное звериное и незыблемая сила мертвого, механического… история переживает тяжелую эпоху умерщвления личности как живого, ведь идет совершенно не тот социализм, о котором я думал, а определенный и нарочитый… без славы и мечтаний (курсив наш. — С.К.). Тесно в нем живому, тесно строящему мост в мир неведомый, ибо рубят и взрывают эти мосты из-под ног грядущих поколений”. (Из письма Е.И. Лившиц, в поезде “Кисловодск — Баку”, 11–12 августа 1920 г.; VI, 99–100) Но не только безысходная тоска одолевает С. Есенина, поэт как бы в предчувствии решающей схватки со своим главным врагом — черным человеком — вступает в открытую борьбу с ненавистным ему “городом”. Он, как волк, готов к смертельному прыжку, который произойдет позднее. “В этот гонимый, умирающий, но прекрасный, по мнению поэта, мир прочно вросли живые корни его глубокой любви, вырвать которые — означает погибнуть. И поэт готов к этой „черной гибели”, которую приветствует и навстречу которой, хотя с сожалением, но выходит, потому, что никакой другой любви не знает и знать не хочет. И хотя любовь эта безрадостна, прямо-таки трагична и от нее „тягуче колко сердцу”, поэт готов донести ее до конца”246. За эту любовь нужно “смертельно драться”247.

Нам вновь необходимо вернуться к знаку зеркала, так как это один из ключевых образов-знаков поэмы. Зеркало — характерный для поэзии С. Есенина образ. Значение зеркала у С. Есенина приобретают лужа: “В черной луже продрогший фонарь // Отражает безгубую голову” (“Сторона ль ты моя, сторона!..”, 1921 г.; I, 185); гладь озера, пруда: “В синих отражаюсь затонах // Далеких моих озер. // Вижу тебя, Инония, // С золотыми шапками гор” (“Инония”, 1918 г.; II, 58), “Отражаясь, березы ломались в пруду” (“Подражанье песне”, 1910 г.; I, 72), “Смолкшим колоколом над прудом // Опрокинулся отчий дом” (“Нощь и поле, крик петухов…”, <1917 г.>; I, 111) и т.д. В зависимости от нашего понимания этого образа изменяется и восприятие произведения в целом. Следует определить угол зрения, под которым мы смотрим на образ-знак зеркала в поэме и на образ зеркала как отношения “я” и “не-я” в литературе и философии. Например, зеркало для М. Бахтина и Ж. Лакана248. Выбирая отправной точкой взгляд на зеркало, как на предмет, в котором отражено “я” (Лакан), мы, непременно, подойдем к утверждению, делаемому с завидным упорством критиками: черный человек — alter ego лирического героя поэмы, его двойник, которому отдана темная сторона души. Тем более, что тема стороннего взгляда на себя, наряду с мотивами самоотчуждения: “Нет любви ни к деревне, ни к городу” (“Не ругайтесь. Такое дело!…”, 1922 г.; I, 187), “Язык сограждан стал мне как чужой // В своей стране я словно иностранец…” (“Русь советская”, <1924 г.>; II, 81)249, встречается в творчестве поэта неоднократно, начиная с юношеского периода и до периода творческой зрелости.

С каждым годом я становлюсь чужим

И себе, и жизнь кому велела.

Где-то в поле чистом, у межи,

Оторвал я тень свою от тела.

(“День ушел, убавилась черта…”,

<1916 г.>; IV, 125);

Не устрашуся гибели,

Ни копий, ни стрел дождей, —

Так говорит по Библии

Пророк Есенин Сергей.

(“Инония”, 1918 г.; II, 52);

Прядите, дни, свою былую пряжу,

Живой души не перестроить ввек.

Нет!

Никогда с собой я не полажу,

Себе, любимому,

Чужой я человек.

(“Метель”, 1924 г.; II, 132);

Я устал себя мучить бесцельно,

И с улыбкою странной лица

Полюбил я носить в легком теле

Тихий свет и покой мертвеца…

(“Я усталым таким еще не был”, <1923 г.>; I, 206)

Затрагивается чисто субъективное самовосприятие250. Человек оценивает себя, оценки других не предполагается. Cубъект и объект восприятия объединены понятием “я”, которое разделяется на анализирующее и анализируемое, то есть создается оппозиция внутри “я”: “я” (ego) и “второе я” (alter ego). Причем позиции взаимозаменяемы в зависимости от того, какую сторону “я” человек считает реально существующей или достойной (положительной), а какую — иллюзорной или низкой (отрицательной). Таким образом, принимая за исходную точку своего “я” светлую сторону, двойником, наделенным всеми негативными чертами (alter ego) является в поэме черный человек. Суть другого подхода к образу зеркала заключается в том, что зеркало отражает не “я”, а взгляд на “я” со стороны. Человеку не дано видеть себя, но он может видеть других и составлять мнение о них, а, сопоставляя их с собой, — и о себе. Также можно воспринимать мнение других о себе. Следовательно, зеркало — взгляд не внутрь себя, а взгляд со стороны, попытка увидеть себя глазами окружающих. Человек видит себя в зеркале таким, каким его видят другие. Опираясь на данные положения, представим поэму в ином свете, где черный человек — образ поэта, созданный вокруг него. Субъект и объект оценки разделены, соответственно, элемент объективности присутствует в большей, чем в первом случае, степени (?). Внутренняя раздвоенность, рефлексия здесь ощущаются значительно меньше и в косвенной форме. Взгляд этот ценен своей сторонностью, но в ней и его слабость, так как со стороны невозможно постичь суть. Ограниченность этого взгляда столь же очевидна, как и первого. Соответственно, в зеркале уже не alter ego, а представление — alter ego в квадрате — “другой” со своим “я”.

В итоге, проецируя наши умозаключения на поэму, получаем следующую картину: черный человек — символ внешнего представления о лирическом герое поэмы, характеризирующий не столько поэта, сколько отношение к нему его окружения. Черный человек — не “я” поэта, даже не “второе я”, он объективация чужого и, следовательно, чуждого сознания — “тот самый собирательный образ его, который с таким упоением, — по определению Станислава и Сергея Куняевых, — обслюнявливают и обсасывают в самых помоечных окололитературных углах”251.

Сознание поэта, в свою очередь, чуждо сознанию черного человека, что четко определено. “Прескверный гость” (III, 169) — “другой”, “не-я”. Зеркало, таким образом, граница не только миров, но и сознаний. Черный человек появляется не для того, чтобы проанализировать сознание оппонента. Его цель — полемика. Только диалог (как “минимум жизни”) сознаний будет иметь развитие, он бесконечен252. В целом С. Есенин широко использует диалог. Однако это не всегда прямой диалог, как он представлен в “Анне Снегиной”, “Черном человеке” или драматических поэмах, но диалог, понимаемый как несоответствие разнонаправленных векторов судьбы. Так создается трагикомичная ситуация в стихотворении “Калики”, 1910 г., когда, увидев старцев, “…кричали пастушки насмешливо: // „Девки, в пляску! Идут скоморохи!”” (I, 82). Или диалог c собой, который зачастую рассматривается, как мотив двойничества: “Проплясал, проплакал дождь весенний, // Замерла гроза. // Скучно мне с тобой, Сергей Есенин, // Подымать глаза…” (“Проплясал, проплакал дождь весенний…”, <1917 г.>; II, 157). Характерен для С. Есенина и диалог с легендой о нем, так его тяготившей. В представлении многих людей он потерял генетические корни и стал атрибутом площадной и кабацкой жизни. Поэтому столь болезненно было сознание того, что его, Сергея Есенина, чаще всего отождествляли с героями “Москвы кабацкой”, “Страны негодяев”, черным человеком, и затем на долгие годы в уголовной и ориентирующейся на блатную романтику среде любой крапающий слезливые стишки о горькой, но гордой и благородной доле хулигана, мошенника и вора, удостаивался прозвища “Есенин”253. Шло мучительное возвращение к родному, своему миру, но тем ценнее этот прорыв: значит, окончательный он, значит, за метелью (“Метель”, 1924 г.) будет весна (“Весна”, 1924 г.), а черный человек, пришедший вместо нового дня, предрекаемого в “Иорданской голубице”, 1918 г., исчезнет, потерпев поражение в решающей битве. “Эта улица мне знакома…”, <1923 г.>, “Я усталым таким еще не был…”, <1923 г.>, “Письмо матери”, <1924 г.>, “Этой грусти теперь не рассыпать…”, 1924 г., “Возвращение на родину”, 1924 г., “Русь советская”, <1924 г.>, “Русь уходящая”, 1924 г., цикл “Персидские мотивы”, 1924–1925 гг., “Синий май. Заревая теплынь…”, 1925 г., “Несказанное, синее, нежное…”, 1925 г., “Спит ковыль. Равнина дорогая…”, 1925 г., “Каждый труд благослови удача…”, 1925 г., стихи, посвященные сестре Шуре, и другие произведения, естественно, в разной степени тому подтверждение. Показательно в этом плане стихотворение “Отговорила роща золотая…”, 1924 г., в котором, как и в написанном двумя годами ранее стихотворении “Не жалею, не зову, не плачу…”, 1922 г., при всей общей грусти, ведущим является благословение жизни. Предметный образ золотой рощи — символ жизни поэта. Образ осени и тема увядания, ощущаемая в последние годы, одиночество лирического героя — воплотились в строках, где человек “один среди равнины голой” (I, 234) и следующими за этим мотивами траура, засыпающей природы и увядания человека:

Не обгорят рябиновые кисти,

От желтизны не пропадет трава,

Как дерево роняет тихо листья,

Так я роняю грустные слова.

(“Отговорила роща золотая…”, 1924 г.; II, 234)

Желтизна травы и иллюзия (несмотря на отрицание) сожженной (черной) рощи и жизни, и характерное для С. Есенина соположение воспоминаний о юности и современного состояния, выраженного через конкретный предметный образ:

Не жаль мне лет, растраченных напрасно,

Не жаль души сиреневую цветь.

В саду горит костер рябины красной,

Но никого не может он согреть… (I, 234)

переводят нас в плоскость стихии времени, придают стихотворению философское содержание:

И если время, ветром разметая,

Сгребет их все в один ненужный ком…

Скажите так… что роща золотая

Отговорила милым языком. (I, 235)

Такой финал аналогичен стихотворению “Не жалею, не зову, не плачу…”: заканчивая на трагической ноте (“Будь же ты вовек благословенно, // Что пришло процвесть и умереть”), автор все же ставит главный акцент на благословении цветения. А позже и на любви к родине: “Дайте мне на родине любимой, // Все любя, спокойно умереть!” (“Спит ковыль. Равнина дорогая…”, 1925 г.; I, 252). Развитие мотивов, зарожденных в этот период, предопределяют жесткость и безапелляционность финала поэмы “Черный человек”.

Трость, брошенная в переносицу черного человека, по мнению А. Марченко, “жест того же порядка, что и громогласное, через центральную „Правду”, заявление Есенина о роспуске имажинистской группы. Заявление было воспринято как пощечина, и это был не первый скандал в „Гостинице для путешествующих в прекрасном””254. Позже в статье “Быт и искусство”, <1920 г.>, Есенин напишет: “Собратьям моим кажется, что искусство существует только как искусство. Вне всяких влияний жизни и ее уклада. Мне ставится в вину, что во мне еще не выветрился дух разумниковской школы, которая подходит к искусству, как к служению неким идеям.

Собратья мои увлеклись зрительной фигуральностью словесной формы, им кажется, что слова и образ это уже все.

Но да простят мне мои собратья, если я им скажу, что такой подход к искусству слишком несерьезен, так можно говорить об искусстве поверхностных напечатлений, об искусстве декоративном, но отнюдь не о том настоящем строгом искусстве, которое есть значное служение выявления внутренних потребностей разума” (V, 198).

“Понимая искусство во всем его размахе, я хочу указать моим собратьям на то, насколько они заблуждаются, увязая нарочито в тех утверждениях его независимости” (V, 199). Истоки разорванности с бытом, мертвенности их искусства в том, что они потеряли свои корни. “У собратьев моих, — продолжает поэт, — нет чувства родины во всем широком смысле этого слова, поэтому у них так и несогласовано все. Поэтому они так и любят тот диссонанс, который впитали в себя с удушающими парами шутовского кривляния ради самого кривляния.

У Анатоля Франса есть чудный рассказ об одном акробате, который выделывал вместо обыкновенной молитвы разные фокусы на трапеции перед богоматерью. Этого чувства у моих собратьев нет. Они ничему не молятся, и нравится им только одно пустое акробатничество, в котором они делают очень много головокружительных прыжков, но которое есть ни больше, ни меньше, как ни на что не направленные выверты” (V, 203).

По мнению А. Марченко, здесь содержится намек на В. Шершеневича255. Но намек этот, на наш взгляд, может быть истолкован гораздо шире. “Пустое акробатничество” и “ни на что не направленные выверты”256 — символ литературщины, бездарного фиглярства, “творческого” болота, которое засасывало в свою пучину. Двадцатого декабря 1924 года из Батума С. Есенин писал Г. Бениславской: “Весной, когда приеду, я уже не буду никого подпускать к себе близко.

Боже мой, какой я был дурак. Я только теперь очухался. Все это было прощание с молодостью. Теперь будет не так.

Если они хотят, чтоб я был писатель, так я буду писатель. Но уж тогда вряд ли они придут ко мне за дружбой, чтоб подзанять немного мыслей и чувств” (VI, 169). В автобиографии поэт раскрыл причины нежизнеспособности имажинизма: “В 1919 году я с рядом товарищей опубликовал манифест имажинизма.

Имажинизм был формальной школой, которую мы хотели утвердить. Но эта школа не имела под собой почвы и умерла сама собой, оставив правду за органическим образом” (V, 230).

Успех пришел к С. Есенину в Петербурге, вокруг закипела блестящая жизнь. Несомненно, и сам С. Есенин внес много нового в литературные салоны, и это немедленно почувствовали А. Блок, Н. Клюев, Вяч. Иванов. Отношение к молодому поэту было разное, зачастую высокомерное снисхождение образованной элиты к самородку из русской деревни, который, не имея литературного образования, в литературе пошел дальше многих салонных поэтов. Есенина сразу окружили своей “заботой” “друзья” и “коллеги”, так и не отходившие от поэта до его последней секунды257, чтобы затем с новой силой наброситься теперь уже на память о нем — и, если не нажить свой капитал, то хотя бы очернить гениального поэта. С высоты нашего времени очевидно, что С. Есенин не мог потерять своего лица и стать мальчиком на литературных побегушках в новомодной (любой) группировке, или “младшим братом” Н. Клюева (которого А. Марченко считает вторым после В. Шершеневича по его губительной направленности на С. Есенина другом-врагом, и генетические связи образа ночного “прескверного гостя” с которым последовательно отвергает В. Базанов258). С. Есенин сознавал глубину своего таланта, однако, одному оставаться также было нельзя, да и чуждо Есенину одиночество (в противовес яркой индивидуальности в творчестве) в жизни. В этой ситуации вполне закономерно выглядит присоединение к “собственной”, непохожей (но державшейся исключительно на таланте Есенина) ни на какие другие, литературной группе — Ордену имажинистов. В качестве формального объединяющего начала стали, впрочем, не творческие, а коммерческие отношения: книжный магазин (ул. Б. Никитская, 15), кафе (“Стойло Пегаса”, ул. Тверская, 37) … Но и здесь он не стал полностью своим. Нарастающее недовольство постепенно приведет к разрыву, который окончательно произошел после возвращения поэта из-за границы, в период усиления кризисных ощущений. Один их таких приступов тоски, как ни странно, положил начало всенародной славе — С. Есенин написал “Москву кабацкую”. “Безыскусная искренность” подкупает до боли, до ощущения реального присутствия в смраде ада. “После смерти Есенина говорили: растратил-де, разбазарил свой талант. А он, — пишет А. Марченко, — жил как великий скупой, не позволяя себе бесцельных удовольствий. Даже любовь была лишь каторгой, на которой его удел — „вертеть жернова поэм””259. Творчество было для него свято.

Дар поэта — ласкать и карябать,

Роковая на нем печать.

Розу белую с черною жабой

Я хотел на земле повенчать.

Пусть не сладились, пусть не сбылись

Эти помыслы розовых дней.

Но коль черти в душе гнездились —

Значит, ангелы жили в ней.

(“Мне осталась одна забава…”, 1923 г.; I, 210)

Тема нападения на милое сердцу решается в драматической поэме “Пугачев”, где вожак крестьян не хочет смириться с притеснениями мужицкой вольницы. Бунтарь и мятежник от рождения, Пугачев идет до конца в своей борьбе, чего нельзя сказать о его сподвижниках. Бунт Пугачева — единый организм, у которого была определенная цель. Однако в последующем в силу объективных и субъективных обстоятельств организм этот начал разлагаться, превращаясь в две враждующие стороны. Вкладывая в героев автобиографические черты, С. Есенин постоянно чувствовал эту дисгармонию, отсюда возникает устойчивая аналогия между Пугачевым и лирическим героем “Черного человека” и окружением Пугачева и черным человеком. Происходит сдвиг изображения из истории в современность: крестьянское восстание вновь вспыхнуло в России 1920-х годов. Эти поэмы строятся по одинаковому принципу — серии монологов, практически полного отсутствия действия, что служит последовательному и правдивому раскрытию внутреннего мира героев С. Есенина, придавая им лиричность — основу их пафоса.

В “Москве кабацкой” и особенно в “Стране негодяев” поэт стремится выделить волнующую его проблему утраты духовного начала в человеке.

Поэтому для С. Есенина поэма не столько жанр литературы, сколько способ обобщить накопленный материал, представить в сконцентрированном виде все то, что волновало его в тот период и что нашло отражение в лирике. Каждая поэма — целый этап творческого пути С. Есенина.

В “Стране негодяев” четко прослеживаются мотивы “Москвы кабацкой”, “Железного Миргорода”, “Пугачева”, намечена проблематика “Черного человека”. Традиционно С. Есенин использует споры и монологи для раскрытия психологии героев. Нехитрый по событийному материалу сюжет “Страны негодяев” позволяет включить массу реплик, перебранок, заочных споров, в которых проясняется подлинная роль героев в тех или иных событиях. Автор, не создав сколько-нибудь четкого портрета Номаха (и черного человека), не поскупился на характеристику и самохарактеристику его моральных качеств. И вновь, как и в “Пугачеве”, поэт противопоставляет главаря банды остальным. Как и Пугачев, Номах не просто бунтарь, бандит, он идейный противник строя, бандит поневоле. Возможно, неслучайно эпицентром названных произведений стала фигура сильной личности, находящаяся на распутье, в поисках зачастую только им ведомой свободы. И в каждом из них: герое “Москвы кабацкой”, Пугачеве, Номахе, лирическом герое “Черного человека” — есть доля самого Есенина. Поэт вступает в спор с самим собой о перспективах развития России, о морально-нравственных началах в человеке. Поэт, не принимая анархизма Номаха, симпатизирует его отношению к крестьянству, его смекалке.

Сведенность воедино многих линий творчества поэта сближает “Черного человека” не только с “Пугачевым”, но и со “Страной негодяев”. Однако, если в “Пугачеве” нас прежде всего интересуют личные переживания участников восстания, то в “Стране негодяев” особое значение приобретает публицистическое начало, что говорит о наметившейся у С. Есенина логико-критической стилевой тенденции, характерным становится укрупнение образов вплоть до эпических масштабов. Здесь поэта заботит уже не только судьба крестьянства, а судьба России в целом.

Как справедливо отмечено, поэма неоднопланова. Двойственность поэмы наблюдается не только в том, что реально противопоставлены два лагеря, — сколько в неоднозначном отношении автора к Номаху (сложный образ, объединяющий черты лирического героя поэмы “Черный человек”, С. Есенина, черного человека) и его спутникам. Таким образом, как и в “Черном человеке”, основной смысл “Страны негодяев” заложен не в сюжете, а в острой полемике, которая прослеживается в монологах героев. История этих поэм — история преодоления душевной неустроенности поэта. Для нас “Страна негодяев” важна еще и тем, что здесь окончательно оформляется тема города и деревни. С. Есенина, теперь это очевидно, пугали не сами перемены, а бездумное уничтожение национальной культуры, последствия строительства “железного Миргорода” в России. Поэт хочет верить в положительную сторону индустриализации, желая видеть будущее своей страны счастливым.

Характерны картины природы в означенных поэмах: осень, разрушающая планы и саму общность восставших в “Пугачеве”, скупые, изрытые оспой и холерой пейзажи России в “Стране негодяев” и безвременье “Черного человека”. Образ осени — главенствующий в “Пугачеве”: с ней связаны наиболее глубокие размышления их предводителя. Осень внесла в ряды восставших раскол, который стал причиной поражения крестьянского движения, что Пугачев расценивает как крах собственных идеалов гибель. В “Черном человеке” мотив осени (“как рощу в сентябрь”) также является одним из ведущих. Это мотив неуютности, дискомфорта, неуверенности в себе и дурных предзнаменований. Осень в “Пугачеве” и “Черном человеке” не столько время года, сколько ощущение уходящей молодости, аналогичный развитому в стихотворениях “По-осеннему кычет сова…”, 1920 г., “Хулиган”, 1919 г., “Не жалею, не зову, не плачу…”, 1921 г. В этом основная причина ее негативного восприятия. Поэтому крах восстания Пугачева — это утрата юношеских иллюзий и заключительный монолог Пугачева тому доказательство.