Geum.ru

Б. В. Марков Вопросы к экзамену по специальности Литературоведение

Вид материалаВопросы к экзамену

Содержание


Слово и звук
Деконструкция голоса
Подобный материал:
1   ...   29   30   31   32   33   34   35   36   ...   53
^

Слово и звук


П. Флоренский настаивал на мистическом характере общения: слово -- это медиум не просто между людьми, но между двумя мирами - видимым и невидимым. Само общение для него - это не обмен информацией, а прежде всего духовное общение, в котором слова имеют вторичное значение, которое может меняться в зависимости от глубины духовного проникновения в невидимую суть вещей: "Мы верим и признаем, что не от разговора мы понимаем друг друга, а силою внутреннего общения, и что слова способствуют обострению сознания, сознанию уже происшедшего духовного обмена, но не сами по себе производят этот обмен. Мы признаем взаимное понимание и тончайших, часто вполне неожиданных отрогов смысла: но это понимание устанавливается на общем фоне уже происходящего духовного соприкосновения."55

Согласно религиозной герменевтике, Священное писание имеет значение, во-первых, чувственно-буквальное, во-вторых, отвлеченно-нравоучительное и, в-третьих, идеально-мистическое, или таинственное. Отсюда усвоение читаемого происходит на трех уровнях как звук, как понятие и как идея. Философия языка П.А. Флоренского опирается на словесный язык и устную речь. О специфике письма он почти не упоминает, видимо считая, что оно - всего лишь записанная речь. В языке им выделяется внешняя - интерсубъективная и внутренняя - индивидуальная формы. Это старое гумбольтовское различие соединяется с более поздней лингвистической трихотомией: фонема - морфема – семема: фонема сплав ощущения, чувства плюс усилие артикуляции и слуха, плюс звук; морфема - общее понятие, выявляемое этимологически и получившее грамматическую форму; семема -- это "живое" значение, меняющееся в процессе разговора: "Благодаря тому, что семема слова непрестанно колышется, дышит, переливает всеми цветами, слова в речи оказываются неповторимыми и каждый раз звучат заново.

В слове "береза" фонема б-е-р-е-з-а составляет костяк слова, но она еще не обозначает ни дерево известного вида, ни тем более того смысла, которое обретает это слов у поэтов. Плоть этого слова определяется этимоном (ближайшее этимологическое значение слова) -- от корня бере, который образует группу слов, означающие свечение (брезжить). Суффикс з и окончание а отливают это впечатление белизны в грамматическую форму существительного женского рода, т.е. в некий предмет. Таким образом, корень слова дает содержание, а грамматическая форма - логическую форму вещности, или категорию субстанции. Таким образом, если фонема выражает звучанием общее впечатление от белизны, то морфема закрепляет понятие качества и сущности. Семему слова береза Флоренский трактует весьма широко, как продукт первобытных представлений о дриадах, а также ботанических и прочих научных характеристик этого дерева. Далее семема березы включает также и художественно-поэтические ее воплощения.

Наиболее интересным представляется попытка Флоренского соединить позитивистскую трактовку научного языка с игрой слов у поэтов-футуристов. Их эксперименты наиболее ярко раскрывают магическую силу слова, которое является не просто носителем тени значения, а обладает собственной энергией воздействия. Футуристы отвергают универсальность профессорской формы коммуникации, в которой слово воздействует на умы, благодаря значению. У футуристов слова не имеют никакого смысла, они воздействуют на ухо как мелодия песни.

Возможно, именно это обстоятельство и определило интерес Флоренского к звуковой материи слова. Фонему он связывает с усилиями, работой голосовых органов и тела в целом: одно слов произносится легко, а другое - трудно, сама артикуляция слова вызывает определенное настроение, как, например, слово улыбка. Мышечные усилия, совершаемые при произнесении, составляют особый волевой фон речи. Звуки и их звучание в ухе - также составляют важный компонент фонемы.

Звук характеризуется тремя параметрами: высотой, силой, окраской. Если записать мелодию слова, например, кипяток, то получится следующее: а) неударяемый слог ки есть восходящий звукоряд, имеющий наибольшую задержку вначале; б) слог пя имеет ту же высоту, но звук здесь не восходящий, имеющий задержку в конце; в) в ударяемом слоге ток тон гласного все время восходит и понижается лишь на последних вибрациях, а остановка приходится на самой верхней ноте. "Каждая из написанных нотных строчек должна была бы быть замененной целой партитурой, необходимо говорить о фонеме как о сложной системе звуков даже самой по себе, помимо других элементов слова, являющейся целым музыкальным произведением. Независимо от смысла слова, она сама по себе, подобно музыке, настраивает известным образом душу." 56 "Кипяток живет кипящ". Это не бессмыслица, а музыкальная пьеса и миф: звучание воспроизводит переживание прыжка, видится попрыгунчик, существо, обитающее в котле, душа домашнего горшка.
^

Деконструкция голоса


Против присутствия смысла в голосе решительно возразил Ж. Деррида. Когда мы слушаем талантливого оратора у нас создается иллюзия сопричастия с истиной. При этом спустя некоторое время мы с трудом вспоминаем о чем говорил докладчик. Другое дело написанный текст, который может перечитываться, комментироваться, дополняться и перечитываться. При этом он даже не нуждается в одухотворении. В самой противоположности голоса и письма присутствует след различия иудейской и христианской религий. Дух и голос связаны самым непосредственным образом и еще Платон на этом основании доверял голосу, а не письму, которое считал не только вторичным, но и опасным. Согласно христианской гипотезе творения, Бог инспирировал свой дух слепленному из глины Адаму. Напротив, в легенде о Големе и в каббалистической традиции жизнь задается не инспирацией, а надписью. Деррида предпринял деконструкцию знака путем дезавуирования введенной Соссюром противоположности означаемого и означающего, в которой он видит следы христианского мифа об инспирации. Вслед за Фрейдом он считает их подвижными. Означающее вступает в игру означения благодаря своей способности к повторению, воспроизводимости. Благодаря повторению знак разрушает представление о сингулярности присутствия: невозможно совместить сингулярность присутствия и необходимость повторения. В результате воспроизводящая и репрезентирующая функции знака оказываются под вопросом: не будучи представлением, знак отрицает присутствие. Он представляет лишь самого себя и отсылает не к значению и не к самой вещи, а к самому себе. Он не имеет ни тени, ни двойника. Деррида даже считает, что следует отказаться от самого понятия знака, так как оно отсылает к означаемому, отличному от означающего. Знак, по Деррида, не нечто вторичное, производное от объекта, а, напротив, первичное, это сам объект, а не его репрезентация. Первично "различание", а не объект. Парадокс понятия знака заключается в том, что он обретает свое значение благодаря объекту, который представляется отсутствием знака: знак - это материальный предмет, функция которого - быть заместителем другого предмета. Если речь идет о звуке, то он исследуется акустикой, а если об образе, то он изучается оптикой. В знаковой же функции они не уловимы и между ними и "значениями" существует разрыв. Чувственное переживание - это не знак, а след. В этом Деррида следует Фрейду: переживание вовсе не является формой данности объекта. Оно представляет собой не означивание, а смещение. При шизофрении переживания и словесные представления отрываются от объектов и привязываются к телу. Речь движется по пути свободных ассоциаций. Фрейд называл это "первичными процессами" сгущения и смещения.

Если бинаризм тесно связан с принципом реальности, постулированием субъекта, который рассматривает мир как "картину", то принцип удовольствия вводит оппозицию я/другой. При этом принцип реальности работает как откладывание, отсрочивание принципа удовольствия. Отсюда главным приемом деконструкции бинарности становится "различание", которое оказывается откладыванием на потом, выжиданием, переворачиванием - чем-то одновременно пространственным и временным. Таким образом, деконструкция опирается на понятия, которые не поддаются разделению на противоположности, т.е. не попадают в "логический квадрат". Суть таких понятий, что они включают порядки как различия, так и соединения: Грамма (gramme) - ни/и означающее, ни/и означаемое Разбивка (espacement) - ни/и пространство, ни/ время. Кусок (entate) - ни/и целостность, ни/и часть. Дополнение (suplement) - н/и сущность, ни/и - случайность. Гимен (gimen) - ни/и сочетание, ни/и различие. Фрамкон (pharmakon) - ни/и яд, ни/и лекарство. Эти оператры, по мнению Деррида подрывают гегелевскую диалектику противоположностей, которая оказывается лишь видимостью снятия, тогда как на деле лишь закрепляет бинарные противоположности. Деконструкция обеспечивает возвращение вытесненного, но она не одномоментное открытие, а постоянная работа, так как и вытеснение - это тоже работа.

Используя понятие "фармакон" применительно к письму, Деррида хотел разрушить господство голоса, который, по Платону, является явленностью самого Логоса. Он сравнивается с отцом, имеющем физический облик и власть, опирающуюся на различия. Трактовка письма как фармакона, означающего яд и лекарство одновременно и не имеющего фиксированной сущности, субстанции, означает, что в нем сохраняется множественность латентных значений. Сам перевод термина "фармакон" является полем битвы за логоцентризм и в этом смысле русский перевод его как "средство" сохраняет изначальную амбивалентность, поддерживает изначальную двусмысленность фармакона. Свободные ассоциации внедряют его в самое разные дискурсы от медицины и живописи до парфюмерии и сексуальности. Значения "фармакона" рассеиваются на множество слов. Так письмо/фармакон - это и опасность (всякий может его читать), но и средство (как еще можно передать свою мысль далеким друзьям). Поскольку письмо - это форма памяти, то "фармакон" используется для деконструкции этого важного понятия. Платон различал "хорошую" и "плохую" память и считал, что письмо губительно для памяти. Он мечтал о памяти без знаков, но этим присутствие истины оказывается отложенным, отсроченным.

Дополнение или, как переводят слово suplement после Деррида, восполнение подобно фармакону. Оно есть одновременно замещение и сохранение: Вместо А противоположно Б получается, что Б дополняет и замещает А. Они не тождественны и как таковые демонстрируют феномен "различания". Восполнение действует как некий механизм достраивания, доращивания как в природе, так и в культуре за счет внутренних и внешних ресурсов. Восполнение - это кажущееся самодостаточным добавление, но одновременно оно вытесняет дополняемое.

Очевидно, что внешним фоном дерридианской критики голоса и апологии письма выступает господство книги в европейской культуре. Но если присмотреться к эволюции масс-медиа, то можно отметить возрастание роли аудио-визуальных медиумов. И это обстоятельство заставляет более критично отнестись к критике голоса, предпринятой Деррида.