Литература (по всем темам курса)

Вид материала

Литература

Содержание Русская советская культура Социокультурный раскол 2. Культура как оружие большевизма

Подобный материал:

• Литература ко всем темам курса, 93.99kb.
• Е. Л. Невзгодина предпринимательское право российской Федерации Омск 2006 Е. Л. Невзгодина, 5096.62kb.
• Название курса, 106.28kb.
• Английская литература. , 57.37kb.
• Пособие для учителей. М.: Просвещение, 1972. 240с., 63.53kb.
• Программа элективного курса «Генетика наука будущего», 163.54kb.
• Задачи. Суммарное количество баллов 20 Вторая контрольная работа включает задания, 7.81kb.
• М. Ш. Экономика и пла­нирование на предприятиях торговли и питания: Учебное пособие, 36.77kb.
• Курс лекций по спецкурсу для студентов высших юридических заведений и юридических факультетов, 5264.96kb.
• Льности содержит практические занятия по всем темам, развивает навыки и умения по анализу, 363.95kb.

ГЛАВА IX

^ РУССКАЯ СОВЕТСКАЯ КУЛЬТУРА


1. Предыстория советской культуры


Историей советской культуры традиционно называют период развития отечественной культуры ХХ в. с 1917 по 1991 гг., т.е. во время существования советской власти и под ее руководством, — в отличие от той отечественной культуры ХХ в., которая создавалась и распространялась русскими эмигрантами в диаспоре (ее называют культурой русского зарубежья, или культурой русской эмиграции). Однако фактически история советской культуры (как, впрочем, и история культуры русского зарубежья) начинается гораздо раньше Октября 1917 г. Уже в начале ХХ в. появляются первые пролетарские поэты и прозаики (самые известные — М.Горький, получивший официальный титул “великого пролетарского писателя”, хотя основными персонажами раннего Горького были скорее представители “люмпен-пролетариата”, а также Д. Бедный и А. Серафимович), получают распространение революционные песни ("Смело, товарищи, в ногу...", "Варшавянка" и т. п.); возникают первые теоретические концепции пролетарского искусства, пролетарской культуры (Г. Плеханов, А. Богданов и др.); в печати выступают литературные критики, обосновывая свои суждения и оценки положениями марксистской философии и социалистическими идеями (В. Воровский, А. Луначарский, М. Ольминский и др.). Публикуются исследования первых ученых-литературоведов и искусствоведов, исповедующих марксизм и последовательно придерживающихся социологического подхода к изучению литературы и искусства, общественной мысли и культуры в целом (В. Переверзев, В. Фриче, П. Коган).

Создаются первые художественные произведения, посвященные революции, революционному движению, революционерам, исповедующие новую философию истории, основанную на классовой борьбе и поступательной смене общественно-экономических формаций, опирающуюся на движение масс, ценности и нормы массового сознания, оправдывающую революционное насилие, в том числе как средство установления прямой власти народа, ликвидацию частной собственности, эксплуатации и т.п. (повесть М. Горького "Мать", его же пьеса "Враги", рассказы А.Серафимовича, басни Д.Бедного и др.). Впоследствии произведения этого типа станут называть искусством "социалистического реализма", будто бы изображающих жизнь "в ее революционном развитии", а значит, революционизирующих художественное содержание, сам предмет искусства.

Предпринимаются попытки революционного обновления искусства со стороны формы и художественных средств (модернизма). Так, например, футурист В. Маяковский пробует силы в создании революционной поэзии радикальными средствами неклассической поэтики ("Облако в штанах", "Человек" и т.п.). В сходном духе творят и другие авангардисты (поэты В. Хлебников, Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Каменский; художники П. Филонов, К. Малевич, Н. Альтман, Д. Штеренберг; композиторы А. Скрябин, И. Стравинский, С.Прокофьев, театральные деятели — С. Дягилев, Вс. Мейерхольд и др.), видевшие в своем искусстве, доводящем новаторство до грани эпатажа, революционный фактор развития культуры. Все это были явления, во многом предвосхитившие историю советской культуры и органически ее подготовившие. Однако стремление к новому в культуре всеми без исключения участниками культурного движения понималось как расширение культурного плюрализма, а не его сужение, ограничение.

По существу, соблазн создания совершенно "новой культуры", как и совершенно "нового общества", возник в России с началом распространения марксистских идей. Правда, первое поколение русских марксистов, исповедовавших новомодное учение вполне легально, довольно быстро разочаровалось в конечных целях революционно-освободительной борьбы, усматривая — вслед за Пушкиным — в русской революции лишь реализацию "русского бунта, бессмысленного и беспощадного". Бывшие "легальные марксисты" Н. Бердяев, С. Булгаков, С. Франк, П. Струве, А. Изгоев и примкнувшие к ним М. Гершензон и Б. Кистяковский — вскоре после трагических революционных событий 1905-1907 гг. — выступили с книгой философской публицистики "Вехи: сборник статей о русской интеллигенции" (1909).

Книга имела скандальный успех и выдержала в течение года пять изданий; ее ругали и слева, и справа, — одни за ренегатство по отношению к революционным, социалистическим идеалам (Ленин), другие — за огульное осуждение русской интеллигенции, ответственной за революцию как свое "духовное детище" (Мережковский). Споры интеллигенции вокруг "Вех" свидетельствовали о том, что книга задела за живое, поставив актуальные и больные проблемы истории России и русской культуры (политические и нравственные, философские и религиозные, творческие и правовые, социально-педагогические — эти семь аспектов рассмотрения русской интеллигенции семь авторов "Вех" разделили между собой). Само многообразие аспектов рассмотрения темы "интеллигенция и революция" также говорило о значительности и сложности предстоявших России в ХХ в. исторических испытаний и социальных потрясений.

Многие идеи "Вех" оказались пророческими. Подтвердилась катастрофическая роль революции как "локомотива истории", отбросившая Россию и в социальном, и в культурном отношении на несколько десятилетий назад; роковой оказалась деятельность радикально настроенной интеллигенции, не только ввергшей страну и ее великую культуру в полосу жестоких и разрушительных преобразований, но и поставившая самое себя под угрозу полного истребления; трагическую миссию сыграла и новообретенная секуляризованная светская религия — "народопоклонство", "пролетаролюбие", обремененная моральным утилитаризмом и "политическим абсолютизмом", идейным максимализмом и аскетическим героизмом.

"Веховцы" проницательно рассуждали о причинах правового и морального нигилизма, распространившегося в среде левой интеллигенции; о косности ее радикализма и фанатической нетерпимости, разрушительных для творческой личности и самого творчества; об оторванности интеллигенции от народа (несмотря на абстрактное "народолюбие"); о ее нравственном и правовом нигилизме, об опасности насаждения идеологии разрушения, ненависти, внутренней войны для русской культуры и будущего созидания новой России. Авторы "Вех" предупреждали российское общество и интеллигенцию о грозящих России последствиях революции и торжества идей уравнительного социализма, о неизбежном кризисе русской культуры и трагической судьбе интеллигенции, "посеявшей бурю". Некоторые суждения русских дореволюционных философов, предсказывающие трагические коллизии отечественной культуры в 1920-е и 1930-е гг., поразительны по своей глубине и трезвости, а также по степени своей неуслышанности обществом.

История советской культуры (почти 80-летняя!) подтвердила справедливость многих прогнозов "Вех" относительно русской культуры. Речь шла о том, что русская интеллигенция, начиная с 1860-х гг. культуру понимает утилитарно, с позиций общественной пользы (а не как "чистое понятие" - в традициях "образованного европейца"). Поэтому для русского интеллигента культура — это “ненужное и нравственно непозволительное барство”; он не признает образующих ее объективных ценностей; “борьба против культуры”, “бытовая непривычка к культуре”, “культ опрощения” — характерные черты русского интеллигентского духа, — в совокупности эти черты радикально настроенной русской интеллигенции ведут к “увековечению низкого культурного уровня” всей российской жизни (С.Франк).

Именно отсюда берут начало советский "остаточный принцип" в отношении к культуре и ее финансированию, советское отношение к интеллигенции как к некоей "межеумочной", “паразитической” прослойке между классами общества, постоянно воспроизводящееся в советской истории требование к формальной "простоте", доступности, понятности народу всевозможных культурных явлений (литературы и искусства, науки, философии, массовой информации и т.п.) и необходимости “мастерам культуры” учиться у простого народа, слушать его “критику”, выполнять его “поручения” и “социальные заказы”.

Утилитарно-прагматическому отношению к культуре, унаследованному советской властью от дореволюционной разночинной интеллигенции, в русский Серебряный век противостояла творческая эйфория художников и мыслителей, вызванная как общественно-историческим индифферентизмом творцов, избегавших “злобы дня” и тяготевших к вечности, всемирности, философской и эстетической отвлеченности, так и элитарной идеологией “чистого искусства”, нравственно-религиозных исканий, предпочтением философии культуры социально-философским концепциям, политике, практической общественной деятельности. Разрыв между теми и другими настроениями, убеждениями, тяготениями русской интеллигенции предопределил в условиях революции и демократического подъема победу прагматиков и поражение “идеалистов”.

Две концепции культуры, представленные еще до Октября большевиками-ленинцами и либералами-"веховцами" расходились во всем: в понимании революции и интеллигенции, культуры и политики, религии и атеизма, правосознания и "чрезвычайщины", России и Западной Европы, героизма и народности, правды и творчества. Впрочем, это было вообще очень характерно для русского "серебряного века": все складывалось из крайностей; рядом с символистами были футуристы, рядом с "богоискателями" — "богостроители", недалеко от Булгакова и Флоренского философствовал и ерничал В.Розанов; почти каждый поэт или мыслитель был человеком "двойных мыслей" и состоял в незавершимом споре с самим собой. Однако этот всепроникающий диалогизм, впоследствии сделавшийся предметом специального культурфилософского и лингвофилософского рассмотрения у М.М.Бахтина, не только не приближал русскую культуру к обретению “всеединства” и всеобщей истины по любому жизненно важному вопросу, но, напротив, вел российское общество — изнутри, через конфликт ценностно-смысловых ориентаций и миров, через распад культурно-цивилизационного целого — к всеобщему расколу, брожению, смуте, к социокультурному взрыву.

Практически все творческие люди начала ХХ в. страдали в той или иной степени декадентством — нравственным или эстетическим, философским или социально-политическим, культивируя в своем творчестве и в самих себе болезненную тягу к упадку, жестокости, смерти, разложению, не исключавшую идеальных и возвышенных стремлений к красоте, обновлению, справедливости, добру, высшей правде. Не случайно Н.Бердяев в “Вехах” усмотрел в революционно-марксистской классовой “мономании” тяжелую болезнь “левой” интеллигенции — все “признаки умственного, нравственного и общекультурного декаданса”: таково, например, различение во всем “двух истин” — “пролетарской” и “буржуазной”, “левой” и “правой”, “полезной” и “вредной”. Сходные выводы появлялись и у С.Франка, анализировавшего такое парадоксальное, болезненное явление, как “этика нигилизма”: замена творчества разрушением, вытеснение любви ненавистью, гармонии дисгармонией, развитие центробежных сил в ущерб силам центростремительным ведет к цивилизационной катастрофе.

Когда Ленин в разгар первой мировой войны заговорил о "двух культурах" в каждой национальной культуре, он не был оригинален: две культуры (того или иного рода) постоянно боролись в истории русской культуры, и это явление отмечали многие мыслители в различном ключе. О двух русских культурах писали многие современники Ленина — Мережковский и Розанов, Бердяев и Блок, Вяч.Иванов и Хлебников, Горький и Маяковский... Правда, Ленин увидел в противостоянии двух культур только классовую вражду эксплуататоров и трудящихся, и это было, как мы понимаем сегодня, серьезное упрощение. Но главное заблуждение Ленина заключалось в убеждении, что "раздвоение единого" в культуре — не особенность российской истории, достигшая своей смысловой кульминации, а универсальная закономерность мировой истории, общее свойство всех национальных культур, неизбежное состояние культуры в классовом обществе.

Между тем, сегодня хорошо известно, что ни для восточных, ни для большинства западных культур раздвоение не характерно. ^ Социокультурный раскол — явление, типичное для России и присущих ей национальных культур, тесно связанных с русской и воспринявших ее бинарность. Раскол русской культуры "серебряного века", отличавшийся необычайной, даже для России, остротой и непримиримостью, способствовал рождению и развитию русской революции (1905-1917), окончательно разбившей русскую культуру надвое. Одна из двух русских культур стала советской, другая составила культуру русского зарубежья. Противостояние и борьба двух русских культур в мире определили собой многие процессы и явления во всемирной культуре ХХ века.

Как феномен культуры русская революция началась с процессов "расщепления культурного ядра", интенсивно развивавшихся в конце XIX - начале ХХ вв. Это проявлялось в том, что одни и те же явления, одни и те же понятия трактовались не просто различным, но и прямо противоположным образом: свобода и творчество; личность и масса; демократия и диктатура; всемирное и национальное; прогрессивное и реакционное; созидание и разрушение — всё понималось — даже самими представителями творческой интеллигенции, а не только профессиональными революционерами или народными массами, — взаимоисключающим образом. Это говорило о том, что первоначально революция, рассматриваемая здесь исключительно как феномен культуры (в совокупности революционных идей и призывов, настроений и теоретических концепций, художественных образов и программ человеческого поведения), усиливает культурный плюрализм эпохи, исподволь разрушая целостность и единство господствующей, монопольной культуры, против которой, собственно, и бывает направлена революция как наиболее радикальная разновидность контркультуры. Более того, революционные процессы в культуре доводят культурный плюрализм до той критической точки ("расщепление" основных теоретических понятий, представлений, категорий культуры), за которой никакое единство культуры оказывается невозможным; всеобщее "раздвоение единого" в культуре не может на каком-то этапе развития революционных тенденций не вести к неотвратимому социокультурному взрыву, к резкой смене (ломке) культурно-исторической парадигмы.

Русские символисты и религиозные философы рубежа веков свободу понимали исключительно в духовном и даже мистическом смысле; так же трактовалась и сама революция, и революционеры; даже пролетариат в интерпретации, например, А. Белого представлялся прообразом будущего "сверхчеловечества", понимаемого не столько в ницшеанском, сколько в соловьевском духе —как "всечеловечество"(сюда же относился и пролетарский интернационализм, и противоположность труда  капиталу, и борьба за человеческие права, против (  ) эксплуатации, и отвержение бремени частной собственности и т. п.). В конечном счете сама революция воспринимается А. Белым амбивалентно: как творческий, культурно-продуктивный, ценностно-производительный акт, в котором само насилие, разрушение (старых форм) — творчески плодотворно, диалектически созидательно и свободно. Заключенное в революции противоречие носит чисто культурный и даже художественно-эстетический характер — в духе всей этой отвлеченной концепции Белого. В "революции", о которой говорит Белый, нет ее социально-исторического содержания; это отнюдь не политическая, а поэтическая революция. Революционер, в его интерпретации, — это и есть художник; их тождество — в пламенном энтузиазме обоих, в романтике их отношения к происходящим событиям.

В понимании революции как искусства особого рода, где предметом и материалом художественного творчества оказывается сама изменяющаяся действительность, сознательно преобразуемая художником-революционером в соответствии с его творческими замыслами, этическими и эстетическими идеалами, его романтической Мечтой, — многое сближает Белого с представителями русского авангарда, прежде всего с футуристами, для которых революционное бурление масс поначалу воспринималось как особые стихийно-импровизационные формы искусства будущего, нечто вроде всенародного "хеппенинга", непосредственно включающего в себя даже элементы насилия, народной расправы как праздничные, зрелищные жанры народного творчества (у В.Хлебникова в поэме “Настоящее” революционная толпа называет себя: “Мы писатели ножом”, “священники хохота”, “свободные художники обуха”, “запевалы паденья престолов”, “мыслители винтовкой” и т. п. ; у В. Маяковского "площади — наши палитры", "улицы — наши кисти" и т. п.; в его же поэме “Хорошо” революционные “глухие крестьяне” распевают: “Но-жи-чком на месте чик/ лю-то-го по-мещика./ “ или: “Под-пусть петуха!/ Подымай вилы!/ Эх, не потухай,—/ Пет-тух милый!”).

Не менее своеобразно косвенное истолкование революции и ее социокультурных атрибутов русским авангардом; особенно характерен здесь футуризм с его формами демонстративного, эпатажного поведения в жизни и в искусстве, которое само по себе понималось как эстетическая революция, как протест революционеров от искусства против господствующих однозначных норм и традиций монистической культуры ( ср. четыре "долой!" Маяковского из его "Облака в штанах", где в одном ряду отвергаемых явлений находятся "ваши" строй, религия, искусство и любовь; аналогичны роль общественного вызова в "Нате" и "Вам" того же Маяковского; декларация "самовитого слова" В. Хлебникова; поэтическая "заумь" А. Крученых; знаменитый "черный квадрат" — антиикона — К. Малевича; рисунки на собственном лице Д. Бурлюка; нарочитые дерзости музыкального языка юного С. Прокофьева; театральные эксперименты Вс. Мейерхольда с его теорией "биомеханики" и т. д.). Все это — свидетельство неудержимого стремления культуры предреволюционной и революционной эпохи к расширению арсенала выразительных средств, тематики, идейно-образного многообразия, к преодолению любых ограничений и запретов на пути творческой самореализации художников, мыслителей, деятелей общественной и культурной жизни, к безграничной свободе художественной фантазии (вторгающейся даже в теоретические, научные области), индивидуальной этики (творческая вседозволенность), личного и общественного поведения.

Еще позднее в аналогичном творческом ключе мыслится искусство будущего (революционное искусство) многими деятелями Пролеткульта — своего рода тоже авангардистами, стремившимися создавать принципиально "новую" культуру — вне каких-либо традиций, "с чистого листа", путем изобретения невиданных, ультрареволюционных форм вселенского, космического масштаба. Здесь тоже художник-революционер и революционер-художник как-то неразличимо перепутывались, сливались. Границы между искусством и жизнью размылись, перепутались. Жизнь представлялась безупречным материалом для проведения любых художественных экспериментов — революционных по замыслу, материалу, масштабу, средствам, инструментам творчества, творческому методу, стилевым приемам, художественному языку и, конечно, — по своим конечным эстетическим результатам.

Складывавшаяся в процессе самоосуществления русской революции социокультурная ситуация была гениально "схвачена" А. Блоком в его лапидарной формуле "Возмездия": "нераздельность и неслиянность искусства, жизни и политики"; "трагическое сознание неслиянности и нераздельности всего — противоречий непримиримых и требовавших примирения". Записанная в Предисловии к принципиально незавершенной "поэме предчувствий" в 1919 г., эта формула датировалась автором 1911 г. В ней была заключена вся последующая история советской и даже постсоветской культуры.

А. Блоку удалось почувствовать и гениально сформулировать мысль о том, что культура, жизнь и политика — это три разные, даже противоположные субстанции: ведь политика это не "жизнь", а эксперимент над живой жизнью, т. е. своего рода "искусство". Однако политика так же неорганична подлинному искусству и культуре в целом, как и жизни, потому что она есть насилие над жизнью и культурой, есть произвол экспериментатора, есть попытка втиснуть реальность в теоретическую схему, сделать утопию реальностью, что без помощи лжи и насилия оказывается невозможно. Но невозможно абстрагироваться и от соседства трех несовместимых явлений, от их конфликтного взаимодействия: политика всегда претендовала перестраивать жизнь и командовать искусством, искусство оглядывалось на политику и жизнь, споря с ними; жизнь отвергала и искусство, и политику как искажение реальности, как идеал, далекий от бытия. Отсюда их "нераздельность и неслиянность".

Уже на рубеже XIX и XX вв. Россия стояла перед страшным выбором: революция или культура? В 1907 г. история остановила свой выбор на "точке зрения культуры", хотя и с большими колебаниями в правильности такого пути. Серебряный век еще продолжался, хотя ощущение того, что он уже недолог, что "крушение гуманизма", о котором в 1919 — 1921 гг. напишет как о свершившемся факте А. Блок, — неизбежно придавало трагический привкус всем творческим исканиям эпохи "между двух революций". В октябре 1917 г., когда первая мировая война подтвердила крах гуманизма, русская история выбрала путь революции, предпочтя творчеству культуры — историческое творчество, "живое творчество масс". А русскую интеллигенцию ожидало: либо приспособленчество к большевистской диктатуре, политический конформизм; либо — изгнание, эмиграция — внешняя или внутренняя, т. е. лишение родины, плодотворной для творчества почвы. И тот, и другой варианты судеб творцов русской культуры был ужасен для них самих; что же касается самой русской культуры ХХ века, то новая полоса трагических испытаний только подвигла ее к новому восхождению, укрепила в поисках и открытии нового.


^ 2. Культура как оружие большевизма


У самых истоков большевизма как идейного течения в России находилась ленинская идея использования культуры в качестве "служанки политики", действенного инструмента воздействия на людей, на их сознание и поведение. Причем литература расценивалась как исходная, начальная форма всестороннего воздействия на общество. В работе "Что делать?" Ленин обосновывал— почти на целый век вперед — принцип нетерпимости к любому инакомыслию (относительно собственной, социалистической, а в будущем — прямо большевистской идеологии). Отсюда берет свое начало ленинское требование вести последовательную борьбу против любой “несоциалистической идеологии” (которая, будучи старше идеологии социалистической, представляет для нее опасного конкурента), а также против “преклонения пред стихийностью”, т. е. неуправляемого развития социокультурных процессов. Отсюда — необходимость жесткого организационного и политического руководства со стороны партии профессиональных революционеров и ее идейного центра всем социал-демократическим движением, а затем и всем общественно-историческим развитием страны; отсюда и важность идеологического диктата, совпадающего с идейной нетерпимостью, в отношении культурной и общественной деятельности.

Для Ленина как убежденного политического прагматика, с его социально-практической целеустремленностью и идейно-политической нетерпимостью было чрезвычайно важно установить контроль за литературой как важнейшим инструментом политики. Литература (в широком смысле)— будь это обличительные прокламации или публицистика, научно-популярная или философская статья, будь это политический памфлет или литературно-художественное произведение — есть только "наиболее подходящее в настоящий момент" средство политики, оправдываемое всецело ее целями. Как и для всякого прагматика, любое политическое средство для Ленина: лозунг, тактический компромисс, невыполнимое обещание, та или иная публикация, партийная программа, вооруженное восстание, экономический маневр, любые формы насилия, включая идеологические предписания и политические запреты, экспроприацию и террор, — перестает быть необходимым и даже полностью утрачивает значение за пределами его актуального и эффективного применения в данный исторический момент, для решения данных политических задач.

Ленин даже бравирует своей практичностью, сугубо утилитарным подходом политика к "литературному делу", сравнивая "печатное слово" (от газеты до художественной литературы) со строительными лесами вокруг возводимого здания, выполняющими различные вспомогательные функции на протяжении строительных работ, а затем уничтожаемых за ненадобностью. Подобный утилитаризм был характерен для суждений Ленина и в послеоктябрьский период. Общеизвестно, что к поэзии Маяковского Ленин относился более чем скептически. Однако Ленин даже готов отказаться от личных художественно-эстетических симпатий или антипатий (в том числе и к поэзии Маяковского), если политическая целесообразность перевешивает. Все определяет в конечном счете лишь то, "нужны" или "не нужны" революции, государству, партии те или иные деятели культуры, их произведения, образы, суждения, концепции и т. п. Когда вождю пролетарской революции потребовалось начать кампанию против “комчванства”, партийно-советского бюрократизма, засилья аппарата, он обратился к стихотворению Маяковского “Прозаседавшиеся”, с успехом обыграв его идеи и образы в нужном ему политическом контексте.

Это касалось и философских воззрений вдохновителя Октябрьского переворота: когда Ленину была важна поддержка А.Богданова в борьбе с “ликвидаторами”, он на время забывал о своих принципиальных разногласиях с ним по проблемам “материализма и эмпириокритицизма”; однако когда после Октября популярность богдановских теорий “пролетарской культуры” перевесила авторитет Ленина в вопросах культуры (ленинские суждения о литературе и искусстве в то время не были известны даже большинству партийцев, а соответствующие ленинские статьи были библиографической редкостью), он объявил непримиримую борьбу с “махизмом”, “богдановщиной” как мелкобуржуазными, интеллигентскими концепциями, опасными для революции и пролетариата, поскольку вышедшие из-под контроля партии пролеткультовские организации оказывали на своих рядовых членов не только культурно-просветительское, художественно-эстетическое или философско-мировоззренческое влияние, но вместе с тем и прямо политическое, социальное, идеологическое воздействие.

Подчас политический прагматизм, особенно в отношении произведений, относительно удаленных по времени от современности, у Ленина приобретал и вовсе нетрадиционные формы. Так, роман Гончарова "Обломов" предполагалось использовать для перевоспитания обленившихся и утративших инициативу коммунистов; роман Чернышевского "Что делать?" признавался одним их лучших художественных произведений русской классики на том основании, что Чернышевский — "самый большой и талантливый представитель социализма до Маркса", а под влиянием этого романа "сотни людей делались революционерами" (включая самого Ленина, получившего "заряд на всю жизнь" от его чтения). В таком же политическом ключе оценивались Лениным роман Тургенева "Накануне", понятый через призму статей Добролюбова как "призыв к воле, активности, революционной борьбе", как "революционная прокламация". Так же трактовались Лениным и произведения Грибоедова, Пушкина, Герцена, Белинского, Некрасова, Л. Толстого, Салтыкова-Щедрина, Г.Успенского, Чехова, Горького и т.д.

Соответственно все то, что в классическом наследии утратило свою актуальность, практическую полезность, воспитательную ценность, у Ленина было приговорено. “Архискверным” мракобесом был объявлен Достоевский, реакционером-клерикалом был признан В.Соловьев, многие писатели и мыслители XIX — начала XX вв. были объявлены охранителями, крепостниками, черносотенцами, монархистами, несмотря на принципиальное расхождение с этими характеристиками их действительных философских и политических воззрений (как правило, либеральных или даже демократических, вполне критических по отношению к самодержавию, казенному православию и т. п.). Отношение Ленина и его единомышленников к классическому наследию, особенно в первое время после Октября, было воинствующе-отрицательным, даже нигилистическим.

Отвечая на упрек своего недавнего соратника по социал-демократии Г.А. Соломона в превалировании "чисто негативной" деятельности большевиков после Октября — "уничтожения", "разрушения для разрушения", Ленин ссылался на авторитет Писарева и его “революционных заветов”; в ленинском вольном пересказе писаревского “ультиматума” (из статьи 1861 г. “Схоластика XIX века” эти “заветы” революционных демократов большевикам звучали весьма агрессивно и анархистски : "Ломай, бей всё, бей и разрушай. Что сломается, то все хлам, не имеющий права на жизнь, что уцелеет, то благо..." По воспоминаниям Соломона, Ленин во время беседы в Смольном с нескрываемым торжеством и едва ли не истерически заявлял, что вокруг всё “разлетается вдребезги”, ничего не остается, так как все оказалось “хламом”, державшимся только по инерции, что всё “отжило и сгнило”, а потому “должно быть разрушено”.

Подобный революционно-нигилистический пафос в вопросах русского и российского культурного наследия (перед лицом грядущей мировой революции) для большинства современных Ленину большевиков — его единомышленников и соратников — был характерен еще в большей степени, как и утилитаризм, прагматизм в отношении литературы и искусства, культуры в целом. При таком подходе, проводимом последовательно и жестко, художник, вообще деятель культуры, должен был либо стать безвольным и безгласным инструментом партийной политики, либо оказаться приравненным к отжившему "хламу", "держащемуся по инерции", стать мишенью для предопределенного "разрушения": "ломай, бей!", — т. е. в любом случае быть лишь пассивным материалом в революционном преобразовании мира или даже мусором от него...

Н. Валентинов в книге "Встречи с Лениным" вспоминает со слов В. Воровского, что Ленин делил культуру (в том числе и литературу) на “нужную” ему и “ненужную”, хотя даже его ближайшим товарищам по портии было не вполне ясно, какими критериями он пользуется при этом различении. Из статьи Ленина "Партийная организация и партийная литература" следовал вывод, что "нужной" литературой является та, которая "сливается" с практическим рабочим движением, которая включается в партийную механику как "часть" целого, как "колесико и винтик" партийной организации, как "дело", подчиненное коллективности, "подотчетное" и "подконтрольное" сознательному пролетариату.

При этом “большой простор” “личной инициативе, индивидуальным склонностям”, “простор мысли и фантазии, форме и содержанию” (что, казалось бы, специально оговаривал либер большевиков) понимались Лениным лишь как степень литературного мастерства, литературный профессионализм, как умение найти "нешаблонные" литературные средства воздействия на массы, но отнюдь не как “свобода творчества” в области культуры, “свобода мнений”, “свобода критики” и т. д. Возникновение на культурной почве какого-либо идейного или даже стилевого "плюрализма" совершенно исключалось. У партии есть программа, устав, единое цельное мировоззрение, принадлежащий только ей строй философских и политических идей; партийный литератор или художник может иметь “простор” личным вкусам и склонностям только в рамках заданных нормативов и установок партии.

Современники Ленина — художники и мыслители — совершенно верно поняли смысл ленинского отношения к творческой интеллигенции и содержавшуюся в его статьях (в частности, в самой знаменитой — "Партийная организация и партийная литература", 1905) реальную угрозу своей профессиональной и интеллектуальной свободе. Особенно тонкую проницательность выказал поэт и критик Валерий Брюсов, первым откликнувшийся на публикацию ленинской статьи. В своем полемическом отклике "Свобода слова" В. Брюсов ярко и наглядно представил последствия внедрения принципа партийности литературы и искусства в стране с однопартийной системой и глубоко укоренившимися традициями деспотического государства как гибельные для художника и национальной культуры.

Особенно поразила Брюсова нетерпимость ленинских воззваний, ненависть социал-демократов (в лице Ленина) к любому, самому невинному инакомыслию, идейный деспотизм, окрашенный в тона духовного фундаментализма. В "новом цензурном уставе", предлагаемом Лениным, Брюсов не усматривал ничего нового — по сравнению с прежними притеснениями царской политической цензуры (до революции 1905 г.). Создавалось даже ощущение, что обе цензуры скроены по одной модели — с той разницей, что в условиях социал-демократического “самодержавия” угроза изгнания из партии являлась, в сущности, угрозой исключения из народа. При господстве старого строя писатели, восстававшие на его основы, ссылались; новый строй грозит писателям -"радикалам" изгнанием за пределы общества, ссылкой на “Сахалин одиночества", т. е. творческим небытием.

В 1905 г. В. Брюсов не был одинок в своем протесте против идеи "партийной организации литературы". На ленинскую статью критически откликнулись критик и публицист Д. Философов, философ Н.Бердяев, критик К.Чуковский, поэт, прозаик и теоретик символизма А.Белый, критик и публицист Н.Русов и др., впоследствии, в советское время исключенные из всяких упоминаний. Все критики Ленина почувствовали “полицейский”, “инквизиторский”, “деспотический” характер его культурного проекта, ставшего моделью организации планомерного и целенаправленного насилия над культурой, духовной жизнью, деятельностью интеллигенции, — проекта, в полной мере осуществившегося после Октябрьской революции и установления советской власти. Впрочем, никто из оппонентов Ленина даже не подозревал, насколько близка и серьезна опасность духовной и политической диктатуры, нависшая над Россией, и во всех их предупреждениях звучали скорее добрые пожелания, мечтательность, — в крайнем случае — товарищеские упреки, легкая ирония, осуждение “полемического заострения” проблемы, но не более того. Никто не осознавал реальности и практической осуществимости ленинского революционного проекта в отношении отечественной культуры.

Так или иначе, но тем писателям и художникам, тем деятелям отечественной культуры, которые не поддавались "перевариванию" большевизмом, а затем партийно-государственным целым и оставались самими собой, — т. е. "индивидуалистами", "карьеристами", "анархистами", "буржуазными интеллигентами" (как их именовал Ленин) и т. п., не было места в будущей советской литературе, искусстве, науке, в советской культуре. У "общепролетарского", "общепартийного" дела, по замыслу его руководителей, должна была быть одна "литературная часть партийного дела пролетариата", а не две или три. Сама идея "многообразия" казалась ущербной, свидетельствовала о недостаточном "переваривании" политического опыта деятелями культуры, о недостаточной их политической организованности и сплоченности, "слитности" с действительностью и революционными массами, о недостаточной унифицированности разных культурных сил в рамках идеологического и мировоззренческого “монизма”.

Для Ленина и его сторонников на первом плане было "живое творчество масс" (т. е. не столько культурное — в узком, специальном смысле, сколько собственно социальное, историческое творчество), "революционное правосознание" народа (т. е. произвол в применение средств насилия при захвате и удержании власти, близкий к самосуду); требования политической свободы и радикальных преобразований в социальной структуре, экономических отношениях, органах власти, идеологической сфере. В категорию искусства у Ленина парадоксально укладывались, с одной стороны, традиционное для леворадикальной интеллигенции преклонение перед поэзией Некрасова, беллетристикой Чернышевского и Г. Успенского, восхищение сатирой Щедрина и понимаемым в этом же духе творчеством Гоголя, Грибоедова, Чехова, уважение, смешанное с долей критичности, к Тургеневу и Гончарову, Пушкину и Л. Толстому, словом, почитание русской классики, преломленной через призму радикально-демократической критики (от Белинского до Плеханова).

С другой стороны, искусством своего рода считалась и профессиональная революционная деятельность партийца (включая конспирацию, борьбу с полицией, формы агитационной работы), принятие рискованных политических решений в условиях безграничной свободы выбора и даже вооруженное восстание как способ взятия власти революционным меньшинством. В 1905 и в 1917 гг. Ленин особенно часто ссылался на эту, как он полагал, Марксову, метафору — “вооруженное восстание как искусство”.

С третьей стороны, современное для Ленина и его единомышленников искусство понималось исключительно утилитарно и идеологически: оно было всего лишь искусным средством политики, особым языком политической агитации и пропаганды (так, скульптура и архитектура трактовались — уже в советское время — как средство "монументальной пропаганды"; изобразительное искусство нередко сводилось к политическому плакату; музыка предназначалась для сопровождения массовых, в том числе политических, действий — марш, песня, танец и т. д.). В этом отношении превращение литературы в “часть общепролетарского, общепартийного дела” (В.И.Ленин) было не просто понятно и логично, но и единственно возможно в практической деятельности максималистов-большевиков.