Литература (по всем темам курса)

Вид материала

Литература

Содержание Культура серебряного века 2. Задача творческого синтеза в культуре 3. Социокультурный разрыв 4. Культурный релятивизм Серебряного века

Подобный материал:

• Литература ко всем темам курса, 93.99kb.
• Е. Л. Невзгодина предпринимательское право российской Федерации Омск 2006 Е. Л. Невзгодина, 5096.62kb.
• Название курса, 106.28kb.
• Английская литература. , 57.37kb.
• Пособие для учителей. М.: Просвещение, 1972. 240с., 63.53kb.
• Программа элективного курса «Генетика наука будущего», 163.54kb.
• Задачи. Суммарное количество баллов 20 Вторая контрольная работа включает задания, 7.81kb.
• М. Ш. Экономика и пла­нирование на предприятиях торговли и питания: Учебное пособие, 36.77kb.
• Курс лекций по спецкурсу для студентов высших юридических заведений и юридических факультетов, 5264.96kb.
• Льности содержит практические занятия по всем темам, развивает навыки и умения по анализу, 363.95kb.

Глава VIII

^ КУЛЬТУРА СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА


1. Становление русской неоклассики


Традиционно в истории культуры сопоставление “века серебряного” с “веком золотым” (например, уже в античности получило распространение выражение Гесиода “Золотой век” со значением: “невозвратимо-счастливое прошлое”, по которому тоскуют современники) означает, во-первых, соревнование двух сопоставимых между собой эпох, одна из которых, позднейшая, стремится снискать славу прошлого; во-вторых, — их смысловая близость, даже сходство, вызванное тяготением культурной современности к нетленным идеалам классической поры. Наконец, сама ностальгия по прошлому как безусловно "золотому" веку говорит о закоренелой традиционности национального сознания, ищущего даже среди своих самых рискованных и смелых модернизаций сходство с идеализируемым прошлым, — сходство, которого ни один другой, незаинтересованный взгляд никогда не обнаружит. Именно это содержание вкладывалось в выражение “серебряный век” деятелями культуры, причислявшими себя к называемой таким образом эпохе: с одной стороны, притязания на “блеск” культурных достижений, их значительность и универсальность, “нетленность”, сопоставимые по уровню с классикой “золотого века”; с другой же стороны, речь каждый раз шла об ином типе “благородства” металла и формирования новой системы ценностей культуры — в споре с “золотым запасом” классики, в “конкуренции” с классической эпохой. Меньшая ценность “серебра” по сравнению с “золотом” культуры — в данном случае условная цена “соревнования” эпох в процессе создания непреходящих ценностей культуры и духа, но вместе с тем и претензии создать “большой стиль” классического масштаба. Такой “мерой” для русской культуры рубежа XIX-ХХ вв. была, несомненно, пушкинская эпоха, еще не искушенная острой социальной проблематикой, пафосом обличения и разоблачения социальной действительности, демонстрациями общественных “язв” и кричащих противоречий жизни, — в известном смысле полная “прекрасной ясности”(выражение М.Кузмина), наивного простодушия, оптимизма, гармонического миросозерцания.

В явлениях "чистого искусства" от Пушкина до Фета Серебряный век особенно привлекала их художественная многозначность и широкая ассоциативность, позволявшие символически (обобщенно или вариативно) интерпретировать образы и сюжеты, идеи и картины мира; их вневременное, метаисторическое звучание, дававшее возможность трактовать их как воплощение вечности или периодической повторяемости истории. Подобный подход позволял деятелям культуры Серебряного века лагко находить себе "вечных спутников" (крылатое выражение Д.Мережковского) из различных, подчас весьма далеких культурных эпох — русского "Золотого века", античности, западноевропейских Средневековья и Возрождения, Просвещения и Романтизма и т. д.

Подобно тому, как итальянское Возрождение тянулось к античности и даже подражало ей (что, разумеется, не приводило к дублированию культурных достижений отдаленной и неповторимой эпохи), русский Серебряный век обращался к образцам классической эры русской культуры (а вместе с тем и других культурных эпох), по-своему интерпретируя и оценивая творчество Пушкина и Тютчева, Гоголя и Лермонтова, Чаадаева и Герцена, А.Иванова и др. классиков отнюдь не для того, чтобы их репродуцировать в новом историческом контексте, но чтобы достигнуть таких же универсальности, совершенства, гармонии — в своей системе ценностей и смыслов, чтобы возродить эстетические, религиозные, философско-интеллектуальные идеалы и ценности, выпавшие из культурного обихода русской интеллигенции второй половины XIX в., особенно интеллигенции, настроенной радикально. Культура рубежа веков реабилитировала политическую "безыдейность", демонстративный эстетизм, этическую амбивалентность, творческий индивидуализм и духовное избранничество, осужденные в свое время представителями русской демократической культуры. Это возрождение идеалов и принципов русской классики дало основание уже современникам называть Серебряный век русской культуры метафорически — русским культурным ренессансом.

В силу ряда исторических причин принципиального свойства в истории русской культуры не было периода, аналогичного западно-европейскому Ренессансу (в какой-то мере его сумел заместить при переходе от Средневековья к Новому времени "бунташный" XVII век, но он принес России не интеграцию культуры, как Ренессанс в Европе, а раскол), и в дальнейшем складывавшиеся несколько раз благоприятные условия для формирования интегративного стиля отечественной культуры (накануне и в процессе петровских реформ; в 30 — 40-е годы ХIХ в.) обусловили появление лишь нескольких фигур в русской культуре ренессансного типа — энциклопедически универсальных, широких в мировоззренческом плане, аккумулировавших различные, подчас противоречивые тенденции культурно-исторического развития (Петр I, Ломоносов, Екатерина II, Карамзин, Пушкин, Гоголь, Чаадаев, А.Иванов, М.Глинка). Однако сами по себе эти крупные творческие индивидуальности “возрожденческого” типа (на самом деле далеко не такие цельные, как того требовали задачи национально-культурного возрождения в России) не составляли единой культурной эпохи и не порождали общего для всех них целостного культурного стиля.

Однако внутренняя потребность русской культуры — прийти в ходе своего исторического развития к такому интегративному стилю, который бы позволил преодолеть дивергентные тенденции, чреватые не только острой полемикой и борьбой, но и расколом, конфронтацией в обществе, — сохранялась на протяжении всего XVIII и ХIХ вв. как некая нереализованная возможность имманентно-культурного развития. Более, чем когда-либо, готовой к интегративному развитию русская культура оказалась к концу XIX в., когда все возможности реализовать собственно реннесансные принципы культурно-исторического развития были Россией утрачены. В России культурный "ренессанс" оказался не предшествовавшим развитию капитализма и буржуазных отношений, как в западной Европе, а следующим за ним, что придавало "русскому культурному ренессансу" особенно противоречивый и парадоксальный, внеисторический характер. Наступление в России культурного "ренессанса" противоречило любой рационалистической логике и нередко оправдывалось духовным избранничеством самой русской культуры, ее чудесным мессианизмом и провиденциализмом, самоосуществляющимся помимо русской государственности и вопреки экономическому положению и политическому статусу России (уже у В.Соловьева, затем в "Вехах" и особенно последовательно у Н.Бердяева, особенно в эмигрантский период его творчества).

Впервые предложивший и обосновавший понятие русского духовно-культурного ренессанса Н. Бердяев характеризовал его основные тенденции в своей поздней работе “Русская идея” (1946) как осуществление целостного стиля культуры, при всей ее “многопланности”, как трудную, часто мучительную, борьбу “людей ренессанса” против “суженности сознания” традиционной интеллигенции — во имя свободы творчества и во имя духа, за освобождение духовной культуры от гнета социального утилитаризма. По всем линиям нужно было преодолеть материализм, позитивизм, утилитаризм, от которых не могла освободиться левонастроенная интеллигенция. Это было вместе с тем возвратом к творческим вершинам духовной культуры ХIХ в. Таким образом, условием создания интегративного стиля культуры, условием достижения культурного синтеза на рубеже XIX-XX вв. было отталкивание от дифференцирующих тенденций предшествующей эпохи, переосмысление или отвержение факторов, ограничивавших свободу творчества и творческой личности (в том числе упомянутых Бердяевым социального утилитаризма, позитивизма, материализма, а также атеизма и реализма, значительно схематизировавших философское, нравственное и эстетическое миросозерцание русской интеллигенции второй половины XIX в.).

Соединение творческой ориентации на вершины духовной культуры ХIХ в. как на безусловно эталонные (классические) ценности и нормы национальной культуры и в то же время стремление радикально пересмотреть, модернизировать ценности прошлого, выработать новый, принципиально неклассический, модернистский подход к культуре вызвал к жизни немало острых противоречий, создававших внутреннее напряжение эпохи русского культурного ренессанса. С одной стороны, это была культура, претендовавшая на классичность и восходившая к незыблемой традиции русской классики; с другой, это была "новая классика" (неоклассика), призванная заместить собою "старую классику" — либо продолжая и развивая ее, подспудно переосмысляя и преобразуя (как это делали символисты и их непосредственные преемники акмеисты), либо демонстративно низвергая ее с незыблемого некогда пьедестала (как футуристы). Однако и в первом случае (символисты), и тем более во втором "неоклассика" была настолько нова (и сознательно претендовала на такую новизну — как модерн), настолько отрицала собою классику, что, строго говоря, уже и не могла считаться классикой (хотя бы и новой) и относилась к настоящей классике скорее как неклассика. Косвенно эта двойственность (модерн — одновременно и классика, и неклассика) отразилась в распространенном названии эпохи русской культуры конца ХIХ — начала ХХ вв. “серебряный век”: столь же классична, как и "век золотой", но классична по-иному , творчески, хотя бы и с демонстративной потерей в цене. Однако для русского авангарда, либо декларировавшего низвержение классики в принципе (В.Хлебников, В.Маяковский, Д.Бурлюк, А.Крученых), либо иронически ее стилизовавшего (И.Стравинский, Вс.Мейерхольд, С.Прокофьев), и этого было мало, и "серебряный век" для него не существовал — ни в отношении к "веку золотому", ни сам по себе.


^ 2. Задача творческого синтеза в культуре


Одним из важнейших, узловых понятий новой культурно-исторической эпохи стало понятие творчества в широком смысле, представление о свободе творчества, творческой индивидуальности, гениальной личности, противостоящей в своих неординарных устремлениях (направленных на создание новых ценностей и норм, на обоснование новых традиций и принципов) — косной массе, профанной толпе, которая способна лишь репродуцировать (т. е. воспроизводить, копировать) готовые образцы, действующие стандарты, устоявшиеся нормы, но не восприимчива к творчеству. Это означало, что в творческой среде Серебряного века были широко распространены неоромантические настроения и концепции, подчеркивавшие исключительность событий и личностей, поступков и идей; разрыв возвышенной поэтической мечты с приземленной и пошлой реальностью; противоречия между внешностью и внутренним содержанием, между эстетическим и этическим, между трансцендентно-мистическим и повседневным. Яркие примеры неоромантизма в культуре Серебряного века являет творчество М.Горького, Н.Гумилева, А.Скрябина, М.Врубеля, В.Комиссаржевской, однако отдельные неоромантические черты мы видим в деятельности и жизни практически всех представителей Серебряного века.

Категории творчества в системе неоромантизма придавалось особое, универсальное, даже религиозное значение. Творчество и его критерии не случайно выводились не только из области художественного или научного творчества, но из религии и философии, из сферы бессознательного; эти категории прилагались к нравственности и политике, к бытовому поведению и житейским обстоятельствам, применительно к самой социальной практике также применялись принципы и подходы творческой деятельности. Особенно показательны здесь статья М.О.Гершензона "Творческое самосознание", вошедшая в сборник "Вехи" (1909) и ставшая манифестом творческой интеллигенции начала ХХ века, философский трактат К.Эрберга "Цель творчества" (1913) и книга Н.А.Бердяева "Смысл творчества" (1916), философски подытожившая самодовлеющий культ творчества в русской культуре Серебряного века, способствовавший в конечном счете приданию творческого (а значит, смелого, неординарного, новаторского и даже эпатирующего характера всем видам и формам деятельности культурной элиты конца XIX — начала ХХ вв.

На первый план культуры стали выдвигаться задачи творческого самосознания художников и мыслителей этого времени, а вместе с тем — творческого переосмысления и обновления ранее сложившихся культурных традиций:

— русской демократической общественной мысли (так называемого “наследства 60 — 70-х годов”, вокруг которого разгорелась полемика между, с одной стороны, "новаторами", критически настроенными, по отношению к этому наследию, — Д.С.Мережковским, А.Л. Волынским, В.В.Розановым и др., с другой, "традиционалистами", апологетически относившимися к демократическим традициям,— Н.К.Михайловским, Г.В.Плехановым, В.И.Лениным); при этом демократическому наследию противопоставлялись, в основном, элитарные концепции культуры, выдвигавшие на первый план творческую личность и индивидуальное творчество — в сфере искусства, философии, науки, морали, политики, религии, общественной жизни, житейского поведения и пр., т. е. любых ценностей и норм;

— что же касается самих принципов русской демократической культуры, то деятели культуры Серебряного века довольно последовательно противопоставляли вульгарно трактуемому материализму — осознанный идеализм, атеизму — поэтическую религиозность и религиозную философичность, народности и "народопоклонству" ("веховское" выражение) — индивидуализм и личностное мировосприятие; социальному утилитаризму — стремление к отвлеченной философской Истине, абстрактному Добру (Благу), возвышенной и самоценной Красоте, — что в целом являлось не просто переосмыслением сложившихся традиций, но прямым восстанием против рутинизации и профанации культуры русскими демократами;

— официальных канонов православия (которому противопоставлялась “творчески понимаемая” религия — “новое религиозное сознание”, софиология, мистико-религиозные искания, подчас граничащие с сектантством и эзотеризмом, теософия и антропософия,“богоискательство” и “богостроительство”, вне- или меж-конфессиональный религиозный опыт, — например, толстовство, позже рерихианство и т.п.);

— устоявшихся школ в искусстве — классического реализма в литературе, передвижничества и академизма в живописи, кучкизма в музыке, традиций социально-бытового реализма Островского в театре и т. п.; традиционализму в искусстве противопоставлялся разнообразный художественный модернизм, включающий самодовлеющее формально-художественное новаторство (граничащее с броским экспериментаторством), последовательный антинормативизм, демонстративный субъективизм (выраженные в различной степени и с разными формами "вызова").

Таким образом, возникала почва для нового культурного синтеза. Творческая, расширительная, предельно свободная трактовка привычных культурных областей и видов деятельности размывала границы между ними, еще недавно казавшиеся вполне определенными и устоявшимися. Так, модернистское понимание религии превращало ее, в интерпретации деятелей культуры рубежа веков, в некое подобие творчества особого рода, что давало основания критикам-ортодоксам усматривать в подобных творческих исканиях религиозный декаданс, религиозное сектантство, а иногда и просто еретические учения (характерны здесь не только внутренне свободная религиозная философия В.Соловьева, далеко отступающая от православной ортодоксии, или религиозно-философские эссе Д. Мережковского, А. Белого, Вяч. Иванова, или кощунственные эксперименты с христианством, иудаизмом и язычеством В. Розанова, или искания “мирового духа” в ранних литературно-философских опусах Н. Рериха, но даже эстетически-изысканный, декадентски-утонченный богословский трактат православного священника о. Павла Флоренского “Столп, или Утверждение истины”). По существу, религия начинает в это время трактоваться (у В.Соловьева, Д.Мережковского и З.Гиппиус, П.Флоренского, А.Белого и др.) как особого рода "Искусство искусств”, как сложная система символов, свободно и субъективно интерпретируемых.

Творческое же понимание искусства как такового объединяло между собой не только поэзию и прозу, музыку и изобразительное искусство, теоретическую эстетику и практическое художество, но и искусство, с одной стороны, и неискусство (т.е. среду, не освоенную художественно и эстетически) — с другой, в одно целое; это означало не только расширение области предметов искусства за счет нетрадиционных для искусства, непоэтичных, “неэстетичных” объектов, но и перенос деятельности художника в области и сферы, пролегающие вне искусства (площади, улицы, политическая агитация, техника, наука, производство, быт, личная и интимная жизнь и т.д.). По-своему приближались к искусству творчески интерпретированные и вольные философия и научная деятельность, политика и право, нравственность, любовь, строительство и транспорт (аэроплан, автомобиль и др.).

Творческая интерпретация новейших данных естествознания не только сближала науку и религию, еще недавно жесточайшим образом разведенные между собой, но подчас и прямо сливала их воедино (например, в русском махизме, богостроительстве). Творческое расширение границ науки превращало в своего рода науку любое учение, в том числе философско-религиозное; в результате сама религия превращалась в своеобразную "Науку наук", мистическую философию познания. Все, что не может быть познано конкретными науками рационально, становилось достоянием иррационального, вненаучного (или метанаучного) познания. Так, в ряду наук заняли свое беззаконное место антропософия, теософия, эзотерика, спиритизм. Благодаря творчески трактуемым предметам и размытым границам между различными культурными областями, всё в культуре плавно перетекало во всё, и тем самым достигалось пресловутое всеединство культуры, в котором искусство,наука, философия, религия, политика, быт становились единой и непрерывной смысловой областью.

Три основных компонента образовывали новый культурный синтез, специфический для русской культуры Серебряного века: искусство, трактуемое предельно широко (как индивидуальное творчество); философия (как всеобщий способ существования творческого разума, духа, — включая в первую очередь “идеалистическую” философию и философию религиозную) и общественность (понимаемую — в отличие от традиционной в ХIХ в. “социальности”, о которой так много говорили и писали В.Белинский, Н.Чернышевский, Н.Добролюбов, Д.Писарев, Н.Михайловский и др., — предельно широко: здесь и религиозная общественность, и общественность литетурная, художественная, и собственно политическая элита общества, профессиональные политики — прежде всего оппозиционного толка).

На почве творчества — творческого понимания своих задач и форм деятельности, свободной самореализации личности в новых, нетрадиционных исканиях, в ничем не ограниченном поиске новых, нетрадиционных средств художественного изображения и выражения привычных или совершенно немыслимых прежде предметов — и происходило сближение и взаимопроникновение трех названных компонентов культурной эпохи: искусства, философии и общественности. Синтез, невозможный в классическую эпоху, оказался на рубеже веков и естественным, и желанным, и реальным основанием единого интегративного стиля русской культуры. Искусство одновременно было философией; философия — религией; религия — политикой, и все вместе сливалось в понятии индивидуального культурного творчества. Огромную роль в становлении культурного синтеза как системообразующего фактора Серебряного века сыграла философия всеединства великого русского философа конца XIX в. В.С.Соловьева, ставшая смысловым "стержнем" всей культурной парадигмы Серебряного века, обоснованием интегративного стиля культуры.


^ 3. Социокультурный разрыв


В последней своей, автобиографической книге “Самопознание” Н. Бердяев, обращаясь внутренним взором к породившей его как мыслителя эпохе, которую он называл русским “культурным ренессансом”, неслучайно заговорил о ее несчастье. Речь шла о тех следствиях культуры Серебряного века, которые, будучи органическими и неотъемлемыми ее свойствами, с неизбежностью влекли эпоху к ее трагическому концу, исподволь, в процессе культурного творчества, разрушали собственную системность. Беда Серебряного века заключалась в том, что его культура была как бы "запрограммирована" на саморазрушение: чем более последовательно она созидала свое противоречивое целое, тем неизбежнее был ее результирующий взрыв.

Парадоксальность этой эпохи в истории русской культуры заключалась в том, что культурный синтез (национальный и интернациональный), стоявший в повестке дня русской культуры рубежа XIX-ХХ вв., сводил воедино полярные, непримиримые противоположности — вне какой-либо медиативности, помимо "срединной" области нейтральных ценностей и компромиссных решений, примиряющих смысловые "полюса", — а значит, объективно не только не способствовал культурному единству эпохи (хотя субъективно стремился именно к этому), но, напротив, усугублял остроту ее ценностно-смысловых противоречий, сталкивая их в прямом конфликте, самоочевидной несовместимости. Говоря иными словами, культурный синтез Серебряного века добивался такого единства русской культуры, который мог реализоваться только через совмещение противоположностей в их непримиримой борьбе, в их неразрешимом конфликте, в их неизбежном взрыве, аннигиляции.

Разрыв между “высшим культурным слоем” и “широкими социальными течениями”, — писал Н.Бердяев, — преобладание Эроса над Логосом, ”эстетической размягченности” над “волевым выбором”, противоречия между творческим индивидуализмом и идеей “соборной культуры” — органической, всенародной — такова, с точки зрения философа, была реальность русского Серебряного века, изнутри взрывавшая культурное единство эпохи, раскалывавшая русскую культуру на две. В России образовались “как бы две расы”. Они жили словно на разных этажах и даже в разных веках. Все это писал Бердяев в 1947, в автобиографическом “Самопознании”. Но именно потому, что Бердяев стремился задним числом осмыслить свою эпоху, а не взорвать ее до основания, как Ленин, он писал о “двух культурах в одной” как о трагическом противоречии и трудной судьбе русской культуры рубежа веков, чреватых “торжеством большевизма”, а не усматривал в этом, подобно вождю русского пролетариата, источник близкой и желанной мировой революции: классовой войны в культуре, долгожданного превращения мировой войны в войну гражданскую в каждой стране и в каждой культуре, а значит, в скорой перспективе — и в мировую революцию.

Сегодняшнее расхожее понимание Серебряного века у большинства ассоциируется с блаженной гармонией мифического “Золотого века”: кажется, грань веков взлелеяла только изысканные образы и сюжеты, причудливые ритмы и созвучия, тончайшие переливы красок и далеких ассоциаций, способствовала формированию идеалов рафинированного эстетизма, “искусства для искусства”, безмятежной мечтательности и утонченной религиозности. Потому сегодня из Серебряного века нередко исключаются столь диссонирующие с его благостным обликом фигуры: М.Горький и В.Маяковский, Л. Андреев и В. Ропшин (Б. Савинков), В. Розанов и Л.Троцкий, С.Прокофьев и К.Малевич, А.Богданов и Демьян Бедный... А откуда же все они взялись, эти "босяки" и нигилисты, эти разрушители и революционеры, как не из Серебряного века, из его атмосферы, из его широты, свободы и вседозволенности!

Ответственность за крушение Серебряного века, как правило, сегодня возлагается исключительно на большевиков, узурпировавших в России власть и установивших “партийную организацию партийной литературы” (все сказанное здесь в общем справедливо, но совсем не “исключительно”). И Октябрьский переворот, и большевистский авантюризм, и военная катастрофа были лишь "катализаторами" (или "детонаторами") мощного процесса саморазрушения русской культуры как целого, развившегося на протяжении Серебряного века общими усилиями символистов и футуристов, пролетарских и крестьянских неофитов культуры, богоискателей и "воинствующих материалистов", революционеров и либералов.

Все упрощенные, схематичные представления современного обыденного сознания об идиллии русской культуры конца XIX — начала ХХ вв. рушатся при более глубоком знакомстве с творчеством любого значительного представителя русского Серебряного века — Вяч. Иванова и А. Белого, Д. Мережковского и В. Брюсова, А. Блока и О. Мандельштама, И. Анненского и М. Горького, К.Станиславского и Вс.Мейерхольда. Имена здесь встречаются самые неожиданные: философы и живописцы, музыканты и театральные деятели, традиционалисты и новаторы, классики и авангардисты...Только среди тех, под знаком кого развивался русский “серебряный век”, — Пушкин и Лермонтов, Некрасов и Фет, Тютчев и Баратынский, Герцен и Хомяков, Гоголь и Достоевский, Л.Толстой и Чехов; среди западных кумиров — Кант и Ламарк, Гофман и Ибсен, Гете и Шопенгауэр, Данте и Микеланджело, Кальдерон и Шекспир, Ницше и Вагнер, Гойя и Леонардо, Рёскин и Моррис, — причем это перечисление охватывает лишь верхнюю часть айсберга культурных традиций, авторитетов, творческих индивидуальностей, стилей, унаследованных, продолженных и пересмотренных русскими художниками и мыслителями на рубеже веков, — тенденций, противоречащих друг другу, подчас взаимоисключающих.

Культурный синтез, осуществленный Серебряным веком, был по-возрожденчески безмерным и по-модернистски беспринципным. Он был открыт всем национальным культурам Запада и Востока, живым и мертвым, — до бесконечности проверяя и подтверждая "всемирную отзывчивость" русской культуры, ее универсальность, граничащую с космополитизмом. Он объединял в себе отблески и отражения множества культурно-исторических эпох, далеких друг от друга, являя собой грандиозное метаисторическое единство, одновременно символизирующее вечность, движение истории и современность. Он пытался синтезировать в рамках одной культурной системы всё, что только ни оказывалось в поле зрения его творцов, но обилие разнородной и внутренне противоречивой эмпирики заведомо превышало интегративные возможности самих системообразующих факторов данной культурной эпохи. Он считал возможным сочетание в рамках одной культурной парадигмы несовместимых творческих принципов, мировоззренческих позиций, типов деятельности, личностей, целей и средств, словно и не подозревая о катастрофичности и невозможности такого взрывоопасного синтеза. В самом деле, трудно совместить в одной смысловой или стилевой плоскости Бальмонта и Горького, Рахманинова и Стравинского, Ахматову и Маяковского, Борисова-Мусатова и Кандинского, Сологуба и Сашу Черного, Ермолову и Дягилева, о.Павла Флоренского и Ленина и т. д., а тем более — всех со всеми; но эпоха соединила их в одно целое, в котором каждая из перечисленных индивидуальностей была в такой же мере закономерной, необходимой, органичной, в какой и важной для понимания культурного целого, для осуществления его сложного, неустойчивого баланса.

Сближение контрастных имен, наподобие представленного выше списка — не просто оправданно, но и неизбежно для Серебряного века. Именно в период предельного обострения противоречий в первые десятилетия века “не раз возникали парадоксальные союзы, рушились связи “близких”, неожиданно встречались “далекие”. Логика противоречивой культурной эпохи выдвигала на первый план именно полярные фигуры, именно парадоксальные альянсы. Кстати, об этом же писал в своей печально знаменитой статье “Партийная организация и партийная литература” в 1905 г. лидер большевиков Ленин, “уродливые союзы, “ненормальные сожительства”, “фальшивые прикрытия” стали неизбежными, — очень жестко и резко формулировал он свою идеологическую позицию. Однако дело заключалось вовсе не в политическом недомыслии или межпартийном соглашательстве, не в либеральной трусости или идеологической продажности, как это трактовал большевик Ленин. Гораздо убедительнее выглядит объяснение подобных альянсов через принцип дополнительности во взаимодействии полярных культурных смыслов или взаимное притяжение противоположностей — по логике "взаимоупора". Чего стоит, например, один Горький, друживший с Лениным и Буниным, Л.Андреевым и Ф.Шаляпиным, К.Станиславским и К.Чуковским, а также множеством других — одновременно!

Может быть, особенно колоритны здесь примеры подобных противоречивых сочетаний творческих индивидуальностей “под крышей” журналов начала века: первого журнала русских модернистов — “Мир искусства” и последнего — “Аполлон”. Так, в “Мире искусства” (названном так в пику народническому “Миру Божьему”, издававшемуся в то же время) образовался “вынужденный альянс” богоискателей с художниками”, распавшийся лишь в 1903 г., т.е. за два года до прекращения журнала: здесь на протяжении ряда лет Мережковские и Н.Минский соседствовали с С.Дягилевым и А.Бенуа, В.Розанов и Рцы (И. Романов) уживались с В.Соловьевым и Л.Шестовым, С.Андреевский и П.Перцов соревновались с В.Брюсовым и А.Урусовым. Апофеозом программной беспринципности инициаторов журнала является многолетняя (с мая 1899 по ноябрь 1903 г.) попытка С. Дягилева склонить к сотрудничеству с “мирискусниками” Чехова (в принципе не совместимого с Мережковским и его идеями “религиозного возрождения”); в то же время античеховские выступления (П.Перцов, Д.Философов, Ю.Череда и др.) были постоянным мотивом журнала. Тем временем противоречия накапливались не только внутри журнала, но и вокруг него. Почти по любому поводу с “негодными декадентами” воевали В. Стасов и И. Репин, А. Богданович и В. Буренин; эстетизм “дягилевцев” вызывал отпор и среди “близких”: “Мир искусства” осуждал А.Волынский; исподволь критиковали журнал, в котором сами печатались, Д.Мережковский и З. Гиппиус, Н. Минский; неоднозначно относились к “оргиастам” В.Соловьев и В.Розанов, также печатавшиеся в журнале.

Клубком противоречий представляется и последний журнал русского дореволюционного модернизма — “Аполлон”. Уже начальный этап его издания был ознаменован идейным противоборством И. Анненского и Вяч. Иванова, обозначившими разные тенденции внутри символизма: мистицизм Вяч. Иванова, его апология “дионисийского” начала казались И. Анненскому книжными, надуманными; проблемы поэтики, художественного мастерства, занимавшие Анненского, представлялись частными, будничными по сравнению с идеями теургического искусства и религиозной “соборности”, развиваемыми младосимволистами вслед за В. Соловьевым. Даже в некрологических статьях, посвященных И. Анненскому, его оппоненты в журнале — М. Волошин, Г. Чулков, Вяч. Иванов, Ф.Зелинский — не стеснялись “сводить” с основателем русского неоклассицизма теоретические “счеты”, стремясь не только распроститься с его художественным миром и эстетикой, но и осудить их. Однако победа “мистического символизма” была неполной и недолговечной: у И. Анненского оказались неожиданные последователи — Н. Гумилев, К. Эрберг, Л. Бакст, Вс.Мейерхольд... В недрах “Аполлона” вызревало новое течение, генетически связанное с символизмом и полемически отталкивающееся от него,— акмеизм; первый же его теоретик М. Кузмин, с его дифирамбом “прекрасной ясности”, размежевался и с Анненским, но еще в большей степени с “теургами”-младосимволистами. В дальнейшем основная оппозиция, расколовшая редакцию “Аполлона”, знаменовала собой борьбу классического символизма и постсимволизма (“кларизма”, акмеизма, неоклассики, а позднее — вплоть до авангарда).

Неразрешимые противоречия раздирали и символизм. Давно наметившиеся расхождения между “старшими” и “младшими” символистами дополнились разногласиями среди младосимволистов, явным кризисом символизма в целом как течения. Теоретические программы символистов вступали в конфликт с их художественным творчеством; социально-эстетические и религиозно-философские концепции последователей В. Соловьева все в большей степени контрастировали с социально-исторической реальностью. Тем характернее тактические усилия издателей и редакторов журнала привязать к нему писателей, совершенно неорганичных его направлению: таковы похвалы Н.Гумилева А.Блоку, Г.Чулкова — Вяч.Иванову; такова последовательная линия, проводившаяся лидерами “Аполлона” на союз с неореалистами, — отсюда одобрение творчества М. Горького, А. Толстого, А. Ремизова, реалистов “новой волны” (Б. Зайцева, М. Пришвина, С. Сергеева-Ценского и др.) в статьях и рецензиях М. Кузмина, М.Волошина. Одновременно усиливается снисходительность к футуризму: в статьях Н. Гумилева, М. Волошина, Н. Радлова все чаще встречается сочувствие к новаторству В. Хлебникова и В. Каменского, В. Маяковского, братьев Бурлюков, И. Северянина в поэзии, ”бубнововалетцев” в живописи. Все чаще вместо бесплотных, абстрактных символов в “Аполлоне” прокламируются первобытное “дикарство”, ”торжествующая плоть”, ”буйная телесность мира”; вслед за оправданием вещности идет оправдание деэстетизации реальности, за освобождением слова от тенденциозности, “идеологических перегрузок” — чуть ли не реабилитация футуристической “зауми” в художественной речи. Эстетика акмеизма объективно подготавливала, несомненно, глубоко ей противную нигилистическую доктрину футуризма. Напротив, основатели русского модернизма и первые декаденты — Мережковский и Гиппиус, Сологуб и Брюсов, а также канонизированный младшими символистами В. Соловьев-поэт подвергались все более резкой критике за чрезмерную рассудочность, сухость, тенденциозность, “риторичность” и чуть ли не за “противохудожественность”.

Русский Серебряный век пал жертвой собственного духовного богатства, многообразия, нравственно-эстетического плюрализма. После десятилетий идейной (в том числе политической, религиозной, философской, художественной и т. д.) “зашоренности” горизонты мыслителей и поэтов вдруг раздвинулись, и все они предались ничем не ограниченным исканиям в области “содержания и формы” (в начале ХХ в. деятели русской культуры отчетливо осознали — впервые в истории русской культуры, — что граница между формой и содержанием в искусстве и философии, в литературе и публицистике по меньшей мере размыта, а, быть может, и вовсе не существует).Точно так же, как в физических представлениях этого времени открытие электрона привело к ощущению, что “материя исчезла”, — и в эстетических теориях рождение символизма на грани искусства и философии перевернуло все традиционные представления о художественности, границах творческого преображения мира, пределах новаторства художника-творца, о материале искусства, о возможностях стилевого синтеза (включая стилизацию как сознательный прием), о сочетании разнородных традиций и стилей в рамках одного подчас произведения, тем более — творчества одного художника, и далеко расходящихся художественно-эстетических последствиях каждой культурно-исторической причины, каждого культурного феномена.

Можно исследовать творчество любого из современников по Серебряному веку с точки зрения преемственности традиций, — и мы не получим однозначных результатов: одни тенденции окажутся традиционными, “почвенными”; другие — уведут к отрыву от “земли” и унесут в необозримые дали художественного или философского новаторства, явно порывающего с классическим наследием; причем и те и другие тесно связаны друг с другом и относятся к одному и тому же течению и направлению, к одному и тому же художнику и мыслителю, нередко к одному и тому же его произведению. Исследователю нетрудно показать, как художнику, проходящему за несколько лет путь "от Ницше до Некрасова” (например, А. Белому) или "от Надсона до Леонардо" (например, Д.Мережковскому), могут быть присущи контрастные эстетические пристрастия, неожиданная широта применения некогда найденных стилевых приемов и художественных эффектов, соединение противоположных философских и политических идей, взаимоисключающих нравственных и религиозных переживаний, а значит, — внутренне противоречивые черты творчества.

Подобная внутренняя двойственность, культурно-историческая противоречивость Серебряного века русской культуры не могли не сказаться на самом миросозерцании деятелей культуры этого времени. Как писал Н.Бердяев в “Русской идее”, у деятелей отечественного “ренессанса” элемент эстетический, раньше задавленный, оказался сильнее элемента этического, который был очень ослаблен; в пылу борьбы против устаревшего миросозерцания недооценивалась та социальная правда, которая была у левой интеллигенции. Это имело роковые последствия для характера русской революции. Бердяев справедливо отмечал такие “издержки” русского культурного ренессанса, как культурная утонченность и настроения упадочности, чрезмерная многозначность и утрата правдивости и простоты классики, умножение “двоящихся мыслей”, словесной игры (“магии слов”) интепретация жизни как своеобразного “искусства жить”, “жизнетворчества”. Зато в центре культуры оказывалась фигура художника, в целостном образно-ассоциативном видении мира предвосхищающего все основные тенденции его развития, предсказывающего их, пророчествующего о будущем, как бы “сотворяющего” новый мир своим искусством. На второй план уходили фигуры ученого и мыслителя, практического деятеля и политика; более того, в самом научном и философском творчестве, в политической и организаторской деятельности все более явственно начинали проступать черты, близкие художественному творчеству: спонтанность, импровизационность, артистизм, профессиональное мастерство, субъективная вариативность и т.п. Даже революция, революционная деятельность, революционное восстание предстают в трактовке деятелей эпохи культурного ренессанса в категориях искусства (в том числе и у Ленина!).

Явления культуры Серебряного века незаметно размывали свои границы: одни из них утрачивали цельность и поляризовались изнутри, раскалываясь на непримиримые противоположности; другие сближались без достаточных для того оснований и образовывали противоречивое единство, заведомо непрочное, недолговечное. Серебряный век как культурная эпоха, провозгласив индивидуальную свободу творчества — художественного и интеллектуального, религиозного и социально-политического, — вступил в фундаментальное противоречие с собственной сверхзадачей — создать интегральный “большой стиль” эпохи. Впрочем, тяготение к “большому стилю” (называть ли его модерном, или Югендстилем — на немецкий лад) было в России скорее ориентацией на идеал, нежели культурной реальностью. Анализ диалектики стилей в русском искусстве начала ХХ в. убеждает в зыбкости и незавершенности всех художественно-эстетических исканий подобного рода. Не случайно в русской культуре остается органически неукорененным импрессионизм (несмотря на отдельные вкрапления импрессионистской поэтики в творчество самых разных художников, у поэтов он более или менее цельно представлен лишь у К.Бальмонта и И. Анненского).

Русская культура стремилась к созданию социально значительного и интеллектуально богатого искусства, к обретению новых форм для выражения объективного и общезначимого, но обращалась при этом к субъективным средствам психологизма, лирического самоуглубления, первичных эмоциональных впечатлений. В результате русский импрессионизм начала века (как и русский натурализм, и экспрессионизм, — грани между ними во многих случаях оказались подвижными) невольно приходил к самоотрицанию. К идеям и образам какого бы художника начала века мы ни обращались, — И. Анненского или К. Бальмонта, Вяч. Иванова или В. Брюсова, А.Блока или О.Мандельштама, В.Маяковского или Н.Клюева,— читателю бросаются в глаза неразрешимые, а подчас и демонстративные противоречия мировоззрения и стиля, философии и поэтики. Острая дилемма социального и сущностного; соединение страдания и сострадания; крайний субъективизм поэтического “я” и его тяготение к тревогам реального мира; тесная связь внеличного и личного; плен декадентской отъединенности, горделивое углубление в вопросы индивидуализма и стремление вырваться из одиночества, преодолеть его, утвердить этический и эстетический альтруизм; жажда цельности и трагедия разорванного сознания; сплав активности и пассивности в различных проявлениях творческого “я” — во всех этих и других антиномиях Серебряного века ощущается “перекресток” воздействия теорий материалистической и идеалистической философии и эстетики, столкновение рационализма и сенсуализма (к которым добавляется мистический иррационализм), метания между наследием реализма и романтизма, противоречиво переплетающихся в крайностях модернизма, сшибка утонченной и философски усложненной религиозности и скептицизма, разочарования, почти неверия.

Вся русская культура рубежа XIX — начала ХХ вв. представляет собой в целом грандиозный социокультурный перекресток, даже, точнее сказать, — культурно-историческое Перепутье. Многообразие методов и стилей, творческих индивидуальностей, культурфилософских и эстетических открытий переполняло смысловое пространство культурной жизни России и не могло органично интегрироваться в столь чаемом многими деятелями этого времени “всеединстве”. Концентрация противоречий — нравственных и религиозных, эстетических и политических — усиливало психологическую напряженность времени, сказывавшуюся и в общественно-политическом, и в культурфилософском, и в индивидуально-творческом самосознании Серебряного века. Тревожные предчувствия, пессимистические прогнозы, грозные апокалиптические пророчества были не просто типичными, но и неизбежными следствиями непредсказуемо нараставшего социокультурного плюрализма роковой эпохи: таковы “две версии будущего” — футурологические экскурсы В. Брюсова (“Грядущие гунны”) и Д. Мережковского (“Грядущий Хам”).

С поразительной ясностью и гениальной прозорливостью и поэт, и прозаик увидели надвигающуюся на Россию катастрофу — неотвратимую, разрушительную и в материальном, и в духовном плане, эпохальную по своим масштабам и далеко идущим последствиям. Надвигающаяся великая русская революция воспринималась и как нравственная кара, и как историческое возмездие, и как крах исчерпавшей себя цивилизации, и как торжество культурного нигилизма, и как разрешение “средостения” между "цивилизацией" Запада и "культурой" Востока. Предстоящая “ломка” жестока, беспощадна к ценностям культуры и ее творцам, она чревата падением культуры и нравственным регрессом, приходом к власти над обществом и его культурой массового человека, профана, воинствующего невежды, духовного кочевника, но она закономерна и как бы “запрограммирована” самим ходом русской истории, развитием русской культуры.

Сознание этого, быть может, особенно страшно для художника-провидца: грядущие разрушения ассоциируются либо с падением Рима (хотя бы и “третьего”!), либо вообще с “концом света”, т. е. с событиями уникальными, “последними” в мировой истории человечества. Но значение апокалиптических пророчеств, которыми буквально переполнен Серебряный век, состоит отнюдь не в “рецептах спасения” России от “грядущей катастрофы”. В проектах “мистического движения против хамства” Мережковского есть нечто жалкое и мелкое, а в обещании Брюсова:

Но вас, кто меня уничтожит,

Встречаю приветственным гимном!

— звучит не одна доминанта “преодоления”, свойственная волевой натуре Брюсова, но и будущая его капитуляция как поэта и мыслителя перед “октябрьскими временщиками”(служба в советской цензуре и вступление в коммунистическую партию — вместо обещанной им самим миссии “хранителя тайны и веры” в катакомбах пореволюционной России или трущобах эмиграции).

Все деятели русской культуры Серебряного века были, как неоднократно писал Н. Бердяев, людьми “двойных мыслей”. Так, Блок во всем, что читал, о чем думал, что наблюдал, отмечал антиномичную природу человеческой души, столкновение высокого и низкого, раздвоенность мысли и слова, слова и поступка — т. е. всевозможные “pro” и “contra”. Мы видим здесь истоки будущей готовности Блока к “творческой гибели”, его смирения “гордого человека” — перед "насущным народным правом на протест”, его “любви-ненависти” к интеллигенции и революции, его трагической покорности” не только перед “натиском поднявшихся масс” и реальными событиями революционного времени, но и перед самим “крушением гуманизма”, предсказанным Ницше и оправданным в качестве “полноты бытия” самим Блоком. Для Горького подобная "полнота бытия" складывалась из символизма и реализма, марксизма и народничества, атеизма и богостроительства, апологии интеллигенции и оправдания тоталитаризма. Свои непримиримые противоречия мы видим у З.Гиппиус, В.Брюсова, В.Хлебникова, Л.Шестова, Н.Клюева, Н.Гумилева, А.Белого, А.Скрябина, В.Маяковского, П.Филонова, самого Н.Бердяева. Все эти pro и contra, двоящиеся мысли, амбивалентные чувства, роящиеся в сознании трагического поэта и мыслителя, никак не связывались в один узел, не объединялись в одно целое, потому что этого целого просто не было, не могло быть. Все ценности и смыслы, нормы и традиции, единства и противоположности на грани предстоящей революционной катастрофы становились относительными.


^ 4. Культурный релятивизм Серебряного века


Особенно поучительно “релятивность” эпохи выразилась в личности и творчестве М.Горького, то примыкавшего к символизму и неоромантизму, то отталкивавшегося от них ради реализма и натурализма; то сближавшегося с революционерами, в частности большевиками и Лениным, то резко критиковавшего их; то увлекавшегося философствованием, то кичившегося тем, что он — “невменяемый” художник, а не мыслитель; то демонстративно занимавшегося “богостроительством”, религиозным правдоискательством ("Исповедь"), то гордившегося своим неверием и ненавистью к правде; то слывшего принципиальным оппозиционером официальным властям, то едва ли не пресмыкавшегося перед сталинским апофеозом.

Бессмертная горьковская пьеса “На дне” целиком строится как бесконечный и в принципе незавершимый “спор о правде”; релятивность этого произведения настолько бездонна, что не только несколько поколений актеров и режиссеров, читателей и зрителей не могли разобраться, кто же, с точки зрения автора, является носителем или даже рупором подлинной Правды, — Лука или Сатин, но и сам Горький, который в разные периоды своей жизнь высказывался о пьесе самым противоречивым образом: то в защиту Луки как самобытного мыслителя-гуманиста, то обвиняя его в сознательной “утешительной лжи”, являющейся “религией рабов и хозяев”, оказался бессилен понять свое произведение. И в самом деле, все здесь зависит от априорной позиции, занимаемой наблюдателем или критиком. Если стоять на позициях философского релятивизма и агностицизма, то существует то, во что веришь.

Так, с точки зрения нравственно-религиозного гуманизма, единственный из персонажей пьесы прав — Лука; с точки же зрения большевистской апологии классовой борьбы, Лука — главный оппортунист, соглашатель, идеолог властей и status quo, должен быть изобличен в обмане, и тогда правы, по-своему, и Клещ, и Барон, и Татарин, — весь совокупный “пролетариат” пьесы, а не один Сатин с его апологией Человека. Недоумевая, как однозначно развязать запутанный узел философского спора обитателей “дна” о Правде, Горький в 1930-е гг. был вынужден признать, что пьеса у него "не получилась". Возможно, впрочем, этот выход потребовался ему, чтобы дезавуировать принципиальную многозначность своей пьесы, в принципе не имеющей единственного решения или одной интерпретации, в идеологической атмосфере, требующей жесткой однозначности и смысловой определенности: друг или враг, свой или чужой.

Впрочем, самое многозначное произведение Горького, наиболее отвечающее его собственной творческой гибкости и нравственно-политической беспринципности, — его гениальный, во многом до сих пор не понятый и не оцененный по достоинству, бесконечный роман — “Жизнь Клима Самгина”. И главный герой, зыбкий и текучий, руководствующийся принципами, столь же текучими и зыбкими, как и он сам, да еще постоянно отрекающийся от собственных принципов (“А был ли мальчик?” — сквозной лейтмотив Самгина, добивающегося в своем сознании полной иллюзии исчезновения реальности, превращения “бывшего” в “небывшее”), и вся его зыбкая и текучая жизнь, наполненная случайными встречами, мимолетными знакомствами, иллюзорными связями, неуловимыми мыслями, и обманчивая в своей ирреальности предреволюционная эпоха — насквозь мозаичный Серебряный век (где-то на заднем плане, в окружении Клима Самгина, появляется и сам писатель Горький, увиденный автором со стороны, чужими глазами) — всё это апофеоз смысловой размытости, наиболее адекватной горьковской растерянности перед феноменом тоталитаризма, который он в принципе не мог принять, как не мог и почему-либо не принять.

Подобно своему герою, растоптанному толпой, что встречала Ленина на площади у Финляндского вокзала, Горький был незаметно раздавлен режимом, которому он служил и который сам исподволь создавал. Сама смерть его была понята и истолкована вполне релятивно: великий пролетарский писатель умер от болезни, окруженный почетом и славой, и был торжественно погребен в кремлевской стене; но он же был отравлен врачами-убийцами, которые сами публично признались в своем преступлении; друг Ленина и Сталина, прославивший их деяния и гениальность, он был уничтожен по приказанию самого Сталина, пролившего над его гробом скупую слезу вождя, а затем жестоко расправился с исполнителями своей воли, мстя им за вынесенный им смертный приговор художнику, авторитет которого ценил, хотя и боялся, и гражданину, мягкотелость, беспринципность и безволие которого презирал. Впору было бы спросить: а был ли Горький — этот “Буревестник революции”, или его кто-то придумал (а потом так же вдруг — раздумал)?

Размытость границ между жизнью и искусством, личностью и обществом, утопией и реальностью, здоровьем и болезнью, консерватизмом и радикализмом, серьезным и смеховым, высоким и низким, добром и злом, нравственным и эстетическим, прекрасным и безобразным, богоискательством и неверием, нормативным и релятивным (список подобных антиномических “пар” в культуре Серебряного века можно было бы продолжать до бесконечности) — все это было характерно практически для каждого поэта, критика и публициста, философа или политика начала ХХ в. Декадентством в той или иной степени были заражены едва ли не все деятели русской культуры рубежа веков; все социальные процессы, бытовые реалии , все виды деятельности оборачивались на деле культурной игрой; символ представлялся реальнее житейской повседневности и объединял в себе искусство, философию, религию, общественность, быт и политику. В эту переломную историческую эпоху народолюбие и революция, религия и спиритизм, любовь и разнузданные оргии, скандальная известность и рафинированный эстетизм, всемирная отзывчивость и примитивный шовинизм — все это и многое другое оказывалось рядом — одновременно “нераздельным и неслиянным”, чреватым социокультурным взрывом, который не замедлил произойти — сначала в 1905, затем в 1917 году.

В.Брюсов, написавший в 1904 г. стихотворение “Фонарики”, представил мировую историю в виде разноцветной гирлянды, где каждое столетие горит то “ярким”, то “тусклым” фонариком — “на прочной нити времени, протянутой в уме”. Все эпохи эстетически уравнены: “Периклов век” и “беспощадный луч” Египта, Французская революция и “родной нам” Рим; этические и политические критерии сравнения эпох устранены, и зловещая Ассирия так же достойна поэтического любования, как и век Лютера: “цветы в крови, трава в крови, и в небе красный след”. Эстетический, нравственный и идеологический индифферентизм поэта сопровождал его всю жизнь. Поэтому к грядущему Брюсов относился с чисто эстетическим интересом; недаром в творческом порыве он завершил свое программное стихотворение признанием: