Geum.ru

Лекции по курсу «композиция в технике»

Вид материалаЛекции

Содержание


Лекция 5. Свойства композиции
Подобный материал:
1   2   3   4   5

Лекция 5. Свойства композиции


В процессе проектирования промышленного изделия дизайнеру требуется обеспечить гармоничную целостность формы, которая выражается в единстве формы и содержания, образности и целостности композиции.

Единство формы и содержания в процессе проектирования промышленного изделия складывается из следующих составляющих [1.13]:
  • функциональной;
  • эксплуатационной (влияние окружающей среды);
  • эмоциональной (создания определенного эмоционального настроя).

Функциональная целесообразность промышленных изделий предполагает раскрытие через форму функционального назначения объекта, утилитарной сущности изделия. Для некоторых объектов промышленности, где функциональные процессы довольно сложны и многоплановы (станки, строительно-дорожные машины, медицинское оборудование и др.), выбор главной темы в поиске характера формы, выявление наиболее существенных черт и раскрытие основной функции объекта является наиболее сложным и существенным моментом в процессе создания выразительной формы. Когда модернизируется изделие с уже хорошо знакомой функцией или проектируется новое изделие с нетрадиционной утилитарной сущностью, необходимо, чтобы в характере решения ясно прочитывалось, для чего предназначено данное изделие. Прочитываемость функции в изделии является не только основой его эстетических достоинств, но также способствует оптимизации рабочего процесса, стимулирует более качественное выполнение работы, облегчает обращение со сложными техническими объектами. И наоборот, запутанная, сложная форма зрительно утомляет человека.

Эксплуатационная целесообразность промышленных изделий выявляет влияние на характер формы окружающей обстановки и конкретной среды, в которой данное изделие будет эксплуатироваться. В решении оборудования и интерьера для лабораторных исследований должны как-то отразиться те условия, в которых находится эта лаборатория – в подводной, наземной или космической среде обитания. И хотя характер работы и виды лабораторных исследований могут быть близкими, а ситуация тесного пространства и ограниченного объема помещения ставит ряд общих задач, их решения все-таки должны быть различными. Такие же вопросы встречаются и при проектировании какого-либо оборудования одинакового назначения, но в одном случае стационарного использования, а в другом – перемещающегося в пространстве.

Выразительность формы промышленного изделия зависит от эмоциональной составляющей, задающей параметры прочтения образа и влияющей на его характер. Формирование образа начинается с создания эмоционального состояния, характерного психологического настроя. Можно привести, в качестве примера, вариант образного решения женского велосипеда (рис. 1.61) – легкого, изящного, окрашенного в нежно-розовый и серебристый цвет. Образ мужского велосипеда (рис. 1.62) более массивный, сдержанный, отражает силу и мужественность. Линии конструкции мужского велосипеда более графичны и ясны, в отличие от мягкого и волнообразного «женственного» каркаса женского велосипеда.

«Дизайнер при выборе характера формы изделия с целью создания наиболее точного образного решения должен очень четко и максимально полно формулировать проектную задачу. Когда урна для мусора решена так, что напоминает по внешнему виду декоративную вазу, или стеклянная пепельница напоминает розетку для варенья, то все это происходит из-за просчетов дизайнера в правдивой образной трактовке решения» [1.13].


Рис. 1.61. Женский велосипед
Рис. 1.62. Мужской велосипед

Мышление дизайнера ассоциативно и потому в процессе проектирования поиски характера формы и ее выразительности проходят при глубоком изучении и пристальном внимании к объектам живой природы. Интерес человека к исследованию природных организмов питает многие отрасли знаний и человеческой деятельности. Проблемами использования законов и принципов формообразования объектов живой природы занимается бионика. Бионика (от греч. bion – элемент жизни) – наука об использовании в технике, архитектуре и дизайне знаний о конструкциях и формах, принципах и технологических процессах живой природы. Основу бионики составляют исследования по моделированию живых систем.

Наиболее ярко бионические модели работают в инженерном творчестве Леонардо да Винчи, в 1510 году сделавшем открытие, позволившее стать мостом между эпохой Возрождения и нашим временем. Его изобретение «La Piuma» – «Перышко» обнаружено на 64 странице «Мадридского кодекса I» в 1966 году вместе с другими рукописями в Национальной библиотеке испанской столицы.

Продолговатая форма напоминает лист, но в действительности – это парус, натянутый на каркас. Один конец слегка закруглен, другой переходит в подобие стебля, так что создается ощущение легкости пера. Под ним на ремнях висит человек, управляющий этим эфемерным крылом с помощью веревочек и полиспастов. Патина пяти веков покрывает пергамент, на который нанесен рисунок. Простота штрихов говорит о стиле, который не перепутаешь: это рука гения – Леонардо да Винчи.



Рис. 1.63. Фрагмент рукописи Леонардо да Винчи

Леонардо да Винчи всю свою жизнь мечтал о том, чтобы человек мог летать. Он был первый, кто на основании наблюдений за птицами построил теорию полета. «Кодекс о птичьем полете» – это увлекательное произведение, особенно если учесть время его создания. Его исследование было всеобъемлющим, оно давало общее представление обо всем: от изучения воздуха и ветра и до механики. Вначале он пошел ложным путем и сконцентрировался на маховых полетах. Но вскоре отошел от этого. Изобретение летательной машины с машущими крыльями, приводимыми в движение через систему рычагов усилием человека, было безнадежным. И это так и до сих пор – простой физический вопрос соотношения между весом и усилием. Не случайно у птиц полые кости. Человеку с удельным весом тела, близким к удельному весу воды, но сильно отличающимся от удельного веса воздуха, не дано оторваться от земли и преодолеть силу тяжести только за счет силы мышц. Нужно исходить из того, что для поднятия в воздух человека весом в 75–80 кг потребовались бы крылья площадью более сорока квадратных метров. Чтобы взмахивать такими гигантскими крыльями, нужны буквально лошадиные усилия. Орнитоптеры Леонардо не имели будущего. Воздушный винт, например, вращающиеся лопасти которого можно рассматривать как вертолет в эмбриональной стадии развития, не смог бы летать.

Обнаружив этот тупик, он вернулся к наблюдениям за природой, потому что в ней имелось всё, что могло дать ответ на его вопросы. Он был убежден, что ничего не изобретается – всё лишь повторяется. В конце концов, мы не строим ничего нового, самое большее – мы можем улучшить и переработать существующее и представить его в новом виде, и более ничего. Природа – это такой же неистощимый источник вдохновения. Леонардо наблюдал за перелетными птицами, за большими хищниками, за их техникой преодоления силы тяжести и преобразования потенциальной энергии в движение.

Он обнаружил, что птицы используют восходящие теплые потоки воздуха, хотя еще не мог найти точное объяснение этому подъему. Неоспоримым фактом было то, что воздушные массы, закручиваясь, поднимались в виде цилиндра, а птицы летели внутри по спирали, паря и не махая крыльями. Этого было ему достаточно. Такой свободный полет натолкнул его на идею жесткого крыла. Сегодня, в век авиации, когда в небе находится множество самолетов, все это нам кажется самим собой разумеющимся, но тогда в этом направлении еще не было ничего. Ему пришла в голову счастливая мысль. Не обладая современными познаниями аэродинамики, он понял, что существует некая связь между весом летательного аппарата и его площадью. Сегодня это называют несущей нагрузкой.

Наличие на чертеже руля и веревок на основании аналогии с управлением современными дельтапланами указывало на то, что такой аппарат действительно мог бы летать. Именно это подвигло итальянского чемпиона мира по дельтапланерному спорту Анжело д’Арриго4 к организации научно-исследовательских работ, целью которых было решение вопроса о реконструкции аппарата и выявление причин, мешавших Леонардо осуществить полет.

Анжело д’Арриго выявил, что система Леонардо была рассчитана так, что управление осуществлялось переносом центра тяжести пилота – эту технику Леонардо подсмотрел у птиц. Скоординировав однажды эти движения, из этого кажущегося неравновесным состояния получается управляющий маневр. Перенеся вес вперед или назад, пилот переходит к пикированию или подъему, чтобы повернуть вправо или влево, нужно перенести вес в соответствующую сторону. Леонардо понял, что для управления аппаратом, имеющим только одно большое крыло, требуется продольное и поперечное управление. Так сегодня и управляют дельтапланами.

Дальнейшие исследования Анжело д’Арриго объяснили, почему Леонардо, так сильно опередивший свое время и бывший почти у цели, не смог, в конце концов, полететь в действительности. Что помешало его «Перышку» сделать еще один шаг, который открыл бы человечеству совсем новые горизонты? Леонардо натолкнулся на технологическую ограниченность своей эпохи. В свободном полете без мотора основополагающим фактором является несущая способность крыла. Так как удельный вес человека более или менее постоянен, большое значение приобретает удельный вес применяемых материалов.

Чтобы подняться в воздух, летательный аппарат должен набрать определенную скорость, чтобы затем преобразовать ее в подъемную силу. Для этого при отсутствии двигателя у пилота есть две возможности: он может спрыгнуть с горы и набрать скорость в свободном падении или бежать вниз по склону. Во втором случае успех возможен только тогда, если у него на плечах не слишком большой вес.

Имеющиеся тогда в распоряжении материалы были явно непригодны для конструкций летательных аппаратов с жестким крылом. Леонардо, конечно, использовал для каркаса дерево и бамбук, который был более всего похож на птичьи кости, а так же пеньковую веревку, чтобы все связать. Но самым тяжелым материалом была ткань: она должна была быть стопроцентно воздухонепроницаемой. Таких легких и сверхпрочных синтетических материалов, как кевлар, эргал или карбон, тогда, естественно, еще не было. Он вынужден был довольствоваться куском полотна, на внутреннюю и внешнюю сторону которого нанес слой воска. Квадратный метр полотна был сам по себе тяжелым, а с воском – тем более. А чтобы мог полететь человек, нужно было 25 квадратных метров.

Если сложить вес этой ткани с весом каркаса, получим общий вес около 120 килограммов. Ясно, что с таким весом на плечах бежать вниз по склону со скоростью тридцать километров в час очень тяжело или, скорее, невозможно. Именно это и было причиной, почему Леонардо не смог дать точку отсчета для эпохи полетов, а положил ей начало через 400 лет немецкий инженер Отто Лилиенталь.

Лилиенталь, также страстный любитель наблюдений за птицами, в 1891 году был первым человеком, который осуществил полет на крыльях, напоминавших проекты Леонардо. Он стартовал с холма, управлял перемещением веса и совершил таким образом более тысячи полетов, пролетев много сотен метров. Отсюда был лишь один шажок до использования мотора. Благодаря братьям Райт 17 декабря 1903 года родилась авиация, однако ни одно из этих достижений не было бы возможным без Леонардо и без того, чему нас научила природа.

Бионический стиль в архитектуре – «природа застывшая в камне» – связывают с именем Антонио Гауди. Его творения выбиваются из правильной геометрии, подчиняясь текучим и органичным ритмам природных форм. В России примером бионических сооружений может служить дом-дельфин в Санкт-Петербурге.

Вопросы изучения архитектоники, пропорциональности и гармоничности строения форм природы способствуют созданию эстетически полноценных изделий. Впечатляющая убедительность, неповторимость, яркая образность объектов живой природы, как правило, связаны с правдивым отображением в индивидуальной форме определенного жизненного содержания. Птица, которая добывает себе пищу в полете и преимущественно находится в воздухе, – это совершенный летательный аппарат с обтекаемыми, аэродинамическими формами, созданный природой. Птица, живущая на болоте, имеет другое, биологически приспособленное к ее образу жизни строение тела, лап, клюва, шеи.

Аналогично природным, «образность» промышленных форм немыслима без тесного единства данной формы с ее конкретным содержанием. Однако неправильно думать, будто образное решение всегда связано с поисками «адресного» подобия какой-либо природной форме: жука, стрекозы и т. д. Иногда дизайнеру нужен как бы «ключ» к выходу на образное решение, но и тогда обращение к аналогам из природных форм допустимо и правомерно, когда оно не противоречит правдивому отображению конкретного содержания. В этом случае обращение дизайнера к поискам мотива в природных формах является частным случаем его творческого метода. Слишком натуралистические решения в промышленной форме, как правило, вредят раскрытию ее содержания. Примером такого решения формы, основанного на обращении к биоаналогам, является коллекция Александра Маккуина для SAMSONITE, которая не просто удивляет, но требует от человека еще и определенного мужества – титульной моделью стал дорожный чемодан с рельефно высеченной грудной клеткой (рис. 1.64).




Рис.1.64. Дорожный чемодан А. Маккуина

Таким образом, в творческом процессе дизайнера бионический метод выражается в аналитическом исследовании и практическом использовании законов формообразования в природе, изучении зависимостей строения формы от свойств материала, от функции и от природного окружения. Бионический метод в дизайн-проектировании – это также решение вопросов эстетического освоения богатства и разнообразия природных форм, поиски новых возможностей художественной выразительности, выработка критериев оценки и совершенствование метода распознавания прекрасного и гармоничного.

Итак, в промышленном искусстве единство или соответствие формы и содержания, всеобъемлюще и последовательно отраженное в функциональном, эксплуатационном и эмоциональном аспектах решения формы, приводит к формированию важнейшего качества изделия – образности, включающего в себя широкий диапазон различных качеств изделия как эстетического, так и практического значения.

Кроме образности, характеризующей одну из сторон целостности (единство внутреннего и внешнего), есть и другая сторона целостности художественного произведения, относящаяся целиком к внешнему, – это композиционное единство, структурная целостность его формы.

Проектируя тот или иной объект, ту или иную вещь, надо рассматривать их не как случайное скопление отдельных, независимых друг от друга деталей и элементов, а как связный, единый, цельный организм. Связь между отдельными элементами и деталями должна быть не только функциональная, конструктивная, но и композиционная.

В любом промышленном изделии должен быть определенный композиционный замысел, определенный порядок в его построении; должно быть что-то главным, основным, ведущим, что-то второстепенным, подчиненным этому главному; должна быть связь взаимоподчинения частей между собой, их взаимозависимость и обусловленность. Если этого не будет, произведение распадается на отдельные, ничем не связанные самостоятельные части.

Условия достижения целостности композиции следующие:
  • Главное должно решаться более крупно по абсолютным размерам и по масштабному строю, второстепенное, подчиненное – более мелко, более дробно.
  • Главное должно располагаться в центре композиции; все остальные части должны иметь направленность, тяготение к главному по расположению, по смещению, по учащающемуся ритму деталей либо по асимметричности формы.
  • Построение общей объемно-пространственной структуры предмета, общей формы и форм отдельных его деталей должно подчиняться определенной логике.
  • Единое стилистическое решение всех элементов предполагающее пластическую целостность форм всех частей и деталей, трактовку их в «одном ключе». Форма предмета может быть решена более жестко, «сухо», строго либо более пластично, мягко, наполнение и т. д. Тот или иной единый характер должен пройти через все произведение, коснуться всех его частей и деталей. Если этого не будет, то при соблюдении всех прочих условий, единства формы, целостности композиции не будет, отдельные части и элементы предмета будут казаться чуждыми друг, другу.