«Откуда есть пошла Русская земля?» (VI в.). Первые «Великие князья» русские (IX-Х вв.). Династия Рюриковичей. Образ жизни, обычаи, представления наших предков. Крещение Руси Владимиром (980 — 1015). Кирилл и Мефодий. Ярослав Мудрый (1019 — 1054). «Русская Правда»

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• «Откуда есть пошла Русская земля?», 100.85kb.
• «Откуда есть пошла Русская Земля? Кто в Киеве нача первее княжити? И с коих пор Русская, 15.53kb.
• Урок истории в 6-м классе Тема: «Откуда есть пошла земля Русская, 184.75kb.
• Откуда есть пошла русская земля, 242.74kb.
• Темы рефератов по истории. «Откуда есть пошла земля Русская», 44.57kb.
• Вот повести минувших лет, откуда пошла русская земля, кто в киеве стал первым княжить, 2453.71kb.
• Владимир Красное Солнышко крещение Руси; Ярослав Мудрый сын Владимира Красное Солнышко,, 77.19kb.
• Реферат по истории отечества на тему Критика "норманской теории", 964.04kb.
• А. К. Погодаев 2009 г. Программа, 406kb.
• Откуда пошла Земля Русская, 256.99kb.

В 30-е годы советское общество стало социально одно­родным — подавляющая часть населения работала в обоб­ществленном секторе: в 1929 г. рабочие, служащие, колхоз­ники, кооперированные кустари составляли (включая нера­ботающих членов семей) 20,5%, в 1937 г.— 94,5%; бур­жуазия, помещики, торговцы, кулаки — соответственно 4,6 и 0%, крестьяне-единоличники и некооперированные кус­тари — 74,9 и 5,5%.

Выли достигнуты значительные успехи в области ряда социальных гарантий, здравоохранения, просвещения. В 1930 г. ликвидирована массовая безработица. В 1913 г. один врач приходился в среднем на 5700 человек населения, одна больничная койка — на 760, в 1924 г. — соответственно 4800 и 700, в 1940 г. — 1200 и 250.

30-е годы — это время контрастов. Впечатляющий рост тяжелой промышленности, распространение элементов куль­туры, здравоохранения осуществлялись на основе и за счет стагнации уровня материального благосостояния народа, так и не достигшего показателей 1913 г.

С 1929 г. при активном участии профсоюзных, партийных, комсомольских организаций развивается массовое социалис­тическое соревнование (переклички предприятий, движение встречных планов, ударных бригад, коммун и коллективов, хоз­расчетных бригад, стахановцев и пр.). В 1931 г. на смену ком­мунам и коллективам с уравнительным распределением при­шли хозрасчетные бригады, создававшиеся на добровольных началах рабочими, самостоятельно оформлявшими документа­цию, налаживавшими учет и т. п. Работа таких хозрасчетных объединений давала поистине фантастические результаты!

Но вскоре, не успев пустить глубокие корни, это движе­ние, основанное на самоуправлении трудовых коллективов, было задушено чиновничье-бюрократическим аппаратом. Это неудивительно: происшедшее в годы «военного коммунизма» сращивание партийного и государственного аппарата в годы НЭПа ликвидировано не было. А в самоуправлении трудя­щихся как раз этот аппарат и не был заинтересован.

Так было положено начало концу социалистического спо­соба производства, а значит, и социализма в целом, так как в его основе должен лежать принцип оплаты по труду — его количеству и качеству, действительному локомотиву эконо­мики, который долгие годы пытались заменить марксистско-ленинской идеологией, лозунгами и призывами.

Обеспечив в период НЭПа гигантский рывок из разрухи, этот принцип потом практически не реализовывался, разве что иногда — для «показухи», оставался в учебниках и авто­матически повторялся как азбучная истина без соотношения с действительностью.

Ленинская критика наивных, романтических представле­ний о чистом социализме без рынка и рыночных отношений не была услышана большинством партии, и сами идеи само­управления трудовых коллективов, а также союза «народ­ных сил», союза пролетариата с кооперированным крестьян­ством так и не вошли в сознание партийного актива.

Сталин был ближе большинству партийного актива, боль­шинству новой советской интеллигенции, чем Ленин, призы­вавший учиться торговать и работать с прибылью.

Сталин был близок людям именно своим стремлением к новому, своей верой в возможность построить универсальное общество, в котором не будет ни торговли, понимаемой боль­шинством как простая спекуляция, ни крестьянина, ни ла­вочника, ни мещанина.

Однако в решении национального вопроса и государствен­ного строительства ближе к истине все-таки был Сталин.

В 1922 г. Сталин предложил советским республикам стать частью РСФСР. Ленин выступил против этой идеи и предложил образование СССР на началах равноправия всех «неза­висимых» советских республик и соблюдения их суверенных прав. (Сейчас эта мина замедленного действия сработала. Вспомним, что до революции 1917 г. в России было деление только по хозяйственно-территориальному принципу.)

В 30-е годы поэт О. Мандельштам, погибший затем в ГУЛАГе, издает сатирическую карикатуру на «кремлевского горца» и «его сброд тонкошеих вождей» — сталинское окру­жение. В это же время А. Ахматова пишет «Реквием» — скорб­ный крик боли, отчаяния, которые великий поэт XX в. разде­лила со «стомиллионным народом». Она увидела, как «без­винная корчится Русь», стоя у тюрем с передачами.

Но все это остается как бы за фасадом здания, на котором висят лозунги свободы, равенства и братства. И совсем не утопической представлялась задача догнать другие страны, создать общество на базе культуры для всего народа, а не отдельных элит. (Нашей «перестройкой» мы намеревались все «исправить» переводом предприятий на полный хозрасчет, но история распорядилась по-своему...)

Исчезновение хозрасчетных бригад не могло охладить тру­довой энтузиазм народа, тем более что он поддерживался со­циалистическим соревнованием этих же бригад, заводов, от­раслей, городов и т. д., хорошо организованной идеологичес­кой работой.

В чрезвычайных обстоятельствах конца 20—30-х годов в советской модели индустриализации акцент делался не на постепенном замещении импорта все более сложных промыш­ленных изделий, а на развитии самых передовых в ту эпоху отраслей: энергетики, металлургии, химической промышлен­ности, машиностроения, являющихся материальной основой формировавшегося современного военно-промышленного ком­плекса и одновременно «индустриализирующей промышлен­ностью» — передаточным механизмом индустриальной тех­нологии в другие секторы производственной деятельности.

Темпы роста этих приоритетных отраслей выросли по срав­нению с дореволюционным в 2—3 раза. За 13 лет развития России перед первой мировой войной (1900—1913) ежегод­ное производство чугуна и стали выросло менее чем в 2 раза, производство угля — более чем в 2 раза, производство нефти практически не изменилось. За 12 лет советской индустриа­лизации (1928—1940) годичное производство чугуна и стали увеличилось в 4—5 раз, угля — почти в 5 раз, нефти — почти в 3 раза. СССР поднял выплавку чугуна с 4,3 до 12,5 млн т. США понадобилось для этого 18 лет (1881—1899), Германии — 19 лет (1888—1907).

В 30-е годы СССР стал одной из 3—4 стран, способных производить любой вид промышленной продукции, доступ­ной в данное время человечеству. Центром научной мысли стала Академия наук СССР, по

всей стране были созданы ее филиалы и научно-исследова­тельские институты. В 30-е годы возникли академии наук в союзных республиках.

К концу 30-х годов в СССР было около 1800 научно-ис­следовательских учреждений. Число научных работников превысило 98 тыс. А ведь в 1914 г. в России имелось всего 289 научных учреждений и только 10 тыс. научных работ­ников.

Советские ученые в 20-х и 30-х годах достигли больших успехов в развитии многих отраслей науки. И. П. Павлов обогатил мировую науку ценными исследованиями в области изучения высшей нервной деятельности человека и живот­ных. К. Э. Циолковский разработал теорию ракетного движе­ния, которая лежит в основе современной ракетной авиации и космических полетов. Его труды («Космическая ракета», 1927, «Космические ракетные поезда», 1929, «Реактивный аэроплан», 1930) завоевали приоритет СССР в разработке тео­ретических проблем освоения космоса. В 1930 г. построен первый в мире реактивный двигатель, работавший на бензи­не и сжатом воздухе, сконструированный Ф. А. Цандером.

Труды Тимирязева по физиологии растений стали новым этапом в развитии дарвинизма. И. В. Мичурин доказал воз­можность управлять развитием растительных организмов. Исследования Н. Е. Жуковского, С. А. Чаплыгина, открыв­ших закон образования подъемной силы крыла, лежат в ос­нове развития современной авиации. На основе научных изыс­каний академика С. В. Лебедева, трудов А. Е. Фаворского, Б. В. Вызова и др. в Советском Союзе впервые в мире было организовано массовое производство синтетического каучука и этилового спирта. Благодаря выдающимся научным откры­тиям советских физиков в СССР уже в 30-х годах впервые в мире были внедрены в жизнь принципы радиолокации. Д. В. Скобельцын разработал метод обнаружения космичес­ких лучей. Труды академика А. Ф. Иоффе заложили основы современной физики полупроводников, играющих первосте­пенную роль в техническом прогрессе. Советские ученые в 30-х годах внесли большой вклад в изучение атомного ядра:

Д. В. Иваненко выдвинул теорию строения атомного ядра из протонов и нейтронов. Н. Н. Семенов успешно работал над проблемами теории цепных реакций. Группа геологов под ру­ководством академика И. М. Губкина обнаружила богатей­шие залежи нефти между Волгой и Уралом. Ученые сделали ряд крупных географических открытий, в особенности в изу­чении Крайнего Севера. Большую услугу науке оказал длив­шийся 274 дня дрейф на льдине в районе Северного полюса, осуществленный в 1937 г. И. Д. Папаниным, Э. Т. Кренке­лем, П. П. Шершовым и Е. К. Федоровым.

Более скромными были достижения общественных наук, в основном служивших целям идеологического обоснования партийной политики. Стремление партийно-государственного руководства к обеспечению духовного сплочения народа вокруг задач модернизации общества в условиях крайней слабости материального стимулирования обусловило возрастание идео­логического фактора. После постановления ЦК ВКП(б) о жур­нале «Под знаменем марксизма» (октябрь 1931 г.) и «О работе Комакадемии» (март 1931 г.), письма И. В. Сталина «О неко­торых вопросах истории большевизма» (октябрь 1931 г.), опуб­ликованного в журнале «Пролетарская революция», общест­венные науки были поставлены под жесткий партийный кон­троль. Одним из направлений индокринации масс стало обра­щение к национальным традициям. В этой связи возрастает роль исторического образования, исторических исследований, безусловно, сориентированных в требуемом направлении. Тем не менее по сравнению с 20-ми годами, характеризовавшими­ся вульгарно-классовым, во многом космополитическим отно­шением к истории (школа М. Н. Покровского и др.) для при­умножения исторических знаний создается более благоприят­ная атмосфера. В 1934 г. восстанавливается преподавание в университетах истории, создается Историко-археографический институт, в 1933 г. — Историческая комиссия, в 1936 г. в связи с ликвидацией Коммунистической академии и переда­чей ее учреждений и институтов в Академию наук был образо­ван Институт истории АН СССР. В 30-е годы развертывается преподавание истории в средней и высшей школе. С 1 сентяб­ря 1934 г. были восстановлены исторические факультеты в Московском и Ленинградском университетах, а к 1938 г. эти факультеты уже имелись в 13 университетах. Большую роль в подготовке специалистов гуманитарных наук играли Москов­ский и Ленинградский институты истории, философии и ли­тературы (МИФМИ и ЛИФЛИ, а также Историко-архивный институт и Институт народов Севера в Ленинграде).

В 1929 г. была основана Всесоюзная академия сельскохо­зяйственных наук с 12 институтами.

Серьезнейшим достижением науки было введение стандар­тов, чему способствовал переход на метрическую систему. Был создав общесоюзный Комитет по стандартизации. По числу ут­вержденных стандартов СССР к 1928 г. обогнал ряд капиталис­тических государств, уступая лишь США, Англии и Германии.

В конце декабря 1918 г. декретом ВЦИК было образовано Государственное издательство. В течение трех лет национализации подверглось более 1 тыс. типографий, бумажных фабрик др. Партийные, государственные, ведомственные и профсоюзные издательства постепенно вытесняли частные. В 1918 г. они по отношению к общему объему всей печатной юдукции выпустили 38,4% изданий книг, в 1919 г. — 70,4 и в 1920 г. — 92,4%. Выпускаются специальные серии попу­лярных брошюр на антирелигиозные, политические, эконо­мические, бытовые, исторические и революционные темы, из­лагавшие одиозную точку зрения. С 1924 г. широко развер­тывается пропаганда «основ ленинизма».

Культура советского периода — сложная диалектическая целостность, она никогда не была единым монолитом. Про­тиворечивость присуща и всей системе, и ее элементам. Жи­вое, общечеловеческое в них причудливо соседствовало с то­талитаризмом.

Для первого периода развития культуры характерно на­личие двух взаимоборствующих линий развития в искусст­ве: реализма и модернизма. При напряженности, конфликтности художественный процесс тем не менее диалектически развивался, взаимообогащаясь и обновляясь.

Эта связь неоднородных художественных течений как ес­тественное для развития культуры явление впоследствии пол­ностью отрицалась. Всех деятелей культуры в тот период жестоко делили по одному принципу — их отношению к со­циалистической революции. Немудрено, что прогрессивным признавалось лишь творчество Горького (только ранние про­изведения), Д. Бедного, С. Серафимовича и отчасти В. Мая­ковского, В. Брюсова, А. Блока. Достижения тех, кто с 20-х годов находился за рубежом: Ив. Бунина, А. Куприна, Л. Анд­реева, А. Ремизова, Б. Зайцева, К. Бальмонта, Вяч. Иванова, И. Северянина, М. Цветаевой и очень многих других — были отвергнуты. Объективной оценки не удостоились талантли­вые поэты, оставшиеся на родине, но по-своему восприняв­шие революционную историю: Ф. Сологуб, А. Белый, С. Со­ловьев, М. Волошин, А. Ахматова, С. Есенин...

Грубо попиралась правда о больших художниках. Безжа­лостно предавали забвению значительный пласт духовной культуры. И творчество искусственно отлученных от него авторов тоже представало «урезанным». Российский читатель долго не знал И. Бунина и Л. Андреева, К. Бальмонта и И. Се­верянина, А. Ремизова и Вяч. Иванова. Но и наследие М. Горь­кого, В. Брюсова и др. воспринималось обеднение, вне глу­бинных перекличек с «запретной» литературой. А ведь кон­такты сложились самые тесные и осознанные литераторами разной ориентации.

С горечью об этом говорят наши современники в интер­вью, данном «Литературной газете»⁹:

М. Бочаров: «Прятали от народных глаз «Окаянные дни» Бунина, не предавали огласке «Несвоевременные мысли» Горь­кого, скрывали за семью печатями письма Короленко». Да, действительно, В. Г. Короленко написал шесть писем Луна­чарскому. Поразительно, но уже тогда гуманист ставит во­прос о демократизации политической и культурной жизни, о становлении гражданского общества, анализируя те черты русской социальной психологии, которые на десятки лет опе­редили «Истоки и смысл русского коммунизма» Н. Бердяе­ва. Говоря о позиции большевиков в разгар гражданской вой­ны, писатель отмечает, что новая власть ответственна за про­исходящее, за русский народ с его привычкой к произволу, с его наивными ожиданиями «всего сразу», с отсутствием даже зачатков разумной организации и творчества. Прямо вторга­ясь в суть современных ему политических и культурных дис­куссий, демократ-народник, обращаясь к большевикам, не принимает их догматизма, упрощенных выводов, стереоти­пов, которые легли в основу мифологизированного сознания масс. «Письма» писателя остались без ответа, хотя известно, что после их издания на Западе в 1922 г., не только А. В. Луначарский, но и В. И. Ленин с ними ознакомились. Трез­вые мысли Короленко тоже оказались «несвоевременными». Гражданский пафос открытого неприятия подавления инако­мыслия во второй половине 20-х годов звучит все глуше, ухо­дя в культурное подполье. Его значение в том, что оно сумело очень рано распознать суть тоталитаризма, обобщить его важ­нейшие черты, опередив европейскую политическую и худо­жественную культуру на десятки лет.

Сейчас происходит «мучительное обретение нами нашего народного достояния».

Д. Гранин: «Сейчас мы, наконец, добрались до Вл. Соло­вьева, Федорова, Бердяева, Флоренского, Булгакова...

...Ну что за история живописи, в которой нет ни Филоно­ва, ни Григорьева? История нашей литературы обеднена. Что это за история советской литературы, допустим, без прозы Пастернака, стихов Ходасевича, Клюева? Без имен Пантелей­мона Романова, Василия Андреева, Добычина, Жидкова? Разве можно получить представление о том, как развивалась наша литература, не анализируя Хармса, Введенского?»

Так уж сложилась история русской литературы и искусст­ва XX в., что наряду с эстетическими закономерностями ее развитие определяли обстоятельства общественно-политичес­кого характера, далеко не всегда благотворные. Лишь уяснив себе это, мы сможем восстановить целостную художественную картину русской культуры XX столетия. В начале 20-х годов в литературе лидировала поэзия, ввиду отсутствия бумаги рас­пространилась форма «устной» поэзии (литературные вечера, концерты, диспуты). В 1921—1923 гг. появляются новые по­вести и романы крупных мастеров дореволюционной реалис­тической прозы: В. Короленко «История моего современника» (1921), А. Толстой «Хождение по мукам» (1921), В. Вересаев «В тупике» (1922), С. Сергеев-Ценский «Преображение» (1923). На фоне революционной эпохи широкое распространение по­лучили произведения символистского и формалистического направлений (А. Белый, Е. Замятин, А. Ремизов). Они продол­жали работать в свойственной им манере, в соответствии со своими творческими принципами, оказывали сильное воздей­ствие на молодых писателей. Проблема героя на некоторое время была оттеснена на второй план проблемой сюжета, фор­мы и стиля. Многие писатели поэтому искали не столько ге­роя, сколько острые социальные проблемы времени: Б. Пиль­няк «Голый год» (1920), Э. Эренбург «Хулио Хуренито» (1921), Д. Трест «Тридцать трубок» (1923), В. Лидин «Мышиные буд­ни» (1922), Ф. Гладков «Огненный конь» (1923). Во всех этих произведениях повествование отличалось разорванностью, фраг­ментарностью, отсутствовали главные герои, быстро, бегло, ярко чередовались различные картины.

В 1922—1923 гг. в прозе наметился поворот в сторону боль­шей конкретизации и индивидуализации образов, раскрытия сторон быта. Стали появляться книги интимного, детектив­но-авантюрного содержания.

Переход к НЭПу (новая экономическая политика (1921— 1930), начавшаяся с замены продразверстки продналогом) вызвал к жизни движение сменовеховства (от названия ли­тературно-политического сборника из 6 статей авторов кадет­ской ориентации — Н. Устрялова, Ю. Ключникова, А. Вобри-щева-Пушкина и др. — «Смена вех», издававшегося в Пари­же в 21—22-м годах). Это движение охватило часть русской интеллигенции, которая признавала глубоко русский харак­тер революции, отмечала совпадение интересов советской влас­ти и потребностей Российского государства, поскольку, не­смотря на утопичность своих революционных целей, реально большевики в 1921 г. открыли дорогу эволюционному про­цессу в сторону капитализма, а значит, от конфронтации надо перейти к сотрудничеству с ними. Сменовеховцы издавали свои журналы и газеты за границей: в Париже («Смена вех»), Софии («Новая Россия»), Берлине («Накануне»), Риге («Но­вый путь»), Харбине («Новости жизни») и в России (журнал «Россия», затем «Новая Россия», издававшийся в Ленингра­де в 1922—1926 гг., журнал «Экономист»). Идеи сменовехов­ства на протяжении многих лет облегчали переход интелли­генции на сторону советской власти.

Противоречия экономики и политики, сложность общест­венных процессов периода НЭПа нашли яркое отражение в произведениях литературы, искусства, архитектуры и теат­ра. Протест значительной части интеллигенции против Ок­тябрьской революции, уход в изгнание многих деятелей куль­туры не остановил развитие искусства, толчок которому был дан в начале века.

Инакомыслие этого времени многоаспектно, его социаль­ная база сложнее: здесь и культура «серебряного века», и часть дореволюционной и новой интеллигенции.

Русская художественная культура инакомыслия находи­лась в полном расцвете; А. Блок, А. Белый, И. Бунин, О. Ман­дельштам, А. Ахматова, Н. Гумилев, В. Короленко, М. Горь­кий, В. Кандинский, М. Шагал, С. Рахманинов, Ф. Шаля­пин, И. Стравинский... Одни сразу поняли, что в новых усло­виях культурная традиция России будет либо распята, либо подчинена (И. Бунин «Окаянные дни»), другие пытались слу­шать «музыку революции», обрекая себя на трагедию скорой гибели без «воздуха жизни».

Продолжают существовать и появляются новые творчес­кие объединения и группы, экспериментирующие на путях, порой далеких от реализма.

Наличие этих модернистских групп и теорий никоим об­разом не ущемляло и не препятствовало и поискам искусст­ва, стоящего на противоположных эстетических позициях — реалистического живописания социальных аспектов жизнен­ных реалий.

К таковым относятся произведения, появившиеся в пер­вые годы после революции, во всяком случае — задолго до пресловутых постановлений, решений, «дискуссий» и т. п. о социалистическом реализме.

Первой попыткой создать эпическое произведение о рево­люционной эпохе, опирающееся на сюжетно слаженную ис­торию отдельной человеческой судьбы, стал роман Вс. Ивано­ва «Голубые пески» (1923). К середине 20-х годов жанр рома­на вновь стал лидирующим в литературе: А. М. Горький «Дело Артамоновых» (1925), А. Серафимович «Железный поток» (1924), К. Федин «Мятеж» (1925), Ф. Гладков «Цемент» (1925) и др. Наряду с талантливыми произведениями появлялись повести и романы, написанные в псевдоклассическом стиле, заимствовавшие приемы, стиль романов XIX в. (Пант. Рома­нов «Русь», 1926). Продолжали публиковаться и произведе­ния классиков декадентства (А. Белый «Москва под ударом», 1925).

Со второй половины 20-х годов массовый поток литера­турных произведений стал терять своеобразие, наполняться одинаковыми штампами, сюжетными схемами, круг тем ог­раничивался. Появились произведения, в которых описыва­лись картины бытового разложения интеллигенции и моло­дежи под воздействием НЭПа: С. Семенов «Наталья Таркова» (в 2 томах, 1925—1927); Ю. Либединский «Рождение героя» (1929), А. Богданов «Первая девушка» (1928), И. Бражин «Прыжок» (1928). Наконец, широкое распространение в пер­вой половине 20-х годов получили сатирические романы, по­строенные на авантюрно-приключенческих, социально-утопи­ческих сюжетах: В. Катаев «Остров Эрендорф» (1924), «Рас­тратчики» (1926), В. Лавренев «Крушение республики Итиль» (1925), А. Толстой «Похождения Невзорова, или Ибикус» (1924), А. Платонов «Город Градов» (1927), рассказы М. Зо­щенко.

Нравственные коллизии, рожденные острой классовой борьбой, развитием НЭПа, получают различное воплощение в повестях Ю. Н. Либединского (1898—1959) «Неделя» (1922), А. Тарасова-Родионова «Шоколад» (1922), Лаврене­ва «Сорок первый» (1926), романах «Города и годы» (1924), «Братья» (1927—1928) Федина, «По ту сторону» (1928) В. Ки-на (1903—1937). в «Конармии» (1926) И. Э. Бабеля (1894-1941), в первой книге М. А. Шолохова (1905—1984) «Дон­ские рассказы» (1926). Главная тема творчества Неверова — человек в жестоких испытаниях разрухи, голода, граждан­ской войны (повесть «Ташкент — город хлебный», 1923). В романтико-фантастической повести «Алые паруса» (1923) А. Грин (1880—1932) рассказал о торжестве человеческой меч­ты о счастье.

Во второй половине 20-х годов интенсивно развивается но­веллистика («Древний путь», 1927, А. Толстого; «Тайное тай­ных», 1927, Be. Иванова; «Трансвааль», 1926, Федина; «Не­обыкновенные рассказы о мужиках», 1928, Леонова). Рас­сказами и повестями заявили о себе И. Катаев (1902—1939);

«Сердце» (1926), «Молоко» (1930); А. П. Платонов (1899— 1951): «Епифанские шлюзы» (1927).

В поэзии второй половины 20-х годов выделяются поэмы В. В. Маяковского, С. А. Есенина, Э. Г. Багрицкого (1895— 1934), Н. А. Асеева (1889—1963), Б. Л. Пастернака, И. Л. Сельвинского (1899—1968).

Надо отметить ассоциативно-сложный строй поэзии Ман­дельштама («Вторая книга», 1923), драматический мир «Столбцов» (1929) Н. А. Заболоцкого (1903—1958), герои­ческую романтику и добрую иронию в стихах М. А. Светлова (1903—1964) «Рабфаковка» (1925), «Гренада» (1926), экспе­риментаторство С. И. Кирсанова (1906—1972), комсомольский задор стихов и песен А. И. Безыменского (1898—1973), А. А. Жарова, И. П. Уткина (1903—1944) — таков диапазон советской поэзии этого периода.

Пережитки капитализма в сознании людей — характер­ные мишени сатиры 20-х годов, наиболее значительные до­стижения которой связаны с именами Маяковского (стихи «Столб», «Подлиза» и др., пьесы— «Клоп», 1928, «Баня», 1929), М. М. Зощенко (1895—1958) (сборники рассказов «Раз-нотык», 1923, «Уважаемые граждане», 1926, и др.), И. А. Ильфа (1897—1937) и Е. П. Петрова (1903—1942) (роман «Двенадцать-стульев», 1928), А. И. Безыменского (1898— 1973) (пьеса «Выстрел», 1930).

В эти годы как в рамках господствующего строя течения («социалистического реализма»), так и вне его (многие про­изведения второго типа стали известны намного позже) создаются значительные произведения: «Тихий Дон» и первая часть «Поднятой целины» М. А. Шолохова, «Мастер и Мар­гарита» М. Н. Булгакова, стихотворения А. А. Ахматовой, П. Н. Васильева, Н. А. Клюева, М. И. Цветаевой, романы и повести А. М. Горького, А. Н. Толстого, Н. А. Островского.

Духовную культуру 20-х годов определяло противостоя­ние двух группировок в литературе — РАПП и «Перевал». В схватке сошлись различные представления о сущности ис­кусства, о его роли в жизни общества, о том, каким быть этому обществу и человеку в нем: пассивным исполнителем чужой воли, человеком-винтиком или личностью, самоцен­ность которой непреложна и не может быть поставлена под сомнение диктатором, классовой доктриной, жесткой соци­альной схемой.

РАПП и «Перевал» — эти две группировки отражали, условно говоря, два полюса литературы и искусства в целом 20-х годов.

Что же касается РАППа — Российской ассоциации проле­тарских писателей, то это наиболее массовое литературное объ­единение 20-х годов. В его составе числилось множество круж­ков и местных объединений. Основными печатными органами были журнал «На посту» (1923), а затем «На литературном посту» (с 1925 г.). Деятельность РАППа носила открыто клас­совый, пролетарский характер, на страницах его органов ве­лась кампания против непролетарских писателей, к которым отнесли М. Горького, С. Есенина, А. Толстого, Л. Леонова и др., называя их «попутчиками». Рапповцы претендовали на монополию в области литературного творчества, вели грубую полемику, насаждали идеологию в литературе.

РАПП как ведущий отряд рабочих писательских органи­заций оформился в январе 1925 г. на I Всесоюзной конферен­ции пролетарских писателей. Но история этой организации начинается на 5 лет раньше: в 1920 г. создается ВАПП (Все­российская ассоциация пролетарских писателей).

Предшественником рапповской классовой ортодоксии был Пролеткульт — самая массовая литературно-художественная и просветительская организация, возникшая в октябре 1917 г. Она насчитывала в своих рядах 400 тыс. членов, издавала 20 журналов, в том числе «Горн», «Зарево заводов», «Пролетар­ская культура». Безусловный гуманистический пафос этой организации, отвечающий потребностям самых широких на­родных масс приобщиться к культуре и творчеству, противо­речил теоретическим взглядам его основателей и руководите­лей: А. А. Богданова, Ф. И. Калинина, П. И. Лебедева-По­лянского, В. Ф. Плетнева и др. В основу деятельности Про­леткульта была положена так называемая «организационная теория» А. А. Богданова, суть которой сводилась к тому, что любое искусство отражает опыт и миросозерцание лишь одного класса и непригодно для другого. Все предшествующее ис­кусство, шедевры русской классики XIX в. созданы не проле­тариатом — значит, не нужны ему. Из этого делается вывод о немедленном создании новой пролетарской культуры. Таким образом, отрицались общечеловеческие ценности, важнейшим проводником которых является искусство. «Во имя нашего завтра, — писал поэт В. Кириллов, — сожжем Рафаэля, раз­рушим музеи, растопчем искусства, цветы». Пролеткультов-цы предлагали выбросить за борт Пушкина и Толстого, Глинку и Чайковского, Репина и др. В 1929 г. поэт Дж. Алтаузен написал печально знаменитые строки, в которых предлагал «расплавить» Минина и Пожарского как «двух лавочников», зря спасших «Россею». В начале 20-х годов из Пролеткульта выделилась группа писателей, создавших объединение «Куз­ница», — С. Обрадович, В. Казин, Н. Полетаев, Ф. Гладков.

С их идеями смыкалась теория так называемого производст­венного искусства, выразителями которой являлись В. И. Арватов, О. М. Брик, А. М. Ган, С. М. Третьяков и др. Они отрицали преемственность культуры, идеологических функций и специ­фики станковых форм изобразительного искусства.

Представители другого творческого объединения «Лите­ратурного центра конструктивистов» (И. Сельвинский, В. Ин-бер, Н. Адуев) называли себя выразителями «умонастроений нашей переходной эпохи», проповедовали «советское запад­ничество», ориентацию на американизированную технокра-тию. В области поэзии упор делался на «математизацию» и «геометризацию» стиля. В другую литературную группу «Ле­вый фронт искусств» (ЛЕФ; 1922) входили поэты В. Маяков­ский, Н. Асеев, В. Каменский, С. Третьяков, С. Кирсанов, строившие свою эстетику с учетом пролеткультовских, футу­ристических теорий, концепции «литературы факта», отри­цавшей художественный вымысел, психологизм.

В феврале 1921 г. руководитель Главполитпросвета Н. К. Крупская и А. К. Воронский обратились в Политбюро ЦК РКП(б) с предложением создать литературно-художест­венный и общественно-публицистический журнал «Красная новь». В Кремле состоялось совещание, на котором присутст­вовали В. И. Ленин, Н. К. Крупская, М. Горький, А. К. Во­ронений. Здесь же было принято решение о создании журна­ла и назначении Воронского ответственным редактором. Ли­тературный отдел возглавил М. Горький.

На журнал и его редактора Воронского были нацелены удары как слева (ЛЕФ), так и справа (РАПП). «Красная новь» стала цитаделью, в которой многие писатели (признанные сейчас классиками русской литературы) нашли защиту от огня и меча, «неистовых ревнителей» пролетарской чистоты. «Во время литературного пожара Воронский выносил мне подоб­ных на своих плечах из огня», — скажет после М. Пришвин.

Слова М. Пришвина не будут преувеличением: до определен­ного момента стены этой цитадели были недосягаемы для про­тивников.

Это стало одним из обстоятельств, приведших в 1924 г. к образованию вокруг «Красной нови» группы «Перевал». Она включала таких писателей, как М. Пришвин, В. Катаев, Apr. Веселый, А. Караваева, А. Малышкина, П. Павленко. Теоре­тиком группы был А. Воронский. Члены группы выступали за сохранение преемственности с традициями русской и мировой литературы, против рационализма и конструктивизма.

Что предложили «перевальцы» современникам? Прежде всего — опору на будущее, столь пристальный интерес к бу­дущему, что современность интересовала их значительно мень­ше. Эта опора на будущее объективно вела к утверждению общечеловеческого начала в искусстве, которое порой могло противопоставляться сиюминутности. «Художник должен уметь сочетать временное с вечным, — подчеркивал Ворон­ений. — Только тогда его вещи и становятся достоянием бу­дущего».

Воронский провозглашал, что искусство есть познание жизни, искусство, как и наука, познает жизнь. Но познава­тельной функции искусство в то время противостояла иная концепция — теория «искусства жизнестроения», или «про­изводственного искусства». Земенский, Чужак, Врик, Еврей-нов, Арватов, Гастев при всем различии нюансов своей кон­цепции видели в искусстве служанку производства и быта.

В феврале 1921 г. в Петроградском Доме искусств сложил­ся кружок «серапионов» — «Серапионовы братья», интерес­нейшая группировка, в которую входили Лев Лунц, Николай Никитин, Константин Федин, Михаил Зощенко, Всеволод Ива­нов, Валентин Каверин, Михаил Слонимский, поэты Елизаве­та Полонская и Николай Тихонов, критик Илья Груздев. Близ­ки к «серасионам» были Евгений Замятин и Виктор Шклов­ский. 3« яростными спорами, за иронией, смехом, шутками скрывались преданность литературе, ставшей делом жизни каждого из них. «Серапионы» защищали традиционные пред­ставления об искусстве, о самоценности творчества, об обще­человечной, а не узкоклассовой значимости искусства.

В отличие от явных «классовых врагов» к нему благосклон­но относились представители не только «Перевала». Для РАППа «Серапионовы братья» были «попутчики». С ними можно даже сотрудничать, делать из них «вспомогательный отряд», дезорганизующий «противника», т. е. лагерь «погромных пи­сателей, типа Гиппиус и «Буниных», и «мистиков», и инди­видуалистов, типа Ахматовых и Ходасевичей». При этом на­ставники из РАППа брались «постоянно вскрывать их пута­ные мелкобуржуазные черты». Такое отношение к «попутчи­кам» пройдет через всю историю организации.

Термин «попутчик» возник в среде немецкой социал-де­мократии в 90-е годы прошлого века, в 20-е годы впервые в отношении искусства был применен Л. Троцким. Рапповца-ми этот термин употреблялся как уничижительный: в попут­чики попадали все советские писатели, не входящие в РАПП (Горький, Маяковский, Пришвин, Федин и др.), следователь­но, не понимающие перспектив пролетарской революции и искусства. Писатель Н. Огнев, попавший в «попутчики» в 1929 г., писал: «Для текущего момента можно установить примерно такой смысл слова «попутчик»: «Сегодня ты еще не враг, но завтра можешь быть врагом; ты на подозрении». Оскорбительность подобного деления художников на истин­но пролетарских и «попутчиков» многими ощущалась дра­матически.

Многим истинно народным, органичным художникам, таким, как Сергей Есенин, Леонид Леонов, Сергей Клычков, связанным с поэтической традицией Пушкина, Некрасова, Блока, приходилось преодолевать отчуждение от классики, от фольклора, которое последовательно предписывал Л. Д. Троцкий. Последний писал: «Революция пересекла вре­мя пополам... Время рассечено на живую и мертвую полови­ну, и надо выбирать живую». «История нашей общественной мысли до сих пор даже клинышком не врезывалась в исто­рию мысли общечеловеческой... Будем лучше наше нацио­нальное самолюбие полагать в будущем, а не в прошлом».

Подобные эстетические директивы исключали идею само­движения, непрерывности культуры, закрывали путь к обще­человеческим моральным ценностям. Они сужали поле наблю­дений, обедняли образно-ассоциативный мир для М. А. Бул­гакова, М. М. Пришвина, Б. Л. Пастернака. Резко обедняло философско-психологическое богатство романа отчуждение его от русской религиозно-философской традиции. Сейчас очевид­но, что и А. Фадееву, обратившемуся при создании «Разгро­ма» (1927) к традициям эпопеи «Война и мир» Л. Толстого, и М. Булгакову, наследнику гоголевского фантастического реа­лизма, приемов «карнавализации жизни», и А.Платонову, осваивавшему в сатирической повести «Город Градов» (1923) образ щедринского города Глупова («История одного города»), надо было преодолеть это отчуждение от классики.

Новый взгляд на панораму культуры 20-х годов позволяет сделать вывод: литература не улучшала ни историю, ни об­раз народа. Ее метод, еще не названный социалистическим реализмом, увеличивал для писателя «зону контакта с изо­бражаемым миром», заставлял все время соприкасаться «со стихией незавершенного настоящего» (М. Н. Бахтин). Дви­жение познающей мысли, метаморфозы форм и стиля — жи­вая душа нового метода. Если современные писатели на За­паде и Востоке имеют сейчас горькое право на вакуум, на...свою ненужность, на нереализованность, на «свободу и оди­ночество», то Михаил Шолохов в «Тихом Доне», этом эпи­ческом самопознании истории и самого себя, оказался в счаст­ливом теснейшем отношении с изображаемым миром, с соав­тором — историей. И не мог, как и Андрей Платонов, в фан­тасмагорическом романе «Чевенгур» (1929), как Михаил Бул­гаков в «Белой гвардии» (1925) и «Мастере и Маргарите», с тревогой и мукой сказать всему миру: путь революции сло­жен, противоречив, это буря, которая выбрасывает наверх, к вершинам вместе не только идеалистов, бескорыстных роман­тиков, подвижников, но и людей социального дна, люмпенов, ограниченных доктринеров, фанатиков казарменного «рая».

В повестях «Собачье сердце», «Дьяволиада», «Роковые яйца» М. Булгакова, в таких стихотворениях, как «Сумерки свободы» и «Мне на шею бросается век-волкодав...» О. Ман­дельштама, в пьесе «Шарманка» А. Платонова прозвучал сиг­нал тревоги в связи с абсолютизацией насилия. Насилие, его абсолютизация, раздувание, обращение вначале против вра­гов революции, реальных и мнимых. А затем? Оно, как мо­лох, начинает искать жертвы везде.

Жесткие и непреодолимые классовые границы, воздвиг­нутые внутри искусства, лишали его первейшего свойства, важнейшего эстетического качества: общечеловеческого со­держания. Эта идея, тогда весьма распространенная (вспом­ним Плеханова, говорящего, что «Евгений Онегин» — произ­ведение, чуждое и непонятное для рабочего, ибо в нем отра­зился чужой социальный опыт), научно обоснованная в шко­ле профессоров В. Ф. Переверзева (МГУ, Комакадемия) и В. М. Фрича (Институт Красной профессуры), позднее, уже в начале 30-х годов, квалифицированная как вульгарно-социо­логическая, тем не менее столь прочно вошла в кровь и плоть наших культурологов, что ее сильнейшее влияние было ощу­тимо до 90-х годов.

Принципиальное значение для развития литературы и искусства 20-х годов имела резолюция ЦК РКЩб) «О поли­тике партии в области художественной литературы» (1925), положившая начало идеологизации литературы и искусст­ва, закреплению партийного диктата в художественном твор­честве. Несмотря на то что в ней формально осуждались дей­ствия РАПП, призывалось к свободному соревнованию груп­пировок и течений, одновременно ставилась задача обеспе­чить переход писателей-«попутчиков» на сторону коммунис­тической идеологии, бороться с проявлениями буржуазной идеологии в литературе за создание произведений, рассчи­танных на массового читателя.

После постановления ЦК ВКП(б) о журнале «Под знаме­нем марксизма» (1931) философы были директивно нацеле­ны на претворение в жизнь задач социалистического строительства. И немудрено, что марксистско-ленинская филосо­фия завоевала господствующее положение не только в обще­ственных, но и в естественных науках. (В 1936 г. был создан Институт философии АН СССР.) Философия была поставле­на на службу партии и государства.

Становление советской исторической науки происходило в обстановке острой борьбы между буржуазной и марксист­ской идеологиями, не допускавшей никаких разночтений в оценке исторических событий. Неудивительно поэтому, что мы сейчас по-новому открываем и прочитываем нашу собст­венную историю, в том числе историю нашей культуры. А потому-то не лишены смысла слова Черчилля: «Россия — единственная страна, прошлое которой непредсказуемо».

Подобно вопросу об отношении искусства к действительнос­ти, столь же принципиальным, приведшим к размежеванию литературных сил был и вопрос о творцах новой культуры.

Отвечая на эти вопросы, Воронский обеспечивал себе оп­позицию справа — оппозицию непримиримую, коварную, в эстетических вопросах вульгарную, а порой и безграмотную — прежде всего в лице критиков Российской ассоциации проле­тарских писателей (РАГОТ): Л. Авербаха, Г. Лелевича, Б. Во­лина, И. Вардина, С. Розова, В. Ермилова.

Дороги «попутчиков» и пролетарской литературы, гово­рил Воронский, не разойдутся, они соединятся в единый ши­рокий путь советской литературы. Классовая принадлежность художника сама по себе еще не обеспечивает ни успеха, ни неудачи — дело в таланте и способности увидеть перспекти­вы революции.

В отношении культурного наследия Воронский считал его фундаментом культуры современной. «Перевал» провозгла­шал гуманизм, необходимость эстетической культуры, искрен­ность в противоположность вульгарно понятому социально­му заказу.

Больше всего Воронский подвергался нападкам за пропо­веди эстетической культуры. Авербах усматривал в этом «мистико-идеалистическую контрабанду», уверял литературную общественность, что «Воронский зовет под знамя идеалисти­ческой реакции».

Острая борьба шла вокруг концепции личности. Ворон­ский выступал против обезличивания, но в 1927 г. он был уволен из «Красной нови». Концепция творческой личности, получившая название моцартианства, эмоционального, ис­креннего, глубоко личного восприятия действительности, воз­никла в связи с тем, что «знаменем» «перевальцев» стала повесть Петра Слетова «Мастерство». Один из героев повести воплощает в себе моцартианское начало творчества.

Идеи Воронского после его увольнения продолжали отста­ивать «перевальцы».

Общественное сознание 20-х годов поляризуется как бы по двум полюсам: с одной стороны — рационализм, свойственный, как говорил еще Плеханов, революционной эпохе, но обернув­шийся в эстетических концепциях ЛЕФа, Пролеткульта, РАППа насилием над личностью. С другой стороны, как анти­теза этому насилию, возникает интерес к искусству как к ирра­циональному началу, высвобождающему личность, обнаружи­вающему ее скрытые потенции. Такое искусство отстаивали «Се-рапионовы братья», имажинисты, но главная роль тут принад­лежит, конечно же, «Перевалу» во главе с А. К. Воронским. Однако в литературных боях тех лет победа оказалась за РАППом. И здесь нет никакого парадокса: за их спиной стояла идеологическая государственная машина, к которой прибегали рапповцы в борьбе с инакомыслием. «Вы, Авербах, первый, ко­торый путает передержку с выдержкой, литературный спор с литературным доносом, а критику — с пасквилем, — писал Во-ронский. — Авербахи — не случайность... они усвоили твер­до: клевещи, от клеветы всегда что-нибудь да останется».

Однако бесконечная грызня буквально со всеми участника­ми литературного процесса привела к глубокому кризису ор­ганизации. О творчестве речь уже не шла — выбрасывались бесконечные лозунги, с помощью которых стремились попра­вить положение дел, но дела шли все хуже и хуже: настоящая литература создавалась вне РАППа, вопреки ему. Несмотря на удары «рапповской дубинки», работали Горький, Леонов, Шолохов, Каверин, Пильняк, Катаев, Пришвин...

В апреле 1930 г. группа «Перевал» была подвергнута унич­тожающей критике на дискуссии в Комакадемии, проходив­шей под характерным лозунгом: «Против буржуазного либе­рализма в художественной литературе». Буржуазный либе­рализм воплощали в себе, естественно, «перевальцы» — Гор­бов, Лежнев. Так квалифицировался и молчавший уже три года Воронений.

Итак, в 30-е годы догматическая тенденция, ориентиро­ванная на установление в искусстве диктата одной группи­ровки, одной идеи, одного творческого метода, общего для всех взгляда на жизнь и на культуру хотя и медленно, но брала верх. Календарный рубеж 20—30-х годов был отмечен целой серией разгромов на литературном фронте, проходив­ших и организованных в Комакадемии — разгромов, кото­рые назывались мягко и интеллигентно — дискуссиями. Одна из них — дискуссия о «Перевале».

Первым актом, организованно пресекающим всякие дис­куссии и всякую полифонию, стало постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художест­венных организаций». Современники встретили его востор­женно: постановление ликвидировало РАПП, ненавистный всем, превратившийся в орден меченосцев. У всех на устах была знаменитая метафора: «рапповская дубинка». Ненавис­тен был рапповский жанр политической статьи, переходящийв политический донос.

Переломная веха дополнилась и окончательно оформилась на I съезде советских писателей в 1934 г. На нем присутство­вало 557 делегатов. Они представляли 2500 членов Союза писателей. Среди делегатов были писатели 52 национальнос­тей — свидетельство развития многонациональной советской литературы. На I съезде советских писателей выступили та­кие известные западные писатели, как В. Бредель, Ф. Вольф, Л. Арагон, И. Бехер и др.

Оценивать съезд однозначно нельзя. С одной стороны, литературная работа, проведенная оргкомитетом во главе с Горьким и самим съездом, была огромна. Но, с другой сторо­ны, I съезд писателей в истории нашего искусства знаменует собой переход от художественного полицентризма к монологизму, от свободы творческого развития, которая проявилась, в частности, в многовариантности альтернативных художест­венных концепций, к культивированию и постоянной догматизации единственной эстетической системы, названной социалистическим реализмом.

Свидетель и участник создания «социалистического реа­лизма» образца 1933 г., в сущности собрания нормативов жизнеутверждения, своего рода «суммы технологий» (С. Лем), И. М. Гронский рассказал на склоне лет о решающей беседе со Сталиным:

«Я предложил назвать (творческий метод) пролетарским социалистическим, а еще лучше коммунистическим реализ­мом... Мы подчеркнем два момента: во-первых, классовую пролетарскую природу советской литературы, во-вторых, ука­жем литературе цель всего движения, всей борьбы рабочего класса — коммунизм. — Вы правильно указали на классо­вый, пролетарский характер советской литературы, — отве­чая мне, заметил Сталин, — и правильно назвали цель всей нашей борьбы... Указание на конечную цель борьбы рабочего класса — коммунизм — тоже правильно. Но ведь мы пока не ставим в качестве практической задачи вопрос о переходе со­циализма к коммунизму, указывая на коммунизм, как на практическую цель, вы несколько забегаете вперед... Как вы отнесетесь к тому, если мы творческий метод советской лите­ратуры и искусства назовем социалистическим реализмом? Достоинством такого определения является, во-первых, крат­кость (всего два слова), во-вторых, понятность и, в-третьих, указание на преемственность в развитии литературы».

И это привело к драматическим для советского искусства последствиям.

Боль u тревога за судьбу культуры и страны в целом зву­чат в таких до недавнего временя неизвестных для нас публикациях тех лет, как «Несвоевременные мысли» М. Горько­го, «Окаянные дни» И. Бунина, шесть писем В. Короленко к Луначарскому, дневники М. Пришвина, И. Павлова. Как ак­туально звучат их вещие мысли для России: «Великое счас­тье» свободы не должно быть омрачено преступлением про­тив личности, — писал Горький, — иначе — мы убьем свобо­ду своими же руками... если не способны, если не можем отказаться от грубейших насилий над человеком — у нас нет свободы... Наши коренные враги— глупость и жестокость, ...убить человека не значит убить идею»¹⁴. (Но вопреки это­му, Сталин предпочитал такой метод.)

Двойственность общественно-политической ситуации в стране обусловливала трагизм бытия замечательных деяте­лей культуры, таких, как М. Горький. Да, его позиция была глубоко противоречива, но она с пониманием встречена Б. Шоу, Р. Ролланом и др. в те годы.

Западные друзья Горького — тот же Р. Роллан, Б. Шоу, Л. Фейхтвангер — по-своему пытались осмыслить и культ Сталина, и атмосферу Советского Союза тех лет. Их не уда­лось «приручить». Но все же из «двух зол» — фашизм на Западе и сталинщина на Востоке — они, и в этом реальная противоречивость времени, «выбирали» СССР как «единст­венную» надежду на противостояние гитлеризму. Революци­онный тоталитаризм самих масс был опорой этой надежды.

В те годы на родине, в России, М. Горький был уже «окре­щен» «примиренцем». Его публицистика 30-х годов противо­речива, с «двойным» подтекстом. С точки зрения тоталита­ризма в культуре она была неприемлема: «Я нахожу, что у нас чрезмерно злоупотребляют понятием «классовый враг», «контрреволюционер» и что чаще всего это делают люди без­дарные, люди сомнительной социальной ценности, авантю­ристы и «рвачи». Горький высоко оценивает пьесу «Бег» М. Булгакова, помогает выехать за границу Е. Замятину, пыта­ется в письмах к Сталину и беседах с ним обратить внимание на перерожденческие настроения в партии, на приток в нее молодых карьеристов, которые хотят «сыграть» на револю­ционной фразе, сделать «рывок наверх» за счет «выпадаю­щих» из политики «врагов». Эти мысли снова были «несвое­временными» в обстановке складывания жесткой командной системы. Горький становится для нее опасен, и он надолго уезжает лечиться, по сути — в эмиграцию.

К началу 30-х годов художественная полифония начала входить в противоречие с другими сферами общественной жиз­ни, которые все более и более тяготели к монополизму. Пар­тийные дискуссии уже не казались естественным явлением — они навязывались партии «ее врагами». В любой области, да­леко не только политической, постепенно выделяется домини­рующая тенденция, которая официально канонизируется, а альтернативные ей тенденции обрубаются. Так случилось в экономике (судьба Гаянова и судьба его научного наследия), так случилось в естествознании (Вавилов, Тимофеев-Ресовский), так случилось в искусстве театра (Мейерхольд, Таиров), в му­зыке, живописи... Канонизируются, в буквальном смысле воз­водятся в святость Лысенко и уничтожаются Вавиловы. Не миновала чаша сия и литературной жизни. Наступала эра еди­номыслия, эра культурного монополизма.

Этому способствовали, по крайней мере, еще две дискус­сии, имеющие если не трагическое, то весьма драматические последствия для советского искусства и культуры в целом: дискуссия о языке (1934) и дискуссия о формализме (1936).

Дискуссия о языке привела к усекновению любого сколь­ко-нибудь социально окрашенного слова, хоть как-то стилис­тически сориентированного на некий социальный тип, на любой эксперимент, связанный со словом.

Еще в 1929 г. К. Земенский наивно полагал, что новый реализм органически включит в себя черты не только реалис­тические, но и символистские и конструктивистские, вберет в себя достижения футуризма, имажинизма. То есть он как раз и говорил об эстетическом взаимодействии различных эс­тетических школ.

Упомянутая дискуссия о формализме, развернувшаяся в начале 1936 г., положила конец любой поэтике, хоть в чем-то отличной от голого жизнеподобия. Разумеется, ни экспрес­сионистическая, ни импрессионистическая тенденция, так же как и орнаментализм, существовать уже не могли. Живой художественный процесс испытывал на себе разнообразные формы политического прессинга, терял самые сильные вет­ви, все более и более спрямлялся во всех видах искусства.

Дискуссия из сферы эстетической переводилась в плоскость политическую. Началась эра «покаяний», в основном вынуж­денных, вызванных желанием творить. Покаяния обусловле­ны были не просто стремлением к простоте и «широкому чи­тателю» (можно подумать, что Олеша в 20-е годы не имел «широкого читателя», а спектакли Мейерхольда шли в пус­тых залах), а очевидной для каждого опасностью подмены художественной идеи идеей политической.

Если на страницах «Литературной газеты» каялись сами художники, то в сфере научной тоже шла активная переоценка «лишних», а что касается эстетических систем— символиз­ма и футуризма, то здесь выводы были более четкими,корни формализма уходят в почву, враждебную социализму. К та­кому, дословно, выводу пришел В. Асмус (Советское слово. — 1936. — 17 марта). Доказательства, разумеется, не приводи­лись, да они и не предполагались.

Наступала эра монополизма во всех видах искусства. Эти и последующие решения в области литературы автоматически распространялись на всю культуру и определяли ее развитие.

Политический прессинг сталинизма, начало которому было положено еще Лениным, деформировал процесс нор­мального взаимодействия противоположных, альтернатив­ных художественных концепций мира и человека, процесс взаимодействия разных взглядов художников на мир и мес­то человека в нем.

В произведениях, лишенных доступа к читателю и зри­телю, отразилось удивительное в общем-то явление: живая сила художественного процесса, его закономерности разви­ваются в определенной степени автономно от политической конъюнктуры, даже от страшных сталинских идеологичес­ких прессов и оказываются сильнее их конкретных носите­лей, деятелей искусства и культуры. Истинно художест­венные тенденции их творчества становятся сильнее субъ­ективного желания этих людей увидеть и воспеть великие цели социалистического преобразования жизни, которые преследует жесточайшим образом ведущийся процесс «со­циалистического строительства», например раскрестьяни-вание и т.п.

Три крестьянских поэта в этих поистине драматических, в частности для них, условиях отразили процесс поглощения исконно русской культуры «железной цивилизацией» — это Н. Клюев, С. Есенин, С. Клычков. Они не только стояли у «обрыва», но и предвидели культурно-нравственные послед­ствия раскрестьянивания тридцатых.

Итак, в 30-е годы на поверхности общественной жизни развивается искусство официально признанного одномерно­го социалистического реализма. Внутри этого потока появ­ляются произведения, ставшие классическими. Но из-за по­стоянного политического давления меньше свободы худож­ника, работающего в истинно реалистической художествен­ной манере, а носителей, выразителей индивидуально-само­бытного, не похожего, гуманистического подвергали репрес­сиям, следуя принципу «вождя»: «Нет человека— нет про­блем». Так, автор своеобразного гимна 30-х годов — «Песни о встречном» Б. Корнилов погиб в ГУЛАГе, а ее композитор Д. Шостакович испил чашу гонений и травли. Не только сти­хи, но и само имя русского поэта Бориса Корнилова (1907— 1938) будет ново для большинства читателей.

Но одна его песня все эти годы бродила по свету, она жила и радовала людей:

Вставай, не спи, кудрявая!

В цехах звеня,

Страна встает со славою

Навстречу дня...

 

Сорвавшаяся с киноэкрана, окрыленная искрящейся мело­дией молодого Дмитрия Шостаковича, жила и живет знамени­тая песенка из фильма «Встречный», и только очень немно­гие — даже среди литераторов — знают и помнят, что слова этой песни принадлежат Борису Корнилову. С годами его поэ­зия становилась все более жизнеутверждающей, и все более чет­ким и подлинным становился ее лирический драматизм, без которого нет и не может быть настоящего жизнеутверждения. Известная советская поэтесса Ольга Бергольц уверена, что «если бы не бессмысленная гибель, настигшая Бориса Корнилова в то время, когда он начал по-настоящему набирать высоту, — вероятно, он стал бы очень крупным поэтом».

Он верил, что жизнь его будет продолжаться в других людях:

 

Но я поднимаюсь и снова расту,

темнею от моря до моря.

Я вижу земную мою красоту

без битвы, без крови, без горя.

Да, если бы это было так...

 

Интеллигенция как субъект культуры была для сталин­щины всегда подозрительной. И как это ни парадоксально, но репрессии 30-х годов затронули вначале тех, кто их ини­циировал — рапповских идеологов (Л. Авербаха, как уже упоминалось, В. Киршона, И. Гроссман-Рощина, Г. Горбаче­ва, Г. Лелевича и др.); из более чем 50 писателей, принадле­жавших к литературным группировкам, сохранившимся до 30-х годов (акмеисты, «Серапионовы братья», ЛЕФ, конструк­тивисты, имажинисты, «южнорусская школа»), были репрес­сированы трое — О. Мандельштам, С. Третьяков, И. Бабель, «крестьянские» же писатели (Н. Клюев, И. Приблудный, П. Васильев, В. Наседкин, Пимен Карпов) погибли все, кро­ме Карпова.

При невыясненных обстоятельствах погиб великий рус­ский поэт С. А. Есенин. Изощренной травле подвергался та­лантливейший драматург и писатель М. А. Булгаков и др. Воистину: реальная действительность всегда сложнее и много­образнее, чем наши представления о ней. И в этих условиях жизнь продолжалась и продолжали творить выдающиеся мастера русского художественного слова: поэты Александр Блок, Валерий Брюсов, Владимир Маяковский, писатели Ве­ресаев, Сергеев-Ценский, Новиков-Прибой, Пришвин и др. В 1923 г. вернулся из эмиграции Алексей Толстой, в 30-е годы — Скиталец, Куприн, Цветаева.

В основном до официального приятия метода социалис­тического реализма и после его утверждения многие ху­дожники творят уже в духе этого метода, создавая достой­ные истинного искусства произведения.

В центре внимания литературы 30-х годов находится новый человек, выросший в условиях советской действитель­ности.

Образ молодого коммуниста, беззаветно отдающего свои силы и жизнь делу революции, был создан в романе Н. А. Ос­тровского (1904—1936) «Как закалялась сталь» (1932— 1934) — ярком человеческом документе, обладающем огром­ной силой воздействия. А. С. Макаренко (1888—1939) в «Пе­дагогической поэме» показал трудовое перевоспитание бес­призорных, впервые ощутивших свою ответственность за об­щее дело.

Роман Малышкина «Люди из захолустья» (1937—1938) дал картину глубокой нравственной психологической пере­стройки «людей из захолустья», приобщавшихся к индустри­альному производству. В романе Ю. С. Крымова (1908—1941) «Танкер «Дербент» (1938) показано, как меняются люди в атмосфере коллективистского труда. Сатира 30-х годов — ро­ман Ильфа и Петрова «Золотой теленок» (1931), фельетон­ный цикл М. И. Кольцова (1898—1942) «Иван Вадимович — человек на уровне» (1933), пьесы Е. А. Шварца (1896—1958) и др. — также по-своему участвовала в воспитании человека социалистического общества, показывала то в этом обществе, что достойно осмеяния и изживания.

20—30-е годы — период расцвета советской детской лите­ратуры. ЕЕ большими достижениями стали сказки и стихи К. И. Чуковского (1882—1969) и С. Я. Маршака (1887—1964). Овеянные революционной романтикой произведения А. П. Гай­дара (1904—1941), стихи для детей Маяковского, С. В. Ми­халкова (р. 1913), А. Л. Барто (р. 1906), В. В. Бианки (1894— 1959), А. Толстого, роман-сказка Олеши «Три толстяка» (1924), роман В. А. Каверина (р. 1902) «Два капитана» (1938— 1944), повести и рассказы Л. А. Кассиля (1905—1970), Б. С. Житкова (1882—1938), повесть В. Катаева «Белеет па­рус одинокий» (1936). В сборнике сказов «Малахитовая шка­тулка» (1939) П. П. Бажов (1879—1950) творчески обработал колоритные образы и мотивы уральского фольклора.

Не стояло на месте и театральное искусство. По декрету Совнаркома (1917) театры передавались в ведение Народного комиссариата просвещения. В 1919 г. принят подписанный В. И. Лениным Декрет СНК об объединении театрального дела, провозгласивший национализацию театра.

Старейшие русские театры сделали первые шаги к сближению с новым, рабочим зрителем, переосмысливая классику — трактуя ее в некоторых случаях в плане «созвучия револю­ции» («Посадник» А. К. Толстого, 1918, «Старик» Горького, 1919. оба в Малом театре). Монументальные и патриотичес­кие образы «Мистерия-буфф» Маяковского (поставлена Мей­ерхольдом в 1918 г.) положили начало созданию спектаклей политически острых, проникнутых духом революционной ро­мантики, способствовали развитию агитационного театра.

Большое значение в процессе развития театральной куль­туры имели творческое взаимодействие и соревнование ста­рейших русских театров, выделенных в группу академичес­ких, таких, как Малый, МХАТ, Александрийский (ныне Пе­тербургский театр им. Пушкина), и вновь организованных — 3-я студия МХАТ (1921, позднее Театр им. Вахтангова), Те­атр РСФСР 1-й (1920, в 1923—1938 — Театр им. Мейерхоль­да), Театр Революции (1922, с 1954 — Театр им. Маяковско­го), Театр им. МГСПС (1923, с 1938 — Театр им. Моссове­та) — в Москве, Большой драматический театр (1918, ныне им. Горького) — в Петербурге, Театр «Красный факел» (1920, Одесса — с 1932 в Новосибирске) и др. Большой драматичес­кий театр был основан в Петрограде при участии М. Ф. Анд­реевой, А. А. Блока, М. Горького, А. В. Луначарского как театр героического репертуара. Его председателем и руководителем стал А. А. Блок. Спектакли ставили режиссеры Н. Н. Арба­тов, Р. В. Болеславский, А. Н. Лаврентьев, оформляли ху­дожники А. И. Бенуа, А. В. Добужинский, В. А. Щуко. Му­зыку для театра писали композиторы Б. В. Астафьев, Ю. А. Шапорин, а в спектаклях играли Н. Ф. Монахов, В. В. Мак­симов, В. Я. Сафронов и др.

Расширяет тематику и художественный арсенал драматур­гия, воспроизводя общественно-нравственные коллизии как революционных лет («Шторм», 1926, В. Н. Билль-Белоцер-ковского, 1884—1970; героико-революционная драма Трене­ва «Любовь Яровая», 1926; «Разлом», 1928, Лавренева), так и современной жизни («Человек с портфелем», 1928, А. М. Файко, М. А. Булгаков в пьесах «Дни Турбиных», 1926 г., «Бег», 1937 г.)

На развитие театра этого времени огромное воздействие оказала деятельность целой плеяды талантливых режиссеров:

К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мей­ерхольда, Е. Б. Вахтангова, А. Я. Таирова, А. Д. Попова, К. А. Марджанишвили, Г. П. Юра. На сценах театров с ог­ромным успехом продолжали выступать актеры старшего до­революционного поколения — М. Н. Ермолова, А. М. Южин, А. А. Остужев, Е. Д. Турчанинова, А. А. Яблочкина (Малый театр), И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, М. П. Лилина, О. Л. Книппер-Чехова (МХАТ) и др. Одновре­менно вливалось и молодое поколение талантливых актеров — Н. П. Хмелев, А. К. Тарасова, Н. П. Баталов, М. М. Яншин, К. Н. Еланская, Б. К. Ливанов, Б. В. Щукин, Е. Н. Гоголева, А. А. Хорава, А. А. Васадзе, А. Хидоятов, С. М. Михоэм, Н. М. Ужвий и др. Создавалось также множество новых теат­ров и театральных студий, передвижных театров. Появились первые в мире детские театры.

В период, когда закладывались основы советской художе­ственной культуры, важную роль сыграла деятельность му­зыкантов старшего поколения, осуществлявших живую связь между дореволюционным прошлым русской музыки и новым советским ее этапом: композиторов А. К. Глазунова, М. М. Ип-политова-Иванова, А. Д. Кастальского, Р. М. Глиэра, С. Н. Ва­силенко, А. Ф. Гедике, М. Ф. Гнесина, исполнителей и педа­гогов К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, Л. В. Николае­ва, критиков и музыковедов В. Г. Каратыгина, А. В. Оссовского, Б. Ф. Асафьева, Б. Л. Яворского, М. В. Иванова-Бо-рецкого.

В декрете СНК РСФСР «О Московской и Петроградской консерваториях» от 12 июля 1918 г. впервые выдвигается понятие «государственное музыкальное строительство. В ведение государства были переданы Большой и Мариинский театры. Синодальное училище в Москве, консерватории, нот­ные издательства, фабрики музыкальных инструментов. В просветительной и художественно-пропагандистской работе активно участвовали многие композиторы, исполнители, му­зыковеды. Среди них Б. Ф. Асафьев, С. Н. Василенко, А. К. Глазунов, М. Ф. Гнесин, А. Д. Кастальский, Л. В. Ни­колаев, В. В. Щербачев, Ф. М. Шаляпин и др.

В 30-х годах были достигнуты первые удачи в создании советской оперы: «Тихий Дон» И. И. Дзержинского (1935), «В бурю» Т. Н. Хренникова (1939, вторая редакция 1952), «Семен Котко» С. Прокофьева (1939). Одной из наиболее вы­дающихся советских опер является «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда», 1932, новая редакция 1962) Шостаковича. Среди опер на современную тематику, напи­санных в послевоенные годы, выделяются «Виринея» С. М. Слонимского (1967) и «Не только любовь» Р. К. Щед­рина (пост. 1961).

В развитие камерной вокальной и инструментальной му­зыки внесли вклад А. Н. Александров, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, Г. В. Свиридов, Ю. А. Шапорин, В. Я. Ше­балин, Д. Д. Шостакович, Б. Н. Чайковский, Б. И. Тищенко, В. А. Гаврилин и др.

Коренное обновление испытал советский балет. Следуя традициям Чайковского, Глазунова, Стравинского, в этом жанре советские композиторы утвердили значение музыки как важнейшего, определяющего элемента хореографической драматургии. Горский, руководивший труппой Большого те­атра до 1922 г., ставил классику («Щелкунчик», 1919) и но­вые спектакли («Стенька Разин» А. К. Глазунова, 1918; «Веч­но живые цветы» на музыку Б. Ф. Асафьева, 1922, и др.).

Образы революционного народа получили художественно убедительное воплощение в балетах «Красный мак» («Крас­ный цветок») Глиэра (1927, вторая редакция 1949), «Пламя Парижа» Асафьева (1932), «Лауренсия» А. А. Крейна (1937). Смелым реформатором явился Прокофьев, создавший балет «Ромео и Джульетта» (1936) — глубокую, захватывающую по силе музыкально-хореографическую трагедию. Среди ком­позиторов, успешно работающих в балетном жанре, — А. И. Хачатурян («Спартак», 1954), А. П. Петров («Сотворе­ние мира», 1971), Р. Щедрин («Анна Каренина», 1972).

На рубеже 20—30-х годов в театр пришли выпускники советской балетной школы: М. Т. Семенова, Г. С. Уланова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская и др.

В изобразительном искусстве в этот период продолжали свои поиски художники многочисленных направлений, школ и группировок, возникших еще в конце XIX в., в порубеж­ную эпоху. Их творчество будировало общественное созна­ние, вливалось и влияло на революционную бурную и мету­щуюся духовную атмосферу России 20-х годов. Свобода, про­возглашенная Октябрем 1917 г., врывалась и в сферу творче­ства художников, пытавшихся найти свое место в круговоро­те событий и художественных стилей. Несмотря на эмигра­цию в Германию Кандинского, продолжали свое бытие в жи­вописи абстракционизм и супрематизм, импрессионизм и экс­прессионизм, бурлила анархиствующая группа «Ослиный хвост» и наряду с ней более эстетствующие группы «Серапи-оновы братья», «Имажинисты» и др., талантливые художни­ки — Кончаловский, Машков, Фальк и др. — продолжали свои поиски. Ассоциация художников революции (АХР, 1922) была самой массовой художественной организацией, ставив­шей своей целью развитие передвижнических традиций в духе «художественного документализма» и «героического реализ­ма», имевшей большой успех у массового зрителя в силу де­мократизма сюжетов и традиционности выразительных средств. Члены АХР создали немало прекрасных картин (ра­боты И. Бродского, С. Малютина, Н. Касаткина, В. Мешкова, Г. Ряжского, Е. Чепцова, К. Юона). АХР, как и РАПП, пре­тендовала на монополию в искусстве и к концу 20-х годов благодаря поддержке властей стала практически полностью руководить художественной жизнью. Другое значительное объединение «Общество художников-станковистов» (ОСТ, 1925), организованное выпускниками ВХУТЕМАСа, стреми­лось к эстетическому осмыслению современности, созданию картин, современных не только по своему содержанию, но и по изобразительным средствам (работы А. Дейнеки, Д. Ште-ренберга, А. Лабаса, Ю. Пименова, П. Вильямса, А. Гончаро­ва, А. Тышлера и др.).

Общество художникбв «4 искусства» (1924) еложнлооь из числа бывших членов объединений «Голубая роза», «Мир ис­кусства». Безупречная профессиональная культура, артис­тизм, верность традиции и одновременно смелые поиски характеризовали членов группы (работы П. Кузнецова, В. Фа­ворского, К. Петрова-Водкина, М. Сарьяна, А. Карева, Е. Бе эутова, А. Остроумовой-Лебедевой, В. Мухиной, А. Щусева и здр.). В 1927 г. возникло из числа бывших участников группы (Бубновый валет» «Общество московских живописцев», со-кранившее приверженность «русскому сезаннизму» (работы Р. Фалька, И. Машкова, А. Лентулова, И. Грабаря). Самосто­ятельное место в русском авангарде занимал П. Филонов, вокруг которого в 20-х годах образовалась особая школа (Н. Ев­графов, С. Заклиновская, П. Кондратьев, Т. Глебова и др.), а в 1927 г. был официально утвержден коллектив «Мастера шалитического искусства». Плодотворно работал также основатель супрематизма К. Малевич, ставший в 1924 г. ди­ректором Государственного института художественной культуры (ГИНХУК) в Ленинграде.

Институт художественной культуры (ИНХУК) в Москве заходился под значительным влиянием идей В. Кандинско­го. Эти два объединения сближали поиски совершенной пластической формы, отвечающей возвышенной духовной идее, стремления теоретически осмыслить художественную практику, постичь ее законы и логику. В обоих институтах велась большая работа как художниками, так и искусствоведами.

Художники В. М. Конашевич, Б. М. Кустодиев, В. В. Ле­бедев и др. принимали активное участие в работе над иллюстрацией массовой народной библиотеки. Над портретами де­белей революции и творческой интеллигенции работали Д. А. Андреев, Г. С. Верейский, Б. М. Кустодиев, П. Я. Павгаков. В пейзажной графике А. И. Кравченко, Н. И. Пискаева, В. Д. Фалилеева преобладали ассоциативные формы-дотивы бушующих стихий. Реже создавались конкретные образы: ксилография «Броневик» Н. Н. Купреянова, линогравюра «Революционные войска» В. Д. Фалилеева.

Немыслимым образом оставался почти безвестным талан­тливый русский художник Сергей Михайлович Романович. О чем вспомнили лишь через 25 лет после его смерти. А ведь он представлен чуть ли не полусотней живописных работ в Третьяковской галерее и в Русском музее Санкт-Петербурга!

Сергей Михайлович Романович родился в 1894 г. в Москве. Учился в Московском училище живописи у Касаткина, Архипова, Коровина, Л. Пастернака и др. В начале 20-х годов совместно с Чернышевыми, Чекрыгиным, Жегиным, П. Флоренским и другими известными философами создал общество «Маковец» (так назывался холм, на котором расположилась Троице-Сергиева лавра). Название «Маковец», предложенное Романовичем, и его программный рисунок «Воз­вращение блудного сына» на обложке первого номера журналa символизировали осознание маковчанами духовных основ искусства как всенародного духовного действа. Общество просуществовало недолго. Под натиском большевизма оно в 1926 г. распалось, и Романович ушел в подполье.

Рыцарь красоты, Романович принес все жертвы искусст­ву и, живя в безвестности и нищете, по сути, в своем творче­стве воплощал идею «мир спасет красота». Эти задачи он вы­полнил, и его творчество должно стать достоянием всех, при­частных к духовной жизни, а дух у Романовича пронизывает все: религиозные композиции, античные сюжеты, компози­ции на темы произведений любимых классиков: Пушкина, Гоголя, Шекспира...

И как это ни покажется странным, в 20-е годы относи­тельно благоприятные условия для развития в изобразитель­ном искусстве (как, впрочем, и в литературе) сложились для развития течений модернистского плана, куда трагичнее была судьба художников старой школы реализма. Так, в нищете умер выдающийся живописец В. М. Васнецов. Материаль­ные трудности и лишения испытывали и многие другие ху­дожники, ориентированные на ценности традиционной рус­ской культуры.

Постепенно в живописи 20-х — начала 30-х годов на пер­вый план выдвигается сюжетно-тематическая картина, в ко­торой выражено обобщающее суждение об исторически-рево­люционных событиях и о явлениях современной действитель­ности (произведения Ф. С. Богородского, И. И. Бродского, А. М. Герасимова, М. Б. Грекова, Е. А. Кацмана, А. В. Моравова, К. С. Петрова-Водкина, М. Нестерова, П. Корина, Ю. И. Пименова, Е. М. Чепцова, Д. П. Штеренберга, П. М. Шухмина и др.). И в живописи (С. Малютин, Г. Ряжский), и в скульптуре (А. Голубкина, С. Лебедева, И. Шадр) важное место занимает портрет, запечатлевший тип нового человека, раскрывавший содержательность и яркость его лич­ности.

Жизнелюбивое начало ярко проявляется в искусстве на­тюрморта (Кончаловский, Лентулов, Машков, Осмеркин).

В середине 30-х годов получает развитие книжная иллю­страция, дающая развернутое истолкование литературных образов и опирающаяся на опыт станкового рисунка (произ­ведения А. М. Каневского, Е. А. Кибрика, Н. В. Кузьмина, К. И. Рудакова, Е. И. Гарушина, Д. А. Шмаринова).

В это же время необычайно популярным становится аги­тационно-массовое искусство. Основную роль в нем играли такие вещи, как плакат, монументальные и агитационно-де­коративные росписи, агитфарфор и др. Тематика оформле­ния отвечала духу и требованиям времени: «Что несет рево­люция трудящимся», «Мир народов будет заключен на раз­валинах буржуазного владычества», «Заводы— трудящим­ся» и т. п. В праздничном оформлении городов участвовали живописцы и графики Н. И. Альтман, И. И. Вродский, С. В. Герасимов, Б. М. Кустодиев, А. В. Лентулов, К. С. Пет-ров-Водкин, архитекторы А. А. и В. А. Веснины, Н. Д. Кол­ли, Л. В. Руднев, скульптор Л. В. Шервуд и др. Петроград­ский фарфоровый завод выпускал фарфоровые тарелки с ре­волюционными лозунгами в сочетании с декоративными эле­ментами и сюжетными изображениями, мелкую пластику, запечатлевшую образы героев революции.

Произведения искусства, собранные в Эрмитаже, Русском музее. Третьяковской галерее и в других сокровищницах куль­туры, стали достоянием широких народных масс. В стране были созданы новые музеи, постоянные и передвижные вы­ставки. До революции в России было 30 музеев, а в 1921 г. их насчитывалось уже 310. Мировая и русская классика ста­ла издаваться миллионными тиражами.

В архитектуре период 20-х годов характеризовался интен­сивными поисками новых стилей, новаторских форм. В пер­вой половине 20-х годов, когда строительство было ограниче­но, широко разрабатывались проекты различного типа зда­ний (жилые дома, дворцы труда, рабочие клубы, дома-ком­муны) и новые архитектурные формы. Широкое развитие получил архитектурный конструктивизм, основывающийся на так называемом производственном искусстве. В 1925 г. конструктивисты объединились в «Общество современных архитекторов» (ОСА), издавали журнал «Современная архи­тектура» во главе с братьями А. и В. Весниными и М. Гинз­бургом. Наибольшую известность получили конкурсные про­екты братьев Весниных: Дворец труда в Москве (1923), Дом акционерного общества «Аркос» (1924), здание газеты «Ле­нинградская правда» (1924), построенное здание Дворца куль­туры им. Лихачева, жилой дом на Новинском бульваре в Москве (1928—1930), проекты Гинзбурга и Милиниса. Наря­ду с этим существовало еще одно влиятельное направление — «рационалисты», которые особое значение придавали поис­кам выразительной архитектурной формы. В 1923 г. была создана Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА), лидером и теоретиком которой был Н. Ладовский, а известным архи­тектором-практиком — К. Мельников (павильон СССР на Международной выставке декоративного искусства в Пари­же, 1925; клуб им. Русакова в Москве, 1927).

В начале 20-х годов продолжалась установка памятни­ков, создаваемых в связи с планом монументальной пропа­ганды. Продолжалась разработка проектов генерального пла­на реконструкции Ленинграда (под руководством И. А. Фо­мина) и Москвы (под руководством А. В. Щусева и И. В. Жол­товского). Москва росла, и рубежом, ограничивающим пре­делы города, теперь стала Московская окружная железная дорога, построенная еще в 1903—1908 гг. Именно ее рельсо­вые колеи оконтурили территорию столицы.

Кино попало под пристальное внимание Ленина, оце­нившего огромное эмоциональное воздействие этого поис­тине массового вида искусства. Очевидно, поэтому после Ок­тябрьской революции 1917 г. стали выпускаться игровые агит-фильмы: «Уплотнение» (режиссер А. П. Пантелеев), «Восста­ние» (режиссер А. Е. Разумный), «О попе Панкрате, тетке Домне и явленной иконе в Коломне» (режиссер Н. Ф. Преоб­раженский, по басне Д. Бедного).

Частные киноателье, находившиеся под контролем госу­дарства, выпустили ряд значительных картин: «Барышня и хулиган» (1918, по сценарию и при участии Маяковского, режиссер Е. О. Славинский), «Поликушка» (1919, по Л. Н. Толстому, режиссер А. А. Санин, в главной роли — И. М. Москвин) и др.

В 1920 г. была создана первая экранизация повести М. Горького «Мать» (режиссер Разумный), в 1921 — истори-ко-революционный фильм «Серп и Молот» (режиссер Чадин). Широкое развитие получила кинохроника. В 1918—1919 гг. выходил периодический хроникальный советский киножур­нал «Кинонеделя». В 1925 г. под руководством режиссера Сергея Эйзенштейна создан один из лучших фильмов немого кино «Броненосец Потемкин», получивший высокую оценку во всем мире. В 1927 г. на Всемирной выставке в Париже ему была присуждена высшая премия.

Заметное место в репертуаре второй половины 20-х годов отводилось экранизациям русской классики и произведений зарубежных писателей.

В эти годы создаются выдающиеся произведения совет­ского кино: «Александр Невский» С. Эйзенштейна; «Конец Санкт-Петербурга» В. Пудовкина; «Арсенал», «Земля» А. До­вженко.

Утверждение метода социалистического реализма в кино совпало с введением звука. С помощью отечественной аппа­ратуры были сняты первые звуковые фильмы: «Путевка в жизнь» (1931 г., режиссер Н. В. Экк) и «Златые горы» (1931, режиссер С. И. Юткевич). Наряду с фильмами «по заказу» создавались и другие истинно художественные произведения.

Этапным произведением советского киноискусства стал фильм братьев Васильевых «Чапаев» (1934, в главных ро­лях: Б. А. Бабочкин — Чапаев, Б. В. Блинов — Фурманов). Он принес всемирную славу его создателям¹⁷.

Теоретическое наследие и исследовательские работы вы­дающихся мастеров советского кино С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, А. П. Довженко, Д. Вертова, М. И. Ромма, С. А. Герасимова и С. И. Юткевича и сейчас составляют фун­даментальную базу для развития киноведческой науки.

Для 20—30-х годов стало характерным развитие тради­ционных народных промыслов, вырабатывавших новые формы и осваивавших новые идеи и темы, связанные с современ­ностью, — палехская и федоскинская миниатюра, мстерская и холуйская миниатюра, Городецкая роспись, дымковская иг­рушка, жостовская роспись.

Лаковая миниатюра является исконно русским искусст­вом. О ней, по-видимому, необходимо поговорить особо, тем более что она дожила до наших дней, так же как и основопо­ложник ее — федоскинский промысел. Более того, благода­ря неповторимой манере письма ее мастеров лаковые мини­атюры приобретают признание и в нашей стране, и за рубе­жом. Самые первые награды за федоскинские миниатюры были получены еще купцами Локутиными, откупившими промысел в 1819 г. С тех пор поток наград не прекращал­ся — от орденов до многочисленных дипломов международ­ных выставок.

Знаменитое русское село Федоскино существует с XVI в. И два века — это деревня художников. Из двух с половиной тысяч жителей триста — художники, и многие — потомст­венные. Это династии, в десятом колене не знающие иных страстей, кроме лаковой миниатюры. В Федоскине пробовали селиться живописцы из других мест, однако не приживались, и прежде всего потому, что не могли полностью повторить манеру письма, адаптироваться к традиции.

Федоскинская лаковая миниатюра ведет свою историю с 1795 г., когда купец первой гильдии П. И. Коробов от­крыл в селе одну из первых в России картонных фабрик, специализировавшуюся на изготовлении козырьков к ки­верам, табакерок и прочих несложных изделий из картон­ной ленты. Почти сразу же на фабрике начинают изготав­ливать шкатулки с росписью по своей, федоскинской тех­нологии (эта технология сохраняется и доныне). Спустя некоторое время ее освоят Палех, Мстера, Холуй, другие знаменитые русские промыслы, добавив оттенки собствен­ных традиций росписи.

Когда-то шкатулки покрывали особыми копаловыми ла­ками, теперь тонкости технологии заменены на менее трудо­емкие. Однако только на изготовление заготовки у мастеров по-прежнему уходит не меньше двух месяцев.

Шкатулка переживает целый комплекс подготовительных процедур.

Живописцев-миниатюристов готовят прямо здесь, в Федос­кине, причем большинство из них мужчины. До 40-х годов на­шего века в этой области работала только одна женщина-живо­писец. Теперь их больше, но профессия миниатюриста почему-то продолжает быть преимущественно «мужским делом».

Мастеров готовили методом «подсадки» — самым древним и весьма действенным. Ученика «подсаживали» к мастеру, рядом с которым он постигал тайны лаковой живописи.

Мастера Федоскина используют разные сюжеты. Это и деревенские сцены, среди которых самая любимая «чаепи­тие». Виртуозно пишут портреты русских красавиц. Славят­ся своим умением дополнять сцену пейзажем. А коронный сюжет, конечно, тройки: «зимние» — с использованием пер­ламутровых вставок и «летние» — по сусальному золоту, го­рящие красками и радующие глаз.

Подводя итоги рассмотрению I этапа развития россий­ской культуры, с одной стороны, нельзя не удивляться ее многообразию, многокрасочности, бурлению и кипению. Многие ее откровения, такие как экзистенциализм, возник­ший в лоне философии, абстракционизм, супрематизм и т. д., продолжили свою жизнь на Западе (как якобы чисто западное порождение). Созданные в 20—30-е годы, их от­крытия и поиск — это целая эпоха в культуре, ознамено­вавшаяся необыкновенным взаимопроникновением различ­ных течений и направлений, видов искусства. Так, имп­рессионизм и экспрессионизм, получившие яркое вопло­щение в западной живописи, в России более талантливо проявили себя в литературе в произведениях Замятина, Ремизова, Волошина, Пастернака, Ходасевича, в музыкаль­ных сочинения того времени. Музыкальное творчество наших композиторов испытало на себе влияние модернист­ских течений в искусстве, не избежал его и выдающийся русский советский композитор Шостакович и др. Маяков­ский — приверженец футуризма, многое использовал из его эстетической платформы в своей поэзии, живописи, кино­искусстве. Футуристы, многие из которых, правда, эмигри­ровали, продолжали с успехом творить в революционной России.

Символисты, оставшиеся в России, как и акмеисты, пред­ставляли собой довольно заметную и творчески мощную груп­пу, достаточно назвать Блока, Ахматову, Мандельштама и др., искусство новаторских экспериментов школы Мейерхоль­да, Таирова, Вахтангова, обогативших отечественную и ми­ровую драматургию.

С другой стороны, недоверие к культуре в целом как базе инакомыслия, насаждение вульгарной псевдоклассо­вости культуры, категоричность политизированных оценок сложных культурных явлений, их примитивизация, сведе­ние многообразия к единообразию, установление контроля и диктата над духовной жизнью общества.