«Откуда есть пошла Русская земля?» (VI в.). Первые «Великие князья» русские (IX-Х вв.). Династия Рюриковичей. Образ жизни, обычаи, представления наших предков. Крещение Руси Владимиром (980 — 1015). Кирилл и Мефодий. Ярослав Мудрый (1019 — 1054). «Русская Правда»

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 25 26 27 28 29 30 31 32 ... 35

В интерпретации (футуристов) нового направления слово уже выступает не как символ, не как средство проникновения в иные «заповедные» миры, а как самостоятельный организм, развивающийся благодаря деятельности поэта и не имеющий никаких связей с обозначаемой им действительностью. Эта абсолютная самостоятельность языка, ценного самого по себе, не имеющего никаких познавательных функций и лишь творящего свою собственную «мифологическую действительность», была тем крайним пределом, до которого не хотел, не умел и не рисковал дойти в своем отношении к языку символизм.

В общей своей направленности футуризм выступал как своеобразный бунт против респектабельного буржуазного миросозерцания, против мещанства, хотя сам он и не выходил за границы буржуазного миропонимания. Не создав какой-либо стройной теории, русский футуризм, лишь чисто внешне связанный со своим предтечей — футуризмом итальянским, ближе всего в понимании языка оказывался к позитивистским веяниям в русской общественной мысли.

Что касается Маяковского, например, то теоретические принципы футуризма были реализованы им лишь в той мере, в какой они не мешали остроте восприятия им жизненных явлений.

Их парадоксальное сознание и мышление было и молодым эпатажем буржуазных ценностей, и стремлением к созданию «своей» формы выражения новой знаковой системы (язык, цвет, звук), и надеждой, что будущее станет вселенским, космическим обвалом, которое поглотит дряхлеющее общество. Вот почему в их многочисленных манифестах («Пощечина общественному вкусу», «Садок судей II») так много социокультурного нигилизма, призывов «сбросить с парохода современности» Пушкина, Достоевского, Толстого, своих современников: «Всем этим Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузьминым, Буниным... нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным. С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество». В нарочито самоуверенных призывах Д. Бурлюка, В. Маяковского, А. Крученых, В. Хлебникова много задора и борьбы с мещанством и ханжеством, стремление, по выражению последнего, «беседовать с небом на ты». После 1917 г. эти тенденции вырастают в новые реалии отрицания всей русской культуры прошлого, в том числе и «серебряного века» как «буржуазного».

Противоречивую позицию по отношению к новым веяниям «серебряного века» занимали также и деятели культуры, писатели, чье творчество восходило к традициям XIX в.:

М. Горький, И. Бунин, А. Куприн, А. Н. Толстой, Л. Андреев, В. Вересаев.

Одновременно зарождалась литература, связанная с развертывающейся борьбой рабочего класса. В расцвете таланта находилась целая плеяда художников, по праву называемых гордостью русской литературы: М. Горький, А. А. Блок (1880—1921), И. А. Бунин (1870—1953), В. В. Маяковский (1893—1930), В. Я. Брюсов (1873—1924). В XX в. продолжали работать Л. Толстой, Чехов, Короленко — классики русского реализма. Плодотворной была деятельность В. В. Вересаева (1867—1945), А. И. Куприна (1870—1938), Л. Н. Андреева (1871—1919).

Со стороны разных литературных лагерей раздавались требования более активных вторжений в жизнь и воздействия на нее. Эту критическую работу начал Л. Толстой, последние годы призывавший к резкому усилению «учительного», проповеднического начала в литературе. Продолжая творить в духе реализма, ставший всемирно известным писателем, Л. Н. Толстой создал новые замечательные произведения— «Воскресенье», «Хаджи-Мурат».

В новых условиях продолжал развиваться «традиционный» реализм, еще далекий от революционной идеологии. Ярко проявился талант А. П. Чехова, В. Г. Короленко, Д. Н. Мамина-Сибиряка. Появились новые выдающиеся писатели, глубоко и правдиво отражавшие жизнь народа, его страдания и чаяния. К ним в первую очередь относится одухотворенный реализм А. И. Куприна, И. А. Бунина. Замечательным явлением в русской поэзии было творчество А. А. Блока, оставившего глубокий след в истории русской литературы. Очень сложный путь прошел В. Я. Брюсов. Он стал одним из основоположников советской поэзии. В творчестве Куприна ярко звучит протест против уродливой буржуазной действительности, калечащей человека («Монах», «В цирке», «Поединок», «Яма»); писатель воспевает природу, силу и красоту человека, высокую всепоглощающую любовь («Олеся», «Изумруд», «Листригоны», «Гранатовый браслет»). Ощущение общественных перемен характерно для рассказов из жизни городской окраины И. С. Шмелева (1873—1950) («Гражданин Уклейкин», «Человек из ресторана»). Вырождение усадебного дворянства запечатлел в острогротескной прозе, продолжавшей гоголевские традиции, А. Н. Толстой (1882—1945); цикл «Заволжье», роман «Хромой барин» и др.

Мастером «сказа», реставратором «допетровской речи» выступил А. М. Ремизов (1877—1957) («Крестовые сестры», «Пруд», «Посолонь»).

В творчестве М. М. Пришвина (1873—1954) с большое художественной силой, с использованием фольклора и народных мифов показан мир нетронутой природы («В краю непуганых птиц», «Колобок», «Черный араб»). В литературе 10-х годов заметно усиление сатирического начала. На страницах журналов «Сатирикон» и «Новый Сатирикон» выступают талантливые сатирики и юмористы Саша Черный (1880—1932), А. Т. Аверченко (1881—1925), Н. А. Тэффи (1872—1952). В «Новом Сатириконе» публикуются обличительные гимны Маяковского.

С ростом революционного движения все громче заявляют о себе писатели — выходцы из беднейших пролетарских и крестьянских слоев: С. П. Подъячев (1866—1934), И. Е. Вольнов (1885—1925), Ф. С. Шкулев (1868—1930). Появляются стихи пролетарских поэтов Л. П. Радина (1860—1900), А. Я. Коца (1872—1943) и др. Большую роль в собирании сил новой пролетарской литературы сыграли в эти годы большевистские газеты: «Звезда» и «Правда», на страницах которых печатались Горький и Серафимович, с актуальной политической сатирой выступал Демьян Бедный (1883—1945); публиковали первые произведения начинающие поэты, преимущественно из рабочей среды, А. И. Маширов-Самобытник (1884—1943), А. К. Гастев (1882—1941). И. Г. Филипченко (1887—1939)и др.

Выступают в 10-е годы и группы так называемых крестьянских поэтов, продолжавших в новых условиях традиции Кольцова и Никитина, — С. А. Клычков (1889—1940), Н. А. Клюев (1887—1937), П. В. Орешин (1887—1938) и самый выдающийся из них — С. А. Есенин (1895—1925).

Творчество М. Горького (1868—1936) принесло в литературу стихийный протест народных масс против буржуазного миропорядка, народную мечту о социальной справедливости.

Связанный с традициями русской демократической литературы, Горький изображал обездоленные, отверженные низы общества— «бывших людей», «босяков», «дно» жизни, где уродство капиталистической действительности проявлялось с особой ясностью.

Горький воплощал свой идеал вольнолюбивой героической личности в легендарно-фольклорных и аллегорических образах («Макар Чудра», «Старуха Изергиль», «Песня о Соколе»). В творческих исканиях Горького зарождались черты нового искусства, которому суждено было занять ведущее место в искусстве нового столетия.

В изобразительном искусстве также (параллельно с модернизмом) продолжали развиваться реалистические традиции русской культуры. Одной из тенденций русской живописи этого периода было обращение к поискам национальной самобытной красоты, — больших успехов в этом достигли художники И. Е. Репин, В. А. Серов, М. А. Врубель. Замечательные произведения создали художники В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, С. А. Коровин, Н. А. Касаткин. К этому времени относится начало творческой деятельности художников И. Э. Грабаря, К. Ф. Юона, Б. М. Кустодиева, скульптора С. Т. Коненкова, талант которых полностью проявился в более поздние годы.

Заметную роль в развитии русского искусства сыграло художественное направление «Мир искусства», возникшее в конце XIX в. в Петербурге. В 1897/98 г. С. Дягилев организовал и провел в Москве три выставки и, обеспечив финансовую поддержку, создал в декабре 1899 г. журнал «Мир искусства», давший название направлению. Вокруг журнала объединились художники А. Бенуа, К. Сомов, Е. Лансере, М. Добужинский, Л. Бакст, Б. Кустодиев, Судейкин. Важной особенностью мирискусников был универсализм — они выступали как критики, искусствоведы, театральные режиссеры и декораторы, писатели. Этот универсализм явился своего рода основой организованных с Дягилевым Русских сезонов в Париже (музыка, балет, театральная живопись и т. д.). Значительное влияние на группу живописцев «Мир искусства» оказал символизм. Их искусство было «надмирным», «мифологичным», оно создавало «новые реальности» и уводило в культурную среду других веков. Оформление ими спектаклей превращалось в подлинный праздник красок, масок, метафор, взаимодействия веков, событий, героев.

Особое место в этом времени занимает русский авангард, который стал заметным, самобытным явлением в истории искусства XX в. На русской почве он дал таких талантливых художников, как В. Кандинский, К. Малевич, П. Филонов, М. Шагал. В их наследии наряду с ниспровержением традиций художественного мышления XIX в., в отличие от западного модернизма, много светлого, радостного, экспрессивно-эстетического (М. Шагал). В целом русский авангард, как и западный, тяготел к самодовлеющей форме, к асоциальное™, к традициям искусства XIX в., к абсолютизации творческого «я». Однако русская социокультурная почва «серебряного века», особая культурная генетика России сказались и на нем. Это и трагизм «немоты» («Черный квадрат» К. Малевича), и метафизические поиски нового религиозного сознания, которые не обошли своим влиянием авангард. Таков В. Кандинский. Его культурологические взгляды сложны и многообразны. Творческая личность, по мысли художника, — это «пророк», ведущий искусство вперед. В его теории много от русского идеала, менталитета. Задача авангарда — выразить духовные абсолюты в формах, соответствующих глубинам психики. Таковы его живописные «Импровизации». Художник, как и композиторы И. Стравинский, А. Скрябин (цветомузыка), стремился к внутреннему синтезу искусств будущего, к их иному существованию и взаимодействию. Именно этому замыслу служила вся знаковая система художественной культуры — от цвета до звука. Выявить импульсивное, подсознательное, проникнуть в сферу, до времени закрытую для познания, — одна из целей авангарда в целом.

Эволюция взглядов Кандинского, эмигрировавшего в Германию и активно участвовавшего в становлении теории и практики немецкого экспрессионизма, в большей степени относится к судьбам немецкой эстетики начала века. Осуществивший разработку идей супрематизма, Малевич не ограничился общетеоретическими заявлениями и обратился к философским источникам, в первую очередь к Шопенгауэру, Бергсону, эмпириокритикам (Авенариусу и Маху) с целью более солидного обоснования своих взглядов.

В отличие от предшественников, формировавших теорию и эстетические принципы декаданса, он утверждал, что в основе мира якобы лежат не некие мистические начала, а своеобразное беспокойство, «возбуждение» как скрытая сила, управляющая состояниями природы и самого художника. В этом нельзя не видеть влияния шопенгауэровского иррационализма и интуитивистских идей Бергсона.

Вообще можно отметить, что если на одних модернистов повлияла философия Анри Бергсона (1859—1941) с его учением об интуиции как особом способе внутреннего созерцания, то на других оказало влияние учение Зигмунда Фрейда (1856— 1939) — психиатра, создавшего теорию психоанализа, которую стали использовать как инструмент для решения политических, философских, этических и эстетических проблем.

В работах «От кубизма к супрематизму» (1916), «О новых системах в искусстве» (1919), «Бог не скинут» (1922) и др., Малевич утверждал, что именно это «возбуждение» и является единственным предметом художественного постижения. Оно как бы улавливается художником в его собственном внутреннем мире и преобразуется благодаря творчеству в некое видимое состояние (живопись), не обретая при этом предметного выражения.

В теории и практике супрематизма нашел свое завершение процесс постепенного отхода художника от реальной жизни и выдвижения на первый план замкнутого в себе внутреннего мира, изолированного от каких-либо связей с действительностью, мира «предчувствий» и «прозрений» как единственного предмета художественного познания.

В эти же годы формируется импрессионистическое направление в теории и критике, его наиболее ярким представителем был Ю. Айхенвальд. Идеи внутренней замкнутости творчества и абсолютной свободы художника, непознаваемости искусства отстаивал в эти годы и М. Гершензон, который, например, заявлял: «Тайна искусства есть тайна и дарование художника можно только описать извне, но не объяснить»⁴⁰. Русский импрессионизм представлен живописными работами В. Серова, И. Грабаря, К. Коровина и др.

Импрессионистская манера с ее зыбкостью контуров, пастельностью красок, музыкальным настроением нашла свое воплощение в «Голубой звезде» Б. К. Зайцева (1881—1972). Орнаментальная, узорчатая проза с напускной стилизацией проявилась у Ремизова и в «Уездном» Е. И. Замятина (1884— 1937). Опыты в области ритмической прозы отразились в произведениях А. Белого. Своеобразие исканий сказалось в творчестве И. Ф. Анненского (1836—1909), М. А. Волошина (1877— 1932), молодых поэтов — Б. Л. Пастернака (1890—1960), М. И. Цветаевой (1892—1941), В. Ф. Ходасевича (1886—1939).

В то же время в литературу проникли элементы экспрессионизма с его рационалистической символикой, гиперболизацией, сгущением красок («Царь Голод» и «Жизнь человека» Л. Андреева).

Одновременно с этими школами и направлениями в литературе и живописи сложились течения, в которых противоречиво уживаются обостренно-чуткое восприятие жизни и бегство от нее, поиски новой художественной выразительности и разрушительные формалистические тенденции.

Художники, исповедовавшие близкие взгляды на искусство, объединялись для устроения совместных выставок. 1907г.— «Голубая роза», где были выставлены работы П. В. Кузнецова, М. С. Сарьяна, К. С. Петрова-Водкина, М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой и др. В живописи «Голубой розы» туманно-мистические мотивы порой сосуществуют с красочной поэзией бытия Востока (М. С. Сарьян, П. В. Кузнецов). Особый мир создан в одухотворенных символических композициях К. С. Петрова-Водкина с их стилизованным сферическим пространством. Среди известных художников этого периода — В. Е. Татлин, М. 3. Шагал с его мечтательно-причудливыми картинами.

В 1910 г. — выставка мастеров «Бубнового валета» (П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Куприн, А. В. Лентулов, Р. Р. Фальк, Д. Д. Бурлюк). Эти живописцы прибегали к деформации натуры, но в то же время воссоздавали материально-чувственную выразительность предметного мира.

Из непродолжительное время бытовавших группировок позднее выделяется футуристическое крыло (М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова и др.), а также группа «Ослиный хвост» с ее анархическо-бунтарскими настроениями и тягой к художественному мифотворчеству. В конце концов эта группа фактически порывает с реальной действительностью.

Большую роль в становлении художников имели контакты с западным искусством, своего рода паломничество в Париж. Огромное значение в поддержке творчества художников, певцов, писателей имела деятельность российских меценатов. Им русская культура обязана и интенсивным собирательством отечественных ценностей. Галереи, выставки, музеи, частные собрания. Третьяковская галерея, музей Бахрушина, Русский музей. Музей изящных искусств были бы невозможны без их настойчивых поисков. Наиболее известными среди них были семейство текстильных фабрикантов Щукиных, в том числе и С. И. Щукин, собравший коллекцию французской авангардной живописи (Пикассо, Матисс, Г«г«ж.и Др.), экспонировавшуюся в созданной им галерее новой западной живописи в Москве, а также И. Морозов, Н. Рябушински С. Мамонтов, основавший Московскую частную русскую оперу,

Русские меценаты не просто отдавали средства на культуру — это было сотворчество. Так, при участии Мамонтова замысел оперы «Снегурочка» стал реальностью. На его же частной сцене, ставшей настоящей кузницей талантов — композиторов, певцов, актеров, музыкантов, художников-декораторов, была впервые поставлена эта прекрасная опера.

Много для развития русского искусства, культуры сделали щедрые меценаты Морозовы. Основателем морозовской династии был Савва Васильев» Морозов (1770—1862). Будучи крепостным, он начал изготовление шелковых лент, их продажу. И наконец, в 1820 г. он внес за себя и своих четырех сыновей пошлину 17 тыс. руб. ассигнациями.

Морозовы, как и многие другие семьи московских предпринимателей, принадлежали к расколу, т. е. были старообрядцами, не признававшими церковную реформу XVII в. и находившимися в оппозиции к официальной православной церкви. Отличительной особенностью их было то, что они принадлежали к Рогожскому согласию (по названию своего духовного центра — Рогожского кладбища в Москве), давшему России не только выдающихся деятелей делового мира, но и крупные общественные фигуры. Среди Морозовых выделялись своими левыми взглядами Савва Тимофеевич и Николай Павлович Шмидт, внук Викулы Елисеевича Морозова, завещавший свое состояние большевистской партии (покончил жизнь самоубийством в феврале 1907 г. в одиночной камере Бутырской тюрьмы).

Морозовы славились своей широкой благотворительной деятельностью. Ими были основаны институт для лечения раковых опухолей при Московском университете, детская больница им. С. Т. Морозова, богадельня им. В. А. Морозова, психиатрическая клиника, бесплатные читальни им. И. С. Тургенева, музей кустарных изделий и др. Всемирно известной стала впоследствии коллекция французской живописи Ивана Абрамовича Морозова. Одна из двух крупнейших в Москве, она помещалась в картинной галерее его особняка на Пречистинке. В 1918 г. коллекция была национализирована, а еще через год И. А. Морозов покинул Россию.

Один из последних Морозовых Савва Тимофеевич (1861— 1905), «ситцевый» фабрикант, не только обладал даром перевоплощения. Он любил театр и помогал театру, вложив немалые, даже по тем временам, деньги — около полумиллиона рублей — в создание Московского Художественного театра. Возглавлял его строительство, будучи председателем правления «Товарищества для учреждения в Москве общедоступного театра». В меру он помогал и отдельным лицам, и различным учреждениям, и общественным организациям.

Близкий к демократически настроенной художественной интеллигенции, Савва Морозов затем проникся сочувствием к рабочим, сблизился с революционерами, стал оказывать им денежную помощь, вступив в острый конфликт с властями, людьми своего круга и родственниками.

В мае 1905 г. Морозов покончил жизнь самоубийством. М. Горький писал о нем: «Морозов был исключительный человек по широте образования, по уму, социальной прозорливости и резко революционному настроению». Интересную книгу о своем деде написал Савва Морозов: «Дед умер молодым. Документальная повесть» (М., 1988).

Было бы несправедливо не упомянуть о, благотворительной деятельности Рябушинских и их роли в развитии русской культуры. П. А. Бурыкин, автор воспоминаний о московском купечестве, писал: «В. П. Рябушинский справедливо заметил: «Родовые фабрики были для нас то же самое, что родовые замки для средневековых рыцарей».

Семья Рябушинских — удивительно талантливая, она дала столько ярких в разных отношениях личностей, что с трудом можно назвать какую-то область человеческой деятельности, где не приложили бы (и с успехом!) силы Рябушинские. Промышленники, ученые, торговцы, банкиры, политики, писатели, журналисты, художники, актеры — вот тот поражающий воображение диапазон профессиональных и жизненных интересов представителей этой семьи. Бесспорно, история их семьи могла бы стать национальной легендой, подобно легендам о Форде, Моргане или Рокфеллере, но судьба распорядилась гораздо менее справедливо...

«Товарищество П. М. Рябушинского с сыновьями» появилось в 1837 г. Старообрядцы Рябушинские были всегда верны своему бунтарскому духу.

Один из последних Рябушинских — Павел Павлович Рябушинский — не боялся говорить дерзости и членам правительства: в 1912 г., во время приезда в Москву министра финансов России, на банкете, устроенном председателем Московского биржевого комитета Г. А. Крестовниковым, Рябушинский поднял тост «не за правительство, а за русский народ, многострадальный и ожидающий своего истинного освобождения!». Чуть позже, в том же году, на четвертом съезде представителей промышленности и торговли он сказал: «Мы, представители промышленности и торговли, принципиально протестуем против притеснений нашей мелкой торговли, против стремления казны все захватить в свои руки и наложить на все казенную печать».

Издаваемая им газета «Утро России» за свою выраженную либеральную позицию получила известность далеко за пределами Москвы, где жил ее создатель, редактор и постоянный автор, в том числе и следующих строк: «В той схватке купца Калашникова и опричника Кирибеевича, которая начинается, конечно, опять одолеет Калашников. Может быть, и на этот раз его потом пошлют на плаху. Но идеи буржуазии, идеи культурной свободы — эти идеи не погибнут», — писал Рябушинский в «Утре России» на рубеже 1910—1911 гг., нимало не стесняясь в столь гротескной форме противопоставить бюрократическую структуру управления государством принципам широкой политической и экономической свободы.

Павел Павлович был одним из основателей партии прогрессистов. В одном из писем к брату Ф. И. Гучков прямо называл Рябушинских «нашими врагами». Фамилия Рябушинских вошла бы в анналы мировой истории благодаря лишь одному Дмитрию Павловичу, все свои силы, талант и денежные средства отдавшему науке, став одним из известнейших в мире специалистов в области аэродинамики.

«Richesse oblige» («Богатство обязывает»), — любил поговаривать Павел Павлович в наставление младшим братьям. Степан Павлович был известен в Москве как собиратель русских икон — его собрание сегодня можно увидеть в Третьяконской галерее, там же хранится и собрание русской живописи XIX—XX вв., переданное галерее Евфимией Павловной Рябушинской (в замужестве Носовой). На средства Степана Павловича была воздвигнута старообрядческая церковь Покрова Святой Богородицы в Москве, он оплатил стоимость кирпича для строительства нового здания Московского археологического института. При участии В. П. Рябушинского в конце 1906 г. было организовано Московское товарищество для издания газет и книг.

Да и в целом, вопреки бытовавшему мнению о купеческом безвкусии, Рябушинские были тонкими ценителями прекрасного, а интерьеры дома Павла и Владимира Рябушин-ских и до сих пор воспроизводятся в иллюстрированных альбомах как замечательные образцы прикладного искусства.

После революции семья оказалась в эмиграции. В 40—50-х годах среди звезд русского зарубежного балета блистала Татьяна Михайловна Рябушинская, дочь Михаила Павловича.

Упомянув русский зарубежный балет, надо отметить, что к началу XX в. русский балет занял ведущее место в мировом балетном искусстве. Балетмейстеры-реформаторы А. А. Горский и М. М. Фокин выступили за цельность балетного действия, историческую достоверность стиля, естественность пластики; они выдвинули в противовес эстетике балетного академизма принцип живописности. Соавтором спектакля становился не только композитор, но и художник. Балеты Горского и Фокина оформляли К. А. Коровин, А. Я. Головин, А. Н. Венуа, Л. С. Бакет, Н. К. Рерих. Балетмейстеры-реформаторы испытали влияние искусства А. Дункан — пропагандистки «свободного» танца.

С 1909 г. в Париже начались гастроли русского балета — Русские сезоны, организованные С. П. Дягилевым (1872—1929).

Этому предшествовала следующая история. В 1897 г. С. П. Дягилев попробовал свои силы, устроив выставку современных русских и западноевропейских художников, а через два года решил преобразовать искусство казенной сцены в качестве чиновника при дирекции императорских театров. Тогда же он стал редактором созданного при его непосредственном участии журнала «Мир искусства», ставшего рупором новейших течений в живописи. Идиллия длилась недолго. Мирискусники слишком рьяно посягали на репертуар и на иерархические порядки академических театров. Начальство придралось к случаю, и Дягилев был уволен без права вернуться на государственную службу. С тех пор он упрямо и дерзновенно соревновался с казенными театрами. Но главной была все же положительная часть дягилевской программы: пропаганда русского искусства за пределами России. Дягилев начал ее в 1906 г. выставкой в «Осеннем Салоне» Парижа. Он представил там историю русского изобразительного искусства от древних икон до работ новейших живописцев и скульпторов. В 1907 г. он познакомил столицу мира с русской музыкой. В исторических концертах исполнялись отрывки из опер, симфонические произведения и романсы Глинки, Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского, Чайковского, Рахманинова. Дирижировали Римский-Корсаков, Глазунов, Рахманинов, Артур Никши. Пели Шаляпин, Касторский, Петренко, Збруева, летом 1905 г. Дягилев показал французам «Бориса Годунова» Мусоргского с Шаляпиным в роли Бориса. Избалованная публика «Гранд-опера» проявила неслыханный энтузиазм. И окрыленный успехом Дягилев отважился на новое смелое предприятие.

В 1909 г. он дал первый сезон русского балета на сцене известного парижского театра Шатле. Этот сезон открыл сокровища русского балета и для французов, и для самих русских, молодой хореограф Михаил Фокин, к которому осторожно приглядывалось начальство Мариинского театра, стал автором всей программы. Оформили ее художники Бенуа, Бакст и Рерих. Звездами первой величины стали петербургские танцовщицы и танцовщики Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Георгий Розай, москвичи Вера Каралли, Софья Федорова, Михаил Мордкин. Они исполняли одноактные балеты «Половецкие пляски» (2-е действие оперы А. П. Бородина «Князь Игорь»), «Павильон Армиды», «Сильфиды», «Клеопатра» (два последних балета уже шли в Мариинском театре под названиями «Шопениана» и «Египетские ночи»). На премьере был дан также дивертисмент «Пир». Балетные спектакли увенчали грандиозную кампанию русских сезонов, оттеснив все, остались постоянным и главным видом зрелищ прославленной антрепризы. Дягилев мудро рассудил, что балет способен быть лучшим проводником новых идей искусства: объединяя музыку, живопись, пластический сплав пантомимы и танца, он понятен зрителям любой страны. Каждый весенне-летний сезон приносил новые балетные премьеры. В 1910 г. гвоздем программы стала «Жар-птица» Стравинского и Фокина в декорациях Головина, в 1911 — их же «Петрушка» по сценарию и в оформлении Бенуа. Дягилев расширил географию гастролей: в 1911 г. труппа посетила Лондон. Он обновлял репертуар, ревниво оберегая свою репутацию арбитра вкусов и создателя мод. За потворство моде его упрекали. В этом была доля правды. Но не так просто установить грань между модой и подлинно смелым в искусстве, отражающим стремительный бег времени. Дягилева винили в жестокости, с какой он отстранял героев первых триумфов ради новых союзников, чтобы шагнуть с ними дальше. Враг какого бы то ни было застоя, он создавал репутации и низвергал их в непрестанных поисках новых. Так он расстался с Фокиным, разгадав ограниченность его творческой темы и перекрыл его импрессионистскую хореодраму экспрессионизмом балетов Нижин-ского: в сезонах 1912 и 1913 гг. Нижинский поставил «Послеполуденный отдых фавна» и «Игры» на музыку Дебюсси, «Весну священную» Стравинского. Потом Нижинского сменяли Мясин, Баланчин и готовился заступить на их место Лифарь, а взамен сценической живописи мирискусников появились декорации Пикассо, Матисса, Дерена и других крупных художников новейших направлений. В 1914 г., когда началась первая мировая война, связь дягилевцев с Россией прервалась. Тем не менее труппа называлась «русский балет» до самой смерти ее основателя.

Двадцать лет балетной антрепризы Дягилева много значили для судеб мировой хореографии. Балетный театр Западной Европы влачил жалкое существование уже с конца XIX в. Он возродился в 1920-х годах в той или иной зависимости от антрепризы Дягилева и связанных с ней деятелей русского искусства. Беспокойный искатель больше не увидел родины. Он умер в 1929 г. в Венеции. Сделанное им навсегда осталось в русской и мировой культуре. Недаром в 1964 г. именем Дягилева названа улица в центре Парижа. В хронике русского искусства это имя тоже занимает одно из самых почетных мест.

Конец XIX в. ознаменовался рождением сценического реализма нового типа. Оно было связано прежде всего с возникновением художественно-общедоступного театра. Реалистическая драматургия и, прежде всего произведения Чехова и Горького, создала необходимую основу для этого. Театр К. Станиславского и В. Немировича-Данченко — Московский Художественный театр (МХАТ), основанный ими в 1898 г., — стал одним из центров художественного движения новой эпохи. Уже в ранних работах Станиславского «О цензуре» (1905), «Начало сезона» (1907—1908), «Речь труппе после прочтения «Синей птицы» (1907) намечаются принципы обобщения реалистического искусства.

Драматургия пьес Чехова, Горького, Ибсена, Гамсуна и др., имевших большой успех у зрителей, явилась источником формирования новых принципов актерского искусства и режиссуры, новых приемов оформления спектаклей. Все это оказывало большое влияние на деятельность режиссеров, актеров других театров (В. Ф. Комиссаржевской, Е. Б. Вахтангова, частной русской оперы).

Театр этой эпохи не остался в стороне от влияния символизма. В начале нового столетия формировалась эстетика условного символистского театра. Теоретическим манифестом нового направления в сценическом искусстве явилась статья В. Я. Брюсова «Ненужная правда», направленная против Художественного театра и его стремлений передать на сцене правду жизни. Создание условного театра связано с деятельностью Мейерхольда после ухода его из Художественного театра в 1902 г.

Режиссерское искусство В. Э. Мейерхольда (в театре Комиссаржевской, в Александрийском театре), связанное с поэтикой символизма, с принципами условного театра, и А. Я. Таирова (в организованном им в 1914 г. Камерном театре), с его неприятием натурализации, нередко сближалось с модернистскими тенденциями. В этот период возникает ряд экспериментальных студий: Студия Ф. Ф. Комиссаржевской (1910), 1-я Студия МХАТ (1912) и Студия Е. Б. Вахтангова (1913) в Москве, Студия Мейерхольда на Бородинской улице в Петрограде (1914) и др. Много для театра сделали художники-мирискусники Сомов, Бенуа, Лансере, Судейкин, Добужинский. Оформление ими спектаклей превращалось в подлинный праздник красок, масок, метафор, взаимодействия веков, событий, героев.

Одной из примечательных черт культуры «серебряного века» стали поиски нового театра — его формы, средств выразительности, выхода к «иным реальностям» XX в. Именно эта социокультурная эпоха дала миру художников, чье наследие и сегодня питает искусство театра разных стран и народов. К. Станиславский, В. Мейерхольд, Е. Вахтангов стояли у истока этого процесса. Если с К. Станиславским связаны поиски углубленного психологического реализма, переживания сверхзадачи сценического воплощения, то В. Мейерхольд — родоначальник условного, метафорического, обобщающего театра, где национальные традиции (театр масок, балаган) сочетаются с символами, с экспрессивными конструкциями. Театр как выразительное, зрелищное, радостное творчество характерно и для поисков молодого Е. Вахтангова в 1911—1912 гг. Понимание потребностей нового сценического искусства XX в. объединяет трех великих режиссеров России, давших миру новый взгляд на театр, актера, зрителя.

В это же время возникает и другое искусство, которое не примыкает ни к каким направлениям и не отличается глубиной, хотя и не лишено известной художественной выразительности: романсы А. Н. Вертинского (1889—1957); миниатюра О. И. Дымова (1878—1959); изысканные «поэты» И. Северянина (1887—1941).

Появляются пока не привычные для русской общественности музыкально-критические публикации Б. Ф. Асафьева, впоследствии одного из теоретиков музыки — создателя русской музыковедческой школы.

В истории музыки почетное место заняли произведения С. И. Танеева, А. Н. Скрябина, А. К. Глазунова, С. В. Рахманинова, А. Т. Гречанинова.

А. К. Глазунов — мастер крупной инструментальной формы, написавший симфонии, камерные сочинения, а также балеты (в том числе «Раймонда», 1897); С. И. Танеев — музыкант-мыслитель, стремившийся к воплощению глубоких философских замыслов (кантаты «Иоанн Дамаскин», 1884; «По прочтении псалма», 1915; опера «Орестея», 1894); А. К. Лядов — тонкий художник-миниатюрист, автор разнообразных фортепьянных пьес и оркестровых сочинений на народные темы и сюжеты («Восемь русских народных песен для оркестра», 1906; «Баба Яга», 1904; «Кикимора», 1910). К ним примыкают А. С. Аренский, Вс. С. Калинников, М. М. Ипполитов-Иванов, А. Т. Гречанинов, С. М. Ляпунов.

В русской музыкальной культуре начала XX в. проявляются новые черты, связанные с освободительными мотивами в чаяниях русского общества — «Кащей Бессмертный» (1901) и «Золотой петушок» (1907) Н. М. Римского-Корсакова (1844— 1908). С. В. Рахманинов и А. Н. Скрябин — наиболее крупные и характерные выразители этой эпохи в музыке.

Мировую славу русскому музыкальному театру принесли такие выдающиеся певцы и артисты, как Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова и многие другие.

На рубеже второго десятилетия XX в. появляются сочинения И. Ф. Стравинского и С. С. Прокофьева, стремившихся противопоставить гипертрофированному эмоционализму позднеромантического искусства и хрупкой утонченности модернистских течений здоровую простоту, силу, энергию ритма. В дальнейшем их творческие пути сложились по-разному:

Стравинский уже в ранние годы связал свою деятельность с зарубежной музыкальной жизнью и почти полностью отошел от национальных традиций, Прокофьев стал одним из виднейших представителей советской музыки.

На авансцене истории русской культуры появляется новая звезда — кино. Первые киносеансы состоялись в Москве и Петербурге в 1896 г. С 1908 г. появились русские кинофильмы О. О. Дранкова (Петербург), А. А. Ханжонкова, И. Н. Ермольева (Москва) и др. В этом же 1908 г. была выпущена первая русская игровая картина «Стенька Разин». А к 1914 г. в стране уже действовало около 30 отечественных фирм, выпустивших свыше 300 картин.

В «золотой фонд» тех лет вошли: «Дворянское гнездо» (1915 г. по И. С. Тургеневу, режиссер В. Р. Гардин), «Наташа Ростова» (1915 г. по «Войне и миру» Л. Н. Толстого, режиссеры В. Р. Гардин и Я. П. Протазанов), «Пиковая дама» (1916 г. по А. С. Пушкину) и «Отец Сергий» (1918 г. по Л. Н. Толстому) — оба фильма режиссера Протазанова — и другие картины, близкие реалистическим традициям русской литературы и театра. Наряду с Протазановым, Гардиным, утверждавшими психологический реализм в кино, и Е. Ф. Бауэром, поднявшим изобразительную культуру фильма, работали режиссеры П. И. Чардынин, А. Н. Уральский, Н. А. Салтыков и др. В их картинах снимались «звезды» русского экрана: В. В. Холодная, И. И. Мозжухин, В. А. Полонский, О. И. Преображенская.

Первые шаги делало документальное кино, показывая быт и хронику жизни России. После Февральской революции 1917 г. возрос выпуск хроникальных фильмов.

На рубеже XIX—XX вв. известные перемены в облик городов внес стиль «модерн» со свойственным ему стремлением подчеркнуть функциональное назначение жилых и общественных зданий, предполагавший использование фресок, мозаики, витражей, керамики, скульптуры, новых конструкций и материалов. В наибольшей мере он сказался в архитектуре особняков и дорогих доходных домов (работы Ф. О. Шех-теля, Ф. И. Лидваля и др.).

Во второй половине 1900—1910-х годов эта прихотливая архитектура приобретает большую строгость и рациональность, в облике построек проявляется роль железобетонных конструкций (работы И. И. Рерберга и др.). Параллельно с «модерном» (и отчасти с ним смыкается) существовало течение, применявшее мотивы древнерусского зодчества (А. В. Щусев), классицизма (И. А. Фомин), ренессанса (И. В. Жолтовский).

Особенностью неорусского стиля, ориентированного на древнерусское и народное искусство, был контраст внешнего облика знания и его назначения.

В Москве построено около 50 зданий по проектам Федора Осиповича Шехтеля (1859—1926), среди известных зданий — здание Ярославского вокзала и бывший особняк Рябушинского на ул. Качалова.

В 1915 г. у Соломенной сторожки (ныне улица Дубки) по проекту академика Шехтеля был построен храм Николая Чудотворца. Средства на строительство этой редкой по красоте деревянной церкви были собраны солдатами — ополченцами 675-й Тульской пехотной дружины.

К сожалению, в советское время храм был разрушен.

В начале XX в. вместе с усиливающимися ретроспективными наклонностями и мечтаниями об утраченном прошлом, представляющемся идеализированно, наметились попытки не столько создать новый стиль, сколько вернуться к старым образцам. В архитектуре этот период не случайно совпадает с развитием неоклассицизма. Тонкие стилизации под старину создавал, например, такой маститый архитектор, как И. В. Жолтовский. Усадьба Липки во всех частях своей композиции, не говоря уже об облике здания, вплоть до лестницы, опускающейся к пруду, и арочного моста в парке, имитирует приемы XVIII в. И это буквальное повторение старого — свидетельство конца усадебного строительства в России. Усадьба изжила себя, в ее развитии не появляется ничего нового, она подлежит только искусственной реставрации. Новое общество отвергло и попытки таких реставраций.

Без преувеличения можно сказать, что к концу XIX в. русская художественная культура в целом достигла высокой степени многообразия. Живопись, музыка, эпический роман и изящная новелла — все эти роды и жанры искусства обрели своих гениальных представителей в лице Сурикова и Врубеля, Чайковского и Мусоргского, Толстого и Чехова. Возникла насущная потребность в теоретическом и практическом объединении всей сферы художественной деятельности. Попытка такого объединения на основе мировоззренческого эстетизма была предпринята членами идейно-художественной группировки, известной под названием «Мир искусства» (годы издания соответствующего журнала 1899—1904).

На короткое время «Мир искусства» сплотил вокруг себя большинство крупных художников тех лет — В. А. Серова, М. А. Врубеля, И. И. Левитана, М. В. Нестерова, К. А. Сомова, Ф. А. Малявина и др. Идейными вождями мирискусничества выступили редактор журнала С. Н. Дягилев и талантливый художник и критик А. Н. Бенуа. В форме искусствоведческих статей, заметок с выставок писали они о художественной жизни за рубежом и только изредка — в форме философских рассуждений мирискусники пропагандировали свою отнюдь не развитую во всех предпосылках и выводах, однако в главном недвусмысленную программу.

Эстетика «Мира искусства» отчасти, как отмечалось, напоминает взгляды деятелей «бесценного триумвирата» 50-х годов. Но «мирискусники» были «интеллигентами конца века» и, опираясь на богатейшую историю мирового, прежде всего изобразительного, искусства имели новые философские авторитеты. Характерной чертой их программы явился идеал всеобъемлющего художественного синтеза, основанного на историко-культурном ретроспективизме как выражении универсальности и свободы личности творца. Эстетический смысл самого названия «Мир искусства» — примирение всех направлений и школ, всех родов и жанров искусства, лишь бы они служили красоте.

Эта мысль становилась ложной, когда мирискусники призывали к единению романтизма и классицизма, реализма и символизма как художественных методов, содержательное различие которых они предполагали снять во имя воспитания широкого вкуса. При этом не принималось во внимание, что равноценные по эстетическому достоинству таланты могут быть противоположны по идейному наполнению.

«Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное— свободно», — писал Дягилев. Искусство не отягчалось здесь прямой жизне-строительной задачей, выступая как самоценность и самоцель. Утонченное созерцание, стилизация и гротеск были противопоставлены «благим пожеланиям» либерализма. Русский эстетизм абсолютизировал своеобразие искусства, превратив его в самодовлеющую художественно-игровую реальность. Природа, жизнь и правда в искусстве, главными проповедниками которых Дягилев считал Чернышевского, Раскина, Толстого, столь же односторонни, как и вычурность, граничащая с галлюцинациями. Человеческая личность — вот, по мнению Дягилева, единое светило, «озаряющее все горизонты и примиряющее все разгоряченные споры этих... фабрикаторов художественных различий». Пытаясь вслед за Ницше «найти себя», мирискусники в конечном счете абсолютизировали личность творца.

Художественную теорию и практику «Мира искусства», нельзя оценить однозначно. В условиях кризиса передвижничества и салонного академизма конца века «Мир искусства» двинул вперед русскую живопись, скульптуру, декоративно-прикладное искусство.

Желание противопоставить антихудожественности окружающей жизни эстетический идеал вдохновляло членов «Мира искусства». Они создали особый тип лирического исторического пейзажа (А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Е. Е. Лансере), способствовали подъему искусства гравюры (А. П. Остроумова-Лебедева), книжной графики (А. Н. Бенуа, И. Я. Билибин), театральной живописи (А. Я. Головин, Л. С. Бакст). Но в созданный ими иллюзорный мир эстетической независимости от социальной жизни, опорой которому служили художественные ценности прошлого, вторгалось и прямое воздействие современной реальности, о чем свидетельствуют урбанистические работы М. В. Добужинского.

В 1910-е годы в творчестве ряда мирискусников (3. Е. Серебрякова и др.) проступают тенденции неоклассицизма. В скульптуре на смену веяниям импрессионизма (П. П. Трубецкой, ряд работ Н. А. Андреева) приходят поиски пластической цельности образа (А. Т. Матвеев), нередко с претворением античных и фольклорных мотивов (С. Т. Коненков).

Несмотря на неудавшуюся попытку мирискусников объединить все разнородные течения в искусстве, их множество свидетельствует о необычайно оживленной атмосфере духовных поисков в конце XIX — начале XX в., не случайно названным «серебряным веком», истинном плюрализме мнений и культурологических теорий.

«Серебряный век» — это сложный, противоречивый взлет, каких очень мало в мировой культуре. Здесь и религиозно-философские искания, и новый тип человека, стремящегося к внутренней свободе духа, и становление либерально-государственной традиции установок на эволюции и реформы. Здесь начало философии ненасилия, создание культурной ауры нового типа. И приходится только сожалеть о том, что все это, в основном, оказалось вне России — в эмиграции.

В эмиграции полагали, что они унесли Россию с собой, считая себя и только себя ее хранителями.

Культура Русского Зарубежья — это особая тема для исследования. К тому же русская эмиграция имеет многовековую историю. Еще в XVI в. князь Андрей Курбский вынужден был бежать в Литву и оттуда полемизировал с Иваном Грозным. Вынужден был уехать с родины и продолжать свою просветительскую деятельность за рубежом и русский первопечатник Иван Федоров. Многочисленна была русская эмиграция в XIX в. Жили и творили за рубежом А. И. Герцен, Н. П. Огарев, М. А. Бакунин, Л. И. Мечников, П. Л. Лавров и многие другие русские деятели, боровшиеся с царским самодержавием. Но и не только боровшиеся. Большую часть жизни прожил за рубежом великий русский писатель И. С. Тургенев, очень многие выдающиеся русские художники творили за рубежом, оставаясь именно русскими художниками.

Но явлением особого рода, массовым исходом русской интеллигенции за рубеж явилась эмиграция, вызванная революцией 1917 г. После Октябрьской революции, в ходе гражданской войны из России уехало свыше полутора миллионов человек, главным образом людей интеллектуального труда. В 1922 г. за рубеж были насильственно высланы как «потенциальные друзья возможных врагов советской власти» свыше 160 наиболее выдающихся русских философов, ученых, инженеров, агрономов, среди которых были ректоры и проректоры Московского и Петроградского университетов, декан математического факультета Московского университета, хранитель музея Л. Н. Толстого и бывший его личный секретарь В. Ф. Булгаков и другие известные представители русской интеллектуальной элиты. За рубежом также остались два русских экспедиционных корпуса, посланных во время войны царским правительством на помощь союзникам во Францию и в Салоники (Греция). Всего вне пределов образованного в 1922 г. СССР оказалось около 10 млн русских.

После революции в эмиграции оказались почти все известные русские писатели и поэты: Аркадий Аверченко, Г. В. Адамович, Ю. И. Айхенвальд, М. А. Алданов (Ландау), Дон Аминадо (Аминад Петрович Шполянский), Леонид Андреев, М. П. Арцыбашев, Константин Бальмонт, Н. Н. Берберова, П. Д. Боборыкин, И. А. Бунин, Давид Бурлюк, Зинаида Гиппиус, Максим Горький (А. М. Пешков), Б. К. Зайцев, Вячеслав Иванов, А. С. Изгоев, А. И. Куприн, Д. С. Мережковский, Н. М. Минский, И. В. Одоевцева, М. А. Осоргин (Ильин), А. М. Ремизов, Игорь Северянин (И. В. Лотарев), А. Н. Толстой, Н. А. Тэффи (Лохвицкая), Владислав Ходасевич, Марина Цветаева, Саша Черный (А. М. Гликберг), И. С. Шмелев, О. Дымов, А. Н. Каменский, И. Наживин, И. Д. Сургучев, Борис Пантелеймонов, Е. И. Чириков, С. Юшкевич, А. В. Амфитеатров и многие другие. Из них возвратились на родину только А. Н. Толстой (в 1923 г.), Максим Горький (в 1931 г.), А. И. Куприн (в 1937 г., за год до смерти) и Марина Цветаева (в 1939 г., а уже в 1941 г. она покончила с собой). В 1932 г. уехал в эмиграцию Евгений Замятин.

Многие очень тяжело переживали эмиграцию. Художественное творчество во многом определяется эмоциональным настроем, совершается по вдохновению, и для многих русских писателей, поэтов, композиторов, оказавшихся вне родины, эмиграция обернулась настоящей трагедией.

Если представители исполнительского мастерства, в частности солисты балета, музыканты-исполнители, а также художники, скульпторы, архитекторы, еще смогли как-то адаптироваться к эмигрантской жизни, то для художника слова, музыкантов-композиторов этот процесс привыкания к неродной среде проходил более мучительно.

И тем не менее, испытывая глубокую ностальгию, подавляющее большинство русских писателей активно продолжали свою деятельность, создав целый пласт литературы Русского Зарубежья. Всего в зарубежной России за первые полвека массовой эмиграции (1920—1970) на русском языке вышло около десяти тысяч книг. Так, И. А. Бунин написал в эмиграции более семи книг, романов и новелл и получил за свое литературное творчество в 1933 г. Нобелевскую премию.

В европейских столицах организуются литературные центры, издательства, выходят многочисленные газеты и журналы. Среди множества эмигрантских издательств (их было в зарубежье более ста) следует выделить ИМКА-ПРЕСС в Париже, которое помимо художественной литературы издало почти все вышедшие за рубежом крупные работы русских мыслителей. По объему выпущенной на русском языке литературы по русской философии ему, пожалуй, нет равных даже на территории бывшего СССР. Можно отметить еще Издательство имени Чехова в Нью-Йорке, которое активную издательскую деятельность вело несколько лет в послевоенный период, а также издательство «Посев», наиболее значительное в последние десятилетия. В 1920 г., например, возникло 138 русских газет, в 1921 г. — 112, а в 1922 г. — 109. Наиболее знаменитыми были парижские «Последние новости», «Общее дело», «Возрождение» (1925—1940), берлинская газета «Руль» (1920—1931), рижская «Сегодня», варшавская «За свободу»; «Грани» (Франкфурт-на-Майне), кроме того, эсеровские еженедельники «Дни», «Россия», «Россия и славянство», все в Париже. Из литературных журналов следует назвать «Грядущую Россию» (Париж), «Русскую мысль» (София—Прага—Париж, 1921—1927), которая, по замыслу ее редактора П. В. Струве, должна была продолжать жизнь дореволюционного журнала «Путь», издававшегося с 1925 г. Н. А. Бердяевым, «Вестник РСХД» и «Современные записки» (Париж, 1920—1940). Семьдесят томов этого журнала представляют едва ли не всю литературу первой эмиграции — произведения Бунина, Куприна, Шмелева, Зайцева, Набокова-Сирина, Ходасевича, Цветаевой и др.

Одновременно создаются издательства — 3. И. Гржебина, «Слово», «Геликон», «Мысль» (все Берлин), «Пламя» (Прага), «Русская земля», «Современные записки», «Возрождение» (Париж), «Библиофия» (Ревель), «Русская библиотека» (Белград), «Северные огни» (Стокгольм), «Россия—Болгария» (София), «Грамату драугс» (Рига) и многие другие.

С 1942 г., после исхода значительной части эмиграции за океан, в Нью-Йорке начинает выходить литературно-художественный «Новый журнал» (существует и поныне) и из Мюнхена в 1970 г. в Нью-Йорк переводится литературный альманах «Мосты». А всего за рубежом России до 1970 г. выходило 2230 журналов и газет.

Особо, пожалуй, надо остановиться на упомянутой здесь газете «Последние новости» и ее редакторе, также упоминавшемся ранее, Милюкове Павле Николаевиче.

Редактором этой газеты Милюков стал с марта 1921 г. Газета явилась делом его жизни, он превратил ее в наиболее читаемый печатный орган российской эмиграции. Эмигрантский поэт Дон Аминадо (Аминад Петрович Шполянский) так характеризовал отношение к газете в Русском Зарубежье:

«Число поклонников росло постепенно, число врагов увеличивалось с каждым днем, а количество читателей достигло поистине легендарных — для эмиграции — цифр, ненавидели, но запоем читали». Такое отношение к Милюкову и его газете объяснялось тем, что свою цель Милюков видел в том, чтобы преодолеть остатки идеологии белого движения, вести пропаганду против попыток возобновить вооруженную борьбу против Советской России.

В Париже Милюков вынужден был первое время жить на чужой, полуконспиративной квартире, скрываясь от покушений на его жизнь со стороны террористов и правомонархистских организаций. Но покушение произошло, когда он по приглашению своего давнего соратника по партии В. Д. Набокова (отца писателя Владимира Набокова) приехал в Берлин для чтения лекций. Во время выступления в берлинском лекционном зале в оратора стреляли правые монархисты Таборицкий и Шабельский-Борге, и мужественно заслонивший его собой Набоков погиб от пули, предназначенной Милюкову.

Милюков и его «Последние новости» играли руководящую роль в жизни эмиграции, объединяли вокруг себя лучшие литературные и публицистические силы Русского Зарубежья. Достаточно назвать имена тех, чьи произведения регулярно появлялись на страницах газеты: И. А. Бунин, М. И. Цветаева, В. В. Набоков (Сирин), М. А. Алданов, Саша Черный, В. Ф. Ходасевич, Д. Д. Бальмонт, А. М. Ремизов, Н. А. Тэффи, Б. К. Зайцев, Н. Н. Берберова, Г. В. Иванов, И. В. Одоевцева, Аминадо, А. Н. Бенуа, С. М. Волконский, Е. Д. Кускова, С. Н. Прокопович и многие другие.

Когда в 1929 г. П. Н. Милюкову исполнилось 70 лет, в Париже было устроено грандиозное чествование юбиляра.

«Связать прошлое с настоящим — такова была задача всей моей политической деятельности. Историк во мне всегда влиял на политика», — как-то в одной из своих статей отметил Милюков.

Павел Николаевич Милюков был первым профессиональным историком, начавшим писать историю российской революции 1917 г.

«Разрушились целые классы, оборвалась традиция культурного слоя, но народ перешел в новую жизнь, обогащенной запасом нового опыта...»

Хотя в «Истории» громко звучит тема о предательстве и немецких деньгах», благодаря которым большевики могли постичь своих целей, в этой книге и в изданной в 1926 г. совой, двухтомной «России на переломе» (истории гражданкой войны) Ленин и его помощники изображены людьми ильными, волевыми и умными.

В ответ на призывы белогвардейцев против советской власти на Дальнем Востоке Милюков твердо заявил, что становиться «на другую сторону баррикад было бы для нас преступно. Россия была, есть и будет».

Победа советских войск под Сталинградом стала его последней радостью. Тогда Милюков написал свою знаменитую гатью «Правда о большевизме». Он начал работу над ней, видимо, еще весной 1942 г., когда писал Осоргину: «Своей богине», истории, я, конечно, не изменяю и только недавно принес ей большую жертву, «прощая непростимое». Видимо, имеется в виду изменение отношения Милюкова к совет-кому строю, признание его достижений.

Эта статья — последнее в жизни, что он написал, — была гиmhom «боевой мощи Красной Армии». Статью «Правда о большевизме» тайно печатали на ротаторе, делали машинописные копии и подпольно распространяли среди русских эмигрантов. Эта статья внесла немалую лепту в вовлечение многиx из них в движение Сопротивления.

Так русская культура через эмигрантскую литературу помчала всемирную известность и влияние, ибо большая часть как и статей, опубликованная первоначально на русском языке, переводилась затем и издавалась на других европейских языках.

За рубежом после революции оказались и очень многие вдающиеся музыкальные деятели: композиторы, дирижеры, пианисты, скрипачи, виолончелисты, оперные певцы, танцовщики... Назовем наиболее известных: композиторы , К. Глазунов, А. Т. Гречанинов, С. С. Прокофьев, С. В. Рахманинов, И. Ф. Стравинский, Н. Н. Черепнин; пианисты В. Горовиц, А. Браиловский, А. Боровский, Б. Маркевич, Н. Орлов, А. Черепнин, Ирина Эпери; виолончелист Г. Пятигорский, ведущие русские артисты балета Анна Павлова, В. Ф. Нижинский, В. Коралли, М. Кшесинская, А. Данилова во главе с С. П. Дягилевым, Г. М. Баланчиным (Баланчивадзе) и Л. М. Лифарем; ну и конечно Ф. И. Шаляпин.

Наибольшим влиянием на Западе пользовался Игорь Федорович Стравинский, который в период между двумя мировыми войнами был непререкаемым арбитром в музыкальном мире, внес целый ряд нововведений в музыку. Исключительным успехом пользовались концерты С. В. Рахманинова, который в эмиграции проявил себя больше как пианист, чем как композитор. Зато С. С. Прокофьев именно в эмиграции проявил свой композиторский дар, создав за 15 лет эмиграции (в 1933 г. он вернулся на родину) знаменитую оперу «Любовь к трем апельсинам», 3 балета, 2 симфонии, 3 концерта для фортепьяно с оркестром и другие произведения. Н. Н. Черепнин в эмиграции тоже активно сочинял, будучи одно время также и директором Русской консерватории в Париже.

Триумфально выступал за рубежом и Федор Иванович Шаляпин. Он страстно мечтал петь на Родине, но не мог смириться с господством в искусстве большевистских чиновников и, несмотря на неоднократные приглашения вернуться на родину, так и не поехал в Союз. Успешно выступали с концертами и Александр Вертинский, и Вадим Козин, и другие певцы.

Музыкальным явлением особого рода стало русское хоровое искусство, завоевавшее признание во всем мире. В эмиграции были созданы хор Донских казаков, хоры под руководством С. Жарова и под руководством Н. Кострюкова, хор имени атамана Платова и др. Концерты хоровой музыки собирали огромные аудитории. Но что удивительно, под влиянием русской хоровой музыки во Франции, Германии, Австралии стали создаваться хоры, состоявшие почти целиком из иностранцев, исполнявшие русскую музыкальную программу, включавшую как церковную, так и светскую музыку.

Основной поток эмигрантов вместе с остатками армии Врангеля из Крыма прибыл в Константинополь (ныне Стамбул), и оттуда русские перебрались затем в Софию, Белград, Прагу, Париж. Эмигранты из Петрограда и Москвы осели главным образом в Берлине, Праге, а также в странах Прибалтики. Большая колония русских оказалась на территории Китая в Харбине, откуда часть эмигрантов переехала затем в США в Австралию. Русская эмиграция в перерыве между двумя мировыми войнами была сосредоточена в основном в европейских странах, преимущественно во Франции.

Главным центром русской эмиграции к середине 20-х годов стал Париж, где обосновалось единственное признанное западными странами русское правительство, сформированное еще в Крыму Врангелем, в котором министром иностранных дел был известный русский философ, экономист и политолог П. Б. Струве. Будучи официально признанным представителем русских за рубежом, П. Б. Струве , много сделал для оказания помощи русским эмигрантам, i положение большинства которых за рубежом было весьма 1 бедственным.

Культурная и особенно литературная деятельность русской эмиграции во Франции была огромна. Там существовало 57 литературных клубов и обществ, 73 журнала и газеты (литературные или уделяющие большое место литературе), 48 театральных трупп, студий или обществ, 108 издателей. Они свидетельствуют об оживленной литературной жизни, что подтверждает хроника русской литературной жизни во Франции, в частности в Париже. Нет ни одной недели, даже часто ни одного дня, которые проходили бы без конференций, лекций, вечеринок, без чтений и бесед и т. п.

Во Франции оказалась многочисленная русская эмиграция во всем своем многообразии. В самом Париже создались настоящие русские кварталы, социально дифференцированные, со своими литературными центрами. Таким образом, писатели и театралы имели свою публику, им не было необходимости завоевывать публику.

Уместно отметить, что само понятие «эмигрант» сложилось не сразу: оно появилось не ранее 1923 г. и установилось около 1925 г. В первые послевоенные годы все русские на Западе верили в немедленное крушение революционного режима. Они ждали и готовились к возвращению в Россию. Так в Париже продолжали жить Петроград и Москва. Прежние литературные кафе, клубы были перенесены в Париж, иногда даже с их старыми названиями: «Медведь», «Летучая мышь» и т. д. Литераторы собирались в тех же салонах, присутствовали на тех же спектаклях, обсуждали игру тех же трупп, например Московского Художественного театра. В самом деле, в ней участвовала масса русской молодежи, из которой предполагали подготовить кадры для завтрашней России. Так как все были уверены, что большевистский интернационализм означает разрушение национальных ценностей, эмигранты направляли все усилия на распространение национальной литературы и истории, на поддержание «русского духа».

Русские поэты за рубежом противопоставили царившим в Советской России в 20-е годы футуристам, имажинистам, «ничевокам» и другим «левым» литературным течениям неоклассицизм, связь с «золотым веком» русской поэзии и акмеизм, т. е. ясность и «вещность» языка. Вл. Ходасевич писал в ] 1923 г.:

И пред твоими слабыми сынами

Еще порой гордиться я могу.

Что сей язык, завещанный веками,

Любовней и ревнивей берегу.

Русские эмигранты послереволюционной поры делали все возможное для сохранения русской культуры, для воспитания молодого поколения в духе русских национальных традиций. Для этого во многих европейских столицах были созданы русские школы и высшие учебные заведения, научные учреждения, книжные издательства, издавались русские газеты, журналы, альманахи, для детей организовывались летние лагеря, летние школы, собирались съезды русской молодежи. Большую просветительскую работу вела русская православная церковь за рубежом, под покровительством которой, в частности, действовало Русское студенческое христианское движение (РСХД). Научные институты были созданы в Берлине и Белграде, учебные — в Париже, Праге, Харбине. Например, в Париже с 1920 по 1925 г. были образованы: в 1920 г. — Русский политехнический институт, в 1921 г. — Русское отделение при Парижском университете. Народный университет. Русская политехническая школа, преобразованная в 1931 г. в Высший технический институт, в 1925 г. — Высшая школа социальных, политических и юридических наук, преобразованная затем во Франко-русский институт. Были созданы также Православный богословский институт, Русская консерватория им. С. Рахманинова, Коммерческий институт. В Праге под покровительством Карлова университета в 1922 г. проф. П. И. Новгородцевым был образован русский юридический факультет, просуществовавший до 1929 г., с 1922 по 1926 г. функционировал русский Педагогический институт им. Я. А. Коменского, более 10 лет действовали курсы техников путей сообщения, были созданы также Институт сельскохозяйственной кооперации, Институт коммерческих знаний, Русский народный свободный университет, который с 1928 г. издавал «Научные труды». В Харбине с 1920 г. действовали экономическо-юридические курсы, преобразованные затем в юридический факультет, политехнический техникум, преобразованный в Политехнический институт, Институт восточных и коммерческих наук. Педагогический институт. Высшая богословская школа и Высшая медицинская школа.

Благодаря большой просветительской работе русская эмиграция сохраняла свой национальный характер, а дети эмигрантов, покинувшие родину в малом возрасте, получали образование на родном языке и не порывали связи с русской культурой, а продолжали развивать ее даже в условиях полного отрыва от родной почвы.

Видимо, особо в этом плане следует отметить роль французского университета. До 20-х годов изучение всего русского было мало развито во Франции. Благодаря солидарности, царящей в университетах, русские профессора получили кафедры во французских высших учебных заведениях. Они преподавали по своей специальности, которая необязательно была русской (так, например, в Сорбонне романскую философию преподавал русский), но ввели в преподавание русскую цивилизацию, классическую и даже современную литературу либо на русском, либо на французском языке. В университетах основывались и развивались франко-русские общества. Здесь создалась солидная основа для глубокого, долговечного влияния на жизнь французской интеллигенции.

Особое место в самой русской эмиграции занимали многочисленные русские евреи. Они располагали прочными связями с предыдущей эмиграцией (1904—1905), которая уже заняла прочное место во французских издательствах, журналах и газетах, широко проникали во французскую среду, главным образом в университет и литературу. Многие даже приняли французское подданство. Так они образовали мост между русской и французской литературой. В большинстве случаев они распространяли во Франции не только классическую, но и современную советскую литературу.

Заслуживают внимание также связи между русской молодежью и французскими модернистами, художниками и поэтами, дадаистами и прочими течениями. Уже в 1922 г. собирались вместе молодые русские поэты и будущие крупные сюрреалисты.

Вокруг этой среды вырастала в младшем поколении литература на русском языке на основании французского опыта, которая сама по себе могла бы быть интересным предметом изучения. Некоторые молодые писатели стали писать на французском языке: Elsa Triolet, Joseph Kassel и др. Типичен случай с Владимиром Познером: вначале русский поэт, активный член кружков молодых поэтов-модернистов с 1922 г., в 1929 г. он издает на французском языке панораму и антологию молодой русской литературы, уделяя главное место советской молодежи. Ставший прозаиком — очеркистом и романистом, — он с тех пор издается на французском языке. Он даже стал коммунистом, но это, может быть, менее типично или является типичным исключением.

Связи между русскими и французскими писателями не были органическими, они носили скорее светский, случайный характер. Лишь в 1929 г. был основан франко-русский кружок, где писатели регулярно встречались. Но на этих встречах можно было видеть только крайне правых французских писателей (кроме Мальро), беседы и споры носили чисто академический характер. Благодаря наличию некоторых превосходных переводчиков (как Н. Mongault), литераторов, свободно говорящих на обоих языках (русский Борис Шлезер, француз Paraus), и объективному положению некоторые издательства стали специализироваться в издании русских книг. Самое главное WRF (поглотившие la Pleiade, Rossard и Kra) стало чем-то вроде центрального издательства русской литературы для французов. Таким образом, 20-е годы во Франции были периодом распространения русской литературы, в особенности классической.

Русское влияние отразилось на французской литературе 30-х годов: с одной стороны, появились романтические произведения без интриги, с другой стороны, начались поиски новых форм романа, отвечающих новой проблематике: и в самом деле, роман 30-х годов становится философским и выражает поиски смысла жизни. Такими являются некоторые из самых лучших произведений этой эпохи: роман Мальро «Le sang noir» («Черная кровь») и т. п. Русское влияние на них очевидно. Изучение этого влияния — сложный вопрос, который еще предстоит решать.

Подавляющее большинство писателей, поэтов, композиторов не ассимилировалось в стране, их приютившей, все они оставались глубоко русскими, и все их творения без всякой скидки являются творениями подлинно русской культуры.

О вкладе в русскую культуру вряд ли стоит говорить в отношении тех русских писателей, которые успешно писали на иностранных языках, особенно тех, кто попал в эмиграцию в молодом возрасте, например Артур Адамов, Владимир Волков, Яков Горбов, Зоя Ольденбург, Ирина Немиров-ская и др. Наибольшую известность из них получили В. В. Набоков, который уже в зрелом возрасте перешел на английский язык и завоевал популярность среди англоязычных читателей (один из критиков назвал его «своеобразнейшим и ошеломляющим гением»), Лев Тарасов (писавший под псевдонимом Анри Труайя), Иосиф Кессель, княгиня 3. А. Шаховская (псевдоним — Жак Круазэ), Бабавнуков (псевдоним — Эммануэль Вова). Лев Тарасов и Иосиф Кессель за свою литературную деятельность удостоились быть избранными в число «бессмертных», т. е. в члены Французской академии. Анри Труайя (Тарасов) прославился, в частности, прекрасными литературными монографиями о русских писателях — А. С. Пушкине, М. Ю. Лермонтове, Ф. М. Достоевском, Л. Н. Толстом.

Большую роль в организации религиозной жизни за рубежом играла не только русская православная церковь за рубежом, как таковая, но и Православный богословский институт в Париже, профессорами которого были С. Н. Булгаков, Л. А. Зандер, В. В. Зеньковский, В. Н. Ильин, Г. П. Федотов, Г. В. Флоровский. С лекциями по философии неоднократно выступал в этом институте С. Л. Франк.

Нельзя оставить без внимания и роль театра. Превосходство русских трупп над французскими было очевидным. В Париже ставили множество русских пьес — играли парижские эмигранты-гастролеры (например, парижский МХАТ) или же советские труппы. Невозможно недооценивать благотворную роль таких людей, как Титоева. Французские театры включили в свой репертуар пьесы русских классиков и современных авторов России.

В Париже в 1927 г. был открыт Русский интимный театр, а также Зарубежный камерный театр и Театр комедии и драмы, в 1935 г. возник Театр русской драмы. Русские театры были основаны также в Лондоне, других городах Европы и на Дальнем Востоке. Из наиболее известных актеров можно назвать имена Михаила Чехова, И. И. Мозжухина, Е. Н. Рощиной-Инсаровой (гр. Игнатьева), В. М. Греча, П. А. Павлова, А. А. Вырубова. Из теоретиков театра и режиссеров следует выделить Николая Николаевича Евреинова, оказавшего большое влияние на западноевропейский театральный мир, а также Федора Федоровича Комиссаржевского (брата Веры Комиссар-жевской, знаменитой русской актрисы). Многие исследователи театра сравнивают их театральные постановки и теоретические труды о театре с работами К. С. Станиславского, Евгения Вахтангова, Всеволода Мейерхольда и А. Я. Таирова.

В послереволюционной эмиграции оказалась также и большая группа русских актеров и театральных деятелей, которая организовала несколько русских театральных трупп, дававших спектакли по всему миру. Русский театр, и не только балетный и оперный, но и драматический, оказал очень большое влияние на развитие мирового сценического искусства³².

В 20-е годы в европейских странах давала спектакли так называемая «Пражская группа», состоявшая в основном из артистов Московского Художественного театра.

В 1923 г. в Берлине был основан Русский романтический театр. Русский Берлин в начале 20-х годов сохранял известную связь с метрополией. Там выходила просоветская газета «Новый мир», сменовеховская «Накануне», а также крити-ко-библиографический журнал «Русская книга» (С 1922 г. «Новая русская книга») под редакцией А. С. Ященко. В Берлине некоторые писатели жили на положении «полуэмигрантов» (Андрей Белый, Р. Гуль, В. Ходасевич, В. Шкловский, И. Эренбург и др.). Через Берлин на родину вернулся ряд писателей, в том числе (в 1923 г.) А. Н. Толстой. С другой стороны, большинство эмиграции сохраняло непримиримость позиции в отношении к советской власти.

Особым успехом пользовался за рубежом русский балет. Еще с 1907 г. С. П. Дягилев организовал ежегодные выступления за рубежом русских артистов — так называемые Русские сезоны за границей. После революции ведущие артисты балета Анна Павлова, В. Ф. Нижинский и др. на родину не возвратились и перешли на положение эмигрантов. Их выступления за рубежом закрепили славу русского балета как исключительного явления в искусстве. После смерти С. П. Дягилева в 1929 г. его «наследником» стал Сергей Михайлович Лифарь, который продолжил традиции русского балета, создавая не только спектакли, но и теоретические работы. Им, в частности, написан очерк о вкладе русских в развитие мирового балетного искусства.

Воздействие русского балета не ограничивалось балетными спектаклями. Во всех больших городах мира русскими артистами балета были открыты балетные школы и студии, в которых искусство русского балета передавалось иностранным ученикам. Среди руководителей этих школ и студий были такие знаменитые артисты балета, как Кшесинская, Коралли, Корсавина, Преображенская, Балашова, Егорова и др. И наконец, русскими деятелями балета была создана наука о танце — хореология, принятая в один из старейших университетов Европы — Сорбонну, где С. М. Лифарь получил кафедру и читал лекции по балету. В своем очерке С. М. Лифарь пишет: «Мы, русская эмиграция, несмотря на все наши мытарства, лишения и испытания, горе и радости, в течение полувека своим трудом, своей энергией и своей духовной крепостью внесли много славных страниц в историю и развитие мировой культуры». «Мы с гордостью утверждаем, что мировой балет всей первой половины XX века есть создание балетных сил русской эмиграции»⁶³.

Особенно большой вклад в русскую и мировую культуру внесли представители изобразительного искусства.

После революции за рубежом оказалось несколько сот выдающихся русских художников, скульпторов, архитекторов. В современных художественных музеях и в частных коллекциях за рубежом находятся сейчас сотни тысяч картин, скульптур, рисунков, выполненных русскими художниками за рубежом и представляющих величайшую художественную ценность. Вклад их в мировую культуру оценить просто невозможно из-за его огромности. Достаточно назвать только некоторые имена, чтобы реально себе представить значение их творчества для развития мирового изобразительного искусства. Это в первую очередь, конечно, Николай Константинович Рерих, которому в Нью-Йорке посвящен целый музей. Не только картины, но и его общественная деятельность имеют огромное значение. Именно он явился автором проекта международного соглашения об охране памятников культуры во время войны, получившего имя «Пакт Рериха», благодаря которому англо-американская авиация не тронула в Европе древних соборов во время бомбардировок. Мировую известность получило творчество династии Бенуа. Среди трех братьев Бенуа особенно выделялся Александр Николаевич, полотна которого пользовались огромным вниманием, он же стал и наиболее известным театральным художником. Вообще среди русских художников было очень много талантливых театральных художников, декораторов, например Л. С. Бакст, Б. К. Билинский, К. А. Коровина, А. Б. Серебряков и многие другие. Русские художники-абстракционисты оказали значительное влияние на западное искусство, особенно В. Кандинский, А. Ланской, С. Поляков, каждый из которых отличался своим стилем. Не меньшую известность получили и жанрист Филипп Малявин, один из столпов модернизма Марк Шагал, портретист-импрессионист Николай Милиотти и многие другие. Огромный вклад внесли русские художники-иллюстраторы в совершенствование искусства оформления книг, среди них можно назвать такие известные имена, как И. Я. Билибин, М. В. Добужинский, С. В. Жуковский, Л. В. Зак. Уникальную работу провел за рубежом Н. Н. Лохов, который создал замечательную коллекцию копий шедевров итальянского искусства и фресок итальянских церквей, предназначавшуюся для России. К сожалению, Советская Россия отказалась принять эту коллекцию, и он передал свои полотна в Пенсильванский музей в США.

Чтобы представить себе влияние, каким пользовались русские художники за рубежом, достаточно сказать, что, например, на Международной выставке в Брюсселе в 1928 г. были представлены своим творчеством 38 русских художников, скульпторов и архитекторов, а на выставке в Париже в 1932 г. — 67 человек.

Многие павильоны на международных выставках были спроектированы и построены русскими архитекторами, в том числе и знаменитый Атомиум в Брюсселе.

Не прекращается влияние русских художников зарубежной России на современное искусство и в настоящее время. За рубежом уже в последние десятилетия оказались такие всемирно известные художники, как Михаил Шемякин, Лев Збарский, Эрнст Неизвестный, Виталий Комар, Александр Меламид и др.

Чрезвычайно велика роль русских эмигрантов в мировом кинематографе, где им приходилось порой работать под псевдонимами. Ю. П. Анненков в своем исследованииотмечает, что целый ряд мировых кинематографических шедевров, созданных в 1918—1945 гг., должны бы называться русскими, а не французскими или американскими, ибо русские в их создании играли решающую роль, участвуя там в качестве и сценаристов, и постановщиков, и антрепренеров, и актеров, и операторов, и композиторов, и декораторов, костюмеров, гримировщиков, хореографов и т. д. К сожалению, суровые условия эмиграции и невозможность отстаивать свои творческие права привели к тому, что участие русских в мировой кинематографии принесло славу лишь странам, где снимались кинокартины, но отнюдь не славу русской культуре. Что касается естественных наук, то за рубежом оказались представители практически всех научных направлений.

Авторитет эмигрировавших русских ученых в мировом научном сообществе был столь высок, что многие из них стали возглавлять кафедры в западноевропейских университетах, научные лаборатории и отделы в научных учреждениях, обсерватории, были избраны членами многих академий. Например, византолог А. Н. Грабар был избран членом Австрийской, Болгарской, Великобританской, Датской, Норвежской, Сербской и Американской академий, его брат П. Н. Грабар стал членом Французской медицинской академии, специалист по дальневосточным литературам проф. С. Г. Елисеев был избран членом-корреспондентом Французской академии наук.

Наиболее крупным научным центром, где работало большое количество русских ученых, был Пастеровский институт в Париже, уже в основании которого в 1888 г. русские принимали активное участие, в том числе и финансовое. Один из отделов в этом институте с 1922 по 1952 г. возглавлял С. Н. Ви-ноградский, один из создателей новой области в биологии-агробиологии. В Пастеровском же институте работали ученики И. И. Мечникова — А. Везредка, И. И. Манухин, С. И. Метальников и другие русские ученые, всего 18 человек.

Свыше 60 русских профессоров в разные годы читали лекции на различных факультетах и отделениях Парижского университета, а директором Аэродинамического института Парижского университета стал русский ученый Д. П. Рябу-шинский. Там же работали и его русские ученики. Дмитрий Павлович Рябушинский организовал в Париже Общество охранения русских культурных ценностей за рубежом, которое провело огромнуй работу по учету и сбору культурных ценностей, предотвратив тем самым их распыление по различным каналам в руки иностранцев.

Во Франции работал также очень значительный отряд русских геологов, которые составили первую в истории геологическую карту Африки, принятую впоследствии в качестве необходимейшего учебного пособия при изучении геологии во многих странах мира.

Велик был вклад русских ученых-эмигрантов в развитие мировой астронавтики и авиации, и не случайно председателем первого Международного конгресса по астронавтике был избран русский ученый Александр Ананов.

За рубежом после революции оказались почти все выдающиеся русские астрономы и авиаконструкторы. Правнук основателя Пулковской обсерватории Отто Людвигович Струве стал директором Национальной радиоастрономической обсерватории США, он же был избран президентом Международного астрономического союза, членом Лондонского королевского общества. 15 лет работал директором обсерватории в Огайо Н. Ф. Бобровников, русские астрономы работали в Парижской, Пражской, Алжирской и других обсерваториях мира. Группа выдающихся русских авиаконструкторов, эмигрировавших из России, содействовала бурному развитию авиастроения в США. Среди выехавших был и родоначальник мирового вертолето-строения Игорь Иванович Сикорский, а также Северский, Кудлаенко, Баранов, Грязнов, Бодянский, Джунковский, Захар-ченко, Корвин-Круковский и другие авиаинженеры. Изобретатель телевидения Зворыкин также оказался в США.

В Америке получили признание и известность не только представители технических и естественных наук, но и гуманитарии. Признанным авторитетом в социологии стал Питирим Александрович Сорокин, который в СССР был известен не столько своими трудами, сколько благодаря критическому замечанию в его адрес В. И. Ленина. Но в мировой науке не менее известно имя другого русского социолога — Николая Сергеевича Тимашева, который, к сожалению, тоже не получил признания на своей родине. Он — один из создателей социологии права. В 1936 г. он был приглашен в США, где получил кафедру социологии в Фордхэмском университете в Нью-Йорке и до 1958 г. заведовал отделом социологии. Там же в Америке в Гарвардском университете в 1927 г. возглавил преподавание русской истории М. Карпович, под руководством которого сформировалось несколько поколений американских специалистов по истории России.

Чтобы представить себе всю мощь философской культуры зарубежной России, достаточно только перечислить имена лишь наиболее известных русских мыслителей, которые жили и творили в эмиграции. Это (по алфавиту) Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков, Б. П. Вышеславцев, С. И. Гессен, Г. Д. Гурвич, Л. А. Зандер, В. В. Зеньковский, И. А. Ильин, В. Н. Ильин, Л. П. Карсавин, И. И. Лапшин, Н. О. Лосский, В. Н. Лос-ский, Д. С. Мережковский, П. И. Новгородцев, П. А. Сорокин, Ф. А. Степун, П. Б. Струве, Н. С. Трубецкой, Г. П. Федотов, Г. В. Флоровский, С. Л. Франк, Д. И. Чижевский, Л. И. Шестов, Б. В. Якубенко. Творения русских мыслителей, созданные за рубежом, продолжали тот плодотворный этап в развитии русской философской культуры, который начался на рубеже XIX и XX столетий и получил название «серебряного века» русской литературы.

Общая цифра всех русских научных работников, оказавшихся за рубежом до второй мировой войны, составляла около тысячи человек, а если учитывать и родившихся за рубежом, то более двух тысяч. В библиографии научных трудов, изданных за рубежом русскими учеными, насчитывается более 13 тысяч работ, причем не были учтены те труды, о которых не поступили сведения от их авторов⁶⁵. О вкладе русских ученых-эмигрантов в мировую культуру говорит хотя бы такой факт, что трое из них удостоились Нобелевских премий:

И. Р. Пригожин в 1977 г. по химии, С. С. Кузнец в 1971 г. и В. Леонтьев в 1973 г. по экономике.

Послевоенная эмиграция имела уже и другой состав, и другие места сосредоточения. Если послереволюционная эмиграция состояла главным образом из интеллигенции, которая выехала из России с мечтой о возвращении на Родину и предпринимала все возможные усилия, чтобы сохранить свой язык, культуру и не ассимилироваться в странах проживания, то послевоенные эмигранты не питали иллюзий о возможном возвращении на Родину, они знали, что на Родине их ждут только репрессии. Поэтому послевоенные эмигранты стремились скорее раствориться в местном населении, и лишь немногие из них хотели чувствовать себя и оставаться русскими. И если послереволюционная эмиграция старалась быть ближе к Родине и сосредоточилась в Европе, то послевоенные эмигранты устремились главным образом за океан.

Иные настроения царили в последнем потоке русской эмиграции, состоявшем в основном из диссидентов. (В этот «последний» поток не входят те эмигранты, которые устремились за рубеж уже в годы перестройки. Этот действительно последний поток имеет уже совершенно иные мотивы эмиграции, и о нем вести разговор еще рано.) За два последних десятилетия (с конца 60-х до конца 80-х годов) за рубежом оказалось очень много представителей творческой интеллигенции, которая не мирилась со своим положением изгнанников и продолжала активную борьбу за творческую индивидуальность, за преобразования на Родине. Поэтому как первый массовый исход русской интеллигенции за рубеж после революции, так и последний поток русской интеллектуальной эмиграции очень много сделал для развития русской культуры за рубежом. Вся эта активная деятельность в области русской культуры и позволила именовать русскую эмиграцию последних 70 лет зарубежной Россией, ибо действительно созданное русскими деятелями культуры за рубежом вполне сопоставимо с тем, что создано на родине в условиях жесткого идеологического контроля.

Величие русской зарубежной культуры постоянно подпитывается непрекращающейся эмиграцией ваших представителей науки и искусства.

Только за два последних десятилетия на Запад эмигрировали Галина Вишневская и Мстислав Ростропович, Кирилл Кондрашин, Максим Шостакович, Родион Щедрин, Рудольф Нуриев, Александр Годунов, Галина и Валерий Пановы и многие другие.

Большую часть своей жизни проводит за рубежом и выдающаяся русская балерина Майя Плисецкая, продолжающая свою, в основном педагогическую деятельность в балетных школах, созданных ею в Испании и других странах.

Только за два десятилетия с конца 60-х до конца 80-х годов Родину вынуждены были покинуть такие талантливые писатели и поэты, как Василий Аксенов, Юз Алешковский, Иосиф Бродский, Владимир Войнович, Наталья Горбаневская, Сергей Довлатов, Александр Зиновьев, Наум Коржавин, Эдуард Лимонов, Владимир Максимов, Виктор Некрасов, Андрей Синявский, Александр Солженицын и многие другие. О высоком уровне их художественного творчества говорит хотя бы такой факт, что двое из них добились высочайшего признания — присуждения Нобелевской премии. Нобелевскую премию по литературе в 1970 г. получил А. И. Солженицын, а в 1987 г. — И. А. Бродский⁶⁶.

Говоря о русской литературе, созданной за рубежом, Г. П. Струве в 1956 г. писал: «Зарубежная русская литература есть временно отведенный в сторону поток общерусской литературы, который — придет время — вольется в общее русло этой литературы. И воды этого отдельного, текущего за рубежами России потока, пожалуй, больше будут содействовать обогащению этого общего русла, чем воды внутрироссийские».

В словах Г. П. Струве если и есть преувеличение значения литературы зарубежной России, то не очень большое.

Исследование Русского Зарубежья у нас только началось, если не считать нескольких статей о творчестве русских художников-эмигрантов 70-х годов, в частности О. Целкова, о талантливом кинорежиссере Тарковском, статей о русской зарубежной литературе, а также, к сожалению, краткого, но информативного раздела в «Истории культуры России».

Правда, наши зарубежные соотечественники и западные ученые создали уже немало трудов, анализирующих развитие русской культуры за рубежом, но далеко не все они имеются в наших библиотеках.

Начавшийся процесс демократизации нашего общества дает основание полагать и надеяться на то, что исследования в области зарубежной русской культуры откроют новые светлые страницы творчества наших соотечественников и послужат обогащению художественной и духовной культуры России. А пока, может быть, нам стоит прислушаться к призыву русского философа И. А. Ильина, донесшемуся к нам из зарубежья:

«Так не будем же отрекаться от наших сокровищ и не будем искать спасения в механической пустоте «американизма».

Blog