Мудрость и одиночество. Загадка „Алсифрона
| Вид материала | Документы |
- Одиночество состояние, переживание, интерпретация… Уровни одиночества соответствуют, 95.18kb.
- Сочинение рассуждение по тексту К. Г. Паустовского, 13.65kb.
- Г. В. Славянское завоевание мира Загадка этрусков. Книга, 4780.84kb.
- Бертран Рассел. Мудрость запада, 2772.85kb.
- Собрание посвятительных формул 187 Постижение Дао и медитативный текст 195 Праздные, 10049.56kb.
- А. С. Грибоедова "Горе от ума" (9 класс) "загадка чацкого" Задача, 63.68kb.
- Юлия маева мудрость любви, 1887.53kb.
- Вопросы: Философия в системе культуры. Составные элементы культуры, 1022.94kb.
- Лекция 1-2, 1001.75kb.
- Лекция №1 Вводная лекция Термин "философия", 564.53kb.
Глава 9. Художник между Клио и Каллиопой
«Великий писатель – это мученик, оставшийся в живых».
Оноре де Бальзак. Утраченные иллюзии.
Тексты авторов, сходным образом и вместе с тем по-разному решавших задачу соединения искусства и науки, истории и литературы представляют особый интерес при анализе взаимодействия рационально-конструктивных и историко-традиционных измерений гуманитарного познания. Ранее, предпринимая анализ "расследований" Xорxе Луиса Борхеса (см. Касавин И.Т. Миграция. Креативность. Текст. Проблемы неклассической теории познания. СПб., 1999), мы предложили соотносить эти аспекты познавательного процесса с понятиями “письменного стола” и “библиотеки”. Применяя данный подход, мы обращаемся теперь к творчеству Василия Гроссмана и будем рассматривать его не столько как художественное, но прежде всего как познавательное и теоретико-познавательное явление, приносящее с собой новый способ видения мира.
I. Базисные метафоры
1. Идея многообразия
То, что М.Дуглас и Б.Бернстайн называют “основными ценностями лингвистических кодов”, или языкового поведения (см. Приложение I в нашей книге 1999 г.), у В.Гроссмана является основными позитивными метафорами - тем, обоснованию чего посвящены его тексты. Так, военные и полувоенные коммуникации в Сталинграде (“тропинки”), описываемые в романе "Жизнь и судьба", периодически засыпаемые снегом и восстанавливаемые вновь, уже частично по-другому, выступают для Гроссмана в качестве метафоры многообразия, свободы, человеческой жизни. Снег, засыпающий их, - образ безжалостного времени, судьбы, тоталитарной власти, насилия над личностью. "Тропинки под снегом", поэтому, приобретает вид двухслойной метафоры, напоминающей "сад расходящихся тропок" Борхеса, однако с акцентом на постоянную проблематичность, незащищенность многообразия и свободы от попыток их унифицирования, ограничения, подавления. Географическая метафора "тропинок" выражает собой суть естественно образующегося культурного ландшафта и вместе с тем структуру личности, многообразие которой соизмеримо с богатством мировой культуры.
2. “Неевклидовость мира”: новая теория зрения
Одержимость Гроссмана идеей многообразия приводит к тому, что мир романа “Жизнь и судьба” (а также и последующих произведений) с самого начала обретает признаки “неевклидовости”. Рассуждения физика Штрума о смысле новейшей эйнштейновской онтологии по существу оказываются выражением художественного кредо Гроссмана. К этой трансформации художественного видения, представляющей собой решительный шаг вперед по сравнению с романом “За правое дело”, привлекает внимание Н. Иванова (Н. Иванова. Хранить вечно // С разных точек зрения. “Жизнь и судьба” Василия Гроссмана. М., 1991, С.101-102). Можно назвать происходящий онтологический сдвиг и переходом к “художественной синергетике”, если использовать распространенную сегодня терминологию (Гроссман в силу своего естественнонаучного образования легко бы понял и, наверное, принял бы такое сравнение). Эта новая теория зрения исключает авторитарность авторской позиции, заданность исторической истины описываемых событий. Напротив, роман живописует и утверждает принципиальную открытость будущего, тайна которой кроется в нелинейном и неоднозначном характере исторических процессов и духовного выбора. Подлинная жизнь непредсказуема во всем, за исключением собственного самоутверждения; выражением ее неисчерпаемости служит то же трагическое соединение двух (и более) причинно-следственных цепей, что характеризует и героическую судьбу античного героя, и “оборотную сторону возрожденческого титанизма” (А. Лосев) - это именно та “одновременность славы и позора, подвигов и преступлений” (И. Дедков. Жизнь против судьбы // Цит. соч., С.170). Однако и на этом не стоит останавливать анализ, поскольку все онтологические рефлексии Гроссмана коренятся в его взгляде на внутренний мир человека, на поток сознания, благодаря которому проявляется его индивидуальная свобода как способ постоянного проектирование себя заново.
3. Художественный номинализм
Гроссман утверждает вторичность целого, социума, абстрактной идеи по отношению к частному, личному, индивидуальному проявлению жизни. Эту установку можно понять применительно, по крайней мере, к двум ситуациям. Первая из них - моральная, когда личность вынуждена поступаться собой во имя общественного целого; в этом тоже может выражаться свободная духовность человека. Но не в морали как следовании общественным нормам Гроссман видит аутентичное выражение личности. Подлинно моральный выбор трансформируется у него в теоретико-познавательный, поскольку вытекает из способности человека к индивидуальному творчеству. Гроссман анализирует в той или иной степени обе данные ситуации.
Моральное самоотречение, духовная “принудиловка” подменяет образ мира восприятием самого средства зрения: это многократно увеличивающие очки, требующие в самом малом и частном видеть проявление великого принципа. Такая позиция, пусть даже добровольная, ведет человека в духовный тупик, как скоро идеалы, которым он поклонялся, отказываются относительными, развенчиваются историей или личным опытом. Верность абстрактным идеям при этом можно сохранять сколь угодно долго, жертвуя единством сознания, практикуя двоемыслие и двоедействие.
Творческое видение, напротив, включает в себя способность уловить детальность, подробность мира, т.е. его объективное многообразие. Таково нормальное человеческое зрение, которым обладают Новиков, Греков, Штрум; оно не чересчур искажено иллюзиями, корыстью или страхом, не скользит по массам людей как по статистическим “совокупностям”, но в каждом из них заинтересованно улавливает невыразимое и повергающее в трепетное молчание “чудо свободы” (Л.Аннинский. Мирозданье Василия Гроссмана // Цит. соч., С.214). Именно поэтому Гроссман всюду ищет “выпадающие звенья” (Л.Аннинский) - во множестве вроде бы периферийных деталей описания, сотнях автономных боев Сталинграда, судьбе татар, евреев, безымянных стариков и детей, духовном одиночестве творческой личности.
Превыше всего для Гроссмана - индивидуальность жизненного события, на множество которых неизбежно распадается всякая целостность при “внимательном взгляде” на нее. “Целое” надлежит понять лишь как слово, применяемое в идеологических, научных, социальных целях для обозначения множества единичных событий и духовных миров. В этом смысле “целого” нет как реально существующей альтернативы “единичному”; появляется же оно лишь тогда, когда обозначение превращается в отрицание - стоит лишь как-то обозначить, назвать тайну жизни, как она исчезает. Как в гештальт-переключении они меняются местами - “судьба” и “жизнь”, “свобода” и ”необходимость”, но возможность и опора свободы как преодоления необходимости всегда остается в душе человека - элементарной песчинке живого мира. “Свобода не есть осознанная необходимость, как думал Энгельс. Свобода прямо противоположна необходимости, свобода есть преодоленная необходимость” (В. Гроссман. Все течет // “Октябрь”, 1989, № 6, С.97). Лишь в этом преодолении необходимости и выкристаллизовывается индивидуальное сознание.
II. Базисные конфликты
1. Вождь и гений
Многообразному ландшафту культуры, создаваемому путем наложения друг на друга индивидуальных жизней, противостоят "мировые идеи", "эпохи свершений"(Бродский), "век-волкодав" (Мандельштам), "котлованы" (Платонов). По замечанию О. Хаксли, “в прошлом великие и неоспоримые истины часто утверждались с отвратительной безапелляционностью и в таком тоне, что они казались не великими истинами, а ужасающей ложью” (О. Хаксли. Искусство и банальность // Называть вещи своими именами. М., 1986, С.485). Их персонифицированное воплощение - абстрактное мышление вождя-тирана, оперирующее "человеческими совокупностями", структурирующее мир с помощью проволоки концлагерей и занимающееся "уничтожением прошлого" с помощью побед над реальным и воображаемым врагом. Жизни противостоит судьба. Это противостояние, вместе с тем, не просто чревато общественной и человеческой трагедией. Гроссман видит в нем едва ли не неизбежную черту современной (или даже всякой) цивилизации, которая не отменяет индивида в его многообразии, но вынуждает его отстаивать свою суверенность. Один из способов ее сохранения использует творческий индивид, перенося конфликт внутрь себя, как бы интериоризируя его в форме создания богатого и противоречивого внутреннего мира. Оппозиция “общество - личность” выступает, тем самым, условием творческого процесса как “выпадающего звена”, а последнее - условием воспроизводства этой оппозиции в форме критической рефлексии. “Я жду от литературы опровержения всех окончательных представлений о мире”, - выразил эту мысль немецкий писатель Петер Хандке (П.Хандке. Я - обитатель башни из слоновой кости // Цит. соч., С.390).
2. “Пасынок времени”
Отношения со временем всегда занимают творца-демиурга. Столкновение Урана и Кроноса, в котором налагающее границы время торжествует над безграничным творческим плодородием, разрешается в ущерб демиургу. Этот архетип часто воспроизводится в столкновении художника, мыслителя со “своим временем” - “природной магмой” (Л.Аннинский), стихией, из которой выделяется и которой неизбежно противопоставляется самостоятельный творческий индивид. “Сыны времени”, не высовывающиеся за полагаемые им пределы, счастливы своим “согласием с бытием”, общественным признанием. “Пасынки времени”, напротив, обречены на конфликт, не заканчивающийся их физической смертью. “Работая над своей книгой, - замечает В.Лакшин (В. Лакшин. Народ и люди // С разных точек зрения, С.115), - В. Гроссман сознательно шел против течения”.
Рассогласование со временем, как уже сказано, нормальная ситуация творчества - здесь и отставание, и опережение времени индивидом, и жизнь в безвременье, и зачинание будущих эпох. О социальных предпосылках такого рассогласования сказано немало (см. Наказание временем. Философские идеи в современной русской литературе. М., РОУ, 1992). Однако оборотной стороной внешнего конфликта художника и времени является внутреннее напряжение творческого процесса, пролегающее по линии соединения двух его онтологических измерений - письменного стола и библиотеки.
III. Структура индивидуальной лаборатории: письменный стол и библиотека
1. Элементы стиля
Василий Гроссман занят тем, что можно назвать "дескриптивистской деконструкцией целого": он создает "фамилии" людей и ситуаций в надежде запечатлеть многообразие как таковое в его частных проявлениях. Целое формируется у него из индивидов, не лишаемых при этом индивидуальности; более того, предпосылкой целого является его аналитическое расчленение, освобождающее реальных людей от "власти мировых идей" и тоталитарного государства. Л.Аннинский выдвигает гипотезу о том, что весь феноменализм Гроссмана играет в тексте, скорее, роль видимости, средства, а не смысла, цели. “Повествование, идущее дробной круговертью, все время обходит нечто, находящееся в глубине, в другом измерении, неназываемое и неодолимое. Лейтмотив Гроссмана: о главном - молчание. Его не выскажешь, оно не поддается словам. Зияние на месте цели (смысла, последней правды) - вот лейтмотив” (Л.Аннинский. Цит. соч., С.203). С этим тезисом хочется поспорить. Достижение Гроссмана не в том, что он скрытый эссенциалист, его прорыв к глубинному как раз и состоялся в том, что он превратил его в феноменологический “поток сознания” (недаром использует этот термин Н. Иванова). Не идея, смысл, цель и т.п. первичны, первично многообразие идей, смыслов и целей, которое и следует изображать в качестве многообразия. Типизация художественного образа происходит не за письменным столом, это работа библиотекаря, чье призвание - каталогизация и систематизация текстов. Типы - детища культуры, а автор пишет индивидов, и в этом смысле Гроссман пытается доказать, что культура вторична по отношению к человеческой индивидуальности.
Гроссман обнаруживает уже в русской классической литературе (Толстой, Чехов) своеобразную этнографию русской жизни. Он следует этим образцам, сознавая себя журналистом-антропологом, который всегда в пути с записной книжкой в кармане. В силу этого он как бы лишен стабильных условий творчества; будучи вынужден постоянно переходить из одного пространства в другое, он практически обходится без письменного стола. Им постоянно владеет ощущение "отсутствия подлинного места" творческого субъекта, и происходит это на фоне стремления к утверждению культа книги (и письма вообще) как свидетеля времени.
У Гроссмана мы находим отзвук “этнографического письма” И. Бабеля, который по-своему использует метод, названный американским культурологом К. Гирцем (со ссылкой на Г.Райла) «плотным», «густым», насыщенным» описанием (thick description) (С.Geertz. Interpretation of Cultures. N.Y., 1973). В этнографии Гирца “плотному описанию” соответствует наиболее полная контекстуально-культурная интерпретация поведенческих актов и языковых знаков, когда эмпирически фиксируемое наблюдение этнографа “восполняется” до своего многообразного (включающего в том числе и саму этнографическую рефлексию) смысла. В художественной этнографии Гроссмана “плотному описанию” соответствует такое же задание контекста путем изображения множества поведенческих, ментальных и языковых актов, аналитически расщепляющего “мировые идеи” (государства, культуры, свободы, сознания, личности). Тому же соответствует и очевидное принятие известной теории "маленького человека".
Концентрация на изображении “потока сознания” проявляется, в частности, в стремлении Гроссмана описать производство человеком пространства и времени (таковы “мертвенная геометрия лагеря” и “время рукопашного боя”). Здесь Гроссман в полной мере использует известный метод “художественного скачка”: “И этот переход от мастерски написанного боевого эпизода к сокровенной лирике души - вечен в творчестве Гроссмана” (С. Липкин. Жизнь и судьба Василия Гроссмана. М., 1990, С.122). Весь стиль Гроссмана, таким образом, посвящен одному - изображению пластичности, подвижности тела и мысли, динамике как источнике жизни и красоты.
2. Наборы ресурсов
Толстой и Чехов образуют две основные полки гроссмановской библиотеки, ограниченности, социальной заданности которой сегодня нельзя не ощутить. Гроссман, создавая “энциклопедию” (войны, народной жизни), заведомо нуждался в гораздо более обширном наборе культурных ресурсов, чем тот, который был ему непосредственно доступен. Он словно нанизывает друг на друга разные и несовместимые впечатления в надежде исчерпать мучительное и не поддающееся обобщению многообразие и тем самым одновременно компенсировать отсутствие подходящих литературных источников. Факты, факты, факты - вот на что постоянно нацелен Гроссман. Он восхищен фактурой: “Один день Ивана Денисовича” Солженицына, “Крутой маршрут Е. Гинзбург, публикации Аксенова, Владимова, Войновича, Дудинцева, книги по истории, археологии, философии, физике - будучи отрезанным от читателя, уже тяжело больным, он сам продолжает активно читать и просит знакомить его с литературной и общественной жизнью (см. С. Липкин, С.70-78). Узнав, что Л. Толстой изучил древнегреческий, чтобы прочесть “Илиаду” в подлиннике, он берется за чтение этой, казавшейся ему ранее неподъемной книги.
“Аскет-францисканец в литературе” (С. Липкин), Гроссман понимает силу стихотворного слова. Он знает и любит Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Некрасова, Бунина, Есенина, Волошина. При этом ему чужды “красивости” пастернаковского стиха, символика Мандельштама, не ощущает он величия ахматовской поэзии, но одновременно восприимчив к “простому и сильному” стиху М. Цветаевой, в которой чувство становится фактом. По выражению С. Липкина, “то, что теперь принято называть “магией”, не завораживало его, если в “магических” стихах не было ясного смысла, важного для людей” (С. Липкин, С.73).
Инженер и химик боролись в Гроссмане с книжником-гуманитарием. Работа за письменным столом граничила с экспериментом в научной лаборатории, где нет места эстетике и этике, всякая гипотеза подвергается тщательной проверке, сомнительные положения безжалостно отсекаются. «Я писал и то и дело херил, боясь пространства», - как-то написал А. Чехов издателю Н.А. Лейкину о синдроме «письменного стола» (А.П. Чехов. Собрание сочинений, М., 1956, т.11, С.41). При этом Гроссман убежден, что если книга излишне сложна, трудна, то в ней большая доля субъективности автора, а потому она не может быть интересна и важна для всех. Это сомнение в самоценности книги как культурного ресурса, в котором не только информация “о времени, но и о себе”, смыкается у Гроссмана с ощущением социальной беспочвенности культуры. Основой культуры может быть только многообразие личности. Культура существует не благодаря, а скорее, вопреки времени: Гроссман готов согласиться с тем, что "время создано смертью" (Бродский), а культура - это конкретно-всеобщее, продуцируемое индивидом. Острое ощущение отчужденности от него его собственной, только что написанной книги из того же ряда явлений.
“Телесность” гроссмановского зрения роднит его с А. Платоновым, с которым его и в жизни соединяли близкие отношения. Особую феноменологию зрения, обнаруживаемую у Платонова (см. В. Подорога. Евнух души. Позиция чтения и мир А. Платонова // Наказание временем), можно найти и у Гроссмана. Не из книг, а из непосредственности переживания черпает он материал; не в библиотеке, а в химической лаборатории, в шахте и окопе вырабатывает он элементы художественного стиля. Книга - неизбежный для автора, но необязательный для всех прочих посредник между людьми, между человеком и природой.
В мире Гроссмана как у письменного стола, так и у библиотеки нет зарезервированного за ними места именно потому, что он не мирится с тем их местом, которое выделило творцу и культуре тоталитарное государство. Называя Гроссмана “внутренним эмигрантом”, сталинские подручные от литературоведения верно схватывали это обстоятельство. В специфической “разорванности”, “некомфортабельности” творческой лаборатории отразилась трагедия его судьбы.
3. Свобода и время
Структуру своей лаборатории сам Гроссман поясняет в форме своеобразного дружеского отчета, последовавшего за окончанием главного произведения. Он делает это в письмо к С. Липкину от 24 октября 1959 г. (С. Липкин. Жизнь и судьба Василия Гроссмана. М., 1990, С.43):
“Я не переживаю радости, подъема, волнений. Но чувство хоть смутное, тревожное, озабоченное, а уж очень серьезное оказалось. Прав ли я? Это первое, главное. Прав ли перед людьми, а значит, и перед Богом? А дальше уж второе, писательское - справился ли я? А дальше уж третье - ее судьба, дорога. Но вот сейчас я как-то очень чувствую, что это третье, судьба книги, от меня отделяется в эти дни. Она осуществит себя помимо меня, раздельно от меня, меня уже может не быть. А вот то, что связано было со мной и без меня не могло бы быть, именно теперь и кончается”.
Гроссман ясно видит рубежи, разделяющие три элемента творчества: содержание книги, авторский стиль и социальное признание творческого результата. Содержание задается основными метафорами и конфликтами, о которых сказано выше. Формулируя их, Гроссман чувствует отделенность своего письменного стола от библиотеки и всю проблематичность пути от одного к другому. Отсутствует свобода письма как выбора и комбинации культурных ресурсов за письменным столом. Отсутствует свобода чтения как равной доступности всякого творческого результата посетителю библиотеки. В таком случае затруднена и комбинаторика обоснования элементов содержания, а едва ли не всякий переход от письменного стола к библиотеке и обратно чреват автоматическим лицемерием писателя и естественной слепотой читателя: пишется не то и читается не так. Всякая динамика, творческая миграция стопорится в условиях тоталитарного государства; даже если Гроссман и относительно свободен за письменным столом, то его тексты не могут попасть в библиотеку и обречены на прозябания в самых нижних ящиках стола. Он не может и сам пойти в библиотеку без того, чтобы не рискнуть обозначить свои приоритеты, но ему все равно не получить заказанные книги - они не переведены, не опубликованы, отсутствуют, в спецхране. Поэтому Замятин (“Мы”), Булгаков (“Собачье сердце”), Оруэлл (“1984”), Борхес (“Новые расследования”, “Всеобщая история бесчестья”) - хотя бы немногие примеры тех, кого бы он захотел прочесть, - остаются недоступными.
Во многом поэтому творчество выступает для Гроссмана как постоянная полемика со временем. Он занят не просто живописанием многообразия прошлого (и настоящего) самого для себя. Такое описание осмыслено прежде всего как археологическое “восполнение реальности” и даже как скачок в будущее. Зная о рассогласовании реальности и настоящего времени, Гроссман работает непосредственно на будущее, дабы потомки могли черпать из прошлого. В этом смысле его тексты не только не понятны с точки зрения настоящего, но и фактически конструируются будущим и в будущем. Это создание того, чего в настоящем нет: будучи реализованным, творчество наводит мост между настоящим и будущим. Однако при этом собственно настоящее - наконец! - исчезает, превращаясь в прошлое: творчество становится мостом между прошлым и будущим. В этом смысле у творчества Гроссмана (и быть может, у подлинного творчества вообще) нет настоящего измерения, как у смерти в концепции Эпикура – так “писатель расплачивается за страницы, идущие в вечность” (Л.Аннинский). Дабы реализоваться в полной мере в настоящем времени, творческий субъект должен довести свой текст до законченной формы открытия или шедевра, пришедшего из прошлого (“классик”), или же предстать под видом чего-то иного: либо весьма эфемерного - вдоxновения, интуиции, мечты (“непризнанный гений”), либо весьма практически-приземленного - упорства, упражнения, уточнения (“талант”).
Когда С. Липкин описывает, как хоронят писателей (по каким разрядам, на каких кладбищах, где проходит панихида, кто выступает, где публикуется некролог и пр.), мы тут же ощущаем несовместимость художника со своим временем. Эпос, созданный Гроссманом, адресован не его современникам, для которых значимость писателя определялась тем кладбищем, на котором его похоронят. Пусть Троекуровское кладбище - последнее обиталище писателя - сегодня запущено и никем не посещаемо. Имя и книги Гроссмана хранят и передают во все будущие времена библиотеки мира, где труды его критиков покрываются пылью забвения.
IV. “Жизнь и судьба”: современный горизонт восприятия
На Земле снова война. Воздух насыщен пулями, как газировка углекислотой. Жизнь молчит. Тысячи орудий поливают огнем оборону противника, самолеты бомбят вражеские аэродромы, дивизии поднимаются в атаку и превращаются в грязь. Короче, Океания воюет с Остазией или Евразия - с кем-то из них, да это и неважно; власть судьбы заслонила все частности, проявления своеобразия, индивидуальности и множественности жизни, человек поставлен в строй и марширует под барабан в ту воображаемую будущую жизнь, когда в его доме будет играть музыка, но ее не услышит.
А в это самое время какой-то эстет в своей укрытой от невзгод усадьбе ломает голову над китайскими иероглифами, начертанными тончайшей кисточкой из верблюжьей шерсти на шелковом свитке, и наконец обнаруживает ключ к литературному лабиринту восточного мудреца. Это фраза: “Оставляю разным (но не всем) будущим временам мой сад расходящихся тропок”. Поливариантность времени, которое представляет собой потенциальную структуру жизни и здесь же - универсальный способ ее осознания, не властна, однако, над судьбой отдельного человека. Война врывается в Павильон Неомраченного Уединения и рушит тонкую ткань интеллекта, выбирая лишь один из уготованных ему возможных путей. Но рукописи, как известно, даже если и горят, то никогда не сгорают дотла. И многообразию жизни суждено возродиться, сбросить с себя власть судьбы, засверкать новыми гранями и оттенками, впитать в себя плоды индивидуальной культурной лаборатории гения, даже если последний обречен снова кануть в небытие.
“Сад расходящихся тропок” - метафора Борхеса (Х.Борхес. Проза разных лет. М., 1984, С.86-93). “Во все века и во всех великих стилях сады были идеальным образом природы, вселенной. Упорядоченная же природа - это прежде всего природа, которая может быть прочтена как Библия, книга, библиотека” (Лихачев Д.С. Слово и сад. Таллинн, 1982, С.64). И вместе с тем книга — это шифр человеческой индивидуальности, выявляющий подлинное, не упорядоченное искусственным образом многообразие природы и жизни. Воодушевленный идеями Канта и Гегеля, Гроссман был убежден, что истинно великие научные открытия делают человека более мудрым, чем природа. Природа якобы познает себя в этих открытиях, через эти открытия, а человек как бы предписывает законы природе. Великие писатели - дети своего времени, даже если оно держит их в пасынках или пожирает, как Кронос - своих детей. Сегодня, мне кажется, видно, что Гроссману ближе прямо противоположная, явно не высказываемая им идея - деятельность и сознание не столько обогащают природу, сколько служат самому человеку, культивируют его своеобразие, и людям еще только предстоит включиться в совокупный эволюционный процесс, чтобы стать выразителями его богатейших потенции и головокружительных перспектив. И многообразие человека, его жизни, противостоящее законоподобной фатальности судьбы, быть может, и есть тот единственный ключ к неисчерпаемому многоцветью природы, которым человек когда-либо неизбежно воспользуется.
На пути к овладению этим ключом нам посчастливилось пройти по загадочному лабиринту, по “саду расходящихся тропок”, который был создан писателем в романе “Жизнь и судьба”.
1. Тропинки под снегом
Романтика войны... Где ее истоки? Не в том ли, что народ, получив в руки оружие, чувствует в себе свободу, силу сбросить с себя не только иго иноземных захватчиков, но власть “родного” тирана? В истории России сделать первое обычно оказывалось значительно легче, чем осуществить второе. Татары, шведы, французы, немцы повергались в прах, но народная свобода оставалась за семью замками. Более того, правители, испуганные ростом народного самосознания, заставляли вспомнить о силе своей власти, груз которой частично ослабевал на время борьбы против иноземцев. Но воспоминание об испытанной свободе еще долго питает народную память и заставляет ветеранов вспоминать годы войны - невероятно для пацифистского мировоззрения поколения, не испытавшего ее на себе, - как самое счастливое время своей жизни. Да, жизни, именно жизни, поскольку жизнь осуществляет себя в борьбе против смерти, против внешней определенности - будь то чужая воля или бессмысленный хаос природных катаклизмов.
Советские люди, победившие немецкий вермахт под Сталинградом, пережили в этой битве опьянение собственной свободой. “Домуправ” Греков стремится не только к победе над фашистскими полчищами, он создает в своем обороняемом доме “шесть дробь один” экспериментальную модель народовластия, противопоставляемую ”всеобщей принудиловке”, которую охраняют Гетманов, Крымов, Мостовский, Осипов и иже с ними - в общем не самые худшие из людей. Поэтому Греков упивается боем, который открывает ему новое будущее. Но каким ему быть? Победители испытывают “непередаваемое чувство счастья и пустоты”: казалось бы, обретенное счастье грозит перейти в прежний постоянный страх - король умер, да здравствует король!
“Толпы людей прокладывали новые дороги, они шли, не прижимаясь к развалинам, не петляли.
А сеть боевых тропинок и дорожек покрывалась первым снегом и на всем миллионе километров этих заснеженных тропинок не возникло ни одного свежего следа.
А на первый снег лег второй, и тропинки под ними замутились, расплылись, не стали видны...”
Есть глубокая символика в том, что восстановление из руин Сталинграда - памятника великому вождю - для Гроссмана совпадает с забвением свободы и разбуженного многообразия человеческих мыслей и поступков, “сада расходящихся тропок”. Коллизия первой мировой войны, описанная Борхесом, удивительным образом отражается в романе Гроссмана и как бы рождается вновь, обретает огромный масштаб, пройдя сквозь мощную линзу его трагедии и таланта. Так, в философии Платона идеи-архетипы, обитающие в “умном месте”, в надлунном мире, транслировали свое содержание в земной мир, создавая все многообразие явлений - не столь кристально-совершенное, но зато полное вариабельности, красок и страстей.
Сегодняшний горизонт восприятия “Жизни и судьбы” трудно исчерпать, но он был бы, очевидно, неполон, если бы в цепочку: Борхес - Гроссман... - не был бы добавлен - ... Оруэлл. Если эссе великого аргентинца “Сад расходящихся тропок” выступает как бы философским архетипом романа, то “1984” Дж. Оруэлла - это своеобразный критический комментарий к роману и одновременно - мрачный логический прогноз. И все это при том, что три указанные вещи писались практически в одно и то же время.
Однако, если аналогия с “1984” отчасти лежит на поверхности, то при чем тут Борхес? Что это за архетип? Сознавая зыбкость данной гипотезы, я тем не менее воспользуюсь ею хотя бы просто как инструментальной фикцией, чтобы рельефнее выразить одну из центральных философских идей романа - идею многообразия жизни.
Идея темпорального релятивизма, проникшая в современную физику и философию, в конце концов приводит к представлению о многообразии времени: физического, биологического, социального, наконец, личностного. Литература, продвинувшаяся в понимании человеческой личности дальше всех гуманитарных наук, обратилась к анализу личностного времени, не дожидаясь соответствующих научно-философских обоснований. В эссе Борхеса речь идет о парадоксальном романе, сюжет которого представляет собой не выбор одной из возможностей развития темы, но перебор всех возможных вариантов. Герой романа, выбирая как бы все возможности разом, “творит различные будущие времена которые, в свою очередь, множатся и ветвятся”. Борхес поясняет что “Сад расходящихся тропок” - это “недооконченный, но и не искаженный образ мира, каким его видел Цюй Пэн (романист. - И.К.). В отличие от Ньютона и Шопенгауэра (говорит герой собеседнику), ваш предок не верил в единое, абсолютное время. Он верил в бесчисленность временных рядов, в растущую, головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен”.
Мир, который описывает Борхес устами своего героя, это не столько мир сам по себе, оторванное от человека бытие, сколько мир человеческой свободы, в котором творцом времени выступает не вышестоящая сила, но сама личность. Свобода здесь идентична не осознанной необходимости, но широте творческих потенций, а выбор есть сужение перспективы.
Многообразие личностного времени так же глубоко задевает и Гроссмана. Многолетнее заключение в тюрьме складывается в сознании узника в “одновременное ощущение краткости и бесконечности”. Девочка, протанцевавшая на новогоднем балу до утра, воспринимает каждое событие столь стремительным, что оно не оставляет в сознании ощущения протяженности во времени. “Но сумма этих коротких событий породила ощущение большого времени, вместившего всю радость человеческой жизни”. Трансформации времени на войне еще более поразительны: “в бою секунды растягиваются, а часы сплющиваются”, “рукопашный бой происходит вне времени”, ощущение времени “раздирается” в клочья!
Казалось бы, Гроссман рисует человека несвободным, зависимым от ситуации, но мне видится здесь другое - описание той свободы и одновременно адекватности миру, с которой человек творит мир своего сознания. Это сам человек сжимает и растягивает время, он способен выскочить из него, как пробка из бутылки, но он может и взглянуть на него как на актуально бесконечное множество - так таукитяне обозревают время в романе К. Воннегута “Бойня № 5”. Человеку под силу воскресить время и расцветить его невиданными красками, когда он лишен возможности иначе культивировать многообразие своей личности. В фашистском концлагере все люди обрекались на внешнюю одинаковость: “Судьба, цвет лица, одежда, шарканье шагов, всеобщий суп из брюквы и искусственного саго, которое русские называли “рыбий глаз”, - все это было одинаково у десятков тысяч жителей лагерных бараков”. Сходство это парадоксальным образом рождалось из различия. “Связывалось ли видение о прошлом с садиком у пыльной итальянской дороги, с угрюмым гулом Северного моря или оранжевым бумажным абажуром в доме начальствующего состава на окраине Бобруйска - у всех заключенных до единого прошлое было прекрасно. Чем тяжелей была у человека долагерная жизнь, тем ретивей он лгал. Эта ложь не служила практическим целям, она служила прославлению свободы”.
Эта свобода обращения со временем, характеризующая живую человеческую душу, по мысли Гроссмана, есть нечто необобществляемое в человеке, неотчуждаемое от него. Тоталитарную утопию Каценеленбогена, в которой происходит слияние лагеря и жизни, писатель квалифицирует как безумие. Но Оруэлл уже подробно опишет процедуру “уничтожения прошлого”, основанную на том, что время становится производным от капризов партийной идеологии. К сожалению, Оруэлл не столько предсказывал, сколько описывал одновременно с Гроссманом мрачную реальность - для Сталина победа над фашизмом была часом его торжества не только над живым врагом. “Это был час его победы над прошлым. Гуще станет трава над деревенскими могилами тридцатого года. Лед, снеговые холмы Заполярья сохранят спокойную немоту. Он знал лучше всех в мире: победителей не судят”.
Идея времени как субстанция жизни - высокое художественное обобщение, на которое отваживается Гроссман как бы ненароком. Последовательная картина многообразия действительности складывается им из описаний, явно напоминающих протоколы лабораторных и полевых наблюдений натуралиста или антрополога. Текст романа наполовину составлен из безжалостных и отстраненных дескрипций, включающих перечисление и однопорядковых и совершенно несовместимых событий и характеристик. Знатоки молекулярной физики и древних рукописей лежат на нарах рядом с итальянскими крестьянами и хорватскими пастухами, не умеющими написать свое имя. Тот, кто некогда заказывал повару завтрак и тревожил экономку плохим аппетитом, идет на работу, стуча деревянными подошвами, рядом с тем, кто питался соленой треской, и тоскливым взглядом провожает пустой лагерный бачок. В лагере люди не понимали друг друга в своем разноязычии, но их связывала одна судьба - роба, похлебка, непосильный труд и деревян-бушлат в заключение. Внешнее солдатское однообразие - не только монотонное тождество анкетной информации, но даже и одинаковость фигур танкистов, подогнанных под тесное пространство машины, - не исчерпывает армейской жизни: в супе обнаруживается лягушка, кто-то случайно ранит товарища и “делает самоубийство”, кто-то желает присягать в церкви. Пятнадцать танкистов даны писателем в моментальном срезе: каждый думает, чувствует, мечтает, суетится, вожделеет, трусит, радуется - все по-своему. “Робкие, угрюмые, смешливые и голодные, задумчивые, женолюбцы, безобидные эгоисты, бродяги, скупцы, созерцатели, добряки... Вот они, идущие в бой за общее правое дело”.
Устами одного из героев Гроссман поясняет, что здесь он следует Чехову, который ввел в общественное сознание огромные многообразные массы людей и сделал это впервые как демократ показав, что само это многообразие в литературе стало возможным потому, что люди были поняты прежде всего как личности, а уж потом как исполнители тех или иных социальных ролей.
Всем текстом романа - его архитектоникой, переплетением сюжетных линий, стилистикой и лексикой - автор показывает что многообразие вещей, событий, отношений и свойств объектов должно быть принято в качестве