Методическое пособие «западноевропейская литература XVII-XVIII веков» иего использование в рамках рнс оценки личностных достижений студентов по курсу

Вид материала

Методическое пособие

Содержание 4. Театр Расина. «Федра», «Андромаха». Краткое содержание Прециозная литература и писатели-афористы: Ларошфуко, Лабрюйер, Вове­нарг, Шамфор. Блез Паскаль и его «Мысли». Отель де Рамбуе 6. Классицистическая комедия. Мольер: «Тартюф». Лафонтен и его басни. Характерные черты произведений Мольера Композиция и герои. Характерные черты творчества Лафонтена Сюжет. Юная жена стареющего принца Клевского

Подобный материал:

• Оценка работы студентов в рейтинговых баллах по курсу Зарубежная литература XVII-XVIII, 120.93kb.
• Рабочая программа по дисциплине «История зарубежной литературы» (XVII-XVIII веков), 474.1kb.
• Задачи урока: Обучающая: в ходе урока: а охарактеризовать международное и внутреннее, 132.77kb.
• Современная французская проза рубежа веков: модификация романной формы, 634.31kb.
• Рабочая программа Специальность 030601 «Журналистика» Статус дисциплины, 923.6kb.
• Xi-xvi веков. Англия и русь-орда, 364.56kb.
• Xi-xvi веков. Англия и русь-орда, 340.52kb.
• Учебно-методическое пособие для студентов исторического факультета, обучающихся, 485.08kb.
• Современной Гуманитарной Академии © современная гуманитарная академия, 2011 оглавление, 187.59kb.
• «Встречаем Новый Год!», 134.8kb.

4. Театр Расина. «Федра», «Андромаха».

Быть может, самым выдающимся драматургом классицизма был Жан Раси́н (1639-1699)¹¹. Начало его творческой деятельности относится к 1660 г., когда он написал оду «Нимфа Сены» по поводу бракосочетания короля. Первая из дошедших до нас трагедий Расина «Фиваида, или Враждующие братья» была поставлена труппой Мольера в 1664 г. Драматург расширяет свои литературные связи, знакомится с Лафонтеном, сближается с Буало, который позже станет его другом. Следующая трагедия «Александр Великий», поставленная в 1665 г. приносит Расину шумный успех. Но первый шедевр Расина - трагедия «Андромаха» (1668 г.).

Основная драматическая ситуация «Андромахи» почерпнута Расином из античных источников. Схема трагедии типична для пасторальных романов: пастушок А любит пастушку В, которая любит пастушка С, который любит пастушку Д и т.д. Но вместо бесконечного разбухания сюжета (как это было в пасторальном романе) в «Андромахе» наблюдается предельная его концентрация. Ядром действия становится столкновение разумного и нравственного начала со стихийной страстью, влекущей героя к преступлению и гибели. Трое: Пирр, Орест, Гермиона становятся жертвами своей страсти, которую они осознают как недолжную, противоречащую нравственному закону, но неподвластную их воле. Четвертая - Андромаха (жена погибшего под Троей Гектора) как нравственная личность стоит вне страстей и над страстями, но как пленница, оказывается вовлеченной в водоворот чужих стремлений и чувств, играющих ее судьбой и судьбой ее сына. Конфликт между разумом и страстью полностью переосмысливается Расином. Свобода выбора, которой были наделены герои Корнеля (иначе: свобода разумной воли принимать решения и осуществлять их, хотя бы ценою жизни), недоступна героям Расина: первым трем из-за их внутреннего бессилия и обреченности перед лицом собственной страсти; Андромахе - из-за внешнего бесправия и обреченности перед чужой деспотичной волей. Альтернатива, стоящая перед Андромахой (смерть сына или измена памяти мужа и брак убийцей Пирром) не имеет разумного и нравственного решения. Героиня пытается найти выход в самоубийстве, то есть принести себя в жертву. Однако ее решение становится моральным компромисом, не избавляющем от вины и, по-настоящему, не могущим спасти сына.

Разум присутствует в трагедии как способность героев осознавать и анализировать свои чувства и поступки, вынося, в конечном итоге, самим себе приговор. Иначе говоря (если воспользоваться словами Паскаля), разум выступает как осознание своей слабости. Герои «Андромахи» отступают от нравственной нормы не потому, что не сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их стремления. Вот эта могучая сила страсти, которая не может ни покориться разуму, ни полностью пренебречь им, была подлинным художественным открытием Расина. В силу этого драматургу не нужны были внешние события, которыми насыщены трагедии Корнеля. Его метод полностью укладывался в рамки «трех единств».

После «Андромахи» Расин обращается к политической трагедии, вступая в соревнование с Корнелем. В конце 1669 г. поставлена трагедия «Британик», в 1670 г. трагедия «Береника». Последняя окончательно закрепила главенствующее положение Расина во французской драматургии. Следуют одна за другой пьесы: «Баязет», «Митридат», «Ифигения». Наконец, 1 января 1677 г. трупой Бургундского отеля осуществлена постановка самой знаменитой трагедии Расина «Федра»¹². В этой трагедии, как и в «Андромахе», Расин приближается к янсенистскому пониманию человека. По мнению вождя янсенизма Антуана Арно, «Федра - христианка, которую не осенила благодать». Тема суда над собой и высшего суда, творимого божеством, проходит через всю трагедию. Преступная страсть Федры к пасынку с самого начала несет на себе печать обреченности. Тема смерти пронизывает всю трагедию, начиная с первой сцены (получение вести о мнимой гибели Тесея) до трагической развязки. С точки зрения Буало «Федра» была идеальным воплощением основного принципа и цели трагедии - вызвать сострадание к герою, «преступному поневоле», представив его вину как проявление общечеловеческой вины. Источником сюжета послужили Расину трагедии Еврипида «Ипполит» и Сенеки «Федра».

Краткое содержание. Царевич Ипполит сообщает своему наставнику Терамену, что собирается покинуть Трезен. Он хочет разыскать пропавшего без вести отца Тесея. Его намерение тем более крепко, что здесь он принужден все время испытывать ненависть со стороны мачехи Федры, а кроме того страдает от тайной любви к Арикии - сестры свергнутых Тесеем правителей Паллантидов. Однако появившаяся кормилица царицы Энона сообщает, что Федру гнетет какой-то неизвестный недуг и, по-видимому, дни ее сочтены. Неожиданно из дальнейшего разговора царицы с кормилицей выясняется, что Федра изнывает от страстной любви к своему пасынку. Героиня сама понимает всю невозможность овладевшего ею чувства, она как может, противится ему. Но тут с известием, что Тесей погиб, приходит служанка Панопа. Она же приносит слух, что в народе волнение, все судачат о том, кто займет престол: Ипполит или малолетний сын Федры; иные толкуют и о правах Арикии - последней представительнице старой династии. Неожиданный поворот событий дает возможность Эноне убедить царицу, что еще есть надежда не только отстоять власть, но и склонить к себе сердце непреступного юноши. Между тем, узнавший о смерти отца Ипполит, спешит к Арикии. Он готов затеять в ее пользу переворот в Афинах. Невольно с его уст слетают слова любви. Тут выясняется, что и девушка к нему неравнодушна, однако, в их планы вмешивается царица, призывающая к себе пасынка. Во время объяснения Федра не может сдержать своих чувств. Она пророчит свою скорую смерть, просит Ипполита позаботиться о сводном брате, говорит о любви, внезапно узнав в чертах юноши черты его отца, когда тот был молодым. Смущенный Ипполит, обрывая ее признания, уходит. Не в силах поверить, что ее отвергли, Федра посылает к пасынку Энону. Она должна уговорить непреклонного юношу. Вскоре, однако, кормилица возвращается: слух о смерти Тесея оказался ложным, царь высадился в гавани и сейчас будет во дворце. Опасаясь, что Ипполит все расскажет отцу, Энона предлагает Федре оклеветать пасынка. Не зная, на что решиться, разрываясь между чувствами любви, страха, ревности, стыда, царица доверяется своей наперснице. Поскольку, Ипполит молчит, та может действовать беспрепятственно. Энона уверяет Тесея, что царевич хотел обесчестить Федру. Пришедший в страшный гнев Тесей проклинает и изгоняет сына, а кроме того просит Посейдона покарать мнимого преступника. Узнавшая об этом решении Федра, пытается остановить мужа, а когда ее увещевания оказываются тщетными, во всем обвиняет кормилицу. Потрясенная такой неблагодарностью Энона кончает с собой. Постепенно Тесей начинает сомневаться в виновности сына. Его сомнения усиливает своим признанием Арикия (она говорит об их с Ипполитом взаимной любви). В эту минуту приходит Терамен с известием о гибели Ипполита: юношу понесли кони, испугавшиеся чудовища, посланного Посейдоном. Появляется и Федра. Она приняла яд и в последние минуты жизни хочет открыть правду мужу: его сын был чист и невинен.

Две последние трагедии Расина «Эсфирь» и «Гофолия» были написаны Расином для постановки в закрытом женском пансионе Сен-Сир, которым руководила морганатическая жена Людовика XIV мадам де Ментенон. Если первая из них имела шумный успех, то вторая одобрения сиятельных покровителей Расина не получила. Последние годы жизни Расина прошли в работе над сочинением, посвященном янсенизму - «Краткой историей Пор-Рояля».


5. Прециозная литература и писатели-афористы: Ларошфуко, Лабрюйер, Вове­нарг, Шамфор. Блез Паскаль и его «Мысли».


На протяжении всего XVII в. огромное воздействие на развитие литературы во Франции оказывали салоны. Самый известный из них Отель де Рамбуе, созданный в 1610 г. Екатериной де Вивонн, маркизой де Рамбуе. Свой расцвет он переживает с конца 20-х до середины 40-х гг. XVII в. В развитии литературного языка салоны сыграли двойственную роль: с одной стороны они дали литературе школу светскости, спо­собствовали развитию изысканной речевой культуры, с другой стороны запрет на просторечные слова и выражения, «пуризм», требование «чистоты» языка приводили к обеднению литературной практики.

В такой среде большой популярностью пользовались т.н. прециозные писатели, в целом следовавшие в своем творчестве традиции барокко, родственные итальянским маринистам. Метафоричность, «изысканность» их языка порой доходила до нелепостей и комизма. Из­любленными жанрами прециозной литературы были галантно-героический роман и салонная лирика, в которой культиви­ровались малые формы: мадригалы, сонеты, песни, рондо, а также распространенные в Средневековье баллады. Обяза­тельна для прециозный поэтов т.н. pointe - стихотворная формула, заключающая в себе элемент эффектного острословия. Наиболее талантливым из них был Венсан Вуатюр (1598-1648).

Откликом на прециозную литературу (с позиции ее критики) явилось творчество Поля Скаррона (1610-1660). Его профессиональная литературная деятельность началась тогда, когда он стал калекой-паралитиком, прикованным к креслу. Наибольшую известность приносят ему бурлескные, ироикомические поэмы «Вергилий наизнанку» и «Трифон, или Гигантомахия». Продукции прециозных романистом Скаррон противопоставил свой «Комический роман», во многом близкий к жанру плутовского романа.

XVII в. - время блестящего расцвета классицистической прозы. Для нее характерно распро­странение жанров, имеющих своеобразный философско-дидактический оттенок: мемуаров, пере­писки, сборников максим, сентенций, «характеров», «портретов», «мыслей». Важным для форми­рования этой литературы был характерный для XVII в. пристальный интерес к внутренней жизни человека, к психологической проблематике. Моралистическая литература этого времени во многом зависит от «Опытов» Монтеня. Однако свободный, даже как бы хаотический способ подачи материала, присущий Монтеню, для нее оказался неприемлемым, равно как подчеркнутая субъективность и многосло­вие. Для Ларошфуко, Лабрюйера, Вовенарга и др. характерны: 1) строгая регламентация жанров и стилей; 2) упорядоченность мыслей, идущая от рационалистической философии; 3) принцип самоограничения (как количественного, так и качественного); 4) тщательный отбор единственно адекватного слова и способа построения фразы.

Франсуа герцог де Ларошфуко (1613-1680). Его перу принадлежат «Мемуары», повествую­щие о годах Фронды, а также изданные в 1665 г. «Размышления, или Моральные изречения и мак­симы». В последнем произведении Ларошфуко обобщает весь свой жизненный опыт, проявляя утонченное мастерство психологического анализа. В афористической форме Ларошфуко стремится дать обобщающую характеристику того эгоистического отношения к жизни, которое воспитывается в человеке новыми поряд­ками, идущими на смену рыцарско-феодальному миру, идеалы которого в новых условиях оказываются иллюзорными  его скептицизм и материализм. Мотивы человеческого поведения писатель ищет в сфере практических жизненных интересов. Отличительное свойство книги Ларошфуко - ее внутреннее и формаль­ное единство. Содержательное единство «Максим» определяется общей пессимистической концепцией человека: писатель последовательно развенчивает идеалы доблести, великодушия, благородства, вскрывает их показной характер. Истинная причина поступков, прикрываемых высокими словами, - себялюбие и своекорыстие. На первый план выступает двуличие мира, разрыв между видимостью и сущностью, между «быть» и «казаться»¹³. Одна из центральных тем книги - соотношение разума и страсти. Ларошфуко да­лек от стоического идеала, утверждающего приоритет первого. Он признает первенство чувства над разу­мом в критической ситуации, когда они вступают в борьбу. Однако в этой борьбе и победи и поражение выглядят далеко не героически, итог для самого человека нулевой: ибо сердце так же далеко от истины и добродетели, как и ум.

Жан Лабрюйер (1645-1696)¹⁴. В 1688 г. вышла его книга «Характеры, или Нравы этого века». Первоначально задуманное как приложение к переводу книги античного ученого Теофраста, это сочинение Лабрюйера при каждом последующем издании увеличивалось в объеме и в конце концов, пре­вратилось в самостоятельное произведение. При жизни автора появилось 10 изданий. По жанру «Характеры» продолжают традицию Монтеня и Ларошфуко, но приобретают отчетливо социальную окра­ску. Книга задумана как широкая картина нравов эпохи. Выделяются две темы: откупщики и народ. Пози­ция Лабрюйера публицистична, он обращается к опыту смежных жанров, в частности, к комедии, жанро­вым зарисовкам, в которых выступают на первый план материальные детали внешности человека и обста­новки. В основе «Характеров» - размышление о духовном складе человека, о «настрое» его ума и сердца. Лабрюйер считает, что характер не строится на какой-либо одной психологической черте. Приобретенные человеком свойства он выводит из воздействия социальной среды в целом. В противовес канонам класси­цизма писатель возражает против трактовки человеческого характера как чего-то неизменного. Нравствен­ность как этическое достоинство становится в «Характерах» главным мерилом поведения. Отчетлив песси­мизм Лабрюйера: человеческая природа дурна, поэтому борьба с пороками бессмысленна, мудрость должна примириться с успехами «злых», с предпочтением, которое отдается недостойным.

Дальнейшее развитие французская моралистическая литература получила в творчестве Люка де Вовенарга (1715-1747), Никола-Себастьена де Шамфора (1740-1794) и Антуана де Риваля (1753-1801). Уже первый из них ставит чувство выше разума, выступая тем самым провозвестником сентиментализма. Такие понятия как «добро» и «зло» теряют у него свою абсолютную значимость: в различных обстоятельствах одни и те же страсти - славолюбие, гор­дость, щедрость - могут оборачиваться то хорошей, то дурной стороной. Единственным достоверным критерием выступает польза, проистекающая от них обществу. Нужно отметить, что моральные размышления Шамфора и Риваля уже в значительной прикреплены к их современности, в частности, к политической ситуации, поэтому общечеловеческая, универ­салистская проблематика отступает в них на второй план.

Блез Паскаль (1623-1662)¹⁵. С 1654 г. жизнь и творчество Паскаля были тесно связаны с ян­сенистской сектой. Когда над Пор-Роялем нависла угроза закрытия, ученый выступил в их защиту с «Письмами провинциалу». Это была серия язвительных памфлетов, сочетавших тонкое мастерство фило­софско-теологической полемики с острой сатирой, направленной против иезуитов. Крупнейшее литератур­ное произведение Паскаля - «Мысли». Это фактически наброски и фрагменты незаконченного труда, собранные его собратьями по секте и изданные в произвольно скомпонованном виде в 1670 г. Свой труд Паскаль задумывал как апологию христианской религии. Хотя по жанру «Мысли» не являются ни дневни­ком, ни исповедью, в них раскрывается не только образ мышления Паскаля, но и характер его чувств. Чеканность формулировок сочетается здесь с силой воображения и высоким эмоциональным накалом.

Свои представления о человеке Паскаль развивает в споре с рационализмом Декарта. В качестве источника познания ученый утверждает наряду с разумом и чувство, интуицию. Человек по Паскалю со­ткан из противоречий, в нем сочетаются сила и слабость, пороки и добродетели. Но это не противоречия обманчивой видимости и реальной сущности, как у Ларошфуко. Сама сущность человека многогранна и антиномична¹⁶. В том же духе трактует философ и вопрос о соотношении разума и страсти. Сам харак­тер изложения «Мыслей» парадоксален. Однако это не просто прием, это парадокс, выражающий проти­воречивость самого предмета рассмотрения Паскаля - человека и мироздания.


6. Классицистическая комедия. Мольер: «Тартюф». Лафонтен и его басни.

Жан Батист Мольер (1622-1673)¹⁷ - один из крупнейших драматург-классицист XVII в. Его творчество было сосредоточено в пределах комедийного жанра. Подытожив все то, что было достиг­нуто его предшественниками, Мольер придал французской комедии исключительную идейную насыщен­ность, социальную остроту и художественное разнообразие. Современные ему писатели, такие как Скар­рон, Сорель, Фюретьер, рисуя яркие картины нравов, еще не смогли подняться до тех высот обобщения и глубокого раскрытия общественных противоречий, которые были свойственны комедиям Мольера.

С первых же шагов Мольер приступил к созданию нового типа комедии, совмещавшей в себе смелость и широту мысли либертинов, бытовой реализм писателей-прозаиков и лучшие традиции современной ему драматургии. Первые литературные опыты Мольера - пьесы в духе народных фарсов: «Влюбленный доктор», «Гро-Рене школьник», «Горжибюс в мешке». Некоторые из них представляли собой лишь канву для театральных представлений - небольшие сценарии, где остав­лялось место для актерских импровизаций. Всего Мольером было написано 29 комедий, среди них: «Сумасброд», «Школа мужей», «Школа жен», «Тартюф», «Скупой», «Мещанин во дворян­стве», «Проделки Скапена», «Мнимый больной», «Мизантроп», «Дон Жуан, или Каменный гость».

Характерные черты произведений Мольера: 1) материалистичность, связанная с земной, жиз­неутверждающей традицией Ренессанса; 2) борьба с архаикой; 3) изображение характеров, отмеченных маниакальными чертами; 4) многоплановость и динамичность образов; 5) психологизм (изображение характера персонажа как внутреннего психологического единства).

В 1664 г. Мольер создает одну из самых знаменитых своих комедий «Тартюф». Комедия была поставлена в Версале во время пышных дворцовых празднеств, носивших название «Увеселения волшебного острова». Постановка вызвала негодование у королевы-матери и «Общества святых даров». Влиятельные враги добились запрещения пьесы. Борьба Мольера за свое детище длилась долгие 5 лет¹⁸. Он несколько раз переделывал комедию (последняя третья редакция вышла в 1669 г.).

Композиция и герои. Комедия построена согласно основным правилам классицизма и делится на 5 актов. В ней скрупулезно соблюден принцип трех единств: действие происходит в одном месте - в Париже, в доме зажиточного купца Органа, события развиваются на протяжении суток, действие не прерывается параллельными темами или вставными эпизо­дами. Первый акт комедии представляет собой экспозицию: драматург знакомит зрителей с основными персонажами: гла­вой дома Оргоном, его матерью госпожой Пернель, его второй женой - Эльмирой и детьми - сыном Дамисом и дочерью Ма­рианной. Так же мы видим на сцене шурина Оргона Клеанта и бойкую на язык служанку Дорину. Тартюф, вокруг которого и разгорается интрига, на сцене не появляется, но все персонажи так или иначе характеризуют этого человека. Он живет в доме не то на правах друга хозяина, не то на правах приживала. Однажды Оргон встретил в церкви некого захудалого дво­рянчика прельстился его набожностью и добродетелью. Теперь же, пользуясь своим влиянием на хозяина и его мать, Тар­тюф превратился в настоящего домашнего тирана. Во втором акте происходит завязка драматического действия. Орган хочет насильно выдать свою дочь замуж за Тартюфа, нарушив слово, данное другому жениху - Валеру (Марианна любит его). В третьем акте, наконец, появляется сам Тартюф. Действие осложняется, напряжение нарастает. Оргон упорствует в своих заблуждениях и лишь с большим трудом домочадцам удается раскрыть ему глаза. Рассчитывая на брак с дочерью, Тартюф вовсе не прочь приударить за хозяйкой дома. Его лицемерие окончательно разоблачается в четвертом акте, когда Оргон воочию убеждается в лживости своего «святого» друга. Пятый акт показывает результаты глупой доверчивости Оргона. Воспользовавшись его неосторожностью, Тартюф пытается завладеть всем имуществом купца, а также обвиняет его в связях с мятежниками. Конец комедии, изображающий, как по воле просвещенного короля восстанавливается спра­ведливость, выглядит несколько искусственным. Но иного выхода по условиям того времени комедия иметь не могла.

В «Тартюфе» интересно то, что главный герой сам не догадывается о том, что он лицемер. Для него это вовсе не порок, а условие выживания, более того, основной жизненный принцип. Оргон хотел получить в свое распоряжение совершенного человека, он хотел, чтобы его подарил своей дружбой идеальный пра­ведник. Почему? Почему Тартюф дороже ему жены, детей? - Да потому что жена, дети - такие, какими их создал Бог - другие, самостоятельные, со своей человеческой активностью, противоречащей идеальным представлениям Оргона. Тартюф же - всецело создание своего хозяина. Он становится таким, каким его хочет видеть Оргон: совершенным, набожным человеком, великодушным, ведущим благочестивые беседы, вникающим в положение других людей, оберегающим честь жены Оргона, при этом тихим и скромным. Таково условие. Если бы Тартюф не «стал» таким, он бы просто не попал в дом Оргона. Что движет Тар­тюфом? По самой своей природе он приживальщик. Хозяин хотел воплощения иллюзии? - Он его получил. Зачем же было с помощью хитрых уловок разоблачать искомую иллюзорность? С точки зрения Тартюфа один человек для другого вообще ничего не может сделать, кроме как разыграть на заказ лицемерный спек­такль, стать таким, каким от тебя требуют. И если богатые, власть имеющие могут по отношению к ниже­стоящим выступать «заказчиками» подобного узаконенного лицемерия, то и «исполнители» вольны требо­вать «компенсации» за принятие на себя роли того, кем по сути они не являются. Так сверху донизу органи­зовано по Тартюфу все общество. Поэтому перед человеком стоит лишь один вопрос: как добиться власти, гарантирующей тебе место «заказчика» в этой системе всеобщего лицемерия.

Набожный и скромный с Оргоном, Тартюф страстен и красноречив с его женой, настолько крас­норечив и пылок, что Эльмира не может не заметить выгодного отличия ухажера от своего мужа. Урожая Тартюфу, что передаст его страстные признания Оргону, хозяйка вовсе не стремится избавиться от прижи­вальщика. Ей нужен «обезвреженный» Тартюф, который мог бы теперь стать «человеком под нее». Но это совершенно не нужно подстроившему западню Дамису. Ведь с приходом в дом Тартюфа ему достаются теперь только «вторые роли». И Дамиса, и Марианну Тартюф раздражает прежде всего тем, что он является воплощением чаяний их отца и бабки (религиозно-пуританских чаяний, когда в дом перестали ездить гости и нет веселья). Между прочим, все они непрерывно демонстрируют Тартюфу, что он прав: один человек всё время стремится превратить другого в куклу, заставить «играть под себя». Однако добиться тут успеха можно лишь, если кто-то возьмет на себя труд добровольного лицемерия. Причем, Тартюф уверен: любая ложь здесь оправдана уже тем, что от тебя лжи и ожидают. Только остальные желают этой лжи подсозна­тельно, он же вполне осознанно пользуется открытым им универсальным механизмом человеческих отно­шений. Тартюф настолько уверен в безотказности действующего принципа, что предлагает эту «игру» даже служанке Дорине, даже Марианне. Он понимает, конечно, что они его терпеть не могут, но он же разыгры­вает перед Оргоном нежного друга, пусть и другие разыграют перед ним доброжелателей, тем более, что его положение в доме (непрерывно укрепляющееся) их к тому обязывает. Подсознательно Тартюф все время пытается поставить других на свое место, загнать их в положение вынужденных лицемеров. Это ему, кстати, почти удается, когда после истории с опасными бумагами, отданными ему на сохранение Оргоном, Клеант советует всем быть с Тартюфом поласковее.

Никакого заранее обдуманного плана погубить Оргона у Тартюфа нет. Он ведь даже ничего хозяина прямо для себя не просит. И имущество, и рука Марианны ему навязываются Оргоном (чтобы сильнее привязать, сделать совсем уже «под себя»). Он, быть может, и рад был бы лицемерно разыгрывать «своего» перед каждым в этом доме. Но вот беда - не в состоянии же он, в самом деле, быть одновременно и таким, и таким, и таким. Конечно, он предусмотрителен и стремится себя обезопасить, советуя Оргону отдать ему на сохранение сундучок с опасными документами. Но ведь он же понимает, в какой враждебной атмосфере ему приходится жить. Ведь на него охотятся в полном смысле слова, ставят ловушку за ловушкой и Дамис, и Дорина, и Эльмира. Когда же притязания Тартюфа на жену Оргона разоблачаются, и его изгоняют, он считает себя обманутым, следовательно, имеющим право мстить. Еще бы! Он честно играл свою роль, а Оргон недоволен, хотя разрушил иллюзию своими же руками.

Критика Мольера в этой комедии очень глубока. Это не обличение порочной сущности некого пройдохи, умеющего втереться в доверие к богатым и знатным. Это попытка осознания на новом уровне все того же рокового для XVII в. вопроса - «быть и казаться». Источник лицемерия - в каждом человеке, причем, как оказывается, связано это с нашей потребностью в воплощении идеала, с желанием видеть мир таким, каким мы рисуем его себе в самых сокровенных мечтах.

Крупнейшим французским поэтом XVII в. был баснописец Жан де Лафонтен (1621-1695)¹⁹. Убеждение в литературном призвании появилось у него очень поздно. Первым печатным произведением Лафонтена была переработка пьесы Теренция «Евнух» (1654). Будучи приближенным министра Фуке Ла­фонтен пишет различные послания, мадригалы, баллады, поэмы «Адонис» и «Сон в Во». Первый сборник его басен увидел свет в 1668 г. (первые 6 книг). Последующие 5 книг басен были опубликованы в 1678 г. и этот сборник стал пиком творчества Лафонтена. Последняя, 12 книга басен²⁰ появилась только в 1692 г. Басни Лафонтена говорят об основательном философском образовании, а также об остром интересе поэта к перипетиям общественно-политической жизни страны. Зачастую это слегка завуалированные памфлеты на представителей государственной власти и политические фельетоны.

В 1669 г. поэт создает прозаическую повесть со стихотворными вставками «Любовь Психеи и Купидона», послужившую впоследствии основой для поэмы русского поэта Богдановича «Душенька». Произведение имеет оригинальное обрамление: повествуется о поездке четырех друзей-литераторов в Вер­саль и о беседах, которые они ведут, перемежая их чтением истории любви Психеи и Купидона, сочиненной одним из приятелей - Полифилом. В Полифиле поэт изобразил самого себя.

Мотивы гуманистического жизнелюбия (восходящие к эпохе Ренессанса) особенно ярко воплотились в озорных и остроумных «Сказках» Лафонтена (пять книг вышли в свет в 1665-1685 г.). Сказки, источником для которых послужили произведения Петрония, Апулея, Боккаччо, Ариосто, Рабле, Макиа­велли и др. подрывали уважение к церкви, порождали сомнение в безгрешности ее служителей, говорили о равных правах людей на наслаждение земными благами. Для их стиля характерно использование просто­народных выражений, разговорной речи, архаизмов, вольного размера.

Характерные черты творчества Лафонтена: 1) интерес к низким, подчиненным с точки зрения эс­тетики классицизма жанрам; 2) стремление опереться на народную мудрость и традиции фольклора; 3) стремление отражать в своих произведениях взгляды простых людей; 4) глубоко национальный характер творчества; 5) сатирический склад ума, склонность к иносказанию, иронии.


7. Французская литература XVII- XVIII вв. на пути к роману Нового времени. Мемуарные, эпистолярные жанры. Лафайет «Принцесса Клевская». Мадам де Се­винье. Сен-Симон: «Мемуары».Факультативно.

XVII в. во Франции - время наивысшего расцвета мемуарной литературы. Большинство произведе­ний этого рода не имели художественного значения, однако на их фоне выделялись такие вершины, как: «Мемуары» Ларошфуко, «Мемуары» Жана-Франсуа-Поля де Гонди кардинала де Реца (1613-1679). Другим заметным явлением литературы XVII в. стали письма, в частности, Мари де Рабютен-Шанталь маркизы де Севинье (1626-1696). Они с самого начала сочинялись как литературные произведения в расчете на читателя  логическая выверенность и взвешенность их композиции, подчеркнутое изящество слога. Вы­дающимся явлением эпохи стал роман Марии графини де Лафайет (1634-1693) «Принцесса Клевская» (1678). Роман выдержан в духе мемуарных повествований, его отличает точность описаний, скупость изо­бразительных средств. Заимствуя у Расина психологическую пристальность к характеристике героев, Ла­файет переносит ее из трагедии в роман. Она первой стала изображать в романе человеческие характеры и подлинные чувства.

Сюжет. Юная жена стареющего принца Клевского (за него она выходит замуж, оставшись без отца и поддержки в свете) встречает на балу юного герцога Немура. Молодые люди влюбляются друг в друга. Не желая ничего скрывать от мужа, которого она глубоко уважает, принцесса рассказывает ему о своем чувстве. Признание это убивает горячо влюблен­ного в жену супруга. Принцесса Клевская остается верна памяти умершего, отстраняя от себя навсегда любимого.

«Принцесса Клевская» знаменует начало новой линии развития романа, весьма характерной для французской литературы. Это тот тип романа, в котором глубокие жизненные обобщения достигаются по преимуществу средствами психологического анализа.

Не менее важное значение для дальнейшего становления психологической прозы имели знаменитые «Мемуары» Луи де Рувруа герцога де Сен-Симона (1675-1755). Они появились в печати уже после смерти автора в 1788-1789 гг. Это огромное произведение, в полном виде насчитывающее в различных изданиях от 20 до 40 с лишним томов. Посвящено истории французского двора с начала 90-х гг. XVII в. до 1723 г. Стиль Сен-Симона - труден для чтения, однако, это не плод дилетантизма, а сознательно используе­мое орудие для решения больших художественных задач. Архаизм в стиле, как и в идеологии имеет свою оборотную сторону; она означает свободу от господствующих канонов и правил. Сен-Симон в отличие от Паскаля, рисует не человека вообще, и не социально-моральный тип, в отличие от Лабрюйера, а пытается понять и описать единичную, конкретную личность. В то же время его интересовали глобальные скрытые пружины, внутренние мотивы, приводящие к тем или иным поступкам, к определенным историческим со­бытиям  стремление реконструировать скрытый от наблюдателей внутренний мир его героев. Сен-Симон писатель резко оценочный. Однако его оценка действий того или иного исторического лица многослойна. Она учитывает то, что можно назвать «исторической функцией» человека, субъективное отношение автора, являющееся выражением личной дружбы или вражды, наконец, свойства героя в свете общечеловеческой моральной оценки. Так Людовик XIV предстает перед нами как фигура в историческом плане негативная (Сен-Симон неодобрительно относился к политике короля, направленной на уменьшение роли родовой знати), с точки зрения отношений к Сен-Симону - враждебная, наконец, в человеческом плане достаточно заурядная (эгоист, властолюбец, деспот). Однако он светский человек и для автора «Мемуаров» в этом плане он идеален. Классический конфликт «быть и казаться» в случае Людовика XIV разрешается неожи­данным образом. Король - не лицемер (он ведь «порядочный человек), но он сам себе всегда кажется не тем, «что он есть на самом деле».