Альманах "тамыр", №№1-2, январь июнь 1999 г

Вид материала

Документы

Содержание Unum silentium В стране увядающих ливней Конец классической эпохи книги Ортега –и – гассет 1. Гибель книги 2. Кризис духовной культуры 3. Деморализация общества Уроки самодостаточности 1994. Первый кризис. 1995. Разные параллели. 1996 год. “Датское” кино. 1997. Год спокойного солнца. 1998. Вертикальный срез времени. В бой идут одни старики. 100 Лет одиночества

Подобный материал:

• -, 416.63kb.
• Программа тура, 38.53kb.
• Приволжский центр финансового консалтинга и оценки, 533.13kb.
• Основные показатели развития экономики за январь-июнь 2007 года, 559.53kb.
• Континент usa. №3 (11) February / Февраль 2000 Юрий Трайсман: «…моя мечта – создание, 145.78kb.
• -, 577.04kb.
• Литературный альманах сф пгу. Выпуск, 2810.94kb.
• «Оценка эффективности и безопасности структурно-резонансной терапии у неврологических, 1777.93kb.
• Ю. Б. Генезис альманаха (календарная семантика) // Известия Уральского государственного, 113.46kb.
• Справка об итогах исполнения бюджета Мстиславского района за январь-июнь 2011 года, 112.47kb.

ДУХИ

Были города, караван-сараи, табуны, отары,

шелковый путь без конца и края, где проходили

поколенья верблюдов с земными дарами: качая горбами,

пересекали они пустыни большого мира.

Ветры гуляли в пространстве юрты дырявом, старом;

дерево шло на утварь, каркасы жилищ, на гробы – полотна.

Духи бродили в степи бесприютной, гулкой,

где сильным было вольготно, слабых и сирых –

спасала земля, уж ее то для бегства было

и остается вдоволь. Духи бродили всюду; на всех кочевьях,

зимовьях им было холодно, страшно им было, дико

встречать изобилие ветра, дождя и снега,

что уже не впитывал кровь. И она разливалась

по небу закатом во все расстоянья света.


УЛИСС


Сеть островов

растет, что память младенца;

прежних следов

натиск сдержать невозможно:

новых морей

всегда велика неизбежность.


UNUM SILENTIUM


Прости живых за толику печали,

им горе заменившую. Увы,

ты с ними объясняешься глаголом

той местности, где нет наречий и

в чьих скорбных городах не бьют фонтаны

иные кроме сущих. Там ты есть

пространство, путеводное молчанье

которого, как камень алатырь,

дарует нам сезамы в бездорожье.

И вот, мы знаем, кто готовит нам

пути для отступленья, кто хлопочет

над флюгером, и кто запрет на ключ

нам устье, дабы мы хранить могли

молчанье. Мы - смолкаем понемногу,

поняв, что окликали не тебя,

что голос твой - не плод твоей гортани,

а только слепок с наших голосов.

И звать тебя нам не хватает эха.


ВОЙНА


Жизнь оказалась короче

надежды, мелькнувшей в вопросе

далекой подруги. Пуля

свела многоточие к точке.

“Обещаешь писать?..”

Обещаю.


В СТРАНЕ УВЯДАЮЩИХ ЛИВНЕЙ


Дождь прорастает, как бобовые стебли в сказке,

становится лесом, как будто кто бросил гребень

через плечо, уходя от близкой погони,

и возвращается в землю, как не было сказано в книге.

В этой стране увядающих ливней мальчик

вынужден долго идти, раздвигая джунгли,

тянуть себя из болота, чтоб не остаться

в нем навсегда. Стекает вода с деревьев.

Дождь обносит мальчика стражей бессонной.

Он смотрит наверх устало, и видит только

бобовые стебли, рвущие новое небо.


Дидар АМАНТАЙ


КОНЕЦ КЛАССИЧЕСКОЙ ЭПОХИ КНИГИ


Когда за Веком Математики, Веком Числа – минуя Век Идеи – человечество подойдет к агонии, к Веку Печали - меланхолики трехтысячного года соберутся вокруг фонографа, из которого захрипит стершийся голос, размереннно читающий нашу знаменитую книгу .


ОРТЕГА –И – ГАССЕТ


Любая ценность живет ,когда она культивируется. Единственная форма существования ценности – это культ. Как только мы перестаем культивировать какие-то нормы поведения и ценностные ориентации ,они уже утрачивают значимость и единость для всех, и тем самым выпадают из нашей жизни, они уже не включаются в круг нашей духовности .

Мы знаем ,что человек живет только создавая ценности. У человека есть потребность созидания ценностей. Духовная раскрепощенность как причина и условие нравственности приходит только через книги. Человек, общаясь друг с другом опосредованно, через условности , через тексты ,становится другим. То есть, ПРИРОДА превращается в КУЛЬТУРУ .


1. ГИБЕЛЬ КНИГИ


Когда-то Малларме писал : «Мир создан ,чтобы войти в книгу»,но этот тандем в устах другого, не менее выдающегося человека получил свое отрицание . Недавно Олжас Сулейменов писал ,что книга гибнет. Но мир остается. Если в конце девятнадцатого века великий немец Фридрих Ницше , обозначая основные вехи развития человечества и определяя сущность эпохи ,констатировал смерть Бога ,то мы в конце двадцатого века можем , еще более глубже переживая ситуацию ,говорить о гибели Книги .Если в девятнадцатом веке Бог оставил Нас , Сам уходя в небытие, тем самым изменяя весь облик нашей Планеты и трансформируя вектор нашей духовной жизни ,то в двадцатом веке Книга уходит от Нас , Человечество прощается с Книгой. В двадцатом веке в духовной жизни Человечества нет более трагического события , чем гибель Книги.

Уход Книги подобен гибели Бога. Соразмерность двух великих трагических событий в истории человечества Нас настораживает и вместе с тем ,предупреждает .Это не метафора, это буквальное толкование ситуации.

Мы знаем , что возникновение идеи Бога привело с собой Письменность. Речь и письменность возможно возникли в одно и то же время . Но мы можем предполагать, что первым устным словом и первым письменным обозначением было слово Бог . И сейчас вслед за исчезновением Бога умерщвляется и Писание. Новый возврат религии не может уже предопределить нашу земную судьбу ,смерть Бога имеет фатальность, невозвратность ,Человечество не верит в Бога как раньше ,Человечество вообще уже не способно на какую-либо Веру. Человечество сейчас живет настоящим. А никакая религия не культивирует настоящее. В религии важны только прошлое и будущее. Точно так же Книга имеет смертельный исход , Книга больше не вернется. Шекспира больше не читают даже на родине самого Гения.

Кто-то может возразить , что я говорю не обо всем человечестве, а только о большей его части , о массах. Но масса с каждым годом становится все больше и массовость вкуса стала определять лицо нашей эпохи. Масса – стала центральным понятием . Уже молодежь принимает за истину только то ,что широко распространено , то, что имеет массовость.

Книга стала уделом интеллектуалов. Но их становится все меньше и меньше. Может быть, в конце следующего века, в начале третьего тысячелетия, их вообще не станет. И возможно, двадцать первый век будет Веком третьей глобальной трагедии - Веком исчезновения Интеллектуалов .


2. КРИЗИС ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ


Судьба Книги прямо отражается на качестве духовной жизни людей .И Чингиз Айтматов , и Олжас Сулейменов , и Мукагали Макатаев уже перестали быть кумирами молодежи. Думаю, что культуролог Мурат Ауэзов согласится со мной. Но Мурат Ауэзов данный пассаж относит только на постсоветское пространство, рассматривает кризис духовности и демифологизацию книги только как постсоветское кризисное явление . Но это не так . Я думаю , что проблема более масштабнее, чем мы предполагаем . Кризис духовности, как следствие гибели книги, охватывает всю нашу планетарную действительность. Как только книга перестала быть культом и объектом интереса, она потеряла свой смысл и содержание. Нам теперь ближе кино и телевидение . Но в ближайшем будущем и кино потеряет свою актуальность. Телевидение и клиповый рассказ окажутся более плотными и интересными. Полнота и яркость жизни в клипе плотнее, чем в кино .

Однако, только общение с текстами дает человеку способность мыслить и воображать, генерировать что-то новое, уникальное и единственное. Телевидение воспитывает людей, думающих по заданной схеме и неспособных самостоятельно создать в воображении , а значит, и в своем духовном космосе, свой собственный красочный мир.

Телевидение штампует одинаковых людей , духовный космос которых не отличается друг от друга и внутренние миры которых представляют собой модели телевизионных вариантов монтажной культуры, как серийные почтовые марки с миллионными тиражами. Качество переживания духовных ценностей у читателя отличается от качества переживания зрителей. У зрителя нет долгого переживания, у зрителя клиповое переживание. И духовность зрителя – соединение эпизодов впечатления, монтажность внутреннего мира зрителя не дает ему возможности целостно охватить мир, глубже пережить прекрасное, неповторимое, уникальное.

Только тексты развивает у человека способность системно строить свою внутреннюю духовность, только тексты углубляет его внутренний мир. Высокие ценности можно привить человеку только через книги. Книга открывает человеку сказочный мир духовности. Гибель книги деструктурирует внутренний духовный космос человека , приводит к потере иерархии духовных ценностей. Мир, Вселенная, Внешний Космос только через книги получают свою обоснованность, свой порядок. Читая книги, мы расширяем горизонт своей духовности, становимся соразмерны с самой Вселенной.

Гибель Книги приводит к оскудению внутреннего мира человека, а это оскудение лишает нас возможности понять и принять единство и гармонию материального и духовного, Человека и Вселенной. Оскудение Мировосприятия, поверхность переживания и утилитарность мышления я рассматриваю как кризис духовной культуры . А кризис духовной культуры означает деморализацию общества.


3. ДЕМОРАЛИЗАЦИЯ ОБЩЕСТВА


Я не связываю деморализацию общества только с разрушением экономики, здесь очевидно также и влияние всемирного кризиса духовности. Проанализировав состояние нравственности в казахстанском обществе, мы можем наблюдать соотносимость этих двух причин. Наша локальная трагедия по времени совпала с общечеловеческой драмой . Мировой кризис духовной культуры начался в тот момент, когда у нас упала нравственность в обществе. Гибель книги привела к кризису духовной культуры. А в свою очередь, кризис духовной культуры стал причиной деморализации общества .Чтобы снова поднять показатель духовного барометра нравственности общества , надо начать с самого главного, с того, что лежит в основе безнравственности. И тогда мы увидим , что причина всех причин – это обусловленность гибели книги развитием и широким распространением телевидения, монтажной культуры и с превращением духовных ценностей в товар.

В свою очередь, потребительская эксплуатация духовных ценностей приводит к их девальвации.


Гульнара АБИКЕЕВА


КАЗАХСКОЕ КИНО КОНЦА 90-х:

УРОКИ САМОДОСТАТОЧНОСТИ


Андрей Плахов одну из статей о казахском кино назвал «Уроки французского», рассматривая фильмы казахской «новой волны» в параллели с французской. Так оно и было. Новое казахское кино, с европейскими аллюзиями успешно прошло по всему миру, доказав свою состоятельность. Однако настал момент, когда мода на узнавание сменилась на открывание своего, национального. Вслед за уроками иностранного, наступили уроки казахского. И вот здесь проблема самодостаточности оказалась двоякой: с одной стороны государство начало финансировать кино заказное, историческое, с другой стороны кинематографисты начали говорить о себе, о своем времени, выходя на прямой диалог с современностью.

Переход этот идет не просто и мучительно. И вопрос не только в финансировании, но в первую очередь в гражданской позиции кинематографистов.


Как это начиналось ?

Успех к молодым режиссерам приходил легко и играюче. «Игла» Рашида Нугманова и «Конечная остановка» Серика Апрымова уже давно стали классикой.

В течение последнего десятилетия были обозначены основные имена. Кроме упомянутых Серика и Рашида, это молодые режиссеры - Амир Каракулов, Абай Карпыков, Ардак Амиркулов, Дарежан Омирбаев, Александр Баранов, Бахыт Килибаев, Ермек Шинарбаев, Тимур Сулейменов, Аманжол Айтуаров, Болат Калымбетов, Талгат Теменов, из поколения постарше - Дамир Манабаев, Сатыбалды Нарымбетов, Болат Шарип и другие.

Уникальность ситуации была в том, что молодежь всколыхнула все поколения кинематографистов. Режиссеры поверили в свои силы и ситуация в казахском кино стала пассионарной. В начале 90-х в Казахстане насчитывалось рекордное количество частных киностудий - 28! Практически каждый режиссер имел свою студию, а каждый второй фильм - выходил на фестивальную арену.

Например, в 1991 году было снято 14 игровых лент, среди них наиболее известные - «Гибель Отрара», «Разлучница», «Кайрат», «Воздушный поцелуй», «Суржекей-ангел смерти». Причем девять картин были сделаны на киностудии «Казахфильм» (включая две короткометражки») и пять - на независимых киностудиях.

1993 год также был чрезвычайно плодотворным - вышли в свет вторые работы режиссеров «казахской новой волны» - «Сон во сне» Серика Апрымова, «Дикий Восток» Рашида Нугманова, полнометражный дебют Тимура Сулейменова «Стрейнджер», в новом русле начал работать Ермек Шинарбаев, сняв фильм «Место на серой треуголке», успешную фестивальную судьбу получили картины «Последние холода» Болата Калымбетова и Болата Искакова, «И увидел во сне» Лейлы Аранышевой, «Станция любви» Талгата Теменова, на историческую тематику появились три фильма - «Батыр-Баян» Сламбека Таукелова, «Абулхаир-хан» Виктора Пусурманова и «Намыс» Улжан Колдауовой. Из 11 игровых лент лишь четыре - производства киностудии «Казахфильм», остальные семь были сняты на частных киностудиях. Это был период эйфории и подъема. Казалось, что так будет всегда...


1994. Первый кризис.

Год был кризисным. Закончился период невозвратных кредитов и стало трудно находить деньги на внебюджетный кинематограф. В этот год все картины были студийные: Амир Каракулов закончил «Голубиного звонаря», Ермек Шинарбаев «Слабое сердце» (совместный проект Франция-Казахстан) и Сатыбалды Нарымбетов картину «Жизнеописание юного аккордеониста». Все три фильма блестяще прошли по международным кинофестивалям: Гран-при в Таормине получил «Голубиный звонарь», приз за режиссуру в Сан-Себастьяне - «Слабое сердце» и приз Жоржа Садуля - «Жизнеописанию юного аккордеониста». Для зрителей и общественности кризис прошел незаметно. Но кинематографистам стало жить труднее - сценарии застревали в редакционных коллегиях, фильмов стало сниматься значительно меньше. Люди потянулись кто в рекламу, кто на телевидение.


1995. Разные параллели.

В этом году практически все деньги, выделенные государством на кинематограф, ушли на 2-х серийную ленту Ардака Амиркулова «Абай», а в конкурс Венецианского кинофестиваля был приглашен фильм о современности - “Кардиограмма” Дарежана Омирбаева. Первая монтировалась и озвучивалась во Франции, более того, это был первый казахский фильм со звуком “Долби”. Студия целиком работала на этот исторический колосс - костюмы, декорации, массовки. Картина же Дарежана снималась с большими паузами и, увы, в Венецию попала не самая лучшая копия. “Абай” был показан в дни празднования юбилея поэта в Алматы, “Кардиограмма” обошла всю Европу, во Франции шла в прокате в течение двух месяцев. Несмотря на все эти факты, государственное финансирование кинопроизводства все более и более становится целевым , как в прежние времена, вновь возникает понятие гос.заказа. Если в советские времена под этим понятием подразумевались фильмы производственной или революционной тематики, то теперь их заменили исторические ленты.


1996 год. “Датское” кино.

На смену юбилея Абая приходит юбилей «Жамбыла». “Юные годы Жамбыла” Кано Касымбековым - бесконечный айтыс на фоне вечного казахского пейзажа гор и степей - не вызвал ничего, кроме раздражения. Режиссер одного из лучших детских фильмов в истории казахского кино решил поменять жанр. Если картина «Шок и Шер» жива и по сей день, то «Жамбыл» благополучно забыта уже сегодня. Ситуацию спасло то, что в этот год было завершено несколько фильмов на частных киностудиях: «Тот, кто нежнее» Абая Карпыкова (Казахстан-Россия), «Последние каникулы» Амира Каракулова (гран-при в Токио), «Аллажар» Калдыбая Абенова, «Амина» Таласа Умирзакова, «Стрелок Хомучи» Виктора Пусурманова.

Самая сильная, на мой взгляд, картина года - «Шанхай» Александра Баранова так и осталась незамеченной. Хотя именно в ней обозначается тема родины - теряемой или обретаемой. «Шанхай» - неофициальное название маленького района в Алмате и живут там люди разных национальностей. Кто-то мечтает перебраться в Германию, кто-то ждет новой квартиры, а жизнь идет своим чередом и семь дней, отображенные в фильме, словно 7 дней со дня творения и герои, слепленные местным скульптором из глины - словно первые люди земли со всеми дарованными им качествами.


1997. Год спокойного солнца.

Год сложных перемен в кинопроизводстве Казахстана: расформирована Госкинокомпания “Казахкино”, практически отсутствует государственное финансирование. В результате все фильмы, появившиеся в этот год, были сняты на негосударственных киностудиях.

Одна из них - дебют в кино Гуляндан Шутановой «Горький дым осени», не то чтобы малобюджетный, а сверхмалобюджетный фильм, в котором главные роли сыграли члены семьи режиссера, в реальной квартире, с реальными жильцами. В тот же год фильм был показан в конкурсной программе фестиваля «Киношок» в Анапе. Наряду со «Средой» В.Косаковского, он смотрелся как новое направление документализации игрового кино или, наоборот, как документальный фильм, снятый по законам игрового кинематографа. На мой взгляд, картина Шутановой не состоялась именно из-за смешения жанров. Начинается он как хроника жизни пожилой женщины, ухаживающей за целым выводком собак, хотя самой едва хватает на жизнь получаемой пенсии, а заканчивается детективной историей о том, как найти миллион.

Однако, сам факт, что все три фильма года были сняты на частных студиях, говорит о том, что авторское кино научилось выживать. И еще - изменились приоритеты у режиссеров: если столько прикладывается усилий, то кино хочется снимать размышляющее, когда каждый знает, что он делает и ради чего. Делается все это спокойно, без лишнего шума и суеты.

В этот год не было снято ни одной картины на киностудии «Казахфильм». Ощущение того, что работа в кино становится все более и более элитарным занятием нарастало. Эйфория по поводу того, что можно снимать коммерческое кино прошла, так как с разрушенной системой кинопроката в Казахстане рассчитывать на зрительский успех невозможно. После фактического провала двух больших исторических лент «Абай» и «Юность Джамбула» финансирование кино было практически приостановлено.

И все же в этом году были закончены две картины, появления которых интуитивно ждали, наверное, несколько лет. Пронзительное обьяснение в любви авторов к своей земле, к своему народу - “Аксуат” Серика Апрымова и “Заманай” Болата Шарипа. Обе начинались на негосударственных киностудиях, усилиями самих режиссеров, для завершения обеих были выделены небольшие средства из Национального Продюсерского Центра. Объединяет же эти две картины не год завершения, а то, что каждая из них по-своему отвечает на извечные вопросы : ”Что такое для нас Родина?” и “Почему мы живем на этой земле ?”

Между “Конечной остановкой” и “Аксуатом” пролегло 8 лет. За это время режиссер прошел длинный путь от шумного признанья первой картины в ближнем и дальнем зарубежье до осужденья и требованья прекратить ее показ в Казахстане. Прожил год в Лондоне, имея различные предложения по работе, вернулся домой, занимался бизнесом, бросил, как суетное и недостойное занятие, снял фильм, переживал неудачу, опять пропал, и вдруг, с невероятной энергией начинает снимать фильм за фильмом - в 1997 году -“Аксуат”, в 1998 - “Три брата”, работа над которым близится к завершению.

В “Аксуате” создается такое впечатление, что режиссер расстается с собой прежним, хотя все та же абсурдность, все тот же юмор в киноязыке, все то же место действия - село Аксуат, разве что лето сменилось зимой. Миллиционеры ведут свои бессмысленные разговоры, отец-алкаш большого семейства пить так и не перестал и как командовала им жена, так и встречает его дома под милицейский свисток. Один следственный эксперимент сменяется другим - в первой картине один из персонажей убил себя из ружья, в последней - другой некто повесился в уборной. Телефоны с проводами сменились на сотовые, а люди как пили , так и пьют, проститутки не перевелись и жизнь лучше не стала, одним словом - Аксуат.

Но изменилось при этом все. Серик Апрымов как бы раздвоил своего героя из “Конечной”, предоставив два варианта развития хода событий - одного отправил в город (Канат), другого оставил в ауле (Аман) - и свел их в виде двух братьев. Городской превратился в обанкротившегося «нового казаха» - забыв язык и традиции, он приезжает в аул за помощью к брату, да еще с женой, которая должна вот-вот родить. Тот, что остался - остепенился, построил себе большой дом, стал уважаемым человеком, да вот только еще не женился. После приезда брата, у Амана начинает рушиться все. И виной всему - Жанна - жена Каната. Такая же “Разлучница” двух братьев, как у Амира Каракулова. Только здесь она никому не нужна - муж не рвется ее увидеть, свидание с ней и ребенком он воспринимает как шанс побега из-под охраны, а Аман, ломая себя и свое отношение к Жанне, отправляет ее в город , к родителям.

Когда закончился просмотр, кто-то из моих соседей-зрителей сказал : “ Ну, что за финал ? Вот если бы он прыгнул с Жанной в автобус и уехал - вот был бы финал!” Я возразила:“Была бы “Конечная остановка”-2. Сколько можно уезжать ?”

И непонятная, душераздирающая музыка в конце фильма, и пустынный, почти лунный пейзаж - все это о том, что какая бы странная и абсурдная, тяжелая и несправедливая ни была бы эта жизнь, люди в этом ауле , ты понимаешь, что “это мой дом, мои спички”, - как говорит Аман, и наконец, моя жизнь.


Болату Шарипу понадобилось три года на то, чтобы завершить работу над фильмом «Заманай». Такова судьба фильмов, снимаемых на негосударственных студиях. О фильме ходили разные разговоры, и отношение было более, чем нейтральное - мало ли кто что снимает. Надо отдать должное Национальному Продюсерскому Центру - деньги на завершение проекта были выделены из госбюджета. Результат превзошел все ожидания - фильм «Заманай» - первая картина за последнее десятилетие, которую со всей ответственностью можно назвать народной.

История, рассказанная в фильме предельно лаконична. В 30-е годы , как известно, большое число казахов переселилось в Китай, среди них дочь аульного бая, убитого красноармейцами. Спустя много лет, она (имя?), седовласая старуха, выкрав у родителей своего единственного внука нелегально, через горы, пересекает границу и возвращается на историческую родину.

Режиссер, удивительным образом, сумел совместить документальные кадры тех лет с игровыми черно-белыми эпизодами эпохи коллективизации. С самого начала фильм обретает силу кинодокумента, и все это обрамляет почти притчевая история «возвращения на родину».

Пересматривая картину уже на видео я все время задавалась вопросом - меня она так сильно волнует и вызывает сильнейшие эмоции - слезы не высыхали, начиная со второй половины - только потому что это о том, что мы слышали из рассказов бабушек и впитали с молоком матери - геноцид в 30-е годы , история переселенцев, расставания родичей, братьев, отцов и детей и т.д. или потому, что фильм сделан на действительно высоком художественном уровне ? Скорее всего и то, и другое. В картине немало огрехов, но есть главное - история, которая пока никем не была рассказана - как жили и что чувствовали те, кто в тяжелые времена покинул казахские степи, - и мощный авторский текст Сакена Жунусова, по роману которого был поставлен фильм.

Если бы не была разрушена система проката, которая существовала в прежние годы, фильм «Заманай», на мой взгляд, стал бы для казахов таким же народным фильмом в девяностые годы, как «Кыз-Жибек» в семидесятые.


1998. Вертикальный срез времени.

Пока шли баталии вокруг крупномасштабных исторических постановок - “Аблайхан”, “Раимбек”, “Тамирис” - все фильмы, запущенные в 1998 году оказались исключительно современной тематики.

И мы получили практически вертикальный срез времени.

Представьте себе, что вы разрезаете огромный торт - наше время, где один за другим проходит жизнь представителей различных слоев общества :

• молодой семейный человек, живущий в городе (загнанный в угол несуразностями и беззаконием времени, он становится убийцей, хотя и сам умирает от рук преступников) в картине “Киллер” Дарежана Омирбаева,
  
• молодой несемейный человек, живущий в городе (беззаботная жизнь которого случайно прерывается в подворотне от удара ножа) в фильме “1997” Ардака Амиркулова,
  
• молодой парень - военнослужащий (остается в живых, но за время своей короткой службы в армии теряет своих самых близких друзей на таджикско-афганской границе) в киноленте “Десант” Лейлы Аранышевой,
  
• уже немолодые друзья-летчики (русский и казах, заработывая деньги на частном самолете, выручают молодоженов, сталкиваются с торговцами наркотиков и т.д.) в фильме “Омпа” Сатыбалды Нарымбетова,
  
• писатель и преступник (как две капли воды похожи друг на друга, в результета чего прозаик оказывается в камере смертника, но выживает) в картине “Казнь после смерти” Талгата Теменова .
  

Казалось бы совершенно разные фильмы - авторские, жанровые, трагедийные и комедийные, но объединяет их общность времени и , увы, диагноз обществу : выжить гораздо сложнее, чем умереть.

Когда я узнала, что фильм Дарежана Омирбаева “Киллер” получил в Канне приз жюри “Особый взгляд”, то не очень этому удивилась. Так как это не казалось случайной удачей, а скорее - планомерным покорением режиссером кинематографических олимпов - одного за другим - Локарно, Венеция, Канны.

Вот “Серебряный леопард” в Локарно за картину “Кайрат” - вот это было неожиданностью! И участие “Кардиограммы” в конкурсе Венецианского фестиваля, пожалуй, тоже.

“Киллера” ждали, на постпродакшн были вовлечены французские деньги, и во время вручения фильму приза в Канне складывалось такое впечатление, что это чуть ли не французская лента. Наверное, от того, что на церемонии нагрождения не было самого режиссера. Впервые в истории казахского кино фильм участвовал в программе Каннов, более того, привез практически второй по значимости приз. И фильм чествовали без режиссера!

Что же касается самой картины, то поражает ее математическая выверенность каждого кадра, каждого эпизода, когда нет ничего лишнего и при этом сказано так много. Первые три - пять минут фильма : планы барахолок и базарчиков, интервью на радио с директором института математики, когда задается вопрос и вместо ответа - долгий план спящего охранника , и потом плутание по коридорам радиостанции - все это образно рассказывает о времени и об обществе гораздо больше, чем статьи аналитиков. И вот случись в этом разбалансированном мире какая-то неприятность, все пойдет впух и впрах, как это и происходит с героем фильма.

Удивительно, но “Киллер” смотрится как продолжение фильма “Кайрат” (наверное, поэтому так похожи актеры-исполнители главных ролей - Кайрат Махмедов и Талгат Асетов) Герой повзрослел, теперь он не водитель автобуса, а персональный шофер директора института, из общежития перебрался в собственную квартиру, женился и вот, у него родился малыш. Забирая жену и ребенка из роддома, он совершает аварию - и с этого момента он постепенно начинает терять все. Ему никто ничем не может помочь : родственники сами еле перебиваются, шеф-директор покончил с собой из-за того, что институт закрылся, друзья обещают найти кого-нибудь, кто мог бы занять деньги под проценты. И здесь начинается другой тип взаимоотношений , когда ты можешь рассчитывать только на себя, другое ощущение времени - “счетчик пошел…” Когда смотришь фильм “Киллер”, кожей ощущаешь это чувство загнанного зверя, когда все твои усилия напрасны. Финал , конечно же, предопределен - переступая нравственной порог, герой и сам погибает. Воистину, “Не дай Вам бог жить в эпоху перемен” - гласит китайская мудрость - эпиграф к фильму !

Название нового фильма Ардака Амиркулова - “1997” - звучит как вызов - то ли остановленное время, то ли его фиксация. “Если переставить местами две последние цифры, то будет год моего рождения”, - говорит в кадре главный герой фильма. И начинается слегка флегматичная история жизни восемнадцатилетних - когда времени больше, чем предостаточно и все вовсе необьязательно, а скорее дополнительно. В этом наблюдении за жизнью, под самыми неожиданными ракурсами, а главное - в неторопливом ритме рассматривания и есть обаяние и красота картины.

Такая необычная женщина-загадка Мико, немногословный Рустем, странные враги-преследователи, насквозь пропитанные цитатами из кино друзья-приятели - картина собрала в себя все родовые признаки “казахской новой волны”, цитируя предшествующие “1997” году фильмы, начиная и заканчивая финалом “Иглы”. И у меня осталось чувство недоуменья - то ли картина сделана в доказательство того, что , пожалуйста, хотите снимем под “новую волну”, то ли с иронией, что такое кино могут снимать и студенты-второкурсники. Мне очень понравились в фильме песни и музыка, написанные совсем еще юными авторами, принцип наблюдения, дыхание молодости и отсутствие суеты. Картина получилась импрессионистической.

1999. В бой идут одни старики.
      

Такого бурного начала года, пожалуй, еще не было. Но и не было такой безысходной ситуации: киностудия «Казахфильм» практически бездействует, в незавершенном производстве стоит шесть картин - «Десант» Лейлы Аранышевой, «Дядя, я убью тебя» Дамира Манабаева, «Подлинная история ангелов» Абая Карпыкова, «Три брата» Серика Апрымова, «Куклы колдуна» Серика Райбаева и Асии Сулеевой, «Акбилек» Кенжебая Дюсембаева. Государственное финансирование еще не начато, да если и начнется, то это очередной гос.заказ - картина «Казахи» (последние годы оно фигурировало под названием «Аблайхан»). Отсутствие движения и перспектив рождает не только хаос, но и революционную ситуацию. Кинематографисты потребовали проведение внеочередного съезда. Это повлечет за собой смену руководства Союза кинематографистов и, возможно, руководства киностудии. Однако, явного лидера, да еще и имеющего вес в правительственных кругах пока нет.

Чуть ли ни каждую неделю кинематографисты собираются на бурных заседаниях правления, где обсуждают проекты устава, новой модели казахской кинематографии, кандидатуры первого секретаря СК. Параллельно, не останавливается и творческая работа. Серик Апрымов заканчивает оригинальную по замылу картину «Три брата», Амир Каракулов ищет деньги на свою новую ленту «Жылама» («Не плачь»), которая будет построена на стыке документального и игрового кино, Талгат Теменов закончил трогательный сценарий «Люди на крыше», герои которого выросли, наверное, из «Додескадена», студенты Ардака Амиркулова написали новый сценарий «По барабану» и готовятся вместе с мастером к запуску фильма.

Но самое удивительное, что недавно в Доме кино прошло две премьеры - дипломные работы слушателей Высших курсов сценаристов и режиссеров Ануара Райбаева и Серика Утепбергенова, выпускников мастерской А.Митты. Более того, в конце мая планируется фестиваль молодого казахского кино, на который будет выставлено около 50 (!) фильмов. В основном это работы студентов и уже выпускников КазГИТИК (Казахский Государственный Институт Театра и Кино). Организовывают его те, кто пришел уже после «казахской новой волны». Эти ребята меньше всего надеются на помощь государства. Даже свои дипломные работы, зачастую они снимали подпольно, находя где-то камеру и договариваясь на ночной монтаж. Так что первую школу на самовыживание они уже прошли.

То, что есть это новое поколение и то, что оно живо, обнадеживает. А пока «в бой идут одни старики».


Валерия ИБРАЕВА


100 ЛЕТ ОДИНОЧЕСТВА

(Культурная деколонизация в Казахстане и ее художественные формы)


Казахстан - страна, территория которой находится между Великой китайской стеной и стенами Кремля. Между этими величинами, символизирующими не только географические границы, белым пятном в глазах большого художественного мира существует культура Казахстана.

История профессионального искусства страны началась 100 лет назад, когда сюда приехал Н.Г.Хлудов - первый учитель многих местных художников. В то время казахи еще были кочевым народом, и их искусство создавалось для нужд кочевого общества - каждая юрта представляла собой передвижной музей прикладного искусства. Импорт Российской Социалистической революции и деномадизация коренного населения совпали по времени с активизацией импорта российской культуры.

С тех пор единственным источником, питавшим Казахстан художественными (не говоря обо всех остальных) идеями, стала Россия.

В силу своей запрограммированности на их калькирование, профессиональное искусство Казахстана на протяжении всего времени своего существования всегда было ориентировано на европейскую школу при том, что вся информация, поступающая сюда, была пропущена через фильтры советской цензуры, насаждавшую общую для всего Советского Союза схему бытования искусства.

Тем не менее, проблема самоидентификации для культуры Казахстана существовала всегда. Как нечто абсолютно новое, привнесенное извне, профессиональное искусство должно было пройти процесс адаптации к местным условиям. Вместе с тем ускоренный процесс усвоения был не простым механическим переносом мирового культурного наследия на новую почву, - это был трудный, тяжелый период постижения нового способа освоения мира.

В истории профессионального казахстанского искусства достаточно четко выделяются несколько этапов: 20-40 годы ХХ века - время заложения основ профессиональной школы, 50 -е - годы сложения казахстанского советского академизма, 60-е - казахстанский вариант “сурового стиля”, 70-80-е - сложение “исполнительской школы”.

В этой кардиограмме можно отметить спокойные, стагнационные периоды, связанные с приоритетным влиянием российской школы - это 20-50 и 70 -80- е годы, и бурные, отмеченные расширением взгляда на мир - 60-е и 90-е. Параболические волны графика обозначили смену художественных эпох в искусстве Казахстана.

В 50-е годы в Казахстан вернулись молодые национальные художники, получившие образование в вузах Москвы и Ленинграда.

Ориентированные на советское культуртрегерство, они были призваны творить искусство “национальное по форме и социалистическое по содержанию”. Но на взгляд современного зрителя их работы вовсе не соответствуют полученной установке : напротив, классическая композиционная схема использовалась для наполнения ее национальным содержанием.

Уже не римляне, а казахи давали торжественные клятвы, героически прощались, уходя на фронт, стойко держались на допросах. Вместе с тем, в тематической картине всегда чувствовалась ностальгическая нота по патриархальному быту, не тронутому цивилизацией, по утраченному “золотому веку”.

Как это ни странно, “национальную форму” стали искать художники следующего поколения - шестидесятники, вызвав гнев старших коллег, шокированных такими вольностями, противоречащим законам академической школы.

Как известно, в 60-е годы в железном занавесе образовалась небольшая щель, вымытая оттепелью, через которую начала проникать информация о большом мире. Правда, набор знаний был регламентирован: про Гуттузо знать можно было, а про итальянских футуристов - нет, о Рокуэлле Кенте - можно, об Уорхолле - нельзя, Матиссе - можно, о Дюшане - нет. Фильтры, уже поистрепанные, все же работали. Вместе с информацией о зарубежных художественных идеях пришло понимание ценности и собственных культурных традиций.

Казахстанская версия советского “сурового стиля” отличалась явной несуровостью - ближе оказались не строгая схема иконы, а позитивно-негативная система казахского ковра, крупные пятна национального орнамента, пластика и фактура древнетюркской скульптуры. Появляются плоскостные, построенные на локальном пятне картины Айтбаева и

Сариева, крупномодульная графика Сидоркина. Старшие коллеги, ориентированные на создание казахстанской школы, “не узнали” Казахстан в этих работах, впервые не калькирующих, а инициирующих собственные, оригинальные, присущие только Казахстану художественные идеи.

Потом все встало на свои места. Щель замазали, но не очень аккуратно, информация о “буржуазном искусстве” просачивалась, но очень слабеньким ручейком. И только через двадцать лет хлынула широким потоком.

Противостояние основных направлений искусства 80-х и 90 -х годов, в принципе, повторяет схему противоборства 50-х и 60-х.

70 - 80-е годы, известные как годы застоя, имеют, в принципе тот же источник информации - Россию, которая, конечно в меньшей степени, чем раньше, но все же - посредник между миром и Казахстаном.С начала 70-х искусство Казахстана проходит долгий тормозной путь, пережевывая открытия шестидесятников, под маской эстетизации формы укрывая свое нежелание реагировать на реалии жизни. Существует и определяющая общая идея о том, каким должно быть искусство - собственно, развитие темы шестидесятников, настоявших на констатации отличия, инаковости, неповторимости искусства Казахстана. Но национальная идея, необходимая и оригинальная в контексте 60-х, стала нерелевантным анахронизмом уже к концу 80-х годов. Изменилась политическая, экономическая, а следовательно, и культурная ситуация.

С середины 80-х, с падением железного занавеса изобразительное искусство Казахстана начинает активно перерабатывать “запрещенные” идеи. Открывшаяся в 1989 году первая выставка неформального искусства “Перекресток” продемонстрировала практически все направления искусства середины и второй половины ХХ века в их локальной версии. Изголодавшиеся художники пожирали все, что могло служить сведениями о современном искусстве - плакаты, картинки в журналах, рекламные проспекты. С другой стороны, объем живой информации из Москвы сокращался - закрывались журналы, развалился Союз художников, искусству Казахстана грозила изоляция.

Постепенным изменениям в ситуации способствовали объявление суверенитета, взятый курс на демократические реформы и капитализация страны.Появились иностранные фирмы, дипломатические представительства и посольства, а следовательно, и иностранные покупатели.

На никогда не ждавших и не приученных к этому художников обрушились приглашения поехать с выставкой за рубеж, продать картины, дать интервью французскому корреспонденту. Небывалый поток посетителей хлынул в выставочные залы, одна за другой открывались галереи, бесперебойно приглашая народ на вернисажи. Особым вниманием пользовались художники, организовавшие в том же 1989 году выставку “Алуан-Алуан”, будучи наиболее экзотичными и наименее подражательными в живописи (Б.Бапишев, К.Хайрулин, А. Есдаулетов), скульптуре (Э.Казарян, А.Есенбаев), графике (Г.Маданов).

Ошеломленные, они один за другим отбывали во Францию, Бельгию, Люксембург. Возвращались притихшие и несколько озадаченные, выяснив, что временный коммерческий успех - далеко еще не свершение всех творческих надежд.

А в это время в родном Казахстане другие художники, которые не сразу попали в обойму, продолжали организовывать выставки, мало того, создали новую художественную ситуацию, резко отличавшуюся от прежней принципами своей организации - не Союз художников и не министерство культуры, а художественные объединения и галереи сами, своей инициативой пытаются создать какую-то определенную среду, организовать какие-то культурные события, в которых каждый мог бы найти свою нишу.

Таким масштабным событием в Алматы становится выставка “Парад галерей”, которая собирается в главном музее страны - ГМИ им. Кастеева ежегодно, начиная с 1995 года . Эта выставка демонстрирует общий срез современного состояния изобразительного искусства Казахстана. Ежегодно в ней участвуют от 12 до 20 галерей, а в последнее время - не только алматинские, но и галереи из других городов Казахстана. 5 - 6 групп (или галерей) из постоянных участников этой выставки занимаются так называемым современным искусством. Это - алматинские объединения “Азия- Арт”, “Коксерек”, “Вояджер”, “Кызыл трактор”(г. Шымкент), “Сак”(Семипалатинск), неколько художников из Караганды и одиночки-алматинцы (Галим Маданов).

За три-четыре года им удалось создать в искусстве Казахстана совершенно иную ситуацию, осуществив ряд масштабных художественных проектов.

И сразу становятся притчей во языцех. Художников, занимающихся новыми видами искусства совершенно по-советски обвиняют в “преклонении перед Западом”. Складывается довольно забавная ситуация, когда классическая триада - живопись, скульптура, графика объявляются исконными, органичными для Казахстана видами искусства, а “новомодные” - заимствованными. Хотя при желании, рассматривая юрту как символ мироздания (каковой она, сверх своей утилитарной функции и является), ее можно назвать инсталляцией, нисколько не погрешив против истины. Ситуация “неузнавания” повторяется на новом витке. По всей видимости, она возникает каждый раз, когда искусство, пройдя тормозной путь тиражирования художественной идеи, на новом этапе своего развития объявляет приоритетной креативную функцию.

“Узнавание” наступает, когда утихают страсти и новый язык искусства укореняется в сознании.

При этом не очень-то и важно, какими техниками пользуется художник в выработке нового языка искусства – как правило, они супертехнологичны; для актуальных же художников Казахстана очень характерно использование архаичных. Это вполне объяснимо - во-первых, войлок, кожа и дерево так же естественны в Казахстане, как пентеликонский мрамор в Греции, во-вторых – технической отсталостью страны, дороговизной привлечения новых технических средств, а иногда их полной недоступностью. Но в гораздо большей степени – идеологическими установками на “поиск корней” и возведение иллюстративно понимаемой традиции в ранг признака национальной идентичности, а также полным отсутствием поддержки идеи актуального искусства государством, а еще точнее – полным игнорированием ее.

Но, в любом случае, негативная реакция на абсолютно новые способы выражения в искусстве равна реакции на использование давно забытых.

Напрягшись, и попытавшись выдать Бренера за казахстанского художника, каковым он в свое время действительно являлся, можно подвести теоретическую базу под его акцию в музее Стейделик, в котором он, если можно так выразиться, создал некий палимпсест, не узнанный и не признанный за произведение искусства даже таким продвинутым обществом, как Королевство Нидерланды.

Для современного искусства Казахстана подобным примером может стать творчество группы “Кызыл трактор”. Казалось бы, стране, которая пытается обрести свое лицо, утвердив свое отличие от унифицированност советского культурного пространства посредством развития, поддержки и даже фальсификации исторической науки, творчество “Кызыл тракторов” должно весьма импонировать и работать на ее новый имидж. На самом же деле группой интересуется только кучка интеллектуалов, поскольку “Тракторы” так глубоко забрались в архаику, что государство не видит в их деятельности выигрышных для себя идей, по-видимому, именно в силу использования ими не “традиционной” казахстанской техники – холст, масло, а “нецивилизованных” – глины, войлока, дерева, так непохожих на те, из которых делают “высокое искусство”. Как это ни парадоксально, но творчество этой группы настолько современно в своей архаичности, что раздражает даже ориентированных на ультратрадиционализм чиновников.

Акции и перформансы “Тракторов” не несут в себе ни великодержавных идей, ни идей обновления, возрождения и других ходульных идиом. Их искусство целиком построено на необычайной пластической интуиции, и, в общем-то, почти по олимпийски равнодушно ко всему, кроме современного искусства…

В принципе, все, что они делают, любой казахстанец может наблюдать и в быту, и в в процессе народных праздников, и даже на официальном телевидении. Но этот неофолк, собранный вместе, обработанный и поданный как современное искусство, в действительности, кроме феномена необыкновенной органичности, являет собой нефальсифицированное художественное исследование почти неизвестного прошлого Казахстана. Акции “Тракторов”, по самому большому счету, должны были бы иметь огромное влияние на выработку новой культурной парадигмы нового государства. Именно поэтому мы считаем их искусство актуальным, а не фольклорным.

Таким же почвенным, но несколько более “цивилизованного” толка становится искусство Рустама Хальфина, сложные идеи которого все более и более обращаются к переработке национальной, а вернее, донациональ-ной традиции. В принципе, и “Тракторы”, и группа Хальфина пытаются восстановить прерванную линию естественного развития искусства, которое, закодированное в прикладуху и шаманские перформансы, еще не выделенные как искусство, существовали в Казахстане еще в конце ХIХ века. (Неизвестно, каким бы было искусство Казахстана, будь он колониейне России, а, скажем, Китая).

В Хальфине нет первозданной пластики “Тракторов”, он более головной художник, мало того, он архитектор, и строит свои инсталляции по строго выверенным научным принципам. Последняя работа его группы – “Глиняный проект” – огромная фигура, пронзающая собой два этажа, восстанавливает дни творения – глина, человеческая кожа, тесто, библейские животные, одновременно являющиеся неофициальными символами Казахстана, шанырак, наоборот, взятый из официального репертуара государственной символики, такыр, воссоздающий пустынный ландшафт наших необъятных просторов, трава, пророщенная на горном склоне….Если напрячь убогое искусствоведческое воображение, можно пофантазировать про мир и человека в нем, и , наоборот – про человека и про его внутренний мир. Кроме того, можно давать длинные ряды ассоциаций: трава как покрытие, покрытие как глина, глина как тесто, тесто как кожа, кожа как стены здания, здание как оболочка для жизни человека, человек как государство, устройство государство как уровней здания, уровни здания как части человеческого тела и так далее.

Тем не менее, характеристика работы группы Хальфина как образа “воинствующего антитрадиционализма” в прессе прозвучала. Впрочем, этоможно рассматривать и как комплимент, но неужели все-таки настолько наперекор благочестивой традиции? Весь перечисленный набор слагаемых инвайронмента – достаточно ходулен, он используется и в народном быту, и в тех же празднествах, и…(см. выше). “Неузнавание” и непризнание за искусство, противопоставление абстрактной “традиции” происходит как раз-таки по причине обращения к этой самой традиции, поскольку, кроме как достижениями материальной культуры и советского периода, искусство Казахстана не может похвастаться мало мальски артикулированным, суверенным, отличным от других культур, лицом. Взгляд на себя в зеркало, выработка необщего выражения этого самого лица происходит именно сейчас, в наши дни.

Но не все, конечно, так героично, и не все, что делают наши актуальные художники, является высококачественным продуктом искусства, что совершенно естественно. Вполне нормально, когда новое искусство будирует и эпатирует публику – часто сломать бывает труднее, чем строить. Каждый ребенок знакомится с собой, гримасничая перед зеркалом.

Среди многочисленных скандалов самым знаменитым стала акция “Ное казахише кунст” группы “Коксерек”, показанная в 1997 году в Москве. Ее основной идеей послужила идея искусства как ритуала и ритуала, показанного как искусство. Факт убийства барана в сакральном пространстве вновь отсылает нас ко времени, описанном в первой книге Моисеевой, но подобные действия достаточно периодически происходят в сельских местностях современного Казахстана. На это, действительно, страшно смотреть, но, если вспомнить, как И.Е.Репин кричал, что серовская “Ида Рубинштейн” – это гальванизированный труп, то можно предположить, что растерзанный баран был бы для классика русского натурализма зрелищем гораздо менее неприятным, несмотря даже на вегетарианское влияние госпожи Нордман.

Отследив истоки появления перечисленных работ, можно сделать вывод, что главный импульс современного искусства – это обыкновенная, нормальная жизнь, естественно, переработанная и переосмысленная художником, но ни в коем случае не возводимая им в ранг “высокого искусства”, - напротив, художник пытается максимально актуализировать исходную ситуацию. И если современное искусство Казахстана называют жестоким, то, конечно, это происходит потому, что наша жизнь в нем (в Казахстане, впрочем, как и в искусстве) – далеко не сахар.

Живое искусство существует, в основном, в живой творческой среде, в отличие от мертвой музейной зоны, перемещаясь в которое, работа художника становится объектом поклонения, а не анализа (я не имею в виду искусствоведов). Еще старик Вагнер говорил, что искусство начинается там, где кончается жизнь.

Актуальное искусство не только реагирует на жизненные реалии, но и является катализатором общественных процессов, активно, а иногда даже и агрессивно вмешиваясь в них. В связи с его материализацией на территории Казахстана впервые в истории местного изобразительного искусства произошло рождение остросоциального художественного проекта.

Вспомним, еще три-четыре года назад слово “социальный” вызывало у художников отвращение – им вспоминались индустриальные пейзажи, тематические картины и портреты передовиков производства,- словом, весь набор псевдообщественных сюжетов, рекомендованных выставкомами. Но слава богу, жизнь меняется, и мы можем говорить об осуществлении художественных проектов ярко выраженной гражданской направленности. Среди них – “Криминальный репортаж” (1997, галерея“Вояджер”, куратор Е.Воробьева), “Стена-окно” (1997, Ербосын Мельдибеков), “Азиатский проект” (1999, группа “Коксерек”), “Second Art” (1998, группа “SAK”) из Семипалатинска, видеопроекты карагандинских художников по псевдонимами Ящер и Хомяк, инсталляция “Прощание классики с народом” (1997, Елена и Виктор Воробьевы), “Terra incignita” (1997) и “Второе дыхание” (1998) Центра Современного искусства Сороса, “Алматинское тупое искусство” и “Братство художников” ( оба - 1997, куратор Сергей Маслов), “Патриотический проект” (1997, группа “Коксерек”), “Вавилогнская башня” (1998, куратор Галим Маданов), “Искусство провинции” (1998, Группа из Чимкента “Кызыл Трактор”). Повторюсь, впервые в истории Казахстана искусство реагирует на такие вещи, как грабительская политика государства (“Патриотический проект”, - хеппенинг, в котором художники раздают зрителям хлеб и вино, “наивно” наделяя весь народ доходами от продажи нефти; криминогенную ситуацию (“Криминальный репортаж”), инвайронмент, “правдиво” воссоздающий образы грабителей и ограбленных; трагическую оторванность страны от большого мира (“Стена-окно” – инсталляция, где в традиционной саманной стене прорублено“окно в Европу”; проблемы эмиграции (1998, “Счастливого пути!”), перформанс, в котором Елена и Виктор Воробьевы выпускают плавать по реке банки с живыми законсервированными рыбками; тему полного отсутствия производства в Казахстане и, как следствие – заполнение рынка турецким ширпотребом (инвайронмент “Искусство провинции”). С одной стороны, перечисленные работы говорят о глубокой укорененности в местные проблемы, с другой – идеи “справедливого дележа” или проблемы эмиграции – понятны всему миру. Важно то, что художники говорят об этом современным языком, переводящим локальную проблему в глобальную. Беглый взгляд на историю мирового искусства позволяет выхватить из нее два банальных вывода:

1. Искусство никогда не устраивало существующее мироустройство и оно всегда хотело его переделать.

2. Искусство всегда искало наиболее адекватные своему времени способы выражения; примеров - множество – от Ван Эйков до Дюшана.