Geum.ru

Искусство живописи восходит к глубокой древности

Вид материалаДокументы

Содержание


Февральская лазурь
Семейный портрет
Купание красного коня
Подобный материал:
1   ...   30   31   32   33   34   35   36   37   ...   41

наполненной тонким лирическим чувством, одновременно монументально-декоративной и поэтически-реальной. Суеверно

утаив в свое время от друзей и близких людей замысел этого

полотна, художник посвятил в него только своих сестру и невесту. Впоследствии он признавался ей: «Эту картину я напишу или

сейчас, или никогда... Ведь после начнется другая жизнь Все

меня захватит, вероятно, в другой форме. И я хочу, чтобы слава

этой картины... была твоим свадебным подарком».


ФЕВРАЛЬСКАЯ ЛАЗУРЬ


Игорь Грабарь


ФЕВРАЛЬСКАЯ ЛАЗУРЬ. Грабарь И. 421


Почетное звание Заслуженного деятеля искусств было установлено в нашей стране в 1928 году, и первым из художников его

получил Игорь Эммануилович Грабарь. Действительно, заслуги

его перед русским и советским искусством очень значительны.

Замечательный художник и выдающийся реставратор, неутомимый исследователь и активный организатор Общества по охране памятников старины, музейный деятель — таков далеко не

полный перечень той деятельности, в которой проявился талант

И. Грабаря. Сам он говорил: «Как не мог я жить без искусства,

так не мог дня прожить без труда».


И. Грабарь служил искусству как живописец и художник,

как историк искусства и как его критик. Путь его как живописца очень длинен, и немного найдется художников, которые могут показать свои работы, написанные на протяжении более чем

шестидесяти лет. А И.Э. Грабарь на своей юбилейной выставке

в 1951 году продемонстрировал и произведения конца прошлого века, и те, на которые были положены последние мазки перед самым вернисажем.


Он никогда не мог просто созерцать окружающий мир и всегда стремился запечатлеть его в красках. Для И. Грабаря-художника характерны в основном два живописных жанра — пейзаж и

портрет. Он открыл новый русский пейзаж, и не всякому живописцу дано счастье увидеть по-новому прежнее, показать необычное в обычном.


Свои силы в области пейзажа И. Грабарь начал пробовать

еще в конце 1880-х годов, когда им был написана «Крыша со

снегом». Это полотно предвестило собой одну из основных тем

пейзажной живописи И. Грабаря — тему русской зимы и русских снегов.


Эта тема особенно сильно захватила художника в первое десятилетие нашего века, да и впоследствии не раз напоминала о

себе. По словам самого И. Грабаря, он всегда стремился к «объективной правде в живописи»; ставил перед собой как учебную задачу «передать натуру до полной иллюзии, до невозможности отличить, где натура, а где холст с живописью».


Основные ранние пейзажи И. Грабаря созданы в 1903—

1908 годы. Особенно успешным для художника оказался 1904 год,

когда им были написаны такие картины, как «Грачиные гнезда»,

«Мартовский снег» и «Февральская лазурь». Именно эти пейзажи

прежде всего и останавливали внимание зрителей на выставке


422


«Союза русских художников» в 1904 году. Полотна И. Грабаря

критика называла «едва ли не лучшими на выставке», ибо редко

у кого встречается такая, «как у него, передача натуры». А ведь он

тогда был молодым художником, только начинавшим свой творческий путь.


Успех у публики и у критиков был особенно важен еще и

потому, что «Союз русских художников» был в то время ведущим

выставочным объединением, включавшим в свои ряды наиболее

одаренных художников.


А писал свою «Февральскую лазурь» И. Грабарь зимой—весной 1904 года, когда гостил у друзей в Подмосковье. Во время

одной из своих обычных утренних прогулок он был поражен праздником пробуждающейся весны, и впоследствии, будучи уже

маститым художником, очень живо рассказывал историю создания этого полотна. «Я стоял около дивного экземпляра березы,

редкостного по ритмическому строению ветвей. Заглядевшись на

нее, я уронил палку и нагнулся, чтобы ее поднять. Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, я обомлел от

открывшегося передо мной зрелища фантастической красоты:


какие-то перезвоны и перекликання всех цветов радуги, объединенные голубой эмалью неба. Природа как будто праздновала

какой-то небывалый праздник лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфировых теней на сиреневом снегу».

Неудивительно, что художнику страстно захотелось передать «хоть

десятую долю этой красоты».


И. Грабарь не раз признавался, что из всех деревьев средней

полосы России он больше всего любит березу, а среди берез —

«плакучую» ее разновидность. И действительно, в «Февральской

лазури» береза — единственная основа художественного образа.

В самом облике этого дерева, в умении увидеть ее очарование в

общем строе русского пейзажа сказалось радостное восприятие

художником природы российского края, которое отличало И. Грабаря-пейзажиста во все периоды его творчества.


На этот раз художник быстро вернулся домой за холстом, а

потом в один сеанс с натуры набросал эскиз будущей картины.

На следующий день, взяв другой холст, он стал писать с того же

места этюд, который и явился всеми любимой «Февральской лазурью».


Над этой картиной И. Грабарь работал на открытом воздухе,

в глубокой траншее, которую он специально вырыл в снегу. Ху

ФЕВРАЛЬСКАЯ ЛАЗУРЬ. Грабарь И.


423


дожник писал «Февральскую лазурь» «с зонтиком, окрашенным

в голубой цвет, и холст поставил не только без обычного наклона

вперед, лицом к земле, но повернул его лицевой стороной к синеве неба, отчего на него не падали рефлексы от горячего под

солнцем снега, и он оставался в холодной тени, вынуждая... утраивать силу цвета для передачи полноты впечатления».


В «Февральской лазури» И. Грабарь достиг предельной цветовой насыщенности, писал этот пейзаж чистым цветом, нанося

мазки плотным слоем. Именно такие мельчайшие мазки выявили и объемы стволов деревьев, и узоры ветвей, и бугорки снега.

Низкая точка зрения открыла перед художником возможность

передать все градации голубого цвета — от светло-зеленого внизу до ультрамаринового наверху.


И. Грабаря называли (и сам он не отрицал этого) последним

из пленэристов России. Но, освоив лучшие достижения импрессионизма, он нашел свой художественный стиль в искусстве —

неповторимый и своеобразный. Природа России приобрела в его

пейзажах совершенно новый облик, заискрилась радужными красками, наполнилась ощущением простора и света. В этом отношении И. Грабарь продолжил и развил начала, проявившиеся

еще в творчестве И. Левитана, В. Серова, К. Коровина и других

выдающихся русских пейзажистов.


Уже не раз повторялось, что И. Грабарь вошел в историю

русской живописи как поэт русской зимы (хотя он писал и весну,

и осень). Но зимы И. Грабаря, его березы, снег мыслимы только

здесь, только в России. Художник всегда считал эту картину самым задушевным и самым радующим произведением своего зрелого творчества.


СЕМЕЙНЫЙ ПОРТРЕТ


Анри Матисс


Анри Матисс прожил долгую жизнь — в бурном мире, шумном и беспокойном, в мире, полном войн, катастроф, техниче-|

ских, научных и социальных революций Этот мир оглушал, OHJ

менялся с поистине взрывной скоростью, опрокидывал все при-']

вычные представления, громоздил развалины, множил открытия,!

искал новые формы социального бытия Никогда еще нервы все-j

го человечества не подвергались такому всестороннему давлению |

и таким, порой едва переносимым, испытаниям, j


А Матисс вступил на путь самостоятельных художествен-]

ных исканий тогда, когда западное искусство впервые сопри-j

коснулось с этим тревожным, взрывным временем, когда оно|

инстинктивно постигало его. Мир то вспыхивал в неистовстве]

красок, то будто проваливался во мрак, его формы заострялись,!

дробились, разламывались, а то и застывали в оцепенении И|

это завораживало многих художников, представителей первых]

направлений нового искусства, — фовизма, экспрессионизма,!


СЕМЬЙНЫЙ ПОРТРЕТ. Матисс А.


425


кубизма. Лишь немногие из мастеров начала XX века оказались

способными не только впитать в себя драматические сложности

эпохи, но и противопоставить многим ее разрушительным страстям творческую волю искусства. Среди них во Франции были

А. Леже, П. Пикассо, Ж. Руо и А. Матисс.


В «Осеннем салоне» 1905 года в Париже несколько художников выставили свои произведения, за что получили от одного

критика прозвище «фовисты» (дикие). Сначала публика потешалась над картинами новаторов, потом страсти поутихли, фовисты

вошли в историю искусства и стали признанными законодателями художественных вкусов. Правда, эта группа просуществовала

всего около трех лет, и позднее каждый из них пошел своей дорогой. Самый талантливый из них, А. Матисс, не только остался

верен заявленным принципам, но и развил их дальше.


Анри Матисс нашел себя в живописи очень поздно, когда ему

было уже под сорок лет. Долгое время бытовали суждения, что

живописный язык А. Матисса обусловлен лишь поисками чистой формы. Однако следует вспомнить, что поиски образной содержательности и совершенствование техники в искусстве нового времени разделились, в то время как в искусстве средневековья они существовали в гармонии А Матисс старался возродить эту цельность живописи, но уже на современной ему основе. Синтетичность средневекового искусства должна была осветиться «молнией индивидуальности» художника, и А. Матисс

стремился освободить живопись от аристократического высокомерия, наделить ее общительностью, породнить с бытом и

трудом человека. Декоративность его живописи как раз и связана с теми задачами,, которые художник ставил перед собой и

искусством.


Назначение своей живописи А. Матисс связывал с созданием

атмосферы отдыха и радости для человека, утомленного безрадостным трудом и суетой повседневных будней. Он хотел приблизить свою живопись к тем людям, которые лишь от случая к

случаю выбираются в музей. Да и там оценить в полной мере

художественные полотна, которые так далеки от жизни и существуют только как музейные экспонаты, могут лишь знатокиценители. В середине 1930-х годов (после Первой мировой войны и накануне Второй) А Матисс говорил, что всегда хотел, чтобы «усталый, надорванный, изнуренный человек перед моей живописью вкусил покой и отдых».


426


Но одной умиротворенности сюжета для этого было недостаточно, да и вообще изображение спокойных «оазисов счастья»,

куда якобы невозможно никакое тревожное вторжение извне,

здесь не годилось. Счастливый мир у А. Матисса становился скорее областью желаемого, скорее мыслимым, чем реально существующим. Следовательно, почти бесплотным, очищенным от

бытовых признаков и даже примет времени. А условность художественных форм, в которых этот мир воплощался, заранее предостерегала от любых попыток принять этот мир за действительность. И мир картин А. Матисса превращался в напоминание о

том, чего людям так недостает в реальной жизни, но к чему так

страстно стремится их сознание.


К числу таких произведений и относится «Семейный портрет» А. Матисса — одна из тридцати пяти картин художника,

находящихся в Эрмитаже. Работу над этим произведением А. Матисс начал весной 1911 года и, вероятно, завершил ее к лету того

же года. В открытке М. Стайну, на которой художник эскизно

набросал композицию картины, он писал: «Картина на верном

пути, но поскольку она еще не закончена, то ничего сказать

нельзя — это не логично, но я не уверен в успехе. Это «все» или

«ничего» очень утомляет».


Действительно в «Семейном портрете» А. Матиссом решались новые живописные и композиционные проблемы. Огромную трудность представляло соединение элементов монументальности и затейливой узорчатости, ведь сколько бы художник ни

упрощал композиции своих картин, сколько бы ни делал их декоративными (подобными восточным коврам и арабескам), в них

всегда заключена какая-то особая, возбуждающая наши чувства


энергия.


В «Семейном портрете» тема группировки портрета, которая

появилась еще в картине «Разговор», трактуется иначе и гораздо

сложнее. Изображение вышивающей Амели (жены художника),

дочери Маргерит и играющих в шахматы сыновей Пьера и Жана

дано как бытовая интерьерная сцена, к чему А. Матисс ранее

никогда не прибегал. Зритель сразу замечает эту необычность

композиции, упрощенность в изображении фигур и обстановки

комнаты, плоскостность и нарушение пропорций.


Ясен ему и основной смысл картины. Сцена игры в шахматы,

спокойная сосредоточенность занятой рукоделием Амели, движения Маргерит с книгой в руке, да и вообще вся обстановка


СЕМЕЙНЫЙ ПОРТРЕТ. Матисс А. 427


комнаты воспринимаются зрителем сразу и легко. Но если бы по

привычке мы стали искать в картине все то, что обычно передают

художники (портретность образов, раскрытие характеров, подробности костюмов и т.д.), мы бы обнаружили, что у А. Матисса

многое из этого либо вообще отсутствует, либо намечено в самых

общих чертах.


Художник верен своему принципу, что искусство должно доставлять человеку радость, поэтому создает на своем полотне красочное зрелище, нарядное и приятное для глаз. Глядя на эту картину, зритель ощущает необычную насыщенность цветов, напоминающих пестрый восточный ковер, и нарядный и жизнерадостный характер всего произведения. Для этого А. Матисс находит лаконичные решения, простые, но действительно выразительные художественные средства. Он передает объемные формы, не прибегая к помощи линий и светотени, и это позволяет

ему усилить звучание цвета, не дробя его на отдельные плоскости

и нигде не затеняя его.


В «Семейном портрете» лишь изгиб фигуры сидящей за вышиванием Амели фиксирует основные грани дивана — валик за

спиной, сиденье, переднюю стенку. А. Матиссу здесь и не нужно

прибегать к четкому контуру, так как уже цвет платья Амели резко выделяет ее фигуру.


Таким же образом написан и камин с расположенными на

нем предметами. Только вазочки с цветами и стоящая на камине

статуэтка напоминают о горизонтальной плоскости под ними.

Не будь их, весь этот участок картины казался бы параллельным

холсту, отвесным.


В «Семейном портрете» изображена довольно банальная бытовая сцена, но очень насыщенная цветом. В этом полотне, где как

будто уже достигнута предельная интенсивность цвета, А. Матисс

находит еще более пронзительные его звучания — путем чередования черных и белых квадратов на шахматной доске. Тем самым

художник привлекает взор зрителя к центру картины, куда обращены и все изображенные на ней фигуры. Перспективное сокращение столика под шахматной доской лишь намек на глубину,

но оно помогает А. Матиссу гармонично организовать пространство в средней части композиции. Ковер на полу изображен уже

в другой проекции — как бы сверху, благодаря чему его яркий и

многоцветный узор воспринимается еще отчетливей.


Используя черные и белые цвета, А. Матисс добивается ог

428


ромной выразительности в звучании красок Например, красная

одежда юноши, сидящего перед белым с пустотой в центре камином, желтая книга на фоне черного платья Маргерит Ни один

из художников до А Матисса не умел так убедительно передать

те поразительно яркие, красочные сочетания, которые мы постоянно встречаем в природе, но редко находим у живописцев прошлых эпох


Создавая живописную композицию, А Матисс отступил от

некоторых натуральных подробностей Например, мадам Матисс

обычно носила черное платье, но в картине ее фигура отодвинута

на второй план, поэтому ради цветовой гармонии с окружающими художник «одел» ее иначе


А Матисс сознательно отвергал современные ему художественные приемы, в живописи искал простоту и доходчивость, поэтому его так сильно привлекала (наряду с безыскусностью архаики

и итальянских примитивов) живопись Дальнего Востока и декоративные узоры персидских миниатюр В создании столь крупной композиции Анри Матисса и вдохновляли персидские миниатюры. «Восток, — говорил он, — всегда был для меня откровением Персидские миниатюры, например, открыли мне пути

для реализации моих ощущений Со своими деталями это искусство требует более обширного, по настоящему пластичного пространства Оно помогло мне выйти за пределы интимной живописи». Но, обращаясь к экзотике, французский художник Анри

Матисс берет за основу реальные образы вещей, людей, видов

природы и растворяет их в стихии цвета.


КУПАНИЕ КРАСНОГО КОНЯ


Кузьма Петров-Водкин


Картина «Купание красного коня» принесла славу Кузьме Петрову-Водкину, сделала его имя известным на всю Россию и вызвала много споров Это было этапное произведение в творчестве

художника Написанное в 1912 году, оно было показано на выставке «Мир искусства», причем устроители выставки повесили

картину не в общей экспозиции, а над входной дверью — поверх

всей выставки, «как знамя, вокруг которого можно объединиться» Но если одни воспринимали «Купание красного коня» как

программный манифест, как знамя, для других это полотно было

мишенью


430


Сам К. Петров-Водкин до последнего момента опасался, что

картину не выставят для публичного обозрения, так как уже тогда догадывался, какие возможны трактовки, связывающие образ

красного коня и судьбы России. И действительно, произведение

это воспринималось современниками как своего рода знамение,

метафорическое выражение послереволюционной (1905) и предреволюционной (1917) эпохи, как своеобразное предвидение и

предчувствие грядущих событий. Но если современники только

чувствовали пророческий характер «Купания красного коня», то

потомки уже уверенно и убежденно заявляли о значении картины, объявив ее «буревестником революции в живописи».


Великий А. Блок считал, что «художник — это тот, для кого

мир прозрачен, кто роковым образом, даже независимо от себя,

по самой природе своей видит не один только первый план мира,

но и то, что скрыто за ним... Художник — это тот, кто слушает

мировой оркестр и вторит ему, не фальшивя». Именно таким был

и К. Петров-Водкин, умевший не только видеть, но и предвидеть, догадываться о будущем, смотреть сквозь грозовые тучи и

предвидеть зарю.


Работа над картиной началась еще зимой (или ранней весной) 1912 года. Первые этюды художник начал писать на хуторе

«Мишкина пристань» в Саратовской губернии. Впоследствии сам

К. Петров-Водкин вспоминал: «В деревне была гнедая лошаденка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой. Я начал

писать купание в о о б щ е. У меня было три варианта. В процессе

работы я предъявлял все больше и больше требования чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание

и дали бы картине социальную значимость».


Первый вариант (впоследствии уничтоженный самим автором) композиционно в целом был уже близок к окончательному

решению. Это была почти реальная сцена купания лошадей и

мальчишек на Волге, с детства хорошо знакомая художнику. А

потом перед его глазами возникло великолепное, голубовато-зеленое озеро... Низко висело стылое небо, голые деревья раскачивали ветки над бурой землей. Солнце то выглядывало, то пряталось, а по небу рассыпались первые удары грома. Лошади прядали ушами и осторожно, как на цирковой арене, перебирали передними ногами. Мальчишки гикали, ерзали на лоснящихся спинах коней, били их голыми пятками в бока...


КУПАНИЕ КРАСНОГО КОНЯ. Петров-Водкин К.


431


Рука художника неспешно срисовывала лошадей, голых ребятишек, озеро, небо, землю и дальние холмы. В эту реальную и

вполне безоблачную картину вдруг прокралось какое-то смутное

видение: за дальними холмами художник внезапно увидел большую, до боли знакомую и родную страну. По ней шли темные

толпы людей с красными стягами, а навстречу им другие — с

ружьями...


Образ коня в русском искусстве с древних времен воспринимался многозначительно. В образно-поэтическом строе славянской мифологии конь был советчиком и спасителем человека, провидцем, это был конь-судьба, каждый шаг которого многое значил. В отечественной литературе XIX века этот образ был использован многими русскими мастерами, достаточно вспомнить

«Конягу» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Холстомера» Л.Н. Толстого, картину В. Перова «Проводы покойника», васнецовских «Богатырей» и другие произведения. Именно в русле этой традиции

К. Петров-Водкин и создает свою картину «Купание красного