Geum.ru

Искусство живописи восходит к глубокой древности

Вид материалаДокументы

Содержание


Портрет жанны эбютерн
Подобный материал:
1   ...   33   34   35   36   37   38   39   40   41


То положение, в которое поставлен черный квадрат на белом

фоне, некоторые искусствоведы называют «неземной статикой».

Черное и белое в сопоставлении друг с другом — это как два

полюса, расстояние между которыми предельно раздвинуто, а создающееся между ними цветовое многообразие практически беспредельно и не имеет ограничений. Однако К. Малевич нигде

даже намека не дает, что между черным и белым есть множество

промежуточных цветов, потому что они вернули бы черный квадрат тому реальному миру, от которого он уже оторвался.


ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ. Малевич К. 443


Глядя на «Черный квадрат», зритель невольно задается вопросом об эстетическом смысле картины. Но ответить на этот

вопрос очень сложно. Выше уже указывалось, что К Малевич

называл свой «Черный квадрат» иконой. Многие исследователи

впоследствии тоже отмечали, что действительно в основе «Черного квадрата» лежит древнерусская икона. Правда, не похожая

на те живописные образа в красном углу, которые висели в доме

родителей К. Малевича. Но по сравнению с иконой супрематический квадрат являет собой мощный ментальный сдвиг канона,

при котором и сам автор может оказаться по ту сторону христианства.


Икона может обладать художественными качествами, а может

и не обладать ими. Они могут выступать лишь как дополнение к

главному, а главное в иконе — ее божественная сущность. В «Черном квадрате» К. Малевич воплотил ту самую идею синтеза, которая была коренной чертой русской культуры и которая объединила искусство и литературу, философию и политику, науку и

религию, а также и другие формы интеллектуальной жизни в единое целое. Таким образом, считают Д. Сарабьянов и А. Шатских,

«Черный квадрат» стал не только вызовом публике, но и свидетельством своеобразного богоискательства К. Малевича, символом какой-то новой религии.


Эта картина со дня своего создания не раз становилась объектом самых различных искусствоведческих и философских исследований. Например, И. Языкова свою статью об этом произведении назвала «Черный квадрат» К. Малевича как антиикона». В

ней она сразу отмечает, что зеркальность «Черного квадрата» иконе

бросается в глаза уже при первом взгляде на полотно. Сама композиция картины К. Малевича вызывает в памяти зрителей основной иконный принцип — доску с четырехугольным ковчегом

(углублением), внутри которого и располагается иконописное

изображение. По религиозному канону классическая русско-ви-

зантийская икона пишется на золотом фоне, символизирующем

Божественный, нетварный свет. Поля в иконе нередко оставляют свободными, однотонными, а середину заполняют изображением, в котором присутствуют все цвета.


Иконописцы на иконе белым цветом пишут пробелы — на

ликах святых, одеждах праведников, в пейзаже. В иконе белый

цвет дается небольшими порциями, часто поверх других цветов.


444


«В «Черном квадрате» К. Малевича, — продолжает далее

И. Языкова, — мы видим все наоборот: светлое (белое) поле и

черный средник-ковчег». Белым и черным цветом почти во всех

культурных и художественных системах обозначаются противоположности: свет и тьма, космос и хаос, жизнь и смерть. В иконе

черный цвет употребляется крайне редко, ибо икона — это образ

Царства Божьего, а Бог «есть свет, и нет в Нем никакой тьмы».

Черным цветом изображается ад — образ гибели и смерти, причем это всегда ад поверженный.


У К. Малевича черному цвету на картине отдано намного больше места, чем белому. Собственно, черный проем квадрата —

это и есть «главный герой» картины. Белое оттеснено на периферию, играет роль рамы-обрамления, и тьма явно вытесняет свет,

стремясь заполнить собой все пространство. Если икона распахивает перед нами окно в мир, то «Черный квадрат» — это зияющий проем тьмы.


Ощущение, что, стоя перед «Черным квадратом», мы стоим

перед бездной, недаром не покидало многих, кто видел эту картину. Да и сам художник не скрывал этого. К. Малевич заявлял,

что на «Черном квадрате» искусство заканчивается, что его картина и есть вершина и конец всякого искусства.


Кубизм, который предшествовал супрематизму, К. Малевич

называл «искусством распыления». То есть предшественники художника совершили художественную революцию, которая разрушила в картине предметный мир и высвободила энергию. А в

«Черном квадрате» разворачивает свое действие уже ничем не

обусловленная энергия, и действует она по принципу воронки,

затягивая взгляд зрителя внутрь черной бездны.


В «Черном квадрате» К. Малевича изображение человека исключено принципиально. В черной зияющей бездне лиц не разглядеть, миллионы могут уместиться в черном пространстве, когда на первый план выходит логика темных сил и стихий. В некоторых других своих картинах («Крестьянин», «Женщина с граблями») художник тоже не изображает человеческие лица. Намеренно он делает это или неосознанно нащупывает ту грань человеческого существования, когда образ (лик, лицо, личность) исчезает? Когда человек превращается в знак, формулу, в винтик

машины? И если это так, то его исчезновение — вовсе не катастрофа, а лишь замена одной детали на другую.


ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ. Малевич К.


445


Следует еще раз вспомнить год написания картины — 1914-й,

когда разразилась Первая мировая война. А в перспективе были

еще революция и гражданская война, когда в романтической устремленности одних перекроить весь мир, другие отдельные человеки действительно становились лишь пылинкой в космосе.

Сам К. Малевич о своей эпохе отзывался так: «Сейчас время

особое, может быть, никогда не было такого времени, времени

анализов и результатов всех систем, некогда существовавших, и к

нашей демаркационной линии века принесут новые знаки. В них

мы увидим несовершенства, которые сводили к делению и розни, и, может быть, от них возьмем только рознь, чтобы выстроить систему единства».


Таким образом, супрематизм (как и воплощавший его «Черный квадрат») были для К. Малевича не только символом конца

искусства, но и вообще символом конца жизни. Во всяком случае в тех ее формах, которые стремилась разрушить революционная стихия. И из обломков старой жизни должна была возродиться жизнь новая — светлая и прекрасная.


ПРОГУЛКА

Марк Шагал


Есть художники — наблюдатели и интерпретаторы Они смотрят на жизнь из некоторого отдаления и судят о ней как бы со

стороны А есть мастера, которые любой сюжет трактуют как

неотъемлемую часть собственной биографии, видят себя прямы

ми участниками изображаемого, пусть даже это возможно лишь

при помощи мечтательных допущений или фантасмагорий


ПРОГУЛКА. Шагал М. 447


Самого себя Марк Шагал изображал в тысячах вариантов, по

любому поводу, придавая свои черты и лирическим героям, и

персонажам самых различных сюжетов, и кентаврам, и даже просто животным И это вовсе не какая-то маниакальность, а просто

использование своих собственных средств, как символико-схематической формулы


Судьба одарила М Шагала долгой жизнью, его почти столетняя биография представляется даже своего рода избранничеством,

особой благодатью А вместе с тем земной путь этого мастера

отмечен многими бедами и катастрофами, даже в часы рождения

будущего художника в Витебске бушевал пожар Вспыхнув в летний полдень, он свирепствовал с безграничным размахом, все

ближе подступая к витебской окраине, и юную роженицу на кровати перетаскивали из дома в дом Огонь не оставлял никакой

надежды на пощаду, и только неимоверной силы ливень спас

молодую мать с младенцем


С тех пор в биофафии Марка Шагала все было огромно, масштабно, грандиозно Слава и успех, награды и премии, звания и

почести, выставки Перечень посвященных художнику статей и

работ поистине необозрим До сих пор точно никто не знает числа созданных им произведений, которые разбросаны по многим

странам и континентам Лишь самые приблизительные подсчеты

говорят о том, что речь идет о нескольких тысячах


Оригинальность шагаловского творчества была настолько оглушительной, что Г Аполлинеру (патрону всех новых художественных сил) пришлось даже изобрести специальный термин —

сюрнатурализм, в котором уже предощущался сюрреализм Сюрреалисты с их культом интуитивных откровений, действительно,

впоследствии считали М Шагала своим предшественником Русского парижанина М Шагала считали своим предтечей и экспрессионисты — детище обожженных войной немецких художников-фронтовиков


Как все вундеркинды, М Шагал был странным ребенком и

потому вызывал своим поведением удивление окружающих Из

Витебска, из мелочной лавки отца, он отправился в почти столетнюю прогулку по миру большого искусства Не определяя для

себя ни целей, ни границ, ни стиля, не прибиваясь к школам,

течениям и направлениям и не пытаясь создать собственные


М Шагал всегда и во всем хотел дойти до корня вещей, увидеть их сущность Его миром, его космосом, землей и царством

небесным была краска. Как пишет Б. Зингерман, «анализировать

творчество М. Шагала очень трудно, его можно полюбить или не

полюбить, но почти невозможно объяснить. Его живопись полна

поэтических иносказаний, символов и метафор, при желании их

можно было бы как-то пересказать, но разве есть в этом какойнибудь смысл? Не говоря уже о том, что вся живопись М. Шагала — это одна целостная и сложная метафора его собственной

жизни и духовных исканий нашего века».


От русской иконы М. Шагал воспринял кардинальную идею

единого живописного пространства, включающего в себя земной

«низ» и небесный «верх». Эта идея определила пространственную

композицию мира Марка Шагала.


Разделение на «верх» и «низ» всегда предполагает в себе возможность, и даже необходимость полета. Глубокий синий цвет,

заливающий пустое пространство его картин, — это цвет неба,

мечтательного неба романтиков и влюбленных. И Марк Шагал

ускользнул в это небо из родного витебского дома, пристроился

на облаке и стал писать. Летающие евреи — не оригинальничанье художника, не желание поразить воображение зрителя необычностью композиции. Марк Шагал — самый реалистичный

из всех реалистов, только его реализм ведет к феерии, к полному

слиянию духовного и физического начал, к изображению чувств

как физических действий.


Взлетая, лирические герои Марка Шагала вырываются из

объятий предметного мира. Чтобы взлететь, утверждает художник, мало одной мечтательности; нужны еще темперамент, теснящий душу восторг и поднимающая в небо страсть. Даже парные полеты М. Шагала и его жены Беллы не сразу обрели то

ликующее, безграничное чувство свободы, которое сделало их

символами победившей романтической любви.


В 1915 году, когда состоялось бракосочетание М. Шагала и

Беллы, художник и его возлюбленная летают по комнате в счастливом забытьи («День рождения»). Это еще как бы и не сам

полет, а сладостное предчувствие полета, томительное и наивное


Наконец в 1917 году художник и Белла взлетели в небо, и мир

пришел в состояние гармонии: кончилось время судорожного напряжения, неясных и странных чудачеств, томительных предчувствий.


Герои М. Шагала, события, в которых они участвуют, окружающие их вещи — все это может существовать только нераз


ПР01 УЛКА. Шагал М. 449


рывно и только при определенных условиях, при совершенно

особенном сюжете. Действие в картинах М Шагала почти никогда не развивается в едином времени, оно разламывается, единое пространство тоже почти всегда отсутствует. Различные эпизоды и отдельные сцены сопоставляются друг с другом по внутреннему смыслу или по их символическому значению Целостный образ рождается из ассоциаций, и зрители стараются вникнуть в смысл таких образов и распознать их.


Так и в «Прогулке» сцена фантастического полета Беллы, вознесенной в широкое, словно раскрытое для полета небо, но связанной с землей рукой и фигурой художника, удивительным образом «уложилась» на поверхности большого, почти квадратного

холста. Основные композиционные линии этой картины и ее цветовые пятна вошли в соответствие друг с другом, и образовалось

равновесие диагональных движений.


В картине «Прогулка» полет лирических героев ~ это ликование свершения, когда шагаловская картина мира в годы революции вытягивается вверх, разделяя землю и небо низкой горизонтальной чертой. До этого была комната в Витебске, ритуальный быт, странно-страстные люди, едва не одичавшие в тесноте

четырех стен и неовжцествленных стремлений. Но вот они замечтались, засмотрелмь на небо, вылезли через окно на крышу

и... подробный и пустынный мир распахнулся, а над ними раскинулось бескрайнее небо. Герои взлетели над Витебском, поверх

Витебска и наконец взлетели на небеса.


Полет в «Прогулке», которая является частью триптиха (в него

входят еще картины «Двойной портрет» и «Над городом») так

радостен и безмятежен еще и потому, что молодой чете есть куда

потом приземлиться. Они взмывают в небо, чтобы, полетав, вновь

опуститься на крыши своего города. В этой картине обалдевший

от счастья художник с улыбкой во весь рот, попирая крышу дома,

держит в руке нарядную жену, которая, как знамя, трепещет и

парит в воздухе26.


26 Правда, другие исследователи (например, А Каменский) считают, что

художник держит за руку свою взвившуюся в воздух юную жену, а сам

шагает по земле Но хотя он и стоит на земле, однако как-то непрочно,

словно и он собирается взлететь в воздух, ведь у них обоих сейчас окрыленное настроение и они готовы вершить чудеса


450


В другой руке художник держит птицу, таким образом, М. Шагалу (вопреки поговорке) удается удержать и небесного журавля, и

земную синицу. Фигуры этой картины выстроены почти диагонально по всей поверхности холста, настроение в «Прогулке» полно

эксцентрического веселья, и есть в ней что-то театрально-цирковое.


Образной основой всех картин триптиха стал мотив победы

над земным тяготением, свободного полета людей в мировом пространстве. Такой мотив встречался у М. Шагала и раньше, но в

начале и середине 1910-х годов он использовал его преимущественно для одной цели — вызвать ощущение странности, резкого смещения привычного. В «Прогулке» образная цель художника кардинально меняется: М. Шагал стремится сделать полет

над землей метафорой достигнутой свободы и обретенного счастья. Во всех картинах триптиха герои взлетают и летят сами собой с такой естественностью, что у зрителя и мысли не возникает

о какой-либо неестественности их полета.


В «Прогулке» М. Шагал и Белла образуют гибкую вертикаль,

которая соединяет небо и землю, городские крыши и купола с

ангельскими сферами. В этой картине художник как бы перевоплотил и переосмыслил известную метафору писателя ШоломАлейхема «Человек воздуха». Если у Шолом -Алейхема «человек

воздуха» — это незадачливый мечтательный герой, маленький

человек из черты оседлости со своими непрочными заработками

и скромными жизненными планами (да и те зачастую лопаются,

как мыльные пузыри), то у М. Шагала «человек воздуха», «люди

воздуха» появляются потому, что они высоко воспарили в своих

романтических чувствах. Полет для них становится таким же обычным состоянием, как и будничная жизнь в окружении привычных кадушек и коз. Они испытывают страстную потребность взлететь и летают, легко пересекая запретную границу между небом и

землей.


ПОРТРЕТ ЖАННЫ ЭБЮТЕРН


Амедео Модильяни


В том, что имя Амедео Модильяни окружено легендами, нет

ничего удивительного. Своей судьбой, своим темпераментом, обаянием своей личности он как будто уже был создан для этого. У

него было сердце врожденного художника, поэтому жизнь А. Модильяни, его судьба и живопись были проникнуты единым смыслом. Он жил собой, своим временем и своим искусством, ничего

не делал напоказ и потому при жизни почти не знал успеха.


Время создания лучших работ А. Модильяни — вторая половина 1910-х годов, когда Европа переживала такие перевороты и

потрясения, какие ей до того еще не приходилось переживать.

Весь мир трясла Первая мировая война, смерть стала обыденным

явлением, а трагедия почти обязательностью. Искусство металось во множестве неразрешимых проблем, его тоже трясло и

бросало в разные стороны с той силой и энергией, какую мог

иметь только новый XX век.


А. Модильяни начал писать в самом начале 20-го столетия, в

период самых смелых дерзаний в искусстве. Но он не примкнул


452


к «диким» и не стал кубистом, хотя дружил с поэтом Г. Аполлинером и долгие часы проводил в знаменитом кафе «Ротонда» рядом

с П. Пикассо и А. Леже. Не стал он и футуристом, а, испытав

влияние П. Сезанна, сделал из художественных опытов великого

француза свои собственные выводы.


Рожденный в итальянском городе Ливорно, А. Модильяни

попал в Париж уже в 22-летнем возрасте и всегда сохранял верность своей любимой Тоскане. Верность эта заключалась не в

том, что он часто вспоминал свой родной город, а в том, что в его

творчестве и в нем самом всегда жила мечта об Италии, о Возрождении, о С. Боттичелли, о флорентийских мастерах конца XV века.

Но мечты о возвышенной гармонии оставались для А. Модильяни

только мечтами, ибо потрясения века не могли не затронуть эти

мечты. Художник был слишком архаичен для тех, кто во что бы то

ни стало стремился открывать все новое, и слишком непонятен

для обывателей. В этом заключалась одна из причин непризнания А. Модильяни, но в этом же состояла и причина той прочной

устойчивости его славы, которую она приобрела после смерти

художника.


Он не писал пейзажи и натюрморты, самые модные в то время жанры были для него исключены. Он писал портреты, и женщины на его полотнах чаще всего погружены в тихое инобытие,

отделенные от реальной жизни своей поэтической грустью. В

портретах А. Модильяни всегда присутствует сам художник со

своей поэтической душой, мягкой жалостью к людям и неуверенностью в завтрашнем дне. Но, кроме художника, в этих полотнах живут характеры самих моделей. Можно даже сказать, что

в XX веке редко кому удавалось изобразить характер портретного

образа, как А. Модильяни. Он сажал свои модели на стул или в

кресло, складывал их руки на коленях или на бедра, иногда позволял смотреть на художника, как в объектив фотоаппарата, и

погружал их в медленное движение чувств.


Как художник, А. Модильяни не хотел знать ничего, кроме

человека. Больше его не занимало ничто: ни деревья, ни бульвары, ни море, ни солнце, ни синие туманные дали. Зато он рисовал многочисленных посетителей кафе, делая до сотни рисунков

в день, покрывал свои холсты изображениями знакомых, писал

простолюдинов, натурщиц, детей, людей искусства или близких

искусству.


В жанре портрета А. Модильяни развил свою неподражаемую


ПОРТРЕТ ЖАННЫ ЭБЮТЕРН. Модильяни А.


453


творческую манеру, свой живописный канон. Эту свою художественную манеру, после того как нашел ее, он не менял. Художник только усугублял, варьировал и углублял ее, пока не превратил в индивидуальный канон и не осознал как «путь», как худо-

жественную идею. Идею портрета А. Модильяни нашел, когда

написал женщину с длинной шеей.


Его картины содержат гораздо больше, чем это открывается

суетному взгляду. При беглом рассматривании отмечаешь всего

лишь характерное лицо, зачастую напоминающее плоскую маску: миндалевидные глаза, нос лопаточкой или с легким изгибом,

небольшой рот с поджатыми губами (причем все это на суженной

до предела голове), шея — или удлиненная, или вовсе отсутствует... Наконец, звонкие, яркие, хотя и несложные краски, положенные со сдержанностью, совершенно не свойственной большинству других художников.


Но при более пристальном взгляде в портретных полотнах

А. Модильяни проявляется и многое другое. Все его модели наделены индивидуальностью, причем делаетслэто чрезвычайно

скупыми, но точными художественными средствами: легким наклоном головы модели, изменением положения рук, линии носа,

очертания рта — иронического, угрюмого или чувственного.


Упрек, что все портреты А. Модильяни на одні» лицо, теряет

смысл, когда смотришь на портрет Жанны Эбютери. В своей монографии о творчестве художника В. Виленкин Іообщает, что

Жанна и Амедео встретились и познакомились в июле 1917 года

на карнавале. В это трудно поверить, уж очень не вяжется с карнавалом облик тогдашнего А. Модильяни.