Искусство живописи восходит к глубокой древности

Вид материала

Документы

Содержание Черный квадрат

Подобный материал:

• Cоциология религии родилась в XIX в., хотя изучение религий восходит к глубокой древности, 357.24kb.
• Тема: " Сознание: происхождение и сущность.", 241.23kb.
• Реферат по философии на тему: «Сознание: происхождение и сущность», 214.23kb.
• М. Р. Москаленко исторический опыт и проблемы социально-политического прогнозирования:, 191.75kb.
• Курс 9 семестр заочная форма обучения специальность 050602. 65 "Изобразительное искусство", 11.19kb.
• Мифы древней Греции одни из самых известных мифов во всем мире. Они создавались в глубокой, 82.15kb.
• Исторические и общие сведения, 947.79kb.
• Кукла первая среди игрушек. Она известна с глубокой древности и остается вечно юной., 30.88kb.
• Н. Н. Волков Цвет в живописи. Издательство «Искусство» Москва, 1965 год Предисловие, 3522.35kb.
• Искусство рисования и живописи – необъяснимая магия творчества и ее воздействие, 71.9kb.

коня». От повествовательности он идет к созданию монументально

значимого произведения, обобщенного образа коня-символа,

коня-олицетворения. Потом в композиции картины появляется

всадник (судя по эскизам, в первом варианте его не было).


В 1912 году начались расчистка и собирательство древнерусских икон. Под большим впечатлением от них находился и

К. Петров-Водкин, особенно от икон новгородской и московской школ XIII—XV веков. С тех пор традиции древней иконописи вошли в русло его художественных исканий, повлияли они

и на создание картины «Купание красного коня».


В сохранившихся подготовительных рисунках к картине сначала изображалась самая обычная, даже захудалая деревенская

лошаденка. В ней и намека нельзя было увидеть на образ гордого

коня. Превращение старой гнедой лошаденки в величественного

красного коня происходило постепенно. К. Петров-Водкин, конечно же, учел широкую философскую обобщенность этого образа (пушкинское «Куда ты скачешь, гордый конь?», гоголевскую птицу-тройку, блоковское «Летит, летит стальная кобылица...» и др.) и стремился тоже «возвысить» своего коня, дать его

идеальный, пророческий образ.


Вначале конь мыслился рыжим, но потом рыжий цвет, доведенный до предела и очищенный от какого-либо взаимодействия

с другими цветами, становится красным. Правда, некоторые го

432


ворили, что таких коней не бывает, но эту подсказку — цвет

коня — художник получил у древнерусских иконописцев. Так,

на иконе «Чудо архангела Михаила» конь изображен совершенно

красным.


Былинная мощь огненного коня, нежная хрупкость и своеобразная изысканность бледного юноши, резкие разводы волн в

небольшом заливе, плавная дуга розового берега — вот из чего

складывается эта необычайно многогранная и по-особому обостренная картина. На ней почти всю плоскость холста заполняет

огромная, могучая фигура красного коня с сидящим на нем юным

всадником. Судьбоносное значение коня передано К. ПетровымВодкиным не только державным, торжественным шагом и самой

позой коня, но и по-человечески гордой посадкой его головы на

длинной, по-лебединому изогнутой шее. Горение красного цвета

тревожно и радостно-победно, и вместе с тем зрителя томит вопрос: «Что же все это значит?» Почему так тягостно неподвижно

все вокруг: плотные воды, розовый берег вдали, кони и мальчики

в глубине картины, да и сама поступь красного коня?


Движение на картине действительно только обозначено, но

не выражено, красочные пятна как бы застыли на полотне. Именно

эта застылость и рождает у зрителя ощущение неясной тревоги,

неумолимости судьбы, дыхания грядущего.


По контрасту с конем хрупким и слабым кажется юный всадник — обнаженный мальчик-подросток. И хотя рука его держит

поводья, сам он подчиняется уверенной поступи коня. Недаром

искусствовед В. Липатов подчеркивал, что «конь величав, монументален, исполнен могучей силы, помчись он — и не удержать

его неукротимый бег». Мощь коня, его сдержанная сила и огромная внутренняя энергия как раз и подчеркиваются хрупкостью

всадника, его мечтательной отрешенностью, словно он пребывает в особом внутреннем мире.


«Купание красного коня» сравнивали, как уже говорилось

выше, «со степной кобылицей», отождествляющей у А Блока

Россию, его истоки находили в русском фольклоре, считая прародителями его карающих коней Георгия-Победоносца, а самого

К. Петрова- Водкина называли древнерусским мастером, какимто чудом попавшим в будущее.


Художник отказался от линейной перспективы, его красный

конь как будто наложен (по принципу аппликации) на изображение озера. И зрителю кажется, что красный конь и всадник нахо

КУПАНИЕ КРАСНОГО КОНЯ. Петров-Водкин К.


433


дятся как бы уже и не в картине, а перед ней — перед зрителем и

перед самим полотном.


В этом произведении К. Петров-Водкин стремился еще не

столько передать цвет того или иного предмета, сколько через

цвет выявить смысл изображаемого. Поэтому конь на переднем

плане — красный, другие кони вдали — розовый, буланый и белый. Воскрешая и восстанавливая традиции древнерусской иконописи, К. Петров-Водкин пишет свою картину звонко, чисто,

сталкивая цвета, а не смешивая их. Пламенеющий красный цвет

коня, бледная золотистость юношеского тела, пронзительно синие воды, розоватый песок, свежая зелень кустов — все на этом

полотне служит и неожиданности композиции, и самим живописным приемам мастера.


Художнику, может быть, и важно было рассказать не столько о

коне, о мальчике и об озере, а о своих (порой не ясных и самому)

смутных предчувствиях, которым тогда и названия еще не было.

О страстности, о душевном пламени, о красоте говорит красный

цвет коня; о холодной, равнодушной и вечной красоте природы — чистые и прозрачные изумрудные воды...


Один из первых откликов на «Купание красного коня» принадлежит поэту Рюрику Ивневу:


Кроваво-красный конь, к волнам морским стремящийся

С истомным юношей на выпуклой спине,

Ты, как немой огонь, вокруг меня крутящийся

О многом знаешь ты, о многом шепчешь мне.


Картина К. Петрова-Водкина поразила и юного Сергея Есенина, который в 1919 году написал своего «Пантократора» под

двойным впечатлением — и от картины, и от стихов Р. Ивнева. А

еще через несколько лет он вспомнит:


Я теперь скупее стал в желаньях

Жизнь моя, иль ты приснилась мне.

Словно я весенней гулкой ранью

Проскакал на розовом коне


...Дальнейшая судьба картины «Купание красного коня» полна самых разнообразных приключений. В 1914 году ее отправили

в русский отдел «Балтийской выставки» в шведский город Маль

434


мё. За участие в этой выставке К. Петров-Водкин получил от

шведского короля Густава V медаль и грамоту. Первая мировая

война, потом начавшаяся революция и гражданская война привели к тому, что картина на долгое время осталась в Швеции.

Только после окончания Второй мировой войны начались переговоры о возвращении ее на родину, хотя директор шведского

музея предлагал вдове художника продать «Купание красного

коня». Мария Федоровна отказалась, и только в 1950 году полот-(

но было возвращено в Советский Союз (вместе с десятью други-1

ми произведениями К. Петрова-Водкина). От вдовы художника)

картина попала в коллекцию известной собирательницы К. К. Басевич, которая в 1961 году преподнесла ее в дар Третьяковской

галерее.


И еще раз хочется вернуться к древнему образу коня в русском искусстве. Наши предки верили, что солнце ездит на коне,

а иногда даже принимает его облик, что если нарисовать солнце

в виде красного коня, то оно охранит нас от несчастий и бед,

поэтому и сочиняли русские люди сказки о Сивке-бурке и украшали крыши своих изб деревянными коньками. Не в этом ли

внутренний смысл картины К. Петрова-Водкина?


КОМПОЗИЦИИ


Василий Кандинский


XX век подарил человечеству много выдающихся личностей,

чей вклад в развитие мировой культуры настолько велик, что мы

подчас не можем оценить его во всей полноте. В ряду таких личностей достойное место занимает Василий Васильевич Кандинский — смелый, дерзновенный и плодотворный экспериментатор.


В. В. Кандинский принадлежал к поколению 60-х годов прошлого века, но творчеством стал заниматься только на рубеже

веков. Он решил стать художником в зрелом возрасте, и своей

судьбой в чем-то напоминает Ван Гога и П. Гогена. В. Кандинскому предстояло пройти искушение модернизмом и выйти к

новым художественным свершениям — к созданию авангардного абстрактного искусства, обосновав его существование не только

своими произведениями, но и теоретически.


В критической и теоретической литературе понятие «авангард» толкуется очень широко и часто применяется к различным


436


явлениям модернизма. Разные искусствоведы давали разные определения «авангардизму» Упрощая суть вопроса, скажем, что

авангардизм — это такое исторически-конкретное явление в развитии художественной культуры, характерной особенностью которого является открытие новых средств, способов и форм художественного мышления


В русском искусстве начала XX века в авангарде были кубизм, футуризм, сюрреализм, абстракционизм. Конечно, к какому бы направлению ни принадлежал художник, значение имеет

только его творческая индивидуальность, способность мастера

через свой метод, художественную манеру и стиль выразить духовные ценности современной ему цивилизации.


Отношение к творчеству В.В. Кандинского долгое время было

крайне негативным, причем выражалось это со стороны вождей

тоталитарных государств. В 1930-е годы в фашистской Германии

картины В. Кандинского были отнесены к «дегенеративному искусству». По-своему вторили немецким идеологам и у нас — в

стране, где восторжествовал только метод социалистического реализма. Обыкновенные граждане никак не могли выразить свое

отношение к произведениям художника, потому что они их просто не видели.


Традиционно считается, что история абстрактного искусства

началась в России с 1910 года, когда появились первые неизобразительные акварели В. Кандинского. Перспективы развития абстрактного искусства В Кандинский связывал, как пишет доктор философских наук И. П. Лукшин, с «наступлением новой духовной атмосферы. Он и ощущал себя не рядовым художником, а

деятелем, который сам приближает эру духовного царства, эпоху

великого духовного возрождения». Говоря о духовности, В Кандинский подчеркивал, что она связана с выражением внутреннего

мира человека, который наиболее адекватно раскрывается в беспредметных формах, так как предметность является бездуховным,

вульгарным материализмом.


Для того, чтобы наглядно представить переход к эпохе великой духовности, В. Кандинский изобразил треугольник Его верхнюю острую часть занимают художники пророческого типа, чье

творчество отвергается многочисленной толпой, располагающейся

в основании треугольника. Движение в нем идет по направлению

вверх, и впоследствии на место, которое изначально занимали


КОМПОЗИЦИИ. Кандинский В. 437


всего несколько человек, со временем приходят целые массы

Так осуществляется духовный рост общества


Он совершается с отклонениями, временными остановками,

иногда прерывается периодами упадка И в такие моменты (считает В. Кандинский) искусство ищет содержание в твердой материи, потому что не находит его в тонкой. Эра же нового искусства означает его движение к «анатуральному, абстрактному и внутренней природе».


Переходу к абстрактной живописи у В. Кандинского соответствует появление в его творчестве апокалиптических мотивов. В

апокалиптическом взгляде на мир концентрировалось ощущение

конца света, ощущение господства сатаны. В битве добра и зла,

света и тьмы, Бога и сатаны будет разрушен старый неправедный

мир, воскреснут все христиане и на земле воцарится Мессия.


Мотивы этой вселенской катастрофы переходили у В. Кандинского из одного произведения в другое, исполнялись им в

различных материях. Например, фигуры апостолов из «Всех святых» превратились в «Воскресение» в живописи на стекле, в акварель и гравюру для сборника «Звук», а потом трансформировались в «Страшный суд». Если сначала в левом верхнем углу картин В. Кандинского сохранялись еще смутные очертания ангела

с трубой, то впоследствии конкретность деталей постепенно исчезает, контуры отделяются от цветовых плоскостей, цветные

пятна теряют свою вещественность и объемность, живописные

формы становятся прозрачными и взаимопроникающими. Святой Илья превращается в красное пятно, ангелы в левом верхнем

углу становятся повторяющимися кривыми линиями.


Свое обращение к абстрактной живописи В. Кандинский

объяснял не фантазией, не прихотью художника, а существованием замаскированных образов, содержание которых должно

выявляться постепенно. В конце 1900-х годов он поселился в

Мурнау — небольшом баварском селении у подножия Альп, среди гор и озер. Вероятно, здесь художник и написал свои первые

абстрактные композиции и импровизации.


Отказавшись от предметности изображения, В Кандинский

разработал три типа абстрактных картин, которые и легли в основу его дальнейшего творчества. Первый тип — это «импрессии», которые рождаются от прямого впечатления при созерцании внешней природы. Второй — импровизации, выражающиеся «главным образом бессознательно, большей частью внезап


438


но». Первые беспредметные работы и были созданы В. Кандинским в «импрессиях» и импровизациях. В них художник еще сохранял некоторую связь с реальными предметами, но потом окончательно разделил свои картины на три стадии удаления от первоначального импульса, который дал толчок к их написанию.


Третий тип — собственно композиции, в которых многолетние художнические изыскания В. Кандинского получили наиболее полное выражение. «С самого начала, — писал художник, — уже одно слово «композиция» звучало для меня, как

молитва». Лучшие из них созданы в начале 1910-х годов — в

период наивысшего развития таланта художника. Вершиной творчества В. Кандинского считаются «Композиция VI» и «Композиция VII», написанные в 1913 году.


Как пишет искусствовед Н.Б. Автономова, по комбинациям

живописных форм и линий картины эти многосоставны и разнообразны. В них нет глубины пространства в привычном для нас

понимании, однако при этом она все же сохраняется. Характер

распределения форм, наложенных друг на друга, и свойства самой краски (которая, по словам В. Кандинского, «может отступать или выступать, стремиться вперед или назад») помогают ему

построить «идеальную плоскость» и вместе с тем дать ее «как

пространство трех измерений». Сам он называл это рисуночным

(или живописным) «растяжением пространства».


«Композиции», над которыми В. Кандинский работал долго и

напряженно, имеют свою живописно-пластическую драматургию.

Художник исполнил много графических и живописных набросков и эскизов, он мыслил свои «Композиции» как некие новые

миры, возникающие так же, как возник «космос» — «путем катастроф, подобно хаотическому реву оркестра, выливающемуся в

конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер».


«Композиция VI» и «Композиция VII», почти одинаковые по

размеру, различны по характеру содержания и его воплощения.

Каждый из мотивов, достигая своего крайнего напряжения, действительно уподоблен некой катастрофе — своего рода взрыву

или потопу.


Линии «Композиций» движутся по поверхности холста плавными изгибами то широко и свободно, то группируются в виде

параллелей. Взаимодействуя, они сталкиваются друг с другом,

изменяют свое направление, перерезают друг друга, ломаются

или складываются в те или иные комбинации. Пятна и линии


КОМПОЗИЦИИ. Кандинский В.


439


здесь действуют, как живые существа. И то, что это абстрактные

линии (а не конкретные люди, животные или предметы), лишь

усиливает выразительность события. Теряя в конкретности, пластическое событие приобретает характер всеобщности. Трагедия,

которая разворачивается в условном времени, содержит в себе

катарсис (очищение), гармоничное развитие, казалось бы, неразрешимых противоречий.


«Хор красок», состоящий из множества голосов — разных по

характеру, тембру и силе, звучит мощно и взволнованно. В. Кандинский в своих «Композициях» творит новую реальность, не

имеющую ничего общего с окружающим нас миром. Но в этой

новой реальности ощутим весь сложный, исполненный великих

потрясений духовный мир человека начала XX века.


ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ


Казимир Малевич


Долгое время живописное искусство Казимира Малевича считалось «идеологически вредным», и в своих исследованиях советские искусствоведы главным образом отмечали формальные качества его произведений, ибо они были действительно очень существенны для развития художественной культуры XX века.


Сейчас о творчестве К. Малевича написано много книг и еще

больше статей, а в 1930-е годы художник был вообще «закрыт»,


ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ. Малевич К. 441


хотя его и не забыли Но он был знаком зла, самым последовательным выразителем модернизма, который знаменовал в официальной критике «полный упадок буржуазного искусства» Однако именно это низведение К. Малевича на самое дно (как отмечают Д. Сарабьянов и А. Шатских — авторы одной из книг о

художнике) и «поддерживало интерес к его личности — классика

русского авангарда».


В настоящее время значение К. Малевича выходит далеко за

пределы только русской художественной культуры и приобретает

уже общемировой характер. И вместе с тем его творчество неотделимо от тех художественных процессов, которые происходили

в России на рубеже веков; от той своеобразной ситуации, которая сложилась в русской художественной школе, когда туда вошел К. Малевич.


В своем творчестве он как бы сконцентрировал несколько потоков, воплотил в своей жизни и своем искусстве все особенности

русского художественного авангарда. Хотя начинал К. Малевич

(еще будучи в Киеве) с натурализма, но сам не придавал серьезного значения натуралистическому периоду своего творчества:


«Путь этот был неожиданно приостановлен большим событием,

когда я наткнулся на вон из ряда выходящее явление в моем

живописном восприятии природы. Передо мной среди деревьев

стоял заново беленный мелом дом, был солнечный день, небо

кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой — солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые и

прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлой живописью,

радостной, солнечной. Один такой находится в Третьяковской

галерее («Садик»). Таких этюдов за несколько лет было написано

огромное количество. С тех пор я стал импрессионистом».


Импрессионистский цикл был пройден К. Малевичем к

1907 году, и за ним должна была последовать новая фаза его

живописной эволюции — авангард. Его уход из импрессионизма

состоялся через наследие П. Сезанна к фовизму и кубизму. Был в

творчестве К. Малевича и период неопримитивизма, когда на его

творчество оказали большое влияние икона и городская вывеска.


В декабре 1915 года в старинном петербургском особняке на

набережной реки Мойки, в котором располагалось Художественное бюро Н.Е. Добычиной, открылась выставка «0,10». Никто

тогда не задумывался над ее странным цифровым названием,

видимо, воспринимая это как очередную причуду футуристов —


442


обозначение последней их выставки. А между тем в одном из

своих писем К. Малевич так расшифровывает его: «Мы затеваем

журнал и начинаем обсуждать, как и что. Ввиду того, что собираемся свести все к нулю, то порешили назвать его «Нулем». Сами

же после переидем за нуль». Эта идея — свести все предметные

формы к «нулю», а потом «шагнуть за нуль» (в беспредметность) —

принадлежала К. Малевичу.


На этой выставке была показана серия его картин под общим

названием «Супрематизм живописи». Название это многим тогда

показалось произвольным, а между тем художник решил подкрепить свой новаторский творческий опыт теоретическим сопровождением. К выставке он выпустил брошюру «От кубизма к

супрематизму. Новый живописный реализм». По объяснению

самого К. Малевича, слово «супрематизм» означает первенство

(то есть главенство) цветовой проблемы.


Больше всего шума наделала на выставке его картина «Черный квадрат». По словам одного из критиков (а вслед за ним и

художника), «Черный квадрат» является «иконой, которую футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер». На выставке это полотно висело в особом месте, в углу, — действительно, как икона. Представленная картина оказалась как бы на пограничной полосе — между искусством и не-искусством, между

логикой и алогизмом, бытием и небытием, между крайней простотой и беспредельной сложностью.


«Черный квадрат» не имеет ни верха, ни низа, приблизительно одинаковые расстояния отделяют края квадрата от вертикальной и горизонтальной линий рамы. Немногие отклонения от

чистой геометрии напоминают зрителям о том, что картина всетаки написана кистью что художник не прибегал к циркулю и

линейке, рисовал элементарную геоформу «на глазок», приобщался к ее внутреннему смыслу интуицией.