Geum.ru

Искусство живописи восходит к глубокой древности

Вид материалаДокументы

Содержание


Оперный проезд в париже
Корабельная роща
Подобный материал:
1   ...   27   28   29   30   31   32   33   34   ...   41

долге, жаловался на судьбу и крайне бедственное положение...


К весне 1896 года художник оказывается в тисках самой жестокой нужды. К этому присоединяется боль в сломанной ноге,

которая покрывается язвами и причиняет ему невыносимые страдания, лишая сна и энергии. Мысль о бесплодности усилий в

борьбе за существование, о провале всех художественных планов

заставляет его все чаще и чаще думать о самоубийстве. Но стоит

только П. Гогену почувствовать малейшее облегчение, как натура художника одерживает в нем верх, а пессимизм рассеивается

перед радостью жизни и творчества.


Однако то были редкие моменты, а несчастия следовали одно

за другим с катастрофической регулярностью. И самым страшным было для него известие из Франции о смерти его любимой

дочери Алины. Не в силах пережить утрату, П. Гоген взял огромную дозу мышьяка и ушел в горы, чтобы никто не мог помешать

ему. Попытка самоубийства привела к тому, что он провел ночь

в страшных мучениях, без всякой помощи и в полном одиночестве.


Долгое время художник находился в полной прострации, не

мог держать кисть в руках. Единственным его утешением было

огромное полотно (450 х170 см), написанное им перед попыткой

самоубийства. Он назвал картину «Откуда мы? Кто мы? Куда мы

идем?» и в одном из писем писал: «Я вложил в нее, прежде чем

умереть, всю мою энергию, такую скорбную страсть в моих ужасающих обстоятельствах, и видение настолько ясное, без исправлений, что следы спешки исчезли и в нем видна вся жизнь».


П. Гоген работал над картиной в страшном напряжении, хотя

замысел ее в своем воображении он вынашивал уже давно, он и

сам не мог точно сказать, когда же впервые зародилась мысль об

этом полотне. Отдельные фрагменты этого монументального произведения писались им в разные годы и в других произведениях.

Например, женская фигура из «Таитянских пасторалей» повторяется в этой картине рядом с идолом, центральная фигура сборщика фруктов встречалась в золотистом этюде «Мужчина, собирающий плоды с дерева»...


386


Мечтая расширить возможности живописи, Поль Гоген стремился придать своей картине характер фрески. С этой целью он

оставляет два верхних угла (один — с названием картины, другой — с подписью художника) желтыми и не заполненными живописью — «подобно фреске, поврежденной по углам и наложенной на золотую стену».


Весной 1898 года он послал картину в Париж, а в письме

критику А. Фонтена сообщал, что ставил своей целью «не создание сложной цепи хитроумных аллегорий, которые нужно

было бы разгадывать. Напротив, аллегорическое содержание

картины чрезвычайно просто — но не в смысле ответа на поставленные вопросы, а в смысле самой постановки этих вопросов». Поль Гоген и не собирался отвечать на вопросы, вынесенные им в название картины, ибо считал, что они есть и будут

жуткой и самой сладкой загадкой для человеческого сознания.

Поэтому суть аллегорий, изображенных на этом полотне, заключается в чисто живописном воплощении этой таящейся в природе загадки, священного ужаса перед бессмертием и перед тайной

бытия.


В первый свой приезд на Таити П. Гоген взглянул на мир

восторженными глазами большого ребенка-народа, для которого

мир еще не утратил своей новизны и пышной самоцветности.

Его детски экзальтированному взору открылись в природе незримые для других краски: изумрудные травы, сапфировое небо,

аметистовая солнечная тень, рубиновые цветы и червонное золото кожи маори. Таитянские картины П. Гогена этого периода

пламенеют благородным золотым заревом, как витражи готических соборов, отливают царственным великолепием византийских мозаик, благоухают сочными разливами красок.


Одиночество и глубокое отчаяние, владевшие им во второй

приезд на Таити, заставили П. Гогена видеть все только в черном

цвете. Однако природное чутье мастера и его глаз колориста не

позволили художнику окончательно утратить вкус к жизни и ее

краскам, хотя он и создал полотно мрачное, писал его в состоянии мистического ужаса.


Так что же все-таки таит в себе эта картина? Подобно восточным рукописям, которые следует читать справа налево, содержание картины разворачивается в том же направлении: шаг за шагом раскрывается течение человеческой жизни — от ее зарождения до смерти, несущей страх небытия.


ОТКУДА МЫ? КТО МЫ? КУДА МЫ ИДЕМ? Гоген П.


387


Перед зрителем на большом, вытянутом по горизонтали холсте изображен берег лесного ручья, в темных водах которого отражаются таинственные, неопределенные тени. На другом берегу — густая, пышная тропическая растительность, изумрудные

травы, густо-зеленые кусты, диковинные синие деревья, «растущие словно не на земле, но в раю».


Стволы деревьев странно извиваются, переплетаются, образуя кружевную сеть, сквозь которую вдалеке виднеется море с

белыми гребнями прибрежных волн, темно-фиолетовая гора на

соседнем острове, голубое небо — «зрелище девственной природы, которая могла бы быть раем».


На ближайшем плане картины на земле, свободной от всяких

растений, расположилась вокруг каменного изваяния божества

группа людей. Персонажи не объединены каким-либо одним событием или общим действием, каждый занят своим и погружен в

себя. Покой спящего младенца охраняет большой черный пес;


«три женщины, присевшие на корточки, будто прислушиваются

к себе, замерев в ожидании какой-то нечаянной радости. Стоящий в центре юноша двумя руками срывает с дерева плод... Одна

фигура, нарочито огромная вопреки законам перспективы... поднимает руку, с удивлением глядя на двух персонажей, осмеливающихся думать о своей судьбе».


Рядом со статуей одинокая женщина, будто машинально, идет

в сторону, погруженная в состояние напряженного, сосредоточенного размышления. Навстречу ей по земле движется птица. В

левой стороне холста сидящий на земле ребенок подносит ко рту

плод, кошка лакает из миски... И зритель спрашивает себя: «Что

все это значит?»


На первый взгляд, это как будто повседневная жизнь, но, помимо прямого смысла, каждый образ несет в себе поэтическое

иносказание, намек на возможность переносного истолкования.

Так, например, мотив лесного ручья или бьющей из земли ключевой воды — это любимая гогеновская метафора источника

жизни, таинственного начала бытия. Спящий младенец олицетворяет целомудрие рассвета человеческой жизни. Срывающий с

дерева плод юноша и сидящие на земле справа женщины воплощают идею органического единения человека с природой, естественности его существования в ней.


Человек с поднятой рукой, с удивлением глядящий на подруг, — это первый проблеск беспокойства, начальный порыв к


388


постижению тайн мира и бытия. Другие раскрывают дерзость и

страдание человеческого разума, тайну и трагедию духа, которые

заключены в неизбежности познания человеком своего смертного удела, краткости земного существования и неотвратимости

конца.


Многие пояснения дал сам Поль Гоген, однако он предостерегал от стремления видеть в его картине общепринятые символы, слишком прямолинейно расшифровывать образы, а тем более искать ответы. Некоторые искусствоведы считают, что подавленное состояние художника, приведшее его к попытке самоубийства, выразилось в строгом, лаконичном художественном

языке. Они отмечают, что картина перегружена мелкими деталями, которые общего замысла не проясняют, а только запутывают

зрителя. Даже пояснения в письмах мастера не могут рассеять тот

мистический туман, который он вложил в эти детали.


Сам П. Гоген расценивал свое произведение как духовное завещание, может быть, поэтому картина и стала живописной поэмой, в которой конкретные образы претворились в возвышенную идею, а материя — в дух. В сюжете полотна преобладает

поэтическое настроение, богатое неуловимыми оттенками и внутренним смыслом. Однако настроение покоя и благодати уже подернуто смутным беспокойством соприкосновения с миром таинственного, рождает ощущение скрытой тревоги, мучительной

неразрешимости сокровенных загадок бытия, тайны прихода в

мир человека и тайны его исчезновения. На картине счастье омрачнено страданием, духовная мука омыта сладостью физического существования — «золотой ужас, прикрытый радостью».

Все нераздельно, как в жизни.


П. Гоген сознательно не исправляет неправильные пропорции, стремясь во что бы то ни стало сохранить свою эскизную

манеру. Эту эскизность, незаконченность он ценил особенно

высоко, считая, что именно она вносит в полотно живую струю и

сообщает картине особую поэзию, не свойственную вещам отделанным и чрезмерно законченным.


ОПЕРНЫЙ ПРОЕЗД В ПАРИЖЕ


Камилл Писсарро


Летом 1870 года разразилась франко-прусская война, которая

разметала друзей-импрессионистов в разные стороны. Французская армия терпела одно поражение за другим. Камилл Писсарро,

который жил в Лувесьенне, неподалеку от Парижа, вынужден был,

оставив все свои картины, поспешно уехать. В его доме победители устроили мясную лавку и использовали картины

К. Писсарро как подстилки, вытирая об них ноги. Из пятисот

холстов уцелело всего около сорока, плоды напряженного 17-летнего труда погибли.


Камилла Писсарро называли «патриархом импрессионизма»,

хотя его имя среди тех имен, с которыми связано понятие «французский импрессионизм», редко называют первым. Как и боль


390


шинство этих художников, он испытал непонимание и оскорбительные насмешки, знал бедность и даже нищету в годы невзгод

и лишений. Иногда он целыми неделями бегал от одного торговца к другому, пытаясь продать хоть что-нибудь из своих работ,

чтобы прокормить семью.


Это был удивительный человек, редкостный, и даже такие

удары судьбы, как потеря картин в Лувесьенне, не сломили его.

Среди товарищей Камилл Писсарро оставался самым стойким и

убежденным, он один не падал духом, когда другие отчаивались,

и у него нашлось мужество, чтобы не искать и не добиваться

официального признания и успеха. Даже когда он сам испытывал отчаяние, то и тогда оставался примером и поддержкой для


Друзей.


Камилл Писсарро, может быть, не стал знаменитостью, но он

был, как пишет М. Герман, «образцом для художников действительно одаренных и проницательных». Именно ему был обязан

своим художественным воспитанием начинающий свой путь в

искусстве Поль Гоген. Сами импрессионисты видели в К. Писсарро не просто большого художника, но еще и абсолютно честного и справедливого до самоотречения человека.


Камилл Писсарро работал без устали, и, наверное, никто из

импрессионистов не был так последователен в своих взглядах и

не извлек столько чистой поэзии из обычных и скромных вещей,

как он. Он не просто совершенствовал уже найденные сюжеты,

но всегда обращался к новым мотивам и новым средствам их

художественного выражения. Так постепенно художник подошел

к главной теме своего позднего творчества — Парижу.


Правда, это уже был не Париж молодости К. Писсарро —

город газовых фонарей, первых проложенных широких улиц, город щеголей и мединеток, воспетых французским графиком Полем Гаварни. В конце 1890-х годов над грохочущими вокзалами

Парижа поднимался серый дым, среди старых кварталов сияли

огнями дворцы универмагов, уже впилась в небо Эйфелева башня и первые автомобили будоражили умы парижан... Город стал

суетливым, уличные ритмы — резче, все говорило о том, что завершался XIX век.


Но К. Писсарро не стремился в своих полотнах уловить лицо

этого Парижа, скорее он суммировал в них впечатления прошлых лет. Болезнь глаз не позволяла ему работать на улице. В

1897 году он пишет известный теперь всем пейзаж «Бульвар Мон

ОПЕРНЫЙ ПРОЕЗД В ПАРИЖЕ. Писсарро К.________391


мартр в Париже», открывающийся из окон Гранд-отеля. Через

год в поисках новых точек зрения художник переезжает на улицу

Риволи в отель «Лувр» и пишет там картину «Оперный проезд в

Париже».


Дождь, зонтики, вереница экипажей, мокрая мостовая — вот

и все, что изображено на этом полотне. Но как все написано!

Поистине какое-то колдовство красок, и кажется, что сам воздух

светится и мерцает мириадами дождевых капель. В этом серебристом тумане тает глубина улицы, а за ней — невидимый, огромный Париж.


Художник очень любил такие мотивы — улицы и дороги, уходящие вдаль от зрителя. В «Оперном проезде в Париже» мокрая

серая каменная парижская мостовая отсвечивает множеством самых различных полутонов — желтых, розовых, зеленоватых.


К. Писсарро, вместе с О. Ренуаром и К. Моне, стал одним из

первых художников-поэтов современного города. Они показали,

что красоту следует искать не только среди античных развалин,

но и в кипении сегодняшней жизни. Город, от которого, как от

чудовища, бежали художники-классицисты, для них стал частью

любимой Франции.


Почти все парижские пейзажи К. Писсарро (как и К. Моне)

написаны с «верхней точки». Они забирались со своими холстами как можно выше.


«Оперный проезд в Париже» своим идеальным композиционным равновесием напоминает работы К. Писсарро молодых лет.

Тяжелая громада домов слева уравновешена чуть сдвинутой вниз

чашей фонтана в правой стороне картины. Мгновенное впечатление от потока людей и экипажей не мешает ощущению спокойной устойчивости, как это всегда бывает у художника. Он

сознательно усиливает разворот пространства в глубину, чтобы

достичь этим своеобразной перспективной напряженности, хотя

на самом деле расстояние до здания Оперы значительно меньше,

чем на картине.


Париж на картинах Камилла Писсарро, как пишет М. Герман, «многолик». В «Оперном проезде в Париже» изображен влажный, мглистый зимний день, даль скрыта туманом, на мокрой

мостовой дрожит желтоватый полусвет, отражающий мутные тени

человеческих фигур и фиакров. В этом произведении К. Писсарро, может быть, как никогда прежде почувствовал столь характерное для Парижа сочетание масштабных зданий и широких


392


улиц с камерностыо и тонкой значительностью отдельных деталей. Неназойливо и артистично подчеркивает он форму высоких

труб, ритм витринных маркиз, силуэты фонарей и фонтанных

чаш. По острому ощущению современного «лица города», по сдержанности колорита и стремительности пространственного эффекта многие исследователи считают, что «Оперный проезд в

Париже» Камилла Писсарро предвосхищает будущие парижские

пейзажи А. Марке.


КОРАБЕЛЬНАЯ РОЩА


Иван Шишкин


Редкая популярность Ивана Шишкина у современников и особенно у последующих поколений имела и свою оборотную сторону. Многочисленные копии его картин вывешивались обычно

в провинциальных привокзальных залах ожидания и столовых,

воспроизводились на конфетных обертках, и все это, конечно

способствовало широкой известности художника. Но истинное

значение его в русском искусстве от этого порой тускнело, суживалось.


Натуру И. Шишкин не облагораживал в соответствии с эстетическими требованиями академизма, да она в этом и не нуждается. Природа для художника — само благородство, именно она

может облагородить человека и непосредственно, и в воспроиз-

ведении ее искусством. Все современники и последующие поколения искусствоведов отмечали, что личность самого художника растворялась в природе в восторге от нее. И. Шишкин не

смотрел в себя, не прислушивался к своему «я», он обозревал

мир восторженно, в полном от себя отвлечении, уничижая себя

перед творениями прекрасной природы. Многие художники


394


изображая природу, показывали и свой внутренний мир, голос

же И. Шишкина полностью совпадал с голосом природы. Главные творческие достижения Шишкина-художника как раз и связаны с эпическим изображением национальных черт русского


пейзажа.


С именем Ивана Шишкина у зрителя связано представление

о неторопливом и величественном повествовании о жизни русского бора, о дебрях лесной глуши, напоенных запахом смолы и

преющего бурелома. Ею огромные полотна были как бы обстоятельным рассказом о жизни могучих корабельных рощ, тенистых

дубрав и раздольных полей с клонящейся под ветром спелой рожью. В этих рассказах художник не упускал ни единой подробности и безупречно изображал все: возраст деревьев, их характер,

почву, на которой они растут, и как обнажаются корни на кромках песчаных обрывов, и как лежат камни-валуны в чистых водах

лесного ручья, и как расположены пятна солнечного света на

зеленой траве-мураве...


Со всех сторон обступают нас богатырские сосны и исполинские замшелые ели с причудливо изгибающимися ветвями. Все

на полотнах художника заполнили многочисленные, любовно выписанные приметы лесной жизни: вылезающие из-под земли

корни, огромные камни-валуны, обросшие мхом и опятами пни,

кусты и обломанные сучья, трава и папоротники. Все это до мельчайших подробностей изучено, облюбовано и написано И. Шишкиным, половину жизни проведшего в лесу и даже внешностью

своей напоминавего старика-лесовика.


Творчество художника — это восторженная ода, воспевающая эпическую красоту и мощь русского леса. Недаром И. Крамской говорил: «До Шишкина в России были пейзажи надуманные, такие, каких нигде и никогда не существовало». Даже с

учетом категоричности такого утверждения И. Крамской не

слишком погрешил против исторической истины. Величественная русская природа, служившая источником поэтических образов в фольклоре и литературе, действительно, долго не изображалась так ярко в пейзажной живописи. И только колорит

пейзажей И. Шишкина отличался изысканностью богатейших

оттенков зеленого цвета, в мягкую гамму которых органично

включаются коричневые пятна стволов деревьев. Если он изображает водную гладь пруда, то она переливается у него перламутром зыбких отражений деревьев, кустарников и трав. И ни


КОРАБЕЛЬНАЯ РОЩА. Шишкин И. 395


где художник не впадает в салонность, сентиментальное восприятие природы было чуждо И. Шишкину. Именно это и позволило ему в 1898 году написать подлинно эпический шедевр —

картину «Корабельная роща», которая считается одной из вершин творчества художника.


На полотне представлен типично русский лесной пейзаж с

поднявшейся могучей стеной густого хвойного бора. Опушка его

буквально купается в лучах благодатного летнего солнца. Его ослепительный свет не только позолотил кроны деревьев, но и,

зажигая трепетное сияние бликов, проник в глубь леса. Впечатление от картины у зрителя создается такое, будто он наяву вдыхает терпкий запах нагретого солнцем соснового бора.


Прогретой до самого дна кажется и вода железистого ручья,

вытекающего из-за деревьев. Пронизана светом и каждая песчинка обнажившейся почвы его русла.


Казалось, в этой картине нет особенно ярких красок, как нет

их в сосновом лесу в действительности — с его однообразной

окраской зеленого убора деревьев и их стволов. Нет в картине и

разнообразия растительных форм, как не встречается это и в сосновом бору, где царит только одна порода деревьев. Много еще

чего нет, казалось бы...


А между тем картина сразу покоряет зрителя национальными

особенностями русского пейзажа — величавой своей красотой,

силой и крепостью. Конкретные земные силы природы у И. Шишкина кажутся по неземному мощными, поглощающими все случайное, низменное и мелкое.


Первое впечатление от картины — это величавое спокойствие

и невозмутимость. И. Шишкин написал ее, не ища тех переменчивых эффектов — утра, дождя, тумана, какие были у него раньше. Это полотно как будто напоминает и «Сосновый бор», но

разница между ними очень многозначительна. Если деревья в

«Сосновом бору» изображались целиком — полностью с небом

над ними, то в «Корабельной роще» кусты и деревья слева полотна исчезли, а другие надвинулись на зрителя и заняли весь холст.

Строй сосен выровнялся, и контраст близкого и удаленного отсутствует. Взамен прежней детализации И. Шишкин находит

другой прием привлечь внимание зрителя, противопоставляя то

сходные, то разнородные мотивы.


В центре картины он выделяет несколько сосен, освещенных

солнцем. Левее сосны уходят в глубь рощи, то появляясь на све

396


ту, то скрываясь в тени. По другую сторону полотна показан

сплошной массив зелени. Рядом с могучими деревьями, живущими уже сотни лет, И. Шишкин изображает молодую поросль,