Geum.ru

Искусство живописи восходит к глубокой древности

Вид материалаДокументы

Содержание


Откуда мы? кто мы? куда мы идем?
Подобный материал:
1   ...   26   27   28   29   30   31   32   33   ...   41

остался верен своей натуре. Он, полюбивший Врубеля, все же и

обманул его. Эти сеансы были сплошным издевательством и дразнением. Врубель видел то одну, то другую сторону своего божества, то сразу ту и другую, и в погоне за этим неуловимым он

быстро стал продвигаться к пропасти, к которой его толкало увлечение проклятым».


КРИК


Эдвард Мунк


В 1892 году на выставке в Берлине было показано 55 полотен

норвежского живописца Эдварда Мунка, и среди них первые картины его большого цикла «Фриз жизни». Эта экспозиция вызвала большие споры, в которых столкнулись мнения приверженцев

кайзеровского режима, а с другой стороны — прогрессивных художников. Не успела выставка открыться, как некоторые тут же

потребовали ее закрытия: «Из уважения к искусству и честному

имени художника». Первым потребовал закрытия выставки живописец кайзеровского режима Антон фон Вернер, против чего

решительного выступили Макс Либерман и некоторые другие художники. Первому трудно было согласиться с самостоятельностью Мунка, который смело перешагнул рамки натурализма, и

немецкая пресса писала о норвежском художнике, как о сумасшедшем. Его ругали в большом городе и пока было мало тех,

кому нравилось его искусство. Но вскоре число друзей стало


КРИК. Мунк Э. 575


быстро увеличиваться, а особенно хорошо писали о Мунке молодые поэты. Разыгравшаяся вокруг его имени буря подняла Мунка на ступеньку выше на лестнице славы, а последовавшее вскоре закрытие выставки только способствовало широкой известности Мунка за рубежом.


За свою долгую жизнь норвежский художник Эдвард Мунк —

живописец, рисовальщик и гравер — создал поразительно много

произведений: от миниатюрных графических листов до масштабных полотен. Его наследие — это более 1000 работ маслом, более

15 000 гравюрных оттисков, почти 4500 рисунков и акварелей.

Оно поистине стало национальной гордостью Норвегии. Однако

значение Мунка-художника не только в многоплановости его искусства, а в и особой философии мастера, в его способности неоднозначно видеть и трактовать окружающий мир. Сам Мунк

неоднократно говорил, что он изображал не просто то, что видел,

а то, что пробуждало в нем философскую реакцию. Такое видение мира стало определяющим и для Мунка-живописца, и для

Мунка-графика.


Он был одержим работой и сам об этом говорил так: «Писать

для меня — это болезнь и опьянение. Болезнь, от которой я не

хочу отделаться, и опьянение, в котором хочу пребывать». В основе почти всех его произведений всегда лежат личные переживания и неповторимое восприятие жизни. Его картины проникнуты трагическим ощущением бытия, настроением отчаяния и

пессимизма.


Особый период в творчестве Мунка — 90-е годы прошлого

века. Именно в это время он создает произведения, в которых

тема страдания и одиночества приобретает подчеркнуто мрачную

окраску. Главное для художника — изображение «состояния нагой души». Недаром его картины носят названия, обобщающие

формулы, понятия, настроения, состояния: «Отчаяние», «Страх»,

«Разрыв», «Меланхолия», «Ревность» и т.д.


Образы медленно угасающей жизни (больных и умирающих)

не раз появлялись на полотнах Мунка и раньше. В частности,

этому посвящена целая серия картин и гравюр «Больная девочка». Последовательное развитие этой темы, поиски ее различных

решений стали неотъемлемой частью творческого метода Мунка.

Так, реальные предметы и фигуры людей на его полотнах превращаются в пятна черного и белого контраста; пространство помещений едва обозначается силуэтами застывших фигур; лица упо


376


добляются скорбным маскам, символизирующим человеческое

горе (картина 1896 года «Смерть в комнате больного»).


Особенно ярко образная система символизма нашла свое выражение в цикле его произведений под общим названием «Фриз

жизни». Сам Эдвард Мунк говорил, что это поэма о жизни, любви и смерти, над которой он работал в течение тридцати лет. Он

задумал ее как «цикл декоративной живописи, как полотно ансамбля жизни. В этих картинах за извилистой линией берега —

всегда волнующееся море и под кронами деревьев развертывается своя жизнь с ее причудами, все ее вариации, ее радости и

печали». «Фриз жизни» включает такие картины, как «Поцелуй»,

«Барка юности», «Вампир», «Мадонна» и другие. Тема самой большой картины из этого цикла — мужчина и женщина в лесу, —

может быть, несколько выпадает из общего тона других полотен,

но она — необходимое звено в цепи.


На рисунке 1892 года «Отчаяние» Мунк сделал следующую

запись: «Я гулял по дороге с двумя товарищами. Солнце садилось. Небо вдруг стало кроваво-красным, и я почувствовал взрыв

меланхолии, грызущей боли под сердцем. Я остановился и прислонился к забору, смертельно усталый. Над сине-черным фьордом и городом лежали кровь и языки пламени. Мои друзья продолжали гулять, а я остался позади, трепеща от страха, и я услышал бесконечный крик, пронзающий природу».


Впоследствии эти впечатления стали основой замысла полотна «Крик», которое Мунк написал в 1893 году, а потом повторил

его несколько раз в гравюре.


Одинокая человеческая фигура кажется затерянной в огромном, гнетущем мире. Очертания фьорда лишь намечены извилистыми линиями — пронзительными полосами, желтого, красного и синего. Диагональ моста и зигзаги пейзажа придают всей

композиции мощнейшую динамику. Лицо человека представляется безликой, застывшей маской, которая издает вопль.


Трагической гримасе лица человека противопоставлены мирные фигуры двух мужчин. Стенерсен увидел в картине Мунка

всепоглощающий страх слабого человека, парализованного ландшафтом, линии и краски которого сдвинулись, чтобы удушить

его. Действительно, картина «Крик» является апогеем психологического обобщения. Живопись Мунка в этой картине достигла

исключительной напряженности, а само полотно уподобляется

пластической метафоре человеческого отчаяния и одиночества.


КРИК. Мунк Э.


377


Сам художник — молчаливый и нелюдимый, мрачный и подозрительный, мягкий и обидчивый, сомневающийся и бескомпромиссный, — трудно сходился с людьми. И хотя у него было

достаточно много друзей, предпочитал одиночество и одновременно все-таки стремился быть среди них.


Мотивы смерти и страха (наряду с эротическими мотивами)

характерны для всех картин цикла «Фриз жизни», а используемые в нем приемы символизма — не просто дань одному из художественных течений того времени, Мунк долго находился под

его влиянием. В это время ему особенно близким был живописный язык Ван Гога.


Польский критик Ст. Пшибышевский писал о картине: «Крик»!

Невозможно даже дать представление об этой картине, — все ее

неслыханное могущество в колорите. Небо взбесилось от крика

бедного сына Евы. Каждое страдание — это бездна затхлой крови, каждый протяженный вой страдания — клубы полос, неровных, грубо перемещенных, словно кипящие атомы рождающихся

миров... И небо кричит, — вся природа сосредоточилась в страшном урагане крика, а впереди, на помосте, стоит человек и кричит, сжимая обеими руками голову, ибо от таких криков лопаются жилы и седеют волосы».


МАРТ


Исаак Левитан


Исаак Левитан вошел в историю искусства как создатель пейзажа настроения, пейзажа состояния, автор пленэрной, тонко

нюансированной живописи Его талант был признан современниками безоговорочно


И Левитан очень любил стихи русских поэтов о природе, причем простодушно любил всякие стихи — и Ф Тютчева, и А Толстого, и даже второстепенных поэтов Ему и в живописи хотелось

достичь такого совершенства чувств, чтобы о нем впоследствии

тоже могли сказать «С природой одною он жизнью дышал»


Сам И Левитан написал однажды «Вот идеал пейзажиста —

изощрить свою психику до того, чтобы «слышать трав прозябанье» Какое это великое счастье'» И он всегда учился слышать и


МАРТ. Левитан И. 379


«трав прозябанье», и «говор древесных листов», и «ручья лепетанье» В природе он любил все различные ее рельефы, любую

погоду, любую пору — утро, день или вечер


Пейзажи И Левитана — очень русские, убедительно русские

в силу неизменного ощущения в них человеческого начала Не

человека вообще, а именно русского человека Художник изображал лишь обжитые пейзажи, никогда не испытывал желания

уйти в какие-нибудь дебри, «куда не ступала нога человека» Вот

в вечернем сумраке на берегу виднеются лодки, среди осеннего

оврага — мельница, сквозь майскую зелень проступают крыши

домов, даже березовая роща и та кажется ухоженной человеком

Обжитость природы человеком, как бы это странно ни казалось

на первый взгляд, еще больше подчеркивается неизменным отсутствием его на картинах И Левитана Да человек был здесь и

не нужен, ибо и без того все напоминало о нем


Общепризнанным шедевром И Левитана является картина

«Март» Он написал ее в 1895 году, находясь в Горке — имении

своих знакомых Турчаниновых Кому теперь незнакомо теплое

солнце на рыхлом снегу этой привлекательнейшей картины7 Кто

не помнит мохнатой гнедой лошади, с таким удивительным цветовым тактом помещенной в центр полотна9 И разве найдется

кто-нибудь, кто не почувствовал мартовского холода в прозрачных снежных тенях9 Многие художники и до И Левитана писали те же самые мотивы, а мотив «Марта» неоднократно варьировался последующими художниками, но вот как сказал об этом

А Бенуа «Картины И Левитана — не виды местностей, не справочные документы, но сама русская природа с ее неизъяснимо

тонким очарованием, — тихая, милая, скромная русская природа»


Мартовские дни в Горке принесли И Левитану много счастливых находок в искусстве Он наблюдал и писал первые дни

весны, и стремительное ее приближение заставляло художника

торопиться Хотя кругом было еще много снега, но пейзаж менялся мгновенно Где еще вчера таились сугробы снега, сегодня

уже бежали звонкие ручьи Только остановишься посмотреть, а

пористые хлопья снега уже на глазах тают и сливаются с их веселым журчанием


Что, собственно, изображено на картине «Март»9 Всего-навсего задворки обыкновенной усадьбы, пригретые и освещенные

солнцем, тающий снег с синими тенями, тонкие ветки деревьев


380


на фоне неба, весело и ярко освещенная стена дома... Но сколько во всем этом сладкой, безотчетной весенней мелодии, и может

ли быть что-нибудь проще, безыскуснее и одновременно нежнее,

напевнее этой обыденной на вид картины?


В несколько упорных сеансов, без какой-либо этюдной подготовки, целиком с натуры написал И. Левитан свой лучезарный

«Март». Колорит картины строится на теплых рыжеватых тонах

санной дороги, как бы проступающих сквозь холодноватые сероголубые тона снега, на сильном цветовом акценте лимонно-желтой стены дома, на золотистых в лучах солнца осинах и березах.


Начало предвесеннего пробуждения природы раскрывается в

картине прежде всего через поэзию света, ослепительно яркого

мартовского солнца, и уж только потом подкрепляется порыхлевшим снегом. Мы привыкли называть снег «белым», но для

зоркого глаза художника белизна его создается из множества

цветовых оттенков, потому снег на картине И. Левитана живет —

он дышит, мерцает, отражает голубое небо.


Повествовательные элементы в «Марте» сведены художником

до минимума. Только оставленная у крыльца и пригревшаяся на

солнце горкинская лошадь Дианка да незакрытая дверь говорят о

незримом присутствии человека. И. Левитана называли «чистым

пейзажистом». Впоследствии не раз высказывалось мнение и о

том, что именно с «Марта» импрессионистские приемы стали

неотъемлемой частью левитановской живописи. Действительно,

здесь от порыжевших на теплом солнце елей к зелено -рыжей

роще, к желтому дому проложены легкие лилово-голубые тени.

Но если импрессионисты растворяют цвет в свете, то И. Левитан

стремится сохранить цвет изображаемого предмета, он заботится

об этом, как и о сохранении предметной ясности изображения.

Живописная гамма «Марта» с ее цветовыми тенями построена на

импрессионистском сочетании взаимодополняющих цветов, но

в своей интенсивности далека от импрессионизма.


И. Левитан всегда очеловечивал природу, прежде всего своим

лирическим восприятием ее красоты. В этом полотне он изображает природу как бы «крупным планом», без ненужных подробностей. Так, например, художник запечатлел не весь дом Турчаниновых, а только часть его стены, рамой картины слева срезал

все ветви деревьев.


Средствами живописи в картине вызываются не только зрительные, но и неслышимые звуковые и обонятельные ощущения.


МАРТ. Левитан И.


381


Пригревает солнце, от его лучей съеживается снег на крыше крыльца, углубляются и темнеют на тропинке следы от ног. Но, глядя

на «Март», мы словно еще слышим все шорохи и звуки природы,

ее дыхание, шелест прозрачных ветвей деревьев, пение капели.

Рыхлый, тяжелый пласт снега на покатой крыше, кажется, вотвот соскользнет вниз, и мы услышим гулкий шум от его падения.


И. Левитан всегда любил гармоническую уравновешенность

композиции, а в этом полотне противопоставил желтой стене

дома, освещенной прямыми лучами солнца, рельефно выделяющиеся на темной зелени елей золотистые стволы осин. От этого

как будто возникает некоторая статичность композиции, но художник оживляет ее сочными цветовыми пятнами и контрастами

света и тени.


Все в «Марте» находится в борьбе: зима с весной, теплый

солнечный свет с холодной лазурью, темные сосны со светлыми

извилистыми осинами, ослепительные пятна снега с синими тенями, большой купол ярко-синего неба и большой кусок яркожелтой стены. Казалось бы, что такие контрасты должны были

«спорить» между собой, однако они гениально примирены великим художником. В холодную синеву неба неуловимо проникает

тепло золотистого солнца, а желтизну стены окутывают голубые

рефлексы неба, — и ничего не «кричит», не раздражает глаз зрителя, а, наоборот, создается гармоничная мелодия красок.


ОТКУДА МЫ? КТО МЫ? КУДА МЫ ИДЕМ?

Поль Гоген


Летом в конце 80-х годов прошлого века многие французские

художники съехались в Понт-Авен. Съехались и почти сразу же

разделились на две враждебные группировки. К одной относились художники, вставшие на путь искания и объединенные общим для всех названием «импрессионисты». По мнению второй

группы, которую возглавлял Поль Гоген, это название было ругательным. П. Гогену в то время было уже под сорок. Окруженный таинственным ореолом путешественника, изведавшего чужие края, он имел большой жизненный опыт и поклонников, и

подражателей его творчества.


Оба лагеря разделялись и по преимуществу своего положения. Если импрессионисты жили в мансардах или на чердаках, то

другие художники занимали лучшие комнаты гостиницы «Глоанек», обедали в большом и самом хорошем зале ресторана, куда

члены первой группы не допускались. Однако стычки между группировками не только не мешали П. Гогену работать, наоборот, —

в какой-то мере помогали ему осознать те черты, которые вызывали у него бурный протест. Отказ от аналитического метода импрессионистов был проявлением полного переосмысления им

задач живописи. Стремление импрессионистов запечатлевать все

увиденное, сам их художественный принцип — придавать своим

картинам видимость случайно подсмотренного — не соответствовали властной и энергичной натуре П. Гогена.


ОТКУДА МЫ? КТО МЫ? КУДА МЫ ИДЕМ? Гоген П. 383


Еще меньше удовлетворяли его теоретические и художественные изыскания Ж. Сера, который стремился свести живопись к

холодному, рассудочному использованию научных формул и рецептов. Пуантилистическая техника Ж. Сера, его методическое

накладывание краски перекрестными ударами кисти и точками

раздражали Поля Гогена своим однообразием.


Пребывание художника на Мартинике среди природы, показавшейся ему роскошным, сказочным ковром, окончательно убедило П. Гогена использовать в картинах только неразложенный

цвет. Вместе с ним разделявшие его мысли художники провозгласили своим принципом «Синтез» — то есть синтетическое упрощение линий, формы и красок. Цель такого упрощения заключалась в том, чтобы передать впечатление максимальной интенсивности цвета и опустить все, что ослабляет такое впечатление. Такая техника составляла основу старой декоративной живописи фресок и витража.


Вопрос о соотношении цвета и красок очень занимал П Гогена. Он и в живописи своей старался выразить не случайное и

не поверхностное, а пребывающее и существенное. Для него законом была только творческая воля художника, и свою художественную задачу он видел в выражении внутренней гармонии,

которую он понимал как синтез откровенности природы и настроения встревоженной этой откровенностью души художника

Сам П. Гоген говорил об этом так: «Я не считаюсь с правдой

природы, видимой внешне... Исправляйте эту ложную перспективу, которая искажает предмет в силу своей правдивости... Следует избегать динамичности. Пусть у вас дышит все покоем и

миром души, избегайте поз в движении . Каждый из персонажей

должен быть в статичном положении» И он сокращал перспективу своих картин, приближал ее к плоскости, развертывая фигуры во фронтальном положении и избегая ракурсов Потому и

неподвижны на картинах изображенные П Гогеном люди они

подобны статуям, изваянным крупным резцом без излишних деталей.


Период зрелого творчества Поля Гогена начался на Таити,

именно здесь проблема художественного синтеза получила у него

свое полное развитие. На Таити художник отрешился от многого, чего знал: в тропиках формы ясны и определенны, тени тяжелы и жарки, а контрасты особенно резки. Здесь все задачи, поставленные им в Понт-Авене, разрешились сами собой. Краски


384


П. Гогена становятся чисты, без мазков. Его таитянские картины

производят впечатление восточных ковров или фресок, настолько краски в них гармонично приведены к определенному тону.


Творчество П. Гогена этого периода24 представляется чудесной сказкой, которую он пережил среди первобытной, экзотической природы далекой Полинезии. В районе Матайе он находит небольшую деревушку, покупает себе хижину, с одной стороны которой плещется океан, а с другой видна гора с огромной

расщелиной. Европейцы сюда еще не добрались, и жизнь казалась П. Гогену настоящим земным раем. Он подчиняется медлительному ритму таитянской жизни, впитывает в себя яркие краски синего моря, изредка покрывающегося зелеными волнами, с

шумом разбивающимися о коралловые рифы.


С таитянами у художника с первых дней установились простые, человеческие отношения. Работа начинает все больше и

больше захватывать П. Гогена. Он делает многочисленные наброски и зарисовки с натуры, при любом случае старается запечатлеть на полотне, бумаге или дереве характерные лица таитян,

их фигуры и позы — в процессе труда или во время отдыха. В

этот период он создает ставшие всемирно известными картины

«Дух мертвых бодрствует», «А, ты ревнуешь?», «Беседа», «Таитянские пасторали».


Но если в 1891 году путь на Таити казался ему лучезарным (он

ехал сюда после некоторых художественных побед во Франции),

то во второй раз он ехал на любимый остров больным человеком,

утратившим большинство своих иллюзий. Все его в пути раздражало: вынужденные остановки, бесполезные траты, дорожные неудобства, таможенные придирки, навязчивые попутчики...


Всего два года не был он на Таити, а так много здесь изменилось. Европейский налет уничтожил самобытную жизнь туземцев, все кажется П. Гогену невыносимой мешаниной: и электрическое освещение в Папеэте — столице острова, и несносные

карусели рядом с королевским замком, и нарушающие былую

тишину звуки фонографа.


На этот раз художник останавливается в районе Пуноауйа, на

западном побережье Таити, на арендованном участке земли строит

дом с видом на море и горы. Рассчитывая прочно обосноваться

на острове и создать условия для работы, он не жалеет средств на


м Имеется в виду первый приезд художника на Таити.


ОТКУДА МЫ? КТО МЫ? КУДА МЫ ИДЕМ? Гоген П.


385


устройство своего жилища и вскоре, как это часто водится, остается без денег. П. Гоген рассчитывал на друзей, которые перед

отъездом художника из Франции взяли у него в долг в общей

сложности 4000 франков, но те не спешили возвращать их. Несмотря на то, что он слал им многочисленные напоминания о