Петербург Издательство «Азбука-классика»

их форма. И, отражая эту инверсию, мы будем теперь писать о форме сначала.

Ведущий прием «Сирен» — словесное моделирование музыкальной материи и музыкальной формы. Странная, эксцентрическая идея! Даже друзья Джойса, даже художники авангардных тенденций не сразу поняли и не все приняли этот эксперимент. Что стоит за ним? Прежде всего, позиция художника-слуховика, художника, утверждающего примат звука и слуха, берущего слово и текст в первую очередь как звучащую материю. Джойс был ярко выраженным слуховиком, к этому предрасполагало все: отличный музыкальный слух, вокальный талант, плохое зрение. Но есть и еще необходимая предпосылка — наличие достаточных средств: вербальная модель музыки лишь тогда возможна, если язык, слово обладают всей музыкальной выразительностью, способны вобрать музыку и на своей почве, своими средствами полноценно ее осуществить (во-образить, Ein-bilden). Такая абсолютизация языка и искусства слова, напоминающая абсолютизацию кино у Эйзенштейна, явно была присуща Джойсу, вместе с твердой верой в собственную власть над словом.

Что же до результатов эксперимента, то они оказались различны по отношению к двум сторонам музыки. У специалистов до сих пор нет согласия, присутствует ли в «Сиренах» заявленная автором музыкальная форма, «фуга с каноном». Есть работы, где в тексте эпизода отыскиваются все элементы этой формы; но они так усердны, так желают найти то именно, что находят, что является мысль: при таком рвении фугу можно найти и в объявлении на столбе1 Не будем поэтому входить в данный вопрос. Напомним лишь про набор из 58 бессвязных обрывков, которые открывают эпизод, а затем снова встречаются в нем: здесь имитация музыкальной формы (увертюры), разумеется, очевидна; но зато и литературная ценность текста сомнительна. Иное — с музыкальной материей. Нет сомнения, что Джойсу удалось редкостно, почти небывало наполнить и пронизать свой текст музыкальностью. Письмо искусно насыщено самыми разными звуковыми и музыкальными эффектами. Мы слышим мелодии, ритмы, переливы, богатую звуковую инструментовку; улавливаем эффекты стаккато (Ты? Я. Хочу. Чтоб), глиссандо (кап-кап-ляп-ляп-плям-плям), ферматы (без конца и без края—рая—рая). Впечатление усиливается содержанием: музыка входит в действие, наполняет мысли героя, даются прекрасные образные описания стихии пения, льющегося человеческого голоса... И в итоге, оставив в стороне схоластическое стремление к фуге с каноном, мы можем признать, что автору удалось достичь, быть может, предельного сближения словесной и музыкальной стихий. Позднее, в звукописи «Поминок по Финнегану», он зайдет еще дальше в стремлении к музыкальности письма; но при этом нанесет глубокий ущерб возможности его понимания.

Из других тем, «обычных», надо отметить тему Блума как рогоносца, она достигает здесь кульминации (хотя Джойс, давая ее

Е 883 ]

лишь через мысли героя, мастерски показывает ее вытесняемый и скрытый характер в этих мыслях). В книге, писавшейся под надзором Джойса, его близкий друг Фрэнк Баджен приводит мотивы Блумова бездействия, пассивного принятия известной ему наперед измены. Он указывает восточный фатализм, покорность и потворство всем желаниям Молли, наконец, элементы мазохизма и тайного гомосексуального желания достичь близости с другими мужчинами, разделив свою жену с ними. Джойс, прочтя, со всем согласился (ср. в заметках 1913 г. к пьесе «Изгнанники», тесно примыкающей к роману: «Пусть Роберт обладает Бертой физически, много раз, и двое мужчин войдут в почти плотский контакт. Чего желают они? Соединиться, соединиться плотски через личность и через плоть Берты»), Но он добавил еще мотив: изощренная ревность, того же типа, как в «Изгнанниках» и в «В простодушном рогоносце» Кроммелинка (знаменитом в России по постановке Мейерхольда). Утонченный ревнивец, пылая ревностью, в то же время сознательно или бессознательно сам стремится создать для нее почву, сам провоцирует и подталкивает события, которые, как он знает, принесут ему боль. Не приходится сомневаться, что за этим авторитетным разъяснением у автора стоял богатый опыт собственной личности (см. прим. к эп. 9).

Дополнительные планы здесь в основном самоочевидны: орган, сопоставляемый эпизоду, — ухо, искусство — музыка. Нетрудно согласиться и с остальным: символ эпизода — барменши, цвет — отсутствует.

Эпизод, законченный в июне 1919 г., потребовал изнурительных усилий. Джойс писал его пять месяцев, все это время будучи полностью погружен в музыкальную стихию; он постоянно бывал в опере, в концертах, только о музыке говорил. Зато потом — как отрезало. Какое-то время по окончании «Сирен» он попросту не мог больше ее слушать. Тут — характерная черта работы позднего Джойса: он с такой интенсивностью погружался в найденный метод или прием, что выжимал, вырабатывал из него (и из себя) все без остатка и потом чувствовал его абсолютно исчерпанным, «выжженным», как сам говорил. «Сирены» были опубликованы в «Литл ривью» в августе и сентябре; последующая редакция не была особо значительной.

279. Девы Чеппи — религиозные статуэтки в витрине мастерской фирмы «Питер Чеппи и сыновья».
     
280. Простак Саймон — герой общеизвестной детской песенки.
     

(280) Светлых волос Виргинии, русалки. — «Русалка» — одна из марок виргинского табака.

(280) О, Адолорес... — из оперетты «Флорадора» (1899) англ. композитора Лесли Стюарта.

(280) Сухо. — Ленехан говорит себе, что выпивки от Дедала не жди.

Е 884 ]

(283) Уж меркнут звезды... И мы с тобой... — из песни «Прощай, любимая» Джейн Вильяме и Джона Хаттона.

283. Кто ни о чем не спрашивает, тому не солгут — парафраза реплики из пьесы О. Голдсмита «Она нисходит, чтобы покорить».
     
284. Грядет герой-покоритель — начало стихотворения Т. Морелла (1703—1784), вошедшего в оратории Генделя «Иуда Маккавей» (1747) и «Иошуа» (1748).
     
285. С надеждой смотри на закат... — из «Флорадоры».
     

(285—286) Уже и солнце... с тобой расстаться... Мой милый

друг, прощай! — из песни «Прощай, любимая».

283. Затерявшийся аккорд — название песни.
     
284. Сгиньте, заботы — старинная застольная песня.
     

(287) «Любовь и война», или по первой строке, «Когда любовь в душе горит» — дуэт Т. Кука.

287. Почему он так быстро уехал... — античная аллюзия: по Аполлодору (но не Гомеру!), когда сиренам не удалось пленить Одиссея, они бросились в море и погибли; имя погибшей сирены Парфенопы — в одной из схем Джойса.
     
288. Меррион-сквер — богатый и модный район Дублина.
     
289. Дочь полка — название комической оперы Г. Доницетти.
     
     289. О Молль, ирландочка моя — ирл. баллада.
          
     290. Вы бы ей разорвали... — Имеется в виду партнерша в дуэте.
          
     291. Арфа дивная... — См. прим. к II, 176.
          
          291. M'appari... — ария Лионеля из оперы «Марта» (см. прим. к II, 124). Ниже Саймон исполняет эту арию в англ. переводе: Когда явился... Ко мне!
               
          292. Минули мои золотые деньки — из песни «Джонни, я почти не знала тебя».
               

(292) «Сомнамбула» (1831) — опера В.Беллини (1801—1835).

(292) Джо Маас (1847—1886) — знаменитый англ. тенор; Бартон Макгаккин (1852—1913) — известный ирл. тенор.

(292) «Долой к покойникам» — англ. песня.

289. Нежнейшее — нежнейшей — «Гамлет», V, 1.
     
290. Все уж потеряно — ария Амины из «Сомнамбулы».
     

(293) Эхо. Сколь нежен отклик — из стихотворения «Эхо»

в «Ирландских мелодиях» Т. Мура.

(293) Все норовит о дочке — «Гамлет», II, 2.

295. Дженни Линд (1820—1887) — знаменитая певица, шведка, следовавшая строгой диете; в ее честь был назван особый диетический «суп певицы», рецепт которого вспоминает Блум.
     
296. Тереньюр — другое название Раундтауна, где жил Мэт Диллон, ср. эп. 6.
     

(296) «Ожидание» — англ. песня Г. Милларда на слова Э. Г. Флагг (1867).

(296) В старом Мадриде — название англ. песни (Г.Троттера на слова Дж. Бингема), которую Молли пела в юности и много вспоминает в эп. 18.

Е 885 ]

295. «Да, мощь и слава». — См. прим. к II, 138.
     
296. Встречаясь, друг другу не скажем ни слова — название амер. песни.
     
     298. Моя утрата — из арии Лионеля, см. эп. 7.
          
     299. «Песнь цветов» — стихотворение Г. Гейне, многократно положенное на музыку.
          

(301) Чары музыка таит — из начальной сцены пьесы «Невеста в трауре» (1697) Вильяма Конгрива (1670—1729); у Шекспира близкая цитата — «Мера за меру», IV, I.

301. В розарии Джерарда — не нашедшее пока объяснения вторжение потока сознания Стивена (эп. 9) в мысли Блума.
     
302. Уолтер Бэпти (1850—1915) — профессор пения в Дублине.
     
303. Кровь... то же море. Шарики — острова — образ этот так нравился Джойсу, что он внушил его и Блуму, и Стивену (эп. 3). Образ восходит к поэме Файниса Флетчера (1582— 1650) «Пурпурный остров» (1633), которую Джойс считал единственным до «Улисса» «эпосом человеческого тела».
     

(303) О чем напевают волны? — название дуэта Ст. Гловера.

303. Quis est homo. — В эп. 5 Блум верно вспоминает, что эти слова — из «Stabat mater» Россини.
     
304. Qui sdegno — ария Зарастро из акта II «Волшебной флейты» Моцарта.
     

(305—309) «Стриженый паренек». — См. прим. к II, 96. О, добрые люди — начало баллады. Далее в тексте — серия цитат и парафраз, следующих по ходу баллады: Священника он искал, ему хотел молвить слово; Священник дома... с поклонами; входит юноша в зал... сидел священник; In nomine Domine... теа culpa; Грехи его... за упокой души матери; Все погибли... в своем роду; (мы вексфордские парни — вставка из другой баллады, см. эп. 7); Его родина для него дороже короля; Благослови, отче... в путь; Шорох сутаны... офицер; Гвардеец проклятье... остается час; Я здесь хозяин... Веревка предателям; У стенки казармы... зарыли его; Молитесь о нем... стриженый паренек.

303. Спи, наш песик... подыхай — из детской считалки.
     

(305) «Песнь последнего менестреля» — поэма Вальтера Скотта.

305. In nomine Domine — искажение (правильно Domini) по созвучию.
     
306. Майкл Ганн (ум. 1901) — управляющий театра «Гэйети» в Дублине.
     

(306) Персидский шах... высморкался в занавес. — Визит шаха Персии в Англию в 1889 г. породил волну анекдотов, подобных этому.

(306) Любимый дом родной — из популярной англ. песни.

(306) Я рассказывал... Слушала как завороженная. — В эп. 18 выясняется причина «завороженности» Молли.

(306) Бог создал страну, человек — музыку. — Ср. «Бог создал страну, человек — город», в поэме «Задача» (1785) Вильяма Купера (1731-1800).

Е 886 ]

(307) Про девятьсот четвертый год... — из стихотворения «Памяти павших» (см. прим. к II, 258), с заменой 1798 на 1904.

(307) Над печальными волнами моря — из оперы «Венецианская невеста» (1843) Джулиуса Бенедикта.

(307) Зверей понимать. Соломон умел — из обширной серии апокрифических легенд (в частности, в «Агаде») о библейском царе Соломоне.

309. Луиджи Лаблаш (1794—1858) — один из знаменитейших певцов XIX в., бас.
     
310. «Последняя роза лета» — песня Т. Мура, вошедшая в оперу «Марта».
     

(310) Рука, что качает колыбель... правит миром — название стихотворения амер. поэта и юриста Вильяма Р. Уоллеса (ок. 1819— 1881).

310. Пути мужчины к девице — Притч. 30, 19, а также название анонимного порнографического романа конца XIX в.
     

(310—311) Там, видно, была прокладка... крикнула она не надо. — В романе «Пути мужчины к девице» герой-развратник устраивает сцены насилия в особой звукоизолированной комнате.

310. Явился дивный... явился второй. — Ср. арию Лионеля.
     

(311) Чудотворное средство — описано в эп. 17.

309. Оркестр Микки Руни — упоминается в «Поминках по Финнегану» (с. 407) по станд. изд. «Поминок» и объясняется комментаторами (С. Монас) как «оркестр Маркони» — радио, а также ит. ансамбль.
     
310. Джон мертвого разбудит — из англ. песни.
     

312. Никогда, разве что иногда — из оперетты Гилберта и Салливана «Корабль „Фартук", или Возлюбленная моряка» (1878).
     
313. Входит юноша... — вариация «Стриженого паренька».
     

(313) Последние слова Роберта Эммета, сказанные им на суде

после смертного приговора, — приводимая ниже фраза: « Когда моя страна... Я закончил».

(313) Семь последних слов — оратория Меркаданте; Блум вновь путает то, что помнил верно в эп. 5; весьма возможно, автор хотел этим подчеркнуть его состояние.

(313) Честные граждане... поднимут с нами — из «Памяти павших».

(313) Пурр. — Ср. в письме Джойса брату из Рима: «Главное занятие и развлечение римлян — это испускать газы... Я им пошлю такое прощальное приветствие в последний день, когда буду покидать вечный город» (3.12.1906).

12. Циклопы

Сюжетный план. Анонимный рассказчик повествует о том, как около пяти дня в кабачке Барни Кирнана, что на Малой Британской, собралась выпить и побеседовать небольшая, теплая

Е 887 ]

и очень патриотическая компания. Вскоре к компании присоединяется Блум, поджидающий здесь Мартина Каннингема. Для истинных патриотов он, как еврей, чужак; да он и действительно не поддерживает их горячих речей, стоя на позициях умеренности, беспристрастия и миролюбия. Дело идет к конфликту, который и разражается в финале. Когда Блум уезжает с появившимся Мартином, самый заслуженный, закаленный и спортивный из патриотов вместе со словесностью запускает вслед ему большую жестяную коробку.

Реальный план. Протагонисты эпизода, Аноним и Гражданин, — новые фигуры в романе. Аноним, как ему и положено, неведомо кто, хотя до сих пор на его роль предлагаются разные кандидаты, как внутри, так и вне романа (я в свою очередь замечу, что он снова появляется в эп. 15, а в эп. 18 даже описана его внешность). В его хлестких речах есть немало от Джона Джойса; отдаленным прототипом служил также брат Неда Торнтона, прототипа Тома Кернана. Гражданин же — лицо известное, его прототип — Майкл Кьюсак (1847—1907), основатель Гэльской Спортивной Ассоциации (1884), очень воинственно ратовавшей за возрождение старинных ирландских видов спорта: всех, кто смотрел как зритель (даже не практиковал!) виды спорта английские, объявляли плохими ирландцами. Он был невысок, но необычайно широкоплеч, носил вместо брюк охотничьи штаны до колен и представляться любил так: «Ты, протестантская собака! Я гражданин Кьюсак из прихода Каррон, в баронстве Берр, в графстве Клэр!» Отсюда видно, что дорисовывать и преувеличивать, изображая эту среду, Джойсу почти не приходилось. Колоритнейшая фигура Кью- сака привлекала его внимание давно; он бегло мелькает и в «Герое Стивене», и в «Портрете», пока наконец не оказывается в центре «Циклопов» как Гражданин. Связан с Гражданином и его тезка, Гражданин (Режембар) в «Воспитании чувств» Флобера, — тоже трактирный политик, хотя более безобидный.

Кабачок Барни Кирнана — одно из популярных дублинских мест, выделявшееся оригинальным хобби владельца: он собирал и демонстрировал в своем заведении реликвии преступлений — орудия убийства, куски веревки повешенных, сувениры от палачей. Этот колорит отразился в сцене казни героя, у которой и вообще богатый реальный фон. Герой и его невеста — Роберт Эммет и Сэра Каррэн (ум. 1808); согласно легенде, Эммет был схвачен во время прощального свидания с нею перед бегством в Америку. Через три года после его казни Сэра вышла замуж за английского аристократа (хотя и не оксфордского выпускника), капитана Стерджена, что задело чувства ирландцев. Особая история у фигуры палача. X. Рамболд — сэр Хорэс Рамболд, английский посол в Швейцарии, Джо Ганн и Тод Смит, которых он повесил в романе, — два сотрудника посольства; причина же столь нелестных ролей — конфликт Джойса с ними (ср. прим. к II, 268). Добровольный палач-цирюльник, повесивший троих, и письмо его с предло-