Geum.ru

Творчество Романа Мерцлина отражения иван шульпин рассказ

Вид материалаРассказ

Содержание


Как хорошо быть песнею в степи...
В мире искусства
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14
Алексей БУСС


Алексей Бусс родился в 1973 году. Окончил филологический факультет Акмолинского университета. Поэт, прозаик, публицист, член СП России. Автор пяти книг стихов и прозы. Живёт в Саратове.


Как хорошо быть песнею в степи...

***

Здесь тяжёлая рожь застилала поля

И к серпу петухи призывали чуть свет,

Идиллический вид очаровывал взгляд…

Здесь стояла деревня. Теперь её нет.


Мчатся дети к реке, и мой дед среди них,

Счастлив сразу на все полных пять своих лет,

Золотистые косы девиц молодых…

Здесь жил целый народ. А теперь его нет.


Вот прапрадед шагает, на засуху зол,

У прабабушки штрюдель готов на обед…

На развалинах травы сверкают росой.

Здесь была наша родина. Нет её. Нет.


***

Шёл новогодний снег,

Пушистый, звёздно-белый,

Он всё укутал здесь:

И поле, и лесок.

И, лапы опустив,

Стояли тихо ели,

И месяц брёл вдали,

Весёлый и босой.


Снег толстой шубой лёг,

Как из фуфайки – вата,

Он всё устлал вокруг,

Январский ветер стих.

И в ласковом снегу

Убитые солдаты

Лежали в тишине

В перинах снеговых.


***

И никаких писем,

И никаких песен,

Когда придёт август,

Безжалостно весел,

Когда придёт август,

Когда пройдёт лето,

Пощады не знают

Осенние ветры…


***

Как хорошо быть сочною травой,

Кормить собой стада и табуны

И в полночь серебриться от луны…

Как хорошо быть сочною травой!


Как хорошо быть песнею в степи,

И с жаворонком быть накоротке,

И эхом – в сердце, в каждом уголке.

Как хорошо быть песнею в степи!


Как хорошо, когда опять – весна,

Когда вокруг бушуют соловьи,

Как хорошо, как колос из зерна,

Расти и возрождаться для любви!


***

Какой был рай, какой был чудный рай!

В подъездах – эхо, тихий скрип качелей.

Начало лета – чёрная дыра!

Вытягивает рано из постели.


И ты бежишь – бежишь, а не идёшь!

И жадно май вдыхаешь полной грудью,

И дорогой наградой майский дождь

В душе смывает зимние запруды…


И первая любовь твоя растёт

С бурьянами окрест пятиэтажек.

Эх, май-шпана, свободен и остёр,

Он друг тебе, он вроде брата даже!


И бесконечно пишутся стихи,

Дым «Космоса» мешается с сиренью,

И шевелят в проулках лопухи

Тягучий воздух, сладкий, как варенье…


***

Мой старый парк, мой старый добрый парк,

Из прорвы лет тянусь к твоим аллеям,

Твой тополиный, влажный полумрак

Версалей всех на свете мне милее.


Как карусели те, что ты хранишь,

Душа моя кружит в твоих вершинах,

Ты для меня – как времени машина,

Что всех нас возвращает в нас самих.


И ты опять заводишь карусель,

Как старую пластинку, просто так,

И я тянусь, тянусь душою всей

В тебя и в детство, старый добрый парк.


***

…И приходит весна, расцветут одуванчики скоро,

И печаль возвращается с каждой весною подряд.

Где-то в детстве ушедшем есть маленький город,

Называется город красиво – Целиноград.


Там, в тенистых дворах, мои позабыты игрушки,

Там жива ещё мама и Женька-дружок не погиб,

Там пушат тополя, там «пикульки»,

бурьян и «войнушка»,

И друзья там – навек, и благородны враги.


Тих и ласков Ишим и о чём-то поёт камышами,

Бесшабашные ветры гуляют по площадям,

И обнять этот город, как брата, никто не мешает,

Легкомысленным, радостным, маленьким – нам…


Мне б найти старый велик, я знаю, он помнит дорогу,

Он меня отвезёт по забытым тропинкам назад,

Пусть на день, пусть на час, на чуть-чуть, нанемного,

На свидание с детством. Домой. В Целиноград.


Колыбельная
дворовому братству

Когда-нибудь возьмём гитары

И снова сядем во дворе,

Когда-нибудь, когда устанем

Лгать, суетиться и стареть…

Когда-нибудь под шелест листьев

Тех тополей, что помнят нас,

Опустится парашютистом

Вновь майский вечер – звёздный час.


И воплощённое вдруг станет

Далёкой радостной мечтой,

И в сумраке аккорд случайный

Сорвёт года сухим листом…


И цокнет звонко каблучками

Любовь давнишняя в тиши,

И будет в такт ей лепестками

Сирень дворовая крошить.


И в голубятне дяди Пети

Во сне агукнут турмана,

Им снится небо, сон их светел,

Им снятся май, любовь, весна…


И резонировать подъезды

Начнут, вплетаясь в песен суть,

Надежд и дружбы снова – бездна...

Когда-нибудь, когда-нибудь…


***

А я люблю ночные поезда,

В них жёлтый свет

В пустынных коридорах,

И семафор – зелёная звезда.

Холодный чай.

И утром будешь дома.


В МИРЕ ИСКУССТВА

Ефим ВОДОНОС


Ефим Водонос родился в городе Звенигородка Черкасской области (Украина). С 1958 года живёт в Саратове. Российский историк искусства, художественный критик, музейный работник, педагог. Окончил филологический факультет Саратовского государственного университета имени Н. Г. Чернышевского и Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Заведующий отделом Русского искусства Саратовского государственного художественного музея имени А. Н. Радищева. Член Союза художников России.


«Полнота формы,
соединённая
с чувством жизни»
Творчество Романа Мерцлина

«У настоящего художника его субъективное восприятие мира соответствует правде жизни». Это замечание Владимира Фаворского во всей полноте подтверждено короткой, но необычайно насыщенной и плодотворной творческой жизнью замечательного живописца Романа Викторовича Мерцлина (1950 –1999), оставившего глубокий след в художественной культуре Саратова – города, заметно выделяющегося в российской провинции своей богатейшей живописной традицией. Cущественно меняясь и трансформируясь, она сохранилась в какой-то степени до насто­ящего времени. И Роман Мерцлин, несмотря на отсутствие прямой преемственности c искусством саратовских предшественников, всегда оставался в самом подлинном смысле этого слова её носителем.

Искусство этого мастера получило настоящее признание только на рубеже 1980 –1990-х годов. Его полотна были закуплены рядом художественных музеев, включая Третьяковскую галерею и Государственный Русский музей. Они представлены во всех музеях Саратова, а также во множестве картинных галерей и частных собраний России, Франции, Литвы, Украины, Израиля, США, Канады, Германии, Бельгии, Голландии. Признание не было слишком запоздалым: настоящую силу художник набрал как раз к середине 1980-х. Но оно выпало на годы уж очень тревожные в жизни нашей страны. Да и здоровье самого Романа Мерцлина было к этому времени уже в значительной мере подорвано.

Как художник он развивался достаточно органично, поэтапно осваивая лучшие традиции отечественной и зарубежной изобразительной культуры: московского пленэризма рубежа XIX–XX столетий, светоцветовых открытий Павла Кузнецова, сезаннистской цветопластики в фальковском её варианте.

Ему были интересны искания Константина Истомина, Павла Кузнецова, Роберта Фалька, Марка Шагала, Хаима Сутина и Мориса Утрилло. Впитывая и претворяя это богатство, он делал его своим. «Кто не следует традициям, рискует остаться эпигоном». Мудрость этого бунюэлевского парадокса была вполне внятной для Романа Мерцлина.

Сам я с его искусством познакомился лишь во второй половине 1970-х. И скорее случайно: меня привели в крохотную его квартирку на Вольской улице две сотрудницы Радищевского музея, которым Роман, несомненно, очень нравился. Поразили невероятная теснота помещения, где он жил с семьёй и работал, множество картин последних двух-трёх лет, но главное – творческая зрелость довольно ещё молодого, но уже вполне состоявшегося художника, обладавшего своей образной поэтикой, чего не бывает ведь без собственной, лично выношенной темы. Меняясь в оттенках настроения, она осталась для него пожизненной.

Мерцлин уже тогда обрёл не только сквозную тему всего своего творчества, но и собственный голос, неповторимые интонации, стал самим собой, переболев многими влияниями. Впрочем, «переболев» – это не совсем точное слово: у него никогда не было пафосного увлечения чем-то одним, зацикленности на нём. Он довольно равномерно, но очень избирательно впитывал нужные ему влияния – как отечественные, так и зарубежные.

Это был художник с основательной профессиональной и общей культурной базой, далёкий от теоретизирования, но работающий сознательно. При этом скорее интуитивно, нежели чисто рассудочно. Живописец, обладающий развитой душевной и духовной зрячестью и абсолютно чуждый тенденциозности любого толка и любой направленности.

Вскоре после нашего знакомства Мерцлины путём родственных обменов переселились в куда более просторную квартиру на улице Сакко и Ванцетти, много ближе к музею. Одна из комнат стала мастерской Романа и местом едва ли не ежевечерних сборищ, где постоянно встречались «физики и лирики» разных возрастов и должностных состояний.

Здесь сталкивались относительно благополучные диссиденты с порядком уже покалеченными «отсидентами», здесь звучали крамольные политические анекдоты, здесь обменивались самиздатом и тамиздатом, читали стихи и пели под гитару бардовские песни, сюда приводили заезжих гостей – от полулегальных тогда столичных литераторов до вполне респектабельных искусствоведов разных городов с научных конференций в Радищевском музее.

Историки отечественной культуры и социопсихологи когда-нибудь осмыслят причины массового появления в 1970–1980-е годы подобных квартирных клубов раскованного и безоглядного общения и существенные отличия их от куда более замкнутых, чисто приятельских кухонных посиделок шестидесятников. В тогдашней жизни всё складывалось как бы само собой, без чьих бы то ни было видимых усилий, но центром притяжения, вне всякого сомнения, был именно хозяин. И вовсе не безразличным было для каждого из приходящих сюда его искусство.

Чем же так привлекали столь многих и столь разных людей невесёлые эти полотна? Прежде всего, своей поэтической достоверностью, осязаемостью передаваемого чувства, способностью художника и увидеть, и пережить то, что близко обыкновеннейшим его современникам, которым тоже не так уж легко и просто «вытерпеть жизнь». Уставшие от лживых деклараций, люди инстинктивно тянулись к правде. Они оценили мужество живописца, сумевшего воссоздать наше тогдашнее бытие во всей его неприглядной достоверности.

В поле духовного притяжения мастера попадали многие молодые художники, искусствоведы, литераторы, актёры, музыканты, коллекционеры и просто любители живописи. Его квартира стала местом постоянных встреч не ангажированной властью интеллигенции города. Здесь в совершенно свободном (порою достаточно богемном) общении обсуждались кинофильмы, спектакли, картины и книги, здесь спорили довольно раскованно не только об искусстве, но и о политике, сберегая «душу живу» от казённой «обязаловки» и навязчивого официоза.

К середине 1980-х эти сборища становились всё более многолюдными и шумными. Нередко они переходили в импровизированные застолья, порою весьма затяжные, но нетягостные, с достаточно подвижным составом участников, которые могли в течение одного вечера полностью смениться.

Меня всегда удивляла «помехоустойчивость» Романа: казалось, что у него всегда толчётся народ, но это как будто не мешало появлению всё новых и новых полотен. Чаще всего отрешённо-созерцательных, требующих тишины и глубокой сосредоточенности. Многие участники этих застолий стали моделями мерцлиновских портретов. Но увидены они художником вовсе не в разгаре дружеской пирушки, а как бы наедине с собой. И, как правило, с неким горьковатым предзнанием ожидающей их судьбы.

Роман был человеком завидной цельности жизненного и творческого поведения. Все его притязания ограничивались в сущности только одним: изо дня в день, из месяца в месяц писать за картиной картину. И эта всегдашняя готовность к творчеству (точнее, неутоляемая потребность творчества, одержимость им) примиряла его со многими превратностями судьбы. Но в живописи его не было примирения с неблагоустройством жизни.

Роман в те годы был в напряжённом поиске, но уже к концу 1970-х он обрёл своё художественное лицо. Зрелость укрепляет в художниках неповторимое и делает всех их несхожими. А предшеству­ющих этапов становления мерцлиновского искусства мы и не знали: они прошли незаметно даже для близких друзей. Многие только годы спустя (а иные уже по смерти художника) впервые увидели ранние его этюды и картины.

Смерть, отнимая у нас настоящего художника, возводит на иной уровень восприятие и осмысление его творческого наследия. И не только в оценке масштабов дарования, но и в понимании направленности и качества его искусства. Ушедшие годы несколько смягчают для зрителя остроту реакции мастера на злобу текущих будней, высвечивая в образном строе его полотен более существенные и устойчивые черты. Актуальность звучания ослабляется, усиливается непреходящее, «вечностное» их начало.

Не зря ведь сказано: «Со смерти всё и начинается…» Начинается самостоятельное, независимое от сиюминутных намерений автора бытие созданных им картин в большом Времени, где происходит неторопливое вхождение их в жизнь следующих поколений, которым они откроются, быть может, иными качествами, недоступными нынешнему их пониманию. Нам же дано свидетельствовать об их восприятии современниками.

Уходит на задний план и ореол гонимости художника, своеобразно выражавшего своим творчеством противостояние застойному существованию: живопись начинает оцениваться, прежде всего, в собственных своих достоинствах, а не как своеобразное выражение гражданской позиции. Последняя, безусловно, остаётся, но уже не столь настойчиво акцентируется, как прежде. Его произведения всегда были многозначны или, как выражаются ныне, «полиассоциативны». И в этой волнующей изменчивости их восприятия – залог неувядающего очарования мерцлиновских полотен.

Сам художник никогда не хотел, чтобы его работы воспринимались образной публицистикой. Он чурался конъюнктурного тематизма, какой бы направленности тот ни был. Словно предчувствовал, как быстро девальвируется интерес к запретному, когда оно становится разрешённым, если это, некогда запретное, не обладало подлинной эстетической значимостью.

«Преходящая злободневность диссидентства уступала место осознанию не подверженных конъюнктуре собственно художественных ценностей», – размышлял об этом в конце 1990-х Григорий Островский. Он был восхищён живописностью мерцлиновских полотен зрелой поры: «Отличный живописец! Без дураков»! (письмо января 1986 года). Конечно же, столь высокое их качество было достигнуто мастером не в одночасье.

По окончании художественного училища Роман с женой недолго жили в Карелии. Как-то он показал целую стопку довольно крупных натурных этюдов этого периода. По живописи они были красивы, крепко скомпонованы, хорошо передавали особенности ландшафта и состояние мотива, но угадать в них Мерцлина зрелой поры было не так уж просто. Настоящим колористом Роман, конечно же, стал не сразу, а художником, видимо, родился. Но до собственной песни ему ещё предстояло доработаться.

Художественный уровень этих ранних пейзажей, ещё лишённых выраженной авторской интонации, был уже достаточно высоким. Сказывалось не столько училищное, очень всё-таки среднее образование, сколько самообразование и творческое взаимообучение в активной увлечённой группе товарищей по мастерской, регулярное посещение Радищевского музея, саратовских и столичных выставок.

Возникла озорная идея – подготовить из этих натурных этюдов экспозицию художника под псевдонимом, чтобы ранние работы мастера старшие коллеги поставили в пример порицаемой тогда зрелой живописи Романа. Жаль, что задумка эта не реализовалась: уверен, что услышали бы немало забавного и поучительного.

Следующим этапом был, говоря условно, цикл степных пейзажей, нередко осложнённых жанровым призвуком: сбор картошки или смородины, весёлая свадьба, катящаяся от села к селу. Видимо, подобные мотивы возникли под впечатлением увиденного во время поездок на «шабашку», то есть оформление деревенских клубов, правлений колхозов. Этих картин сохранилось совсем немного. В некоторых из них ощутим отзвук тогдашнего увлечения молодого художника творческим наследием Павла Кузнецова и Мартироса Сарьяна их зрелой поры.

Энергично фрагментированный ракурсом кусок заволжского ландшафта воспринимался как часть безбрежного мироздания. Распахнутость пространства очень способствовала этому. Пронизанные светом «странным и заветным», мерцлиновские степные пейзажи обретали тот привкус «вечностного», который был присущ живописным произведения этих великих мастеров.

Ближе к концу 1970-х годов Роман Мерцлин сосредоточился преимущественно на городских пейзажах. «Пейзаж – сложный носитель возможностей пластической интерпретации эмоций», – полагал Сергей Эйзенштейн. Мерцлиновские пейзажи подтверждают это сполна. Они довольно просты по исходному мотиву и необычайно сложны по богатой оттенками гамме эмоций, которые непроизвольно пробуждают в зрителе. Всегда удивляешься их совершенно затрапезным мотивам, легко узнаваемым и вместе с тем как-то неожиданно увиденным, поэтически преображённым.

Появление таких пейзажей на выставках конца 1970-х годов говорило о рождении самобытного мастера со своей выстраданной темой. Они явно звучали диссонансно основному тону экспозиций тогдашних саратовских выставок. Его городские элегии, написанные в апогее эпохи застоя, выражавшие удушливую её атмосферу и разом противостоящие ей, выделяли Романа Мерцлина среди местных живописцев. Ведь любая свобода нерегламентированного творчества до самых почти 1990-х казалась угрозой власти.

Черты эти в его творчестве усиливались, и почти до конца 1980-х годов они оставались заметно преобладающими. Без публицистической надсадности, без демонстративной задиристости он стал выразителем характерных настроений и чувствований той поры. И, очевидно, совсем не случайно ему так полюбилась в ту пору горьковатая проза Юрия Трифонова.

«Проверено: честному сердцу укрытья от времени – нет…» А Роман – как раз и был художником такого сердца, чуткого и отзывчивого на горести и боли людей. Он никогда не осуждал, не обличительствовал. Просто ему хотелось возможно достовернее передать с помощью красок собственный душевный опыт.

Стилистически его картины были вполне традиционны и при этом ни на кого не похожи. И не только выбором мотивов, колоритом, своеобразием авторской манеры письма, но более всего – особенностью интонации, чаще всего минорной, иногда отрешённо-меланхолической. Мандельштамовское «Я слушаю сонаты в переулках» именно в эту пору стало главной темой мерцлиновского искусства, если у живописи бывает в привычном понимании «тема».

Когда внимательнее присматриваешься к иным из его полотен, понятнее становится замечание Марины Цветаевой: «Тема в живописи – ничто, ибо тема – всё, не-темы нет». Смысл этого парадокса в том, что темой живописца становится дом или дерево на фоне неба, но такой внешний мотив едва ли объяснит пронзительный лиризм таких картин, в которых наглядно-чувственное, живописно-осязаемое насыщается высокой духовностью.

Его работы не сводятся только к правдивому воссозданию цветового переживания мотива. «Цвет – дело вкуса и ощущений, но надо иметь за душой ещё кое-что – то, что вы хотите высказать; без этого всё теряет смысл», – утверждал один из основоположников французского импрессионизма Эдуард Мане.

Мерцлину всегда было что сказать людям, он не таил своего отношения к увиденному. Выражал он его совершенно естественно, с чувством внутренней свободы – без особого нажима, но очень искренне и вполне откровенно. А ведь, согласно Михаилу Бахтину, «отношение автора к изображённому всегда входит в состав образа. Авторское отношение – конструктивный момент образа».

Реакция на его картины не была однозначной: их образный мир побуждал к нелёгкому раздумью. Наряду с высокой оценкой своих живописных достоинств такие полотна встречали порой резкое неприятие. Поляризация мнений не была случайной: образный мир художника никого не оставлял равнодушным, задевая какие-то болевые точки души. Представленный в экспозиции, как правило, одной или двумя работами, Роман Мерцлин оказывался чужеродным преобладающей атмосфере тогдашних областных выставок и не очень-то понятым в своей специфической сути.

Художник нуждался в более широком одновременном показе своих произведений. На небольших его персональных выставках середины 1980-х годов глубже раскрылся образный мир этого живописца, отчётливее проступили и преобладающая тональность его искусства, и содержательный смысл его живописных исканий. Только в показанных вместе достаточно обширных циклах характерных его полотен выявились и масштаб дарования, и драматическое звучание основной темы художника: по-трифоновски сдержанная скорбь этих просветлённо-печальных городских мотивов.

От мерцлиновских полотен уходишь с нелёгким сердцем. Ощущение душевного дискомфорта, бесприютность убогого быта, глухие позывы дать выход наболевшей тоске передавались им без всякой надсадности, но очень откровенно и убедительно. «Подворотня изнутри» – так лаконично определила мотивы этих полотен юная зрительница. И тут же заговорила о необыкновенной их притягательности.

Ощущения эти к той поре давно уже были освоены поэзией и прозой, музыкой, театром и кино. А в живописи они всё ещё казались неожиданными и словно бы незаконными. Не случайно эту «невысказанную ноту понять и услышать сумел» сравнительно молодой художник, представитель поколения, только ещё утверждающегося в советском искусстве тех лет.

Многих вполне благополучных людей его полотна шокировали правдой непривычных эмоций, открытостью беспокойства, тревожным опытом собственной неизбывной душевной боли. Легковесный оптимизм пугается жизненных диссонансов, моральная глухота немыслима без фальшивого прекраснодушия. Оберегая наш и собственный свой покой, иные изображали действительность в сугубо идиллических тонах, старательно избегая горестных переживаний и тягостных раздумий.

Мерцлина часто корили нарочитой болезненностью творчества, сугубым пристрастием к задворкам жизни, культивированием негативных эмоций. Но едва ли можно сомневаться в его искренности. Не зря сказано, что если в жизни шарлатаны симулируют болезни, то в искусстве – исключительно здоровье. Особенно в эпохи принудительного ликования.

Жестокую тему города породили тревожные предчувствия мастера. Здесь вовсе не смакование распада, а горечь, вызванная им. «Констатация безотрадного факта не является апологией безотрадного факта», – как справедливо заметил когда-то саратовский поэт Валентин Ярыгин, очень ценимый художником.

Мерцлин стал живописцем по-настоящему социальным, хотя пресловутого «социального заказа» никогда не принимал. Он показывал действительную жизнь, какой видел её, а вовсе не такой, как ей предписывалось выглядеть в экспозициях «рапортующих» отчётных выставок. Это был художник тогдашнего реального социализма, а не социалистического реализма. Потому он и не вписывался в общий поток официально признанного и насаждаемого искусства.

Для конъюнктурного официоза такой реализм был опаснее дерзких формальных исканий авангарда. По своей образной напряжённости его вполне традиционные полотна ничуть не уступают работам иных отчаянных экспериментаторов, обладая при этом силой воздействия на самых разных зрителей. Ибо здесь не внешние приметы подлинного реализма, а он сам.

Художник показывал «действительную действительность», а не принаряженное подобие её. Он честно фиксировал затянувшийся социальный распад, отчётливо видимый в запущенном состоянии окружавшей его городской среды. Город, показанный им, не какой-то нарочито измышленный «Мерцлинград», а вполне реальный и легко опознаваемый Саратов.

В те годы городской пейзаж принято было изображать иначе, чем это делал Роман Мерцлин: либо разъезженные колеи, самосвалы с бетоном, огромные краны и груды кирпича новостроек, либо сложившиеся ансамбли парадных улиц, с нарядной и вечно спешащей толпой, либо патриархальная добротность ухоженных особнячков, либо торжественная представительность памятников архитектуры, не зря охраняемых законом. Часто мелькали могучие корпуса заводов, коптящие трубы ТЭЦ, панорамы огромного порта, запутанная рельсовая сеть подъездных путей. Ракурсы самые разные, а интонации довольно схожие.

Мерцлин же не вписывался в общий поток. Он, безусловно, поэт города. Но совсем не урбанист. В его картинах не было и тени пассеизма, налёта модного «ретро», ностальгии об исчезающем былом. Он писал архаизмы городской среды, те самые «недоснесённые дома», которые когда-то казались её украшением, но безвозвратно утратили нарядный и горделивый вид.

Это были не просто «уходящие объекты»: обшарпанные и выцветшие фасады, захламлённые сумрачные дворы рождали ощущение давно обжитого и ставшего таким неуютным пространства. Его город выглядел не нарядной декорацией, а реальной средой обитания со всем её затянувшимся неблагоустройством, с острым ощущением именно современного, совершенно особого, чисто городского одиночества: «Есть в этом мусорном пейзаже / Какой-то тягостный секрет».

Мерцлиновские «кривоулочки пустые», скособоченные старые здания, разбитые тротуары, покосившиеся столбы, затрёпанные вывески, корявые деревья проникнуты переживанием всей несуразицы нескончаемо длящейся мистерии судеб людских, повседневного нашего существования. И в каждой из подобных картин ощутимо то, что Михаил Пришвин именовал «веществом правды». Им безоговорочно веришь.

Передать это в слове почти немыслимо. Все ощущения, все интонации при этом невольно спрямляются и слишком огрубляются: подробный «обсказ» просто убивает их. Разве что музыка или поэзия внутренней мелодией своей могли бы навеять сходное настроение и ассоциативно раскрыть образное содержание такой живописи.

Глядя на тогдашние его полотна, осознаёшь, что во все времена понятие «современность» куда сложнее однозначной бравурно-оптимистической или однозначно обличительной его трактовки. Вспомнилось давнее определение этого понятия, данное ещё Евгением Замятиным: «Современное стоит над сегодняшним, оно может диссонировать с ним, может показаться близоруким – потому что оно дальнозорко».

Мерцлин никогда не пытался ничего нарочито осовременивать, как-то выпятить и акцентировать броские приметы текущего дня. Он просто научился смотреть пристально и честно, передавая не внешнюю только видимость, а глубинную суть наблюдаемого им городского мотива.

Он умел увидеть то, что таится за фасадами стареющих зданий, за оградами глубоких сырых дворов, где время накопило осевшую здесь людскую тревогу и горечь. Отсюда такая жизненность его картин, способных тревожить и волновать не только современников, но и свидетельствовать грядущему о скрытых болевых точках давно уже минувших дней.

В его пейзажах бросалось в глаза явное их между собою родство: не столько похожесть архитектурных объектов, сколько единство способа их восприятия. Картина становилась образным эквивалентом не только действительных качеств мотива, но и переживаний живописца, очень уж по-особому воспринимающего мотив. Во всяком случае, «внушения натуры» играют у него хотя и важную, но не первенствующую роль. Сегодняшние её внушения.

В искусстве Романа Мерцлина никогда не было предвзятого умысла или выраженной тенденции. Всегда он следовал завету необычайно ценимого им живописца Роберта Фалька: «Быть беспощадно конкретным в чувстве». Как и всякий художник, он воссоздавал неприглядные мотивы творчески преображёнными, но всегда с ощущением их непосредственной жизненности.

Противоречия здесь нет. Ибо, утверждая, что любой из этих пейзажей Мерцлина – результат прямого и непосредственного видения, следует помнить, куда постоянно направлен его взор, и задуматься, отчего это именно туда он направлен. Так уж сфокусирован был взгляд живописца, что старый центр города стал для него своего рода «духовной окраиной».

Но ведь это и реальная топография его детства и юности, сформировавшая такое ощущение. Само тогдашнее её видение, столь явно подчиняющее себе конкретный мотив, подсознательно корректировалось эмоциональной памятью, суммой определённого рода впечатлений.

С ранних лет запали они в его душу и глубоко укоренились в ней. Отсюда и преодоление дистанции, некоего средостения между художником и мотивом, органичное слияние в его творчестве струи объективной, непосредственно-натурной, и субъективно-лирической, тревожной и тревожащей, окрашивающей память о нём в светлые, но и печальные тона.

Патина неблагополучия на облике ветшающих зданий, разбитых мостовых, неуютных дворов даёт ощущение не только запущенной городской среды. Это «интонационный адекват» эпохи, где нет обличительной проповеди, но есть честный рассказ о виденном и пережитом. Деградирующий социум агонизирующей империи не оставил его равнодушным.

Картины Мерцлина не производят впечатления буквально списанных с натуры. Задача показать архитектуру здесь только сопутству­ющая. Главное же в другом – выплеснуть острое переживание, владеющее автором. Есть в его городских пейзажах подлинная исповедальность, совсем не демонстративная, скорее даже застенчивая.

Кривые улочки и глухие дворы, скособоченные здания и корявые разлапистые деревья, увиденные не только глазами, но и внутренним взором, выдают напряжённую работу его мысли и чувства, несут отпечаток очень уж субъективного восприятия. Это действительно – «пейзаж души», рама для невидимого автопортрета живописца.

У Мерцлина важны не столько сами мотивы и даже не столько условия их восприятия, сколько то, что заставляет его выбирать и выискивать их: жизнеощущение художника. В процессе «выращивания образа» он подвергает натурный мотив существенной трансформации: меняет в нужном ему направлении пейзажное состояние конкретного городского мотива, убирает иные детали, которые начинают казаться ему раздражающе лишними, что-то перекомпоновывает или изменяет. И хотя он приходит к этому скорее чисто интуитивно, преодоление иллюзорного восприятия всегда идёт очень целенаправленно: художник убеждает нас не лёгкой узнаваемостью места, а силой эмоционального воздействия своей живописи.

Наличие сквозной внутренней темы, настойчивые повторения сходных мотивов (не вполне идентичных, но очень близких и сродных!), общий эмоциональный настрой достаточно обширного цикла, конечно, тоже не случайны. Это результат устойчивого жизнечувствования. Нравится ли оно кому-то или нет – разговор особый, сомневаться же в его наличии невозможно. У Мерцлина был свой мир, и у него было о чём сказать людям.

Гуманистическая боль о человеке, сопереживание печалям и радостям неприметных людей – вечная тема искусства. И каждый раз она проявляется по-разному, у каждого мастера по-своему. Именно наличие этого «своего» стало для Мерцлина импульсом столь активного творчества, определило особую атмосферу его городских пейзажей, духовно-эмоциональное их богатство. Потому что мужественное за­острение своей тревоги и беспокойства, активность лирического переживания стали стилеобразующим фактором его искусства.

С неподдельным волнением смотрел он, как на неприметных улочках и в переулках нескончаемо длится это жестокое испытание бытом и окружающей средой. Он привык доверять своим ощущениям и руководствоваться только ими.

Некоторые журналисты явно сгущали краски, напористо утверждая, что мерцлиновский Саратов «мрачен, уныл, холоден, освещён ровным тусклым лучом безнадёжности». И ещё: «Тема Мерцлина в городских пейзажах – последние судороги, агония, смерть». «Старый Саратов был тёплым городом. Саратов Мерцлина обдаёт ледяным холодом небытия».

Это публиковалось после смерти художника, который едва ли признал бы вполне адекватным болезненно-обострённое восприятие стержневой темы своего творчества. Ибо чуждался любой декларативности – как прославляюще-оптимистической, так и негодующе-обличительной. Его восприятие родного города очень уж далеко от подобных катастрофических переживаний.

Ближе к истине замечание другого автора: «Только неопытный взгляд увидит в пейзажах Р. Мерцлина одно любование стариной. Для художника исчезающие кварталы старого Саратова – словно живые существа, наделённые отметинами личной судьбы, – свидетельства связи поколений, не рвущейся нити истории. Они неповторимо личностны и воспринимаются как некий протест против унифицирующей бездушной красоты.

Но это лишь один пласт духовного содержания пейзажей Р. Мерц­лина, в которых многослойно сочетаются и ностальгическое чувство, и умение найти и раскрыть подлинную красоту самых незамысловатых мотивов, принципиальный отказ от патетики и учительства, и маэстрия исполнения, и многое другое, чему трудно найти точный словесный эквивалент».

По счастью, сохранилось несколько опубликованных интервью с художником, в которых его отношение к старому Саратову лишено эсхатологического надрыва и безысходности. Мерцлину близка его аура. Он жизненно привязан к этой среде. Ему грезилась возможность сохранить и привести в надлежащий вид эти особнячки, обустроить комфортно квартиры, обеспечить её обитателям уют и достойное существование в привычной с детства обстановке.

«Ведь человек так устроен, что он всё приспосабливает под себя: строит себе сарайчик, обхаживает кусочек земли и т.д. Условия прежней жизни давали такую возможность, и в старых дворах это хорошо видно: простую лавочку – и то каждый мастерит по-своему. Всегда встретишь какую-то особенность, увидишь что-то индивидуальное.

Старые дома и дворы только на первый взгляд похожи один на другой. На самом деле они, как люди, – все разные. Я делаю набросок и ухожу. Потом, когда пишу, отсеиваю массу деталей, которые действительно зачастую схожи с виденным прежде. Остаётся главное, сущностное, неповторимое – то, что можно любить.

Безусловно, я всегда думаю о людях, которые там живут. Ведь их жизнь, их деятельность накладывает отпечаток на то, что я рисую. Мне как художнику определённого толка интересны старые, покосившиеся домишки, крылечки и лесенки многочисленных пристроек. И понятна тяга людей к удобствам. Но удобства многоэтажек так относительны…» – рассказывал он.

Одна из ранних его выставок экспонировалась в Доме архитектора. Но это скорее случайное совпадение: его картины не столько об уголках старого Саратова, а больше о том настроении, которое они пробуждают сейчас. И хотя почти в любой из них не так уж трудно опознать конкретный двор или дом (порой они даже титрованы: «Аптека», «Фотография», «Изготовление ключей»; названия магазинов: «Хлеб», «Вино», «Овощи»), но достоинство их вовсе не в топографической, а именно в эмоциональной точности.

Внешне они повествуют о конкретной улице или доме, а по сути – о душе художника. Важны здесь не сами мотивы, а то, что заставляло его выискивать их, – особое восприятие жизни. Любая из картин – результат эмоционально-образного обобщения, крепкой «отжатости» впечатлений: в ходе их создания постепенно отбрасывалось второстепенное и заметно усиливалось главное.

Мерцлина всегда отличали видимая простота изображаемого мотива и сложность внутреннего строя воссоздающей его картины. В их композициях, внешне как будто совсем не выстроенных, нет ощущения мимолётности. Важна не мелькающая данность момента, а его длящаяся, протяжённая во времени суть.

«Течение момента» рождается в них движением непрерывно пульсирующей живописной массы, ритмом её, мерным, замедленно-напряжённым. Всё строится на живописи не броско-экспрессивной, а очень сдержанной, эмоционально сконденсированной.

Фактура её многослойна, краска замешена густо и светится из глубины, изменяясь в зависимости от характера и степени освещённости холста. Живописная ткань грузная, насыщенная до вязкости, изображение словно «засасывается» красочной поверхностью, тонет в месиве мазков, обволакивается ими.

Выразительность цвета – угрюмых сизовато-синих, красно-коричневых, тёмно-зелёных, пепельно-серых тонов – создаёт настроение этих полотен. Ибо ритмические модуляции цвета здесь не случайное украшение, а конструктивный фактор. Перенасыщенность сумраком, духота замкнутого пространства, переданная сгустками краски шероховатость стен мобилизованы на выявление скрытого драматизма жизни, наэлектризованной томительной тревогой, неустроенностью, щемящей тоской.

Эмоциональной энергией обладают не только то затаённо тле­ющие, то неожиданно вспыхивающие краски, но и сами тревожно-лирические ландшафты его картин. Преобладание нарочито дисгармоничных, беспокоящих композиционных ритмов в самой природе выбранных городских мотивов. Так выявляет себя вся несуразица разновременной и разнохарактерной стихийной застройки.

Это особенно заметно в карандашных и перовых зарисовках уголков старого Саратова, имевших для мастера лишь вспомогательное значение. Его натурные рисунки – самый ранний этап творческого поиска живописца, начало работы над картиной, вызревание и кристаллизация художественного замысла. Уверенным, быстрым штрихом фиксировались результаты постоянных прогулок по городу в поисках живых впечатлений. Это были своего рода изобразительные заготовки мастера для будущих его пейзажных полотен.

В таких экспрессивно-энергичных набросках для памяти острее ощущение натуры, эмоциональный контакт художника с мотивом гораздо непосредственнее, нежели в картинах. В них он уже улавливает дух конкретного места, его особую ауру – то, что будет в живописи многократно усилено звучанием цвета, фактурой, манерой письма.

Саратовские рисунки сам Мерцлин, как и все мы, воспринимал лишь подготовительным поисковым материалом. На самостоятельное их значение впервые обратил внимание прекрасный львовский искусствовед Дмитрий Шелест, погибший потом от бандитской пули на своём «боевом» музейном посту.

Он просмотрел множество самых различных рисунков – от крохотных, фиксирующих лишь первичную, самую общую завязь картинного замысла, до относительно проработанных больших станковых листов, получивших вполне самостоятельное звучание.

Глубокий знаток классического европейского рисунка, Шелест отнёсся к мерцлиновской графике с большой серьёзностью, настойчиво рекомендуя собирать её и хранить как нечто самоценное, даже и без всякой связи с последующими живописными произведениями, возникшими на основе таких рисунков. Кстати говоря, по манере своей рисунки Мерцлина тоже по преимуществу живописны.

Совокупностью своей его городские пейзажи являют любопытный феномен. С годами они всё больше обретают значение не только прекрасных памятников живописи, но также подлинных исторических свидетельств. В стремительно разраставшемся городе сама энергия его обновления усугубляла черты обречённости этого хаотического, становящегося захолустным доиндустриального пейзажа, обостряла ощущение безвозвратности прежнего, некогда по-своему представительного и даже горделивого вида ныне обветшавших старинных особнячков.

За последнее десятилетие городская среда, особенно в старом цент­ре, очень уж существенно изменялась, и это с каждым годом становилось всё очевиднее. В этих кварталах горечь житейских напластований высветляется неизбежным отмиранием ещё цепко хватающихся за прежнее, но неуклонно вытесняемых из жизни форм традиционного уклада.

В полотнах Мерцлина не было и грана сентиментальной его идеализации. Лишены они и любовно-снисходительного юмора. Не склонен был художник и к интонациям обличительной публицистики, к безоглядности скоропалительного суда над жизнью, к безапелляционной жестокости приговора.

В его картинах есть серьёзное и сочувственное раздумье о горькой иронии бытия: шумной сутолоке повседневья, саднящей боли утрат, скорбном одиночестве на миру – тяжком бремени постылой свободы разъединённых людей, которым не в радость досуг, и они торопливо погружаются в нескончаемую маету будничных волнений и хлопот.

«Мерцлин делал действительно правдивые пейзажи, насыщал их абсолютно реальными персонажами, которые жили своей убогой, но весёлой жизнью среди покосившихся, но уютных домиков. И в то же время простые высказывания о прозе провинциального города были столь больными, что возвышались до каких-то немыслимых обобщений, становились для многих символами жизни в духоте провинции, невозможности быть услышанным даже близким кругом единомышленников», – это воспоминание одного из младших современников художника.

Умение коснуться затаённых, подчас безотчётных чувствований и мыслей, привычных каждодневных переживаний обыкновенных современников наших – свидетельство живой сопричастности мастера их судьбе. Оно говорило о взыскующей совестливости молодого художника, не убоявшегося выбрать из многих сторон действительности едва ли не самую трудную: негарантированность успеха и счастья, фатальный аутизм и почти полную обезличенность случайных пасынков жизни.

В этом не следует видеть только вызов изолганности нарочито благополучных картин представителей так называемого «коммерческого реализма». Мерцлин совсем не декларативен: он ничего не проповедовал и ни с кем не спорил. Просто он искренне был убеждён, что для более полного и объективного осознания эпохи нужен и этот её аспект. Достаточно узкий, не покрывающий всей её многосложности, но всё же – существенный, настораживающий как симптом неблагополучия.

Легко ведь убедиться, что мерцлиновские мотивы не надо специально выискивать – они на каждом шагу. И не только в Саратове. Это нечто тягостно-привычное: обнаруживающий себя в запустении жилой среды горестный ритм упадка, который нам всё ещё предстоит преодолевать.

Общество, взрослея, становясь трезвее и зорче, должно учиться смотреть правде в глаза, видеть в подобном мироощущении художников и поэтов не собственную их вину или беду, а тревожный сигнал, требующий к себе самого пристального внимания. Ибо выраженная в искусстве правда душевного настроя, какой бы она ни была, всегда апеллирует к общественному сознанию.

Интересно было наблюдать, как рождались эти городские пейзажи. Работая над картиной, Мерцлин сначала довольно точно фиксировал архитектурный мотив и состояние природы, затем постепенно подвергал то и другое заметной трансформации. В её процессе усиливалось существенное в восприятии конкретного городского пейзажа. И всегда это был путь убывания приятности мотива и нарастания его бесприютности.

Наличие сквозной внутренней темы, настойчивая повторяемость весьма сходных (при кажущемся их разнообразии) мотивов, близкий эмоциональный настрой достаточно обширного цикла картин, безусловно, не случайны. Это следствие устойчивого восприятия жизни, выработанного годами глубоких и тягостных раздумий о ней.

Обычно он не рассказывал подробно об увиденном, а заставлял переживать его. «Пользуются краской, но пишут чувством», – утверждал Жан-Батист Шарден. Внушить свои чувства с помощью красок – именно этой задаче подчинены были все усилия живописца. Не подробному рассказу об изображаемом уголке города, а внушению своего ощущения, рождённого им.

Даже в полотнах, осложнённых бытовым мотивом, действия как чего-то событийно-сюжетного нет. Снуют прохожие на перекрёстке между овощным и винным магазинами, мерно движутся сутулые спины горожан, бредущих по узенькому мостику через Глебучев овраг, дворник деловито очищает тротуар от налипшего мартовского снега, унылые люди с терпеливой покорностью дожидаются, когда же наконец-то откроется пункт приёма стеклотары.

В его пейзажно-жанровых композициях не бывает героев, а только персонажи. Ибо не трагизм исключительных ситуаций, а скрытый драматизм повседневного течения жизни – основа идейно-образного содержания таких картин. Персонажи эти ничего существенного не добавляют к преобладающей тональности его чистых пейзажей, но позволяют достичь большего разнообразия интонаций, порой намечая гротесковое заострение сквозной темы.

Однако это не приводит к нарушению семантической ясности, к усложнённому метафоризму или нарочитой зашифрованности художественной мысли. В подобных картинах нет никакой притчевости, подчёркнутого иносказания. Мерцлин не скрытничал, ничего не прятал, не камуфлировал свою позицию. Художнику нечего было таить, и он всегда откровенен в своих полотнах. Искренность и открытость – сущностные свойства его искусства.

Прямота его живописных высказываний говорит о доверии к зрителю, к его душевной чуткости, отзывчивой серьёзности. Но эти «авансы» оправдать непросто: картины Мерцлина не так уж легки для беглого их восприятия и предполагают напряжённую духовную работу воспринимающего. Обращённые к глубинным слоям сознания, они действуют не сразу, но забирают крепко и надолго.

Медленная отдача выстраданных эмоций – свидетельство запасов образности, прочности художественной идеи, сложности жизненного пласта, её породившего. Картины эти требуют пристального внимания, неторопливого вчувствования и сосредоточенного раздумья, ибо повествуют о том, что мимоходом не углядишь, не поймёшь. То, что называют «торопливой живописью», было явно не для него.

«Художник не турист с фотоаппаратом, которым он может что-то заснять. Чтобы написать хороший пейзаж, понять его, нужно почувствовать себя жителем этого города. Ты должен увидеть то, что турист не увидит никогда в жизни», – сказал Роман в интервью, возвратившись из Вильнюса. Ведь он всегда стремился передавать в своих пейзажах нечто неотъемлемое и сущностное.

Духовное содержание его полотен требует не разгадки, а постижения. Для мерцлиновской поэтики характерна система простых символов, служащих углублённому восприятию самого духа изображённого, его сокровеннейших свойств. И фонарный столб означает у него именно фонарный столб и ничего более, как собака в «Сталкере» Андрея Тарковского означала просто собаку.

Настойчиво повторяющиеся мотивы: покосившегося дома, обшарпанного фасада, брачующихся собачек, корявого дерева, вывесок торговых или коммунально-бытовых заведений и даже написанный однажды пункт приёма стеклотары – всё это достаточно простые и обыденные приметы эпохи. Мистерия быта выражена образной соотносительностью всех элементов композиции, а не повышенной смысловой активностью выделенной детали.

Отдельная деталь в его образной системе никогда не получала самостоятельного значения – она была лишь элементом целого. И важна для него не эксцентричность детали самой по себе, а значимый её призвук в восприятии суммарного образа. Детали не «выпирают» из общего «текста» картины. Их роль мизерна в общем потоке выразительных средств. Стремление к изолированной смысловой интерпретации каждой детали здесь не слишком продуктивно: значение её открывается только в контексте остальных слагаемых картинного целого.

Навязчивые поиски смыслопорождающих деталей, зашифрованной образной символики в тех или иных мотивах его полотен бесплодны, ибо суть здесь не в них самих по себе, а в совокупном звучании колорита, пластики, композиции, манеры письма, фактуры и в этих частных «призвуках» тоже. Суть в органической живописно-пластической связанности буквально всех элементов картины, нерасчленимом её единстве.

Дома, деревья, фонарные столбы, сараи, ограды, вывески даются в его полотнах «портретно». Они узнаваемы, хотя и не буквально те же – общий характер их визуального образа схвачен, а детали суммированы в целостном звучании всей картины как слагаемые её живописного сюжета. Семантика любого предметного атрибута у него предельно проста: в отдельности каждый из них означает лишь сам себя, а образно значима лишь их совокупность.

Настойчиво повторяющиеся мотивы: покосившегося дома, вывески, корявого дерева – наглядные символы, несущие заряд вполне определённых смысловых значений, с помощью которых натурное проникается духовным. Рассматривая десятки мерцлиновских холстов, понимаешь, насколько убедительно сумел схватить он самый дух ветша­ющего центра города и судьбы жителей его, заведомо обречённых на маргинальное существование.

В городских пейзажах художника зрелой поры, как правило, нет сакральности шагаловского быта, отливающего бытийностью. Разве что в картине «Человек с собакой» да ещё в одной, где по поднима­ющейся в гору улочке прямо в небо катят не памятные правительственные «членовозы», а повозки золотарей («Песнь золотаря»). Но и эта взлетающая к небу повозка золотаря – вовсе не аллегорическое воспарение от самой прозаической житейщины, а скорее возведение её в степень. Ибо и к большинству остальных его картин тоже вполне приложимо поэтово: «А запах улиц густ…» Но ничего нарочито эпатажного и ёрнического не было в его искусстве.

Его полотна привлекают глубиной и подлинностью переживания обыденной жизни, а вовсе не ребусной загадочностью мотивов-символов. Они требуют постижения, а не разгадки. Тут не нарочитая символизация художественной идеи, а наглядно-чувственное её воплощение. Никаких загадок или секретов в образном строе его картин нет. Но есть тайна неотразимой их убедительности, благодаря которой пространство городского пейзажа обернулось в них образом Времени.

Творческая эволюция художника зрелой его поры шла неспешно, без рывков и крутых поворотов. Но всё же она была вполне ощутимой. С конца 1980-х основной тонус его городских пейзажей менялся. Трагизм их постепенно ослабевал. Оставаясь социально содержательными, они уступали прежним по своему эмоциональному накалу. Но стали более гармоничными и вместе с тем несколько эстетными.

Нарастала тяга к цветовой изысканности, контуры смягчались, палитра высветлялась, переработка первичных визуальных впечатлений стала ещё более сложной, активность повторяющихся деталей заметно ослабевала, теряя свою определённость, диссонирующие ноты исчезали.

В них больше идилличности, чем прежнего драматизма, больше меланхолического раздумья, скорее всё же просветлённо-печального, нежели трагического. Ощущение города и ощущение жизни становилось у мастера несколько иным. Вызревал более широкий и взгляд на жизнь, более отрешённый и примиряющий. Особенно это чувствуется в тех полотнах, где он отказывался от замкнутого пространства, характерного для большинства его прежних работ.

Это было нелёгкое время для художника: «устоять на ногах, когда тема схлынула, заменившись другой» (А. Кушнер), оказалось совсем не просто. Особенно в затянувшуюся переломную эпоху, чреватую самыми неожиданными поворотами. Самоизживание одних представлений не приводит автоматически к самозарождению других. А периоды душевной опустошённости опасны своими последствиями для жизни и творчества.

Настоящий художник не становится иным по чьему-то хотению или велению. Чуткий к исканиям современного искусства, Мерцлин всегда был достаточно одиноким мастером, предпочитая, по завету классика, «идти по внутреннему течению, а не по волне». Волна или поток вынести его не могли. Его картины неотделимы от биографического контекста. Он всегда отличался прямотой художественного высказывания, избегая усложнённых метафор и скрытой притчевости.

Беспространственность подавляющего большинства мерцлиновских городских пейзажей зрелой поры решительно отделяла горнее от дольнего, становясь выражением существеннейших сторон их содержания. В них не было особой заботы о том, как городской мотив соотносится с большим пейзажным пространством. Существенным оказывалось то, как пространство двора или улицы живёт в пространстве картины.

Но, конечно же, абсолютно не соотносится с реальностью апокалипсическая трактовка мерцлиновских городских пейзажей:

«Когда бинокль Мерцлина впускает в поле своего зрения небо, оно парадоксальным образом оказывается лишь частью мрачного городского ландшафта. Не оно бросает рефлексы на тёмные глухие стены – они окрашивают его в свою мрачную тёмно-синюю гамму. (…) В небе Мерцлина нет лазури, нет воздуха. Их высосал, выпил, как вампир, мир, замкнутый скособоченными, умирающими от старости и болезней домами».

Живописец редкого колористического дарования, Мерцлин понимал справедливость замечания Аристида Майоля: «Небо не пустота. Это полноправная часть в картине». Художник добивался цветового единства и цельности своих полотен. Он писал «городское» небо в той же «нагруженной» манере, что и весь ландшафт: это всегда сплавленность различных красок в многослойной, густой и вязкой живописной массе.

Но далеко не всегда преобладающей для неба оказывалась «мрачная тёмно-синяя гамма». И не всегда цвета неба совпадали в его пейзажах с красками старых домов или деревьев. Но оно никогда не «выпадало» у него из общего колористического и фактурного строя красочной поверхности.

Убедительность его трактовки идёт от образной цельности каждого холста, их удивительной живописной слитности. Каждая деталь органично впаяна в структуру картинного целого. Николай Пунин говорил, что в пейзажах Сезанна «потянешь за ветку сосны – вытянешь всё небо». Это признак всякой настоящей живописи, и Роман Мерцлин всегда стремился неуклонно следовать ему.

А когда появились полотна, в которых распахнутое пространство и световая среда снова стали героями живописного повествования, это означало и заметный образно-эмоциональный сдвиг. Найденное в мотивах давних степных полотен по-новому оживало и в мотивах городских. Вседневное, сугубо бытовое озарялось в них бытийным.

Наиболее наглядным примером меняющегося подхода к задачам городского пейзажа может служить картина «Человек с собакой». Открытое пространство насыщенного цветом голубого неба занимает в нём значительную часть холста. Художником акцентированы его глубина и светоносность. Удивительны материальность и мистериальность зеленовато-голубого, пронизывающего весь мотив.

Городская улочка, затопленная отсветами неба, становилась гранью мира прозаически земного и бесконечного – небесного. Отсюда и подспудный космизм этого очень скромного мотива: «И вдруг увидал мирозданье за зданьями ближних дворов…» Кажется загадочным, как художник, светоносностью цвета «преображение творя», помогает нам «понять пространства внутренний избыток», открывает в повседневно-будничном нечто призрачно-таинственное. Диву даёшься, раздумывая о том, как сумел он реально передать ирреальную ауру этого мотива.

Эти же черты прослеживаются в цикле поздних его работ, условно посвящённых гибели большого дерева. Оно росло во дворе дома, где жил художник. И когда его неожиданно спилили, Роман переживал это как личную беду. Он воспринимал его как своего рода памятник природы, требующий самого бережного к себе отношения.

«Когда я ему процитировал из «Цитадели» Антуана де Сент-Экзюпери: «Дерево – это та мощь, которая медленно соединяется с небом», он согласно кивнул. Его «Большое дерево», бывшее прежде в коллекции Льва Горелика, именно возносит пульсирующую цветовую массу своей могучей кроны в небесную лазурь. Пронизанное её отсветами, дерево и становится как бы соединяющим мостом горнего и дольнего, кроной оно накрепко вплавлено в безбрежную голубизну неба и столь же цепко ухватилось своими корнями за землю.

«Чистота цветопространственного дыхания», к которой настойчиво призывал Павел Кузнецов, особенно ощутима в летнем городском пейзаже, условно названном «Голубой мираж», написанном в ещё более высветленной гамме.

«Пейзаж не имеет цели, если он только красив. В нём должна быть история души. Он должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам. Это трудно выразить словом, это так похоже на музыку», – утверждал Константин Коровин.

«Голубой мираж» написан Мерцлиным в 1990-м году, в пору иллюзорных надежд на решительное обновление жизни, когда и укреп­ляющееся признание его искусства, ширящаяся востребованность полотен, казалось, давали ему надёжные шансы на решение множества сложных житейских и творческих проблем. Но в реальности и это обернулось миражом. Быть может, в подсознательном предчувствии его и в самой «музыке» картины звучат грустноватые нотки – скорее всё-таки просветлённо-раздумчивый минор, нежели победоносность мажора.

Романа Мерцлина называли «саратовским Утрилло». Образ родного города вошёл в его творческое сознание настолько глубоко, что принципы пейзажного видения, сложившиеся здесь, он сохранил и в мотивах других городов: улочки Вильнюса, Парижа, Амстердама, Реховота, Цфата оставались характерно мерцлиновскими, чем-то неуловимо напоминая Саратов.

Говорят, что стиль – не только то, что живописец может, но и то, чего он не может, чему сопротивляется его художническая впечатлительность. Тут не только результат стилистической инерции – по самому строю чувств они сродни основному массиву его саратовских городских пейзажей. Жаль только, что видеть их мы можем лишь на любительских цветных фотоснимках, весьма далёких от совершенства.

Любопытно, что рисунки, сделанные в европейских городах, больше отличаются от рисунков саратовских, нежели тамошняя его живопись. Они более штудийные, протокольные и завершённые. Манера же живописи его тамошних полотен гораздо ближе характерным мотивам Саратова. Естественно, красочная гамма заграничных картин иная, всякий раз определяемая характером конкретного мотива, но общее настроение некоторой отрешённости и просветлённой грусти сохраняется и в них.

Зарубежные поездки многим обогатили художника: почувствовать пульс парижской улицы, непередаваемый воздух этого города, постоять у полотен любимых живописцев в его бесчисленных музеях, проехать по всей Голландии, жить и работать в Амстердаме – городе величайших мастеров, увидеть незабываемые пейзажи Святой земли – мог ли он в застойные десятилетия мечтать об этом?!

Но поворотным пунктом в его творчестве эти поездки не стали. Поворот наметился несколько раньше, незадолго до них. И предопределён был ожидавшимися переменами социально-политического порядка в стране и связанными с ними изменениями в самом мироощущении художника. По сути, зарубежные его мотивы продолжают линию традиционных мерцлиновских городских пейзажей, которые не спутаешь ни с какими другими.

Городские пейзажи составляют основной массив творческого наследия Мерцлина. Но он интересно проявил себя как мастер натюрморта, талантливый сценограф и художник-мультипликатор, а особенно как глубокий портретист. С годами значение этого пласта в его искусстве возрастало.

Образ эпохи раскрывается и в мерцлиновских портретах. И они дают возможность с достоверностью ощутить, «уж до чего шероховато время». Как правило, он предпочитал людей более зрелого возраста, в чьих лицах явственней печать пережитого. Его привлекали не экзальтированная душевность, а нравственная сила, напряжённость духовной жизни.

Как и пейзажи, его портреты, отмеченные волнующей правдивостью, говорят о нравственной стойкости людей, переживших эпоху, когда, по слову поэта, «не сажали, но грозили», и даже относительное благополучие каждого казалось весьма призрачным.

Заказные портреты у него – редкое исключение. Как правило, Роман Мерцлин писал или своих родных, или друзей дома: студентов, художников, актёров, поэтов, искусствоведов, музыкантов, инженеров, врачей, педагогов, рабочих. В основном он портретировал людей близкой интеллектуальной и душевной настроенности, частых завсегдатаев его мастерской. Индивидуальная пластическая выразительность модели давалась ему сравнительно легко, но его куда больше заботила правда характеров.

Особой остроты подачи в этих портретах нет, но в большинстве своём они обладают бесспорной убедительностью эмоционально-интеллектуальной оценки. Им свойственна психологическая достоверность, если понимать её как верно угаданную тенденцию развития личности.

Они напоминают нам, что каждому следует хоть изредка беспристрастно заглядывать в себя. Ибо художником схвачена основополагающая, невытравимая суть конкретного человеческого характера. И зоркость практически не изменяет ему никогда. Изображённые им настолько личности, что специальных удостоверений о том не требуется. Мерцлин никогда не сводил характер к социальной роли человека. В его портретах не «политбюрошные безликие лики вождей», не профессии, не фамилии только, а Лица.

Не случайно говорено о «нищете» прилагательных, тщетно пытающихся воспроизвести человеческое лицо. Насколько же изображение убедительнее в этом конкретной своей наглядностью, чем литература. Слово невольно обобщает, абстрагирует, в нём нет непреложности визуального воссоздания облика, однозначного с ним сходства.

«Клеопатра для нас – царица без лица, а Нефертити – лицо без царицы», – утверждал Андре Мальро. Действительно: Гамлетов, Отелло, королей Лиров сколько угодно, а Римский папа, Иннокентий Х, Веласкеса – только один. Как и Сергей Рыженков, Олег Рогов, Александр Романов, Евгений Малякин, Сергей Шиндин, Михаил Хейфец, Василий Зайцев, Алексей Баберзин, Владимир Глейзер в портретах Романа Мерцлина – каждый уникален, как и множество других моделей талантливого живописца-психолога.

Андрей Платонов намеревался писать роман «Путешествие в глубь человека». Пожалуй, более точного определения творческого метода Мерцлина-портретиста и не сыскать. Почти каждый его портрет – «путешествие» подобного рода. Все они кажутся глубже и трагичнее своих моделей, особенно если не думать о том, что настоящий порт­ретист всегда сохраняет свой шанс предсказывать судьбу. А мерцлиновские портреты зачастую отмечены этой не знающей снисхождения трагической трезвостью взора.

Своей образной напряжённостью многие из них не уступают наиболее драматическим его городским пейзажам. Объединяющий их сквозной мотив – тема трудной человеческой судьбы, упорного отстаивания своего человеческого достоинства. Не ужас перед жизнью, а осознание её неизбывного трагизма.

Драматизм в самой природе образного мышления художника. Он не пассивен по отношению к людям, не холодно объективен. Его порт­реты комплиментарными действительно не назовёшь. Но нет в них и намёка на иронию разоблачения. Одержимый чувством доподлинной правды, Мерцлин пишет людей именно такими, какими они видятся ему в свете его тревожных предчувствий и предугадываний. И это отнюдь не праздное беспокойство: замечено, что с годами модели художника становятся всё более похожими на созданное мастером их давнее изображение. Похожими, хотя целью художника была вовсе не зрительная иллюзия, а духовная выразительность образа.

Не новость, что портретируемый является для живописца и объектом исследования и субъектом переживания, отчего почти каждый портрет в известной степени автопортретен, ибо авторское «я», накладываясь порой на «я» модели, почти сливаясь с ним, образует в итоге неразъёмное единство. Мерцлин писал хорошо известных ему людей, тех, кого он неплохо знал. В его оценках нет жестокости, они сочувственны к изображённым, но при этом очень правдивы.

Не теряя своеобразия индивидуальных характеров, в каждом порт­рете он говорит и о себе ничуть не меньше, чем об изображённых. О своей тоске по настоящему, о скорбном понимании людского удела, о глубоком сопереживании конкретной человеческой судьбе. Это и есть основной эмоциональный сюжет всех его портретов и каждого в отдельности.

Вполне субъективный взгляд художника, как выясняется, способен выражать правду объективную. Рассматривая эти портреты, многие могли лучше уяснить себе подлинную сущность своих знакомых и друзей. А иные увидели и самих себя в активном и заостряющем суть зеркале живописного образа.

Портрет в отличие от настоящего зеркала помогает самоосознанию не только своей внешности, но и своей человеческой сути. Ведь совсем не случайно Юрий Лотман писал, что некто считающий себя Демоном может со стороны восприниматься не более чем Хлестаковым.

Психологической проницательности Романа Мерцлина способствует не только внимание к повышенной мимической экспрессии лица (к примеру, портреты Луизы Московской, Николая Татаренко–Кононова, Игоря Преображенского, Ольги Шиндиной, Эмилия Арбитмана и один из портретов жены), но также и характерность позы, того внешне скованного, затаённого, не видимого зрителю, но вполне ощутимого внутреннего движения, которое тоже немало способствует верной художественной интерпретации духовной сущности изображённых.

Портрет Э.Н. Арбитмана – один из самых глубоких по характеристике во всём наследии мастера. Как живой свидетель со всей ответственностью подтверждаю: таким он был. Не всегда, конечно, но в последние десятилетия своей жизни. И острая характерность внешнего облика, и скованная напряжённость позы, и «печальный» тускловато-зелёный колорит, и глубокая внутренняя сосредоточенность, и какая-то нездешняя отрешённость взгляда – всё в этом портрете выявляет внутреннюю сущность, постоянный строй души, образ судьбы редкого по своим достоинствам человека.

Если поверить поэту Василию Жуковскому, отмечавшему «присутствие создателя в созданье», становится понятнее, как постигается портретистом тайна личности изображённого: только путём глубокого вчувствования в его судьбу, сопереживания чужой трагедии как своей собственной.

Видимо, не случайно в последние годы у Романа проявился обострённый интерес к творческому наследию Хаима Сутина. Он привёз из Парижа превосходно изданный альбом репродукций с полотен этого гениально одарённого и глубоко трагического живописца, выходца из российской «черты оседлости».

«Сутин – самый жестокий и милосердный из художников парижской школы. Он беспощаден к своим героям, сострадая им безмерно», – так удивительно ёмко и точно определил Борис Зингерман сущность творческого восприятия этого мастера, вполне понятную и внутренне очень близкую Роману Мерцлину.

Достаточно вспомнить не только иные его портреты (Виктории Приворотской, Льва Горелика), но и гротесковые персонажи позднего, так называемого больничного цикла («глазами реаниматора», по тогдашнему моему определению), как, впрочем, и некоторые фигуры его более ранних городских пейзажей («Соседка»). Но, естественно, в психологических портретах эта шершавость правды, соединённая с глубоким состраданием к модели, выражена более отчётливо.

Но не все мерцлиновские портреты отличаются сконденсированной, обобщённо-ёмкой характеристикой личности. Есть у него и порт­реты-состояния, в которых сегодняшняя, порою «случайная экспрессия человеческого лица» свидетельствует не столько о сущностных и постоянных свойствах модели, сколько о кратковременной её настроенности, о переживаниях данного момента. Таков портрет Раисы Азарьевны Резник, таков портрет пианиста Анатолия Катца («после Освенцима», а может, в тревожном предчувствии его), таковы и все три моих портрета, созданные с интервалом в несколько лет и очень уж разнящиеся по характеристике.

В первом из них, не случайно титрованном «Ефим», идольская важность, мне явно несвойственная. Я назвал его «Вождь краснокожих» и требовал трубку мира. Во втором (назвал его «Злой критик») усталое всепониманье во взоре и немного брезгливая надменность. Последний портрет следовало бы назвать «Клоун на пенсии»: состояние очень к тому близкое – вяловатая расслабленность и грустновато-раздумчивая отрешённость отставного пересмешника.

Основной же массив его портретов иной: присущая ему психологическая въедливость открывает в портретируемых даже те особенности и свойства их натуры, которые позирующие тщетно пытаются скрыть. Пристальный взгляд живописца выявляет в человеке то, что другие постигают каким-то глубинным слоем сознания, что не скажется речью, не отольётся в словесную формулу.

И сам он не может скрыть своих волнения и тревоги, рождённых этим беспощадно правдивым видением: «Однажды я поставил перед собой портреты людей, которых я писал, и… мне стало страшно», – поведал он в опубликованных фрагментах своих воспоминаний «Наброски чернилами». Это не ужас перед жизнью, а осознание её бесконечного трагизма, гуманистическое сопереживание каждой конкретной человеческой судьбе. И это главное достоинство его искусства.

Мерцлин писал этих людей в минуты самоуглублённости и внутренней сосредоточенности, замкнутыми в своих переживаниях. Состояние, в котором они пребывают, выражено, прежде всего, живописно-пластическими средствами, дающими образу напряжённость и глубину: тревожным свечением красок, уплотнением цвета, но без форсирования его звучности, ритмически организованной вибрацией мазков.

«Живопись – это язык, который формами, лишь ему одному свойственными, говорит нашей душе о её хлебе насущном», – утверждал Василий Кандинский. Так и в портретах мерцлинской кисти ощущение сдержанной цветовой силы способствует выявлению душевного состояния и духовного потенциала личности.

И в портретах, как и городских пейзажах, художник ничего не делал ради самодовлеющей живописности. Зов жизни, а не чистого ремесла, слышится в ритмической пульсации красочной массы его картин. «Полнота формы, соединённая с чувством жизни» – этот девиз Эжена Делакруа был путеводным в искусстве Романа Мерцлина.

Он был мастером большого природного темперамента и основательной художественной культуры. Рано осознал недостаточность одного только пресловутого «нутра», которым склонны кичиться иные весьма одарённые живописцы, рано нашёл серьёзную социальную ноту своего искусства, обращённого к людям.

Судьба избавила Романа от всякого рода регалий и званий, нередко ведущих к ослаблению творческого потенциала. Случалось ведь, и не единожды, что у «олауреаченных» от избытка почестей, как говаривал Александр Твардовский, «темечко не выдержало». Впрочем, и неофициальная канонизация тоже нередко таит в себе угрозу «темечку».

Уповать можно было только на унаследованную внутреннюю интеллигентность художника, на всегдашнюю взыскующую его требовательность к своей работе. И упования эти не были зряшными: в чём-то меняясь, порою сбиваясь с ритма, его искусство неуклонно шло только по восходящей.

Оно само нашло дорогу к публике и не нуждалось в официальном признании: «Таланта сверху не дают, поскольку он даётся свыше…» Более тысячи работ ушло в 1980–1990-е годы из его мастерской. И не только по городам и весям огромной нашей страны, но и в ближнее, а чаще в дальнее зарубежье.

Волна последней массовой эмиграции увлекла за собой большой пласт мерцлиновских полотен. Отъезжающим хотелось увезти с собой память о Саратове, где была прожита большая часть жизни. Хорошо понимаю людей, навсегда покидавших родной город, которые стремились захватить с собой хотя бы частицу его, запечатлённую на прекрасных полотнах такого правдивого и глубокого живописца. И надо видеть, с какой гордостью показывают они эти картины, как бережно хранят их!

«Нужно принадлежать своей эпохе», – прокламировал Шарль Бодлер. Роман Мерцлин целиком принадлежал ей, не слишком задумываясь над подобной задачей. Чувство современности далось ему как бы само собой. Ему не пришлось об этом заботиться, подобно многим советским художникам его возраста. Он обошёлся без конъюнктурного тематизма, чего ему не могли простить. И не столько сама партгосноменклактура, сколько ангажированные ею его коллеги.

Вспоминается выездное заседание зонального выставкома в Саратове. Оно проходило в зале Детской художественной школы на Первомайской. Работы Мерцлина отвергали отнюдь не партийные функционеры, а собратья-художники – самарцы, казанцы, нижегородцы и другие, облечённые почётными званиями: заслуженные, народные... Отвергали, в охотку резвясь, глумливо и туповато. А местные функционеры молча слушали мнение зонального «синедриона», мотая всё сказанное себе на ус. Не прошло и десяти лет, как отвергаемые полотна нашли своё место в музеях и картинных галереях, частных коллекциях России и множества других стран.

Что же помогало художнику выстоять и состояться? Друзья и близкие, но, прежде всего, непрекращающаяся ни на день работа. «Творчество… Это не подневольный, а радостный труд… В нём долг и удовольствие совпадают», – кажется, что замечательный живописец и график Николай Тырса сказал это не только о себе, но обо всех настоящих творцах, и о Романе Мерцлине в их числе.

Можно говорить о «картинном течении» всей его жизни – от одного полотна к другому. А всё, что сопутствовало им в промежутках, – даже не фон, а материал для картин: прогулки и путешествия, беседы, книги, музыка, походы в театры и кино, музеи, вернисажи, загульные пирушки – всё у Романа было только для них.

Житейская неприспособленность и незащищённость мастера отчасти компенсировались преданностью, напористостью и хваткой его жены – Аллы Мерцлиной, тоже одарённой художницы, целиком посвятившей себя беззаветному служению мужу. Она по мере возможностей избавляла его от неприятных контактов, связанных с необходимостью обеспечить себя материалами, в известной мере решала и проблему устройства его полотен, вела их учёт.

В этом её огромная заслуга и несомненный жизненный просчёт. Ибо она же потакала невольно его слабостям, вредным здоровью наклонностям, столь характерным для художнической среды. И постепенно втянулась в это сама. Устояв творчески, не поддавшись соблазнам конъюнктуры – как идеологической, так и рыночной, Мерцлины потерпели сокрушительное поражение на поприще сугубо житейском, которое и привело их к гибели.

И не стоит, забывая всё действительно бывшее, творить умилительную житийную легенду, рассматривая трагическую судьбу большого мастера в контексте трагической эпохи. Можно сколько угодно винить застойное время, изнурявшее людей духовно, обвинять и ближайшее окружение, не сумевшее оградить от пагубных привычек, ссылаться на дурную наследственность – всё это справедливо, но не снимает с личности персональной ответственности за собственную жизнь и за судьбу близких.

Но что же делать, если в такого масштаба живописце талант оказался намного сильнее житейского рассудка?.. Даже гении в обыденной жизни нередко остаются не более чем просто обыкновенными людьми с необыкновенной силы дарованием и… расхожими страстями.

В целом жизнь Романа Мерцлина, исключая, конечно, самые последние годы, не была окрашена в слишком уж трагические тона. Были потери, приходилось преодолевать многие трудности, но была и теплота взаимного чувства, и преданность близких, и понимание довольно широкого круга друзей. Была и любимая работа. Оставаться верным себе и быть нужным людям – разве не в этом подлинное счастье художника? Жаль, что оно оборвалось так быстро.

Уже говорилось о самостоятельной жизни полотен после физической смерти их создателя. Думается, что настоящая жизнь этих картин ещё впереди. Его творческое наследие – живая традиция в художественной жизни Саратова. И немало одарённых живописцев признают, что многим обязаны Мерцлину.

Только имитировать мерцлиновскую манеру не слишком плодо­творно для творческого самоосуществления другого художника. Эмоционально-нравственное его воздействие было бы гораздо ценнее чисто стилистического. Но повторить его горький и радостный путь решится и сумеет не всякий.

Роман Мерцлин был из числа «лидирующих аутсайдеров»: оттесняемый на обочину художественного процесса, он упорно двигался по его основному, исторически оправданному внутреннему руслу. Об этом непреложно свидетельствует подлинно гуманистическая основа его искусства. Верно замечено, что отечественное искусство «всегда чуждалось эстетики помимо этики» (М. Туровская).

В своих мемуарных «Набросках чернилами» художник изъяснялся не цветом и линией, а словом. Дар образного видения един, только средства его реализации разнятся. В мерцлиновском тексте не только обострённая наблюдательность, естественная у профессионального художника, но и с детства развившаяся способность сочувственного внимания к людям – то, что сделало его именно таким, каким он стал, каким он навсегда остался в своих картинах.

«Я не знал тогда, – пишет он, – какую злую штуку может сыграть чужая жизнь и своя память, не знал, что невольно проживу их жизнь и окажусь внутри своих городских пейзажей». Нелегко оторвать мерцлиновские полотна от биографического контекста: слишком уж они спаяны с ним. Разные бывали моменты в жизни художника. По-разному они и преодолевались им.

Вспоминается запись его коллеги, приезжего московского живописца, в книге отзывов одной из мерцлиновских выставок: «Сильный художник, мощный колорист, уровень международный. Работы завораживают, заставляют смотреть». При этом он не удержался от совета: «Не пиши на оргалите: на Западе берут только холсты и галереи, и собиратели».

Не по адресу были полезные советы: должно быть, столичный живописец забыл те времена, когда холст даже члена Союза художников достать было негде или же – а так нередко бывало с Мерцлиным – денег на холст не было. Не писать же он не мог, и в ход тогда шёл не только оргалит, но и рубероид. Кровельный материал становился основой его прекрасной живописи.

Когда-нибудь исследователей его творчества будет занимать, казалось бы, необъяснимая загадка внезапного изменения красочной гаммы в пределах одного периода и столь же неожиданного возвращения к прежней. Объяснение этому простое: наличие в его распоряжении тех или иных красочных пигментов. Иногда в ход шла и так называемая половая краска.

Загадочным представляется другое: как мастер, ограниченный каждый раз имеющимся набором красок, вынужденный по необходимости менять общую гамму картин, умел сохранять свойственное ему настроение, характерные для него тональность и тембр их живописного звучания? Полотна эти не выбивались из числа характерных его работ соответствующего периода.

Но такие подробности не столь существенны для целостной и беглой художественно-критической оценки творчества талантливого живописца. Когда же подойдёт время более пристального, собственно научного изучения его жизненного пути и оставленного им богатейшего художественного наследия, эти кажущиеся мелочи и незначимые особенности биографии окажутся значимыми и важными.

И это время уже не за горами. Художественная жизнь конца истекшего века прямо на наших глазах становится историей. Исследователи, вышедшие на арену в 2000-е годы, уже не чувствуют «собственной кожей» особенности жизни творческой интеллигенции той поры, не замечают различных периодов внутри единого тоталитарного правления, не улавливают оттенков жизненного и творческого поведения различных мастеров даже сравнительно недавнего прошлого.

Историческая дистанция с неизбежностью подводит черту под возможностями художественно-критического рассмотрения творчества мастера ушедшей эпохи и выдвигает задачу собирания сведений о рассеянных по миру полотнах живописца, создании полноценной базы данных не только о них, но и о жизненном и творческом пути художника, его наставниках и последователях, его участии в художественном процессе города и страны, его ближайшем окружении, его взглядах и духовных пристрастиях.

Думается, что творчество Романа Мерцлина, безусловно, заслуживает научного осмысления и оценки, ибо без осознания судеб подобных художников наши представления о характере ушедшей эпохи будут не только неполными, но и не вполне объективными. А в случае с этим живописцем речь надо вести о чём-то несравненно более широком и значительном, чем только художественная жизнь данного периода. Ибо он выразил своё время абсолютно честно и неотра­зимо убедительно. И без учёта искусства таких художников понимание минувшей эпохи будет не вполне достоверным.

Всё это отнюдь не заслоняет чисто художественных достоинств его живописи самой по себе. Напротив, временная дистанция выявляет их более отчётливо. Уточняется и действительное место этого мастера в искусстве не только тех лет, но и в координатах большого времени.

«Культура, обретая статус вневременности, исправляет (идеально) исторические аберрации современников. Благодаря музейной дистанции, звание, присуждённое художнику, не заслоняет его работу. И – напротив, гонимость не является синонимом (и сертификатом) гениальности. Отходят в область легенд околохудожнические ажитации, в которых сублимировались наши праведные страсти. Искусство начинает взывать к тому, чтобы о нём говорили как об искусстве», – с этим вполне своевременным замечанием Льва Мочалова трудно не согласиться.

Вспоминается пушкинская реакция на декларацию Кондратия Рылеева: «Я не поэт, а гражданин»: «гражданствуй в прозе». Роман Мерцлин был человеком с обострённой гражданской совестью и при этом необычайно одарённым серьёзным живописцем. Оба эти его качества прошли суровую проверку временем и с достоинством выдержали его.


ОТРАЖЕНИЯ