Мировая художественная культура

Вид материала

Конспект

Содержание 2.7. Художественная культура Древней Руси Софийский собор Особенности развития древнерусского государства в XV - XVI вв.

Подобный материал:

• Тематическое планирование по предмету «Мировая художественная культура» 9 класс, 113.17kb.
• Программа "Мировая художественная культура. IX-XI классы". В 1986 году взяла в руки, 3545.71kb.
• Программа курса «Мировая художественная культура» (10 11 классы) Составители, 106.33kb.
• Рабочей программы учебной дисциплины мировая художественная культура Уровень основной, 166.36kb.
• Методические рекомендации «О преподавании учебного предмета «Мировая художественная, 470.18kb.
• С. А. Ивлев Мировая художественная культура Тематическое планирование, 1086.42kb.
• Рабочей программы учебной дисциплины мировая художественная культура Уровень основной, 69.44kb.
• Инструктивно-методическое письмо «О преподавании предмета Мировая художественная культура, 527.41kb.
• Рабочая программа по курсу "Мировая художественная культура" Для государственный университетов, 101.56kb.
• Рабочая программа учебной дисциплины «мировая художественная культура» Направление, 481.57kb.

2.7. Художественная культура Древней Руси

Русская культура синтетична, она складывалась на стыке культур Запада и Востока, образуя как бы мост от первой ко второй. Само формирование древнерусского государства и этноса на границе двух географических зон – степи и лесостепи, по мнению Л.Н. Гумилева, определило уникальность политической, экономической и культурной истории Древней Руси.

В формировании древнерусского этноса принимали участие: восточнославянские племена (поляне, вятичи, древляне, радимичи, новгородские словены и др.), угрофинские народы (мурома, меря, весь), тюркские народы ( берендеи, торки, черные клобуки). Эти факты позволили утверждать, что в древнерусской культуре возможно выделить два основных центра: на юге Киев и на севере – Новгород. Они отличались языком, типом жилищ, некоторыми обрядами, одеждой, языковыми диалектами, внешнеэкономическими устремлениями, денежно-весовыми системами, формирующимися формами государственной власти (вечевым строем на севере и автократической формой власти на юге). В эпоху образования единого государства Русь первостепенной задачей киевского князя Владимира становится преодоление таких различий. Сначала он предпринял неудавшуюся попытку создать пантеон, в котором представлены божества разных русских земель и народов, живших в пределах Древней Руси. На втором этапе - в силу политических, экономических, общекультурных соображений – выбор сосредоточился на византийском православии.

Под «Киевской Русью» мы понимаем раннефеодальное государство 1Х – начала Х11 вв., сложившееся в результате объединения крупных союзов восточнославянских племен - северного в Приильменье и южного в Поднепровье. Древнерусское (Киевское) государство к середине Х в. включило в свой состав все восточнославянские земли и земли нескольких соседних неславянских племен; столицей государства стал самый крупный город Поднепровья – Киев.

Христианство оказало свое неповторимое воздействие на культуру Киевской Руси. Крещение Руси Владимиром Святославовичем содействовало созданию уникальных памятников письменности, изобразительного искусства, архитектуры. В процессе христианизации Руси можно выделить три основных этапа: первый связан с началом проникновения христианства к восточным славянам, жившим еще в условиях патриархально – общинного строя (крещение Аскольда и Дира, крещение княгини Ольги); второй – с принятием христианства как официальной религии в 988 г.; третий – с дальнейшем укрепление феодальных отношений, когда в Х111 веке христианизация Руси в основном закончилась.

Восточнославянский политеизм (многобожие) был мало пригоден для налаживания контактов с другими странами, культурного общения, обмена идеями. Он не помогал вхождению Древнерусского государства во вселенскую историю, идейные традиции которой покоились на религиозной основе христианства. Многобожие было препятствием на пути объединения племенных союзов в единое национальное образование, так как каждый регион поклонялся своим богам, игнорируя всех остальных. Кроме того, язычество закрепляло отжившие патриархально родовые отношения: кровную месть, человеческие жертвоприношения, поощряло рабство и т.д.

Возникла необходимость в религии с единым, абстрактным богом, религии отрицающей этнические, социальные, политические различия между людьми, коей и явилось христианство, воспринятое из Византии.

Время правления киевских князей Владимира Святославовича (980-1015 гг.) и его сына Ярослава Мудрого (1019 – 1054 гг.) считается периодом расцвета Киевского государства, имеющем в своей основе бурный процесс приобщения Руси к мировой христианской религии. За очень небольшой временной промежуток ( около 50 лет) Русь осваивает мощный культурный пласт исторического прошлого и настоящего византийской культуры. Приглашенные из Византии мастера строят каменные храмы, украшают их мозаичными поверхностями, расписывают фресками. Происходит обучение собственно русских кадров зодчих, иконописцев, уже следующее поколение мастеров работает во многих городах Киевского государства не прибегая к чужой помощи. Распространяются знания и грамотность, организуются школы. Вводится летописание, начинается чеканка золотых монет. При правлении Ярослава Мудрого решается проблема создания собственно русской интеллигенции, так как требовалась не просто грамотность, а возникла необходимость в собственных ученых, богословах, философах. Эта проблема была продиктована необходимостью самостоятельности русского духовенства по отношению к Византии. Именно при Ярославе создаются первые русские монастыри, как центры культурной жизни, где писались и переписывались иконы, велось летоисчисление, сочинялись произведения политического характера.

Древнерусская архитектура - явление эпохи, когда религия была господствующей формой идеологии, и естественно, что основная линия ее художественного развития лежала в этой сфере или испытывала ее влияние.

До нашего времени сохранились преимущественно каменные и кирпичные постройки: храмы, реже дворцовые сооружения и крепости. Уцелела лишь ничтожная часть того, что было построено. Кроме того, большая часть памятников сохранилась в барочном наряде ХУ11-ХУ111 вв. Многие из построек сохранились лишь в фундаментах, позволяющих реконструировать облик сложных сооружений не всегда полностью. Деревянные же сооружения, господствовавшие в древнерусском строительстве, практически не сохранились (остались лишь деревянные памятники позднейшего времени, ХУ11-ХУ111вв.).Поэтому наши представления об архитектуре Древней Руси в известной мере односторонни.

К Х веку Русь обладала уже развитым искусством архитектуры, имевшим глубокие исторические корни. Однако традиционного деревянного зодчества, сложившегося во времена язычества, оказалось явно недостаточно при феодальном строе и господстве христианской религии. Новым задачам более отвечала каменная монументальная культовая архитектура. Она, как и новая религия пришла из Византии, бывшей в Х-Х1 вв. наиболее передовой страной Европы.

Отрывочные и не вполне достоверные летописные сведения говорят о существовании отдельных христианских храмов в Киеве еще в Х в. Такова церковь Ильи, существовавшая в Киеве при Игоре, - в ней давала присягу христианская часть дружины Игоря. Эти церкви были случайными, единичными сооружениями, отнюдь не характерными для облика дохристианского Киева. Только при Владимире Святославовиче начинается энергичное строительство деревянные и каменных храмов как в самом Киеве, так и в других городах Киевской Руси. По свидетельству хроники Титмара Мерзербургского, в Киеве было к началу Х1 в. более 400 церквей и восемь торжищ. Сведение это явно преувеличенное, но интересно тем, что по-видимому, Киев производил на иноземного наблюдателя впечатление города, насыщенного памятниками новой христианской архитектуры, хотя христианизация его была в самом начале.

Культовое зодчество имело особое значение в феодальной христианской культуре. Храм являлся образом мироздания, центром общественной жизни и средоточием всех видов искусства. В нем произносились блестящие ораторские «слова» и «поучения», пелись величавые песнопения. В архитектуре, стенной живописи и иконах воплощались представления о строении мира, его истории и его будущем. Сам внешний облик церквей, с которыми не могли соперничать даже княжеские дворцы, производили огромное впечатление на простолюдинов.

Специфические представления о строении мира, характерные для эпохи средневековья нашли свое отражение в конструкции православного храма. Храм - это не просто дом, принадлежавший божеству, а некое подобие мироздания, Вселенная собранная в одном архитектурном сооружении.

По мысли первых христианских проповедников, именно в совместности, в соборности верующие по настоящему приобщаются к Христу. Для таких совместных молитвенных собраний языческие культовые постройки не годились. Христианство нашло выход из этого положения, сделав храм прямоугольным. Эта форма определялась тем, что два перпендикулярно поставленных прямоугольника образуют крест - символ христианства, принятый в качестве главной христианской эмблемы в 1Ув. В У1 - 1Х вв. в Византии, Греции, Закавказье, Болгарии получили свое распространение храмы с планом в виде вписанного в квадрат креста. Однако они имели существенный недостаток: такая композиция приводила к расчленению здания на несколько помещений; даже если эти помещения объединялись посредством больших открытых проемов, внутреннее пространство оставалось раздробленным, что было и практически неудобным, и в эстетическом отношении мало удовлетворительным. Надо было создать тип храма с единым внутренним пространством. Для этого, отойдя от предвзятой идеи плана в форме креста, взяли за основу тип здания с центральным куполом, но прорезали все внутренние стены проемами настолько широкими, что от стен остались только столбы и пилястры. Небольшие церкви имели один центральный купол, а более обширные и более значительные по своей роли храмы (соборы) были пяти-купольными. Хотя в начертании такого плана, с четырьмя опорами вместо внутренних стен, трудно увидеть крест, за ним сохранилось название крестово-купольного.

Византийское зодчество создало классический тип крестово-купольного храма. Его основой являлось прямоугольное помещение с четырьмя столбами в середине, членившим внутреннее пространство на девять частей. Столбы соединялись арками, поддерживающими барабан купола. Таким образом, центром храма было подкупольное пространство, залитое светом через окна, размещенными в барабане. Примыкающие к подкупольному квадрату ячейки, перекрытые цилиндрическими сводами, образовывали крестообразную основу плана. Угловые части перекрывались куполами или цилиндрическими сводами. С восточной стороны к зданию примыкали три граненные или полукруглые помещения - апсиды. В средней апсиде размещался алтарь, отделенный от основного объема храма невысокой алтарной преградой в виде аркады (зачаток позднейшего иконостаса). В западной части здания устраивались помещения второго яруса - хоры, где во время богослужения находилась феодальная знать.

К подобному зданию нередко добавляли еще одно членение с запада (нартекс), превращая храм в шестистолпный. Иногда храм расширяли за сет двух боковых нефов (неф - пространство между рядами столбов); здание становилось уже не трехнефным, а пятинефным. Внешний облик храма отражал его внутреннее убранство: на фасадах внутренним столбам соответствовали плоские вертикальные выступы - пилястры или лопатки. Каждое членение (прясло) фасада завершалось закомарой - полукружием верхней части стены, обычно соответствующим форме внутреннего свода.

Подобную четверо угольную форму, по свидетельству блаженного Августина, имел Ноев ковчег, который также мог послужить прообразом храма. Четырехугольному камню по твердости в вере должен быть подобен каждый христианин.

Планировка церковных зданий отражала практические потребности богослужебного обряда, а их конструкция диктовалась развитием строительной традиции. Но этой традиции деятели церкви стремились придать некий высший смысл. По теории одного из учителей христианства Симеона Солунского, христианский храм изображает весь мир: первая часть храма - алтарь, служит образом «поднебесных и горних обителей с престолом божьим», средняя часть символизирует видимый мир: верх - небо, а низ - то, что находиться на земле, притвор - низшие части земли.

Каждая часть православного храма строго сориентирована на определенную часть света, так как это предписывалось каноном. Обязательно, чтобы алтарь был обращен на восток и ось здания сориентирована по линии восток - запад. По этой причине главный вход в храм, расположенный напротив алтаря, обращен на запад. Восточная ориентация православных храмов - своеобразный отзвук древнейшего общечеловеческого культа - культа солнца. Кроме того, согласно преданию, Иисус вознесся именно на восток, откуда Он и должен вернуться в конце времен во всей славе своей; по преданию на востоке находиться и Эдем. Древнерусские зодчие ориентировали сооружаемые храмы не куда-то произвольно или приблизительно на восток, а по строго определенным ориентирам. Такими ориентирами были: либо те точки на горизонте, где всходило солнце в день того церковного праздника или в день поминовения того святого, которым были посвящены сооружаемые храмы; либо те точки, где всходило солнце в день закладки храма. Таким образом, восточная ориентация древнерусских храмов заключала в себе определенную и очень важную информацию: сведения о посвящении, и, следовательно, о названии храма и дне его закладки.

Имеют некоторое символическое значение и купола, венчающие русские церкви. Купол воплощает идею глубокого молитвенного горения к небесам. Это завершение храма - как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заостряющийся. Крест - наибольшая концентрация космической энергии, горизонталь и вертикаль - гармония духовной и физической сущности человека. Храм напоминает огромную свечу, горящую на фоне неба. Яркое солнечное освещение приводит к тому, что старинный монастырь кажется весь горит огнями. А когда эти огни мерцают среди снежных полей, они манят к себе, как дальнее потустороннее видение града Божьего.

Внутренняя архитектура церкви выражает собой идеал миро объемлющего храма, в котором обитает сам Бог и за пределами которого ничего нет, то есть купол выражает крайний и высший предел Вселенной, ту небесную сферу где царствует Бог. Иное дело - снаружи: там над храмом есть иной, подлинный небесный свод, который напоминает, что высшее еще не достигнуто земным храмом. Для достижения необходим подъем и он выражается «языком пламени» купола. Между наружным и внутренним существует полное соответствие: через видимое снаружи горение небо нисходит на землю, проводится внутрь храма и становится здесь тем его завершением, где все земное покрывается рукою Всевышнего (например, храм святой Софии в Новгороде, где изображена в главном куполе рука Спаса, зажатая в кулак. По преданию художники не смогли изобразить благословляющую десницу, когда же они попытались исправить изображенное, то были остановлены голосом с неба, запретившим исправление и возвестившим, что град Новгород будет стоять, покуда не разожмется кулак).

Изнутри православные храмы были богато украшены мозаиками, фресками, каменной резьбой. Согласно этике первоначального христианства, контраст между скромным фасадом и сильно декорированным интерьером, должен был говорить о преобладании внутреннего содержания над внешним.

Крупнейшим художественным памятником Киевской Руси является Софийский собор (1037 - начало 1040-х), построенный сыном Владимира Святославовича Ярославом Мудрым. Самое имя этого собора, так же как и имена церкви Ирины, Золотых ворот, были несомненно связанны с желанием повторить в Киеве прославленные константинопольские постройки. Снаружи киевская София несет сейчас барочный наряд ХУ11-ХУ111вв., сильно искажающих ее первоначальный облик. Это большой пятинефный храм с пятью апсидами, к которому примыкали два пояса галереи. Внутренние галереи - двухэтажные, более узкие, а наружные - одноэтажные и более широкие. Объем храма был в целом ступенчатым, а аркады наружных галерей связывали его с окружающей средой. Завершали собор тринадцать куполов, образовывавших пирамидальную композицию. Стены собора выложены византийской кладкой - из плоского кирпича (плинфы) и камня на известковом растворе с добавкой толченного кирпича.

Внутреннее пространство храма было сложным и живописным. Перед глазами вошедшего сменялись разнообразные перспективы, которые влекли его к центру - в подкупольное пространство, открытое на всю высоту здания. Весь интерьер собора блистал великолепием отделки. Залитые светом центральное пространство и хоры (588 кв. м) контрастировали с полузатененными помещениями под хорами, что составляло один из важнейших элементов художественного замысла интерьера. Согласуясь с этим, центр украшали драгоценные мозаики, а боковые части были расписаны фресками. При движении внутрь храма сквозь арки открывались все новые и новые аспекты, а мерцание золотого фона усиливало впечатление пышности и чрезвычайной сложности интерьера. К этому следует добавить сверкающую поверхность мозаичных полов, тонкую резьбу каменных ограждений хоров, обилие драгоценной утвари и богатых тканей.

В куполе Софии киевской изображен, характерный для системы византийских росписей погрудный Христос - Вседержитель в круглой «славе» в окружении четырех архангелов, в конхе (т.е. на внутренней изогнутой поверхности алтарной апсиды) - Богоматерь Оранта - «Нерушимая стена» (5,45 м), ниже - Евхаристия. Вся система софийских мозаик призвана в простой и лаконичной форме раскрыть основные положения христианского вероучения.

Центральный храм нового могущественного государства по сравнению с византийскими постройками тех лет - более грандиозен и монументален. Вокруг Софийского собора вскоре (до 1053) возник целый архитектурный ансамбль, включающий три монастырских храма и бани. Сам же митрополичий двор бал окружен, как феодальный замок, кирпичной стеной.

Новгородское искусство было теснейшим образом связанно с Киевом; уже в 989 г. Епископ Иоаким, присланный из Киева, сооружает деревянную церковь Софии «о тринадцати верхах». С 1045 по 1050 г. По велению князя Владимира Ярославовича строится каменный собор Софии; эта постройка была несомненно вызвана желанием воспроизвести и в Новгороде блеск и великолепие княжеского строительства в Киеве. Новгородский собор строится, подобно киевскому в центре города, в детинце, который заново отстраивается в это время. Около этого храма собиралось вече, вершились государственные и церковные дела. «Где святая София, тут и Новгород!» - в этой чеканной формуле отразилось все огромное значение Софийского храма для общественной жизни города. Это четырехстолпный, пяти-купольный, трехапсидный храм, окруженный галереями, имеющими такую же высоту как и центральный объем. Внешний облик храма отличается исключительной монолитностью и конструктивностью. Кладка стен новгородской Софии в отличии от киевских построек в основном состояла из огромных, грубо отесанных, не имеющих правильной квадратной формы камней. Кладка эта, не скрытая под штукатуркой, придавала фасадам здания подчеркнутую мощность и своеобразную суровую красоту. Общий художественный замысел новгородской Софии иной: она проще, лаконичнее и строже своего оригинала. В этом отразился иной дух новгородской культуры и своеобразие складывающейся самостоятельной архитектурной школы Новгорода.

Культовым сооружениям киевского государства присущи крупный масштаб, величавость, торжественность. Каменный храм, возвышаясь над рядовой деревянной застройкой был виден издали и поэтому имел большое значение в формировании силуэта города. Учитывая это, зодчие уделяли особое внимание верхней части сооружения, композиционно более сложной по сравнению с глухой лаконичной поверхностью стен низлежащего объема. Эта особенность, отличающая древнерусские храмы от византийских, получила свое развитие и в дальнейшем. Культовая архитектура того времени на Руси лишена суровости и отрешенности от внешнего мира. Наоборот, благодаря аркадам галерей киевские Софийский собор как бы раскрыт наружу. Богатство и изысканность внутреннего убранства, обилие света придают интерьеру парадность и праздничность. Членение его хорами на две зоны еще не создает впечатление разобщенности пространства. В целом архитектура проникнута оптимистическим настроением, что соответствовало общему эмоциональному настроению этой героической эпохи.

Процесс раздробления древнерусского государства на отдельные княжества сказался на масштабах культовых сооружений Х11 в. Вместо грандиозных многоглавых соборов строятся меньшие по размерам церкви с одной главой, опирающейся на четыре внутренних столба. Однако усиливается декоративность, разнообразное оформление фасадов храмов. Появляется стремление к большей строгости и простоте архитектуры. В интерьерах уменьшается площадь хоров и исчезают внутренние аркады, что делает внутреннее пространство более целостным. Фреска, как правило, вытесняет мозаику, наборные мозаичные полы сменяются полами из поливных керамических плиток.

В Х11 в., в период феодальной раздробленности единый процесс художественного развития разделяется на ряд потоков, складываются местные школы, особенно ярко выступающие в зодчестве.

Перед архитектурой встают новые задачи в связи ростом городского строительства: возводятся их укрепления, княжеские резиденции, боярские усадьбы, монастыри, соборы и приходские храмы. Основными частями города являются: детинец (позднее его стали называть кремлем), укрепленный административно-правительственный центр, и посад с площадью торга. В городах слагается уличная система планировки. Застройка шла стихийно, образуя прихотливую сеть улиц, часто мощенных деревом. Характерными для облика города были феодальные усадьбы, состоявшие из нескольких жилых и хозяйственных построек и огражденные забором.

В новгородской земле начиная с середины Х11 в. каменным строительством в основном руководят боярство, купечество и горожане. Возводятся только небольшие четырехстолпные храмы, являющиеся либо домовым храмом богатого боярина, либо приходской церковью улицы. Силуэты новгородских церквей компактны и замкнуты, архитектурные формы лаконичны. Их облик несколько оживляла живописная кладка: здания возводились из грубо околотого камня с прослойками красного кирпича, что повлекло за собой изменение оформления фасада здания. Для предотвращения выветривания плит известняка поверхность стены затирали раствором, многочисленные декоративные детали стали трудно выполнимыми, что привело к простоте и скромности новгородских церквей.

Одно из лучших произведений новгородской архитектуры - церковь Спаса-на-Нередице (1198). Колокольня при этой церкви была первой на Руси. В этом храме воплотились характерные черты новгородского строительства: незначительные размеры, чрезвычайная простота сооружений, отсутствие геометризованной жесткости в очертаниях форм, общее настроение мощи и монументальности

Одной из самых ярких архитектурных школ Х11-первой половины Х11 вв. была владимиро-суздальская школа. От начала до конца своего развития она связана с высокой идеей объединения русских земель, выдвинутой владимирскими князьями и поддержанной горожанами, заинтересованными в преодолении феодальной раздробленности, дворянством и церковью.

Начало монументального строительства связанно с именем Владимира Мономаха, построившего по образцу киевских построек древнейший собор Суздаля. Сохранившиеся от строительства Юрия Долгорукого белокаменные храмы (церкви Бориса и Глеба в Кидекше, Спаса-Преображения в Переяславле Залесском) относятся к типу небольших придворных княжеских церквей с хорами в западной части, связанные переходами с дворцом. Для этих ранних построек характерны декоративная бедность фасадов и грузность, тяжеловесность пропорций.

Пышный расцвет связан с временем Андрея Боголюбского и обстройкой новой столицы - Владимира. Город красиво расположенный на высоком берегу Клязьмы, в 50-60-х годах Х11 в. быстро обстраивают новыми зданиями, окружают могучими валами с деревянными стенами и белокаменными воротными башнями. Из них сохранились Золотые ворота (1164) с огромной торжественной аркой проезда, над которой возвышалась надвратная церковь. Ворота были одновременно сильнейшим узлом обороны и триумфальной аркой.

В этот период на Руси кирпич в монументальном строительстве стал заменяться камнем. Развивается техника возведения зданий из тесанного белого камня. Владимиро-суздальские храмы имели компактный кубовидный объем и увенчивались одной главой. Внешние массы и внутреннее пространство статичны. Постройки обогащены каменной пластикой и иногда деталями из золоченной меди; интерьеры расписаны фресками.

В памятниках владимирской архитектуры чувствуется участие романских зодчих. Есть сведения, что Андрей Боголюбский обращался за мастерами к императору Фридриху Барбароссе. Однако участие романских зодчих не превращает владимиро-суздальскую архитектуру в вариант романского стиля.

Особенности развития древнерусского государства в XV - XVI вв. В начале этого периода образованием единого государства завершился процесс объединения русских земель. Москва становится столицей могучей русской державы, символом ее силы и величия. Ликвидация феодальной раздробленности благотворно сказалась на экономическом и культурном развитии страны. В условиях политического единства накапливались силы русского народа для борьбы против внешних нападений с Востока и Запада. Русское государство начинает борьбу с Орденом и Литвой за выход в Балтийское море и за возвращение русских земель, захваченных некогда Польско-Литовским государством. Москва занимает совершенно независимую позицию по отношению к Турции.

Существенно меняется и социальная база «государя всея Руси». Княжеско-боярская знать постепенно отодвигается на второй план; главной опорой самодержавия становится поместное дворянство. Утверждается теория о божественном происхождении власти московских государей и ее главенстве над духовной властью церкви.

Формирующаяся общерусская культура была подчинена задачам служения «государеву делу». Заботой о Российском государстве проникнуты общественная мысль и литература, государственным задачам подчинено зодчество. Рост государственной силы отразился даже в живописи.

Возрастает значение Москвы как центра, объединяющего культурное наследие воссоединенных русских земель. Сюда со всей Руси свозят лучшие произведения искусства и прославленные святыни. На строительство Москвы собирают лучших мастеров: псковичей, ростовчан, тверичей... После двух с половиной веков почти полной изоляции культура молодого Российского государства вошла в соприкосновение с ренессансной культурой Запада. В Москву приглашают итальянских архитекторов и строителей. Русские и иноземные мастера вносили в московское строительство свой опыт, учитывая новые требования и художественные взгляды хозяев.

Характерным явлением в развитии русской культуры с конца ХV в. было дальнейшее слияние местных областных культурных течений в общерусском потоке. Оно выражалось в сближении местных говоров, в развитии общего архитектурного стиля, в живописных и литературных темах общерусского значения. Московское искусство теряет региональную ограниченность, оно становится общерусским национальным искусством.

Постепенно меняется сам характер культуры, она становится все более светской. Увеличивается число светских сюжетов в литературе и публицистике, темы светского содержания решаются живописцами и архитекторами. Однако, несмотря на появившиеся светские традиции, сближающие русскую культуру конца ХV – ХVI века с художественной культурой Европы, она все же по сути своей остается в рамках религиозного искусства.

Литература. Изменения произошедшие в стране, новая политическая ситуация нашли свое отражение и в древнерусской литературе. В конце XV-XVI происходят изменения: отмечается стремление к систематизации и развитию литературных образцов, усиливается назидательность, дидактичность слова, проводятся мероприятия по упорядоченности литературного наследия. Возрастает повествовательность литературы, интерес к факторографии, риторичности, этикетной официальной пышности. В общехудожественном процессе начинают преобладать центростремительные силы постепенного оформления единого литературного пространства. Государственное «дисциплинирование, унификация книжного дела усиливает выявление и появление национальных черт русской литературы.

Рост национального самосознания вызвал усиленный интерес к историческому прошлому, а также стремление понять историю Русского государства в рамках всемирной истории. С конца XV века в Москве появляется ряд новых летописей, общерусских по своему характеру, составители которых стремились доказать преемственность власти московских князей от князей Киевской Руси. Новый подъем русского летописания начинается с 30-х годов XVI века, когда постепенно друг за другом создаются грандиозные многотомные своды. Летопись все больше и больше становится литературным произведением, теряя значение исторического документа. Она не только фиксирует, но и осмысливает события русской и всемирной истории, дает назидательное патриотическое чтение, воспитывая граждан в соответствующем духе.

Обширная «Никоновская летопись», «Воскресенская летопись», «Казанский летописец», «Царственный летописец», «Степенная книга», «Лицевой свод» и др. показывают примеры работы летописца-историка по заказу, на определенную государственную тему. Одной из самых больших летописей стал «Лицевой свод», созданный между 1568-1574 годах в Александровой слободе по заказу Ивана Грозного, который был обобщающим предприятием в летописно-хронографическом жанре. Он получил такое наименование потому, что был иллюстрирован «историей в лицах»: украшен 16 тысячами превосходных миниатюр. Это сочинение, сохранившееся до нашего времени в 6 обширных томах, охватывает всемирную историю от «сотворения мира» и русскую историю с 1114 по 1567 год. «Лицевой свод» стал своеобразной исторической энциклопедией XVI века. Не менее значительным историко-литературным произведением оказалась «Степенная книга». Она была написана в 1560-1563 годах по поручению митрополита Макария царским духовником Афанасием. Сочинение представляло историю России в виде последовательного ряда биографий правителей, начиная с киевских князей. Изложение событий русской истории, наиболее важных с точки зрения составителя, разбито на 17 степеней (граней) и излагается в форме биографий древнерусских правителей по степеням родства, причем членение исторического материала делается не по великим княжениям, а по княжениям московским. Период правления каждого князя составляет определенную грань в истории, поэтому центральным произведением каждой степени является княжеская

биография. Все князья наделяются качествами идеальных мудрых правителей, отважных воинов и благочестивых христиан. Последовательно проводится мысль о единодержавной форме правления, якобы установленной на Руси еще киевскими князьями. В то же время подчеркивается необходимость укрепления церкви, умножения ее богатств, почитания ее святынь. В построении книги своеобразно интерпретирована идея прогресса, когда все предшествующее развитие объявляется подготовкой современного автору величия державы. Книга рассказывала о жизни царя и его государственных подвигах, о роли церкви и высших церковных иерархов в строительстве нового царства, о деяниях митрополитов, утверждала идею единства самодержавной и духовной власти, их союза в деле упрочения государства.

Своеобразным историческим повествованием конца XV-XVI веков являются хронографы. В этих сочинениях ставилась задача последовательно осветить всемирную историю и подчеркнуть роль в ней Русского государства. В дошедшем до нас «Хронографе» 1512 года изложение всемирной истории ведется от сотворения мира, автор следует традиционной библейской историографии. Новым является посвящение главы «началу царства христианских царей», которое дополняется событиями русской истории. «Хронограф» 1512 года повествует о последовательной смене царств: Иудейского, Вавилонского, Мидийско-Персидского, Римско-Греческого и заканчивается повестью о взятии Царьграда турками, то есть описанием падения «второго Рима», после которого начинается история Руси как единственного христианского государства, как наследницы Византии и спасительного центра православного мира. Большое место в «Хронографе» занимают исторические сведения о происхождении славян, крещении болгар, переложения книг на славянский язык, а также события русской истории. Местные летописные повествования также подключаются к общегосударственной патриотической идее.

Литература конца XV-XVI веков носит ярко выраженный публицистический характер. Это время раздумий, размышлений и споров о будущем страны. Стремление увидеть себя наследниками «вечного римского царства», а Москву наследницей Византии, привело к особому обожествлению царской власти и объявлению престольного града Москвы «третьим Римом». В ней подчеркивается значимость Москвы: «а четвертому Риму не бывать».

Один из наиболее ярких памятников публицистической литературы второй половины XVI века – переписка Ивана Грозного и князя Андрея Курбского, отразившая глубокий идейный и политический конфликт эпохи. В ней шла речь о государственном строе России, о характере и природе царской власти, о ее взаимоотношениях с подданными. Политический идеал Ивана Грозного, писателя, идеолога политической системы, которую он возглавлял, неограниченная монархия с наследственной властью, выступающая в союзе с православной церковью, - «православное истинное християнское самодержавство», противостоящее самоуправству бояр и вельмож.

Общественно политическая мысль нашла яркое выражение в «Сказании о князьях владимирских». Этим произведением, заключающем в себе политическую теорию государства, русская дипломатия пользовалась, отстаивая престиж страны. На нем основывались официальные государственные акты и венчание на царство. Согласно этой концепции, московские государи являлись потомками римского императора Августа. «Сказание о князьях владимирских» начинается с рассказа о разделе земли между потомками Ноя, продолжается сведениями о великих правителях, центральное место среди которых занимает император Август. Из рода легендарного брата Августа – Пруса якобы происходил Рюрик, призванный новгородцами на княжение. Знаки царского достоинства от Августа через императора Константина получает Владимир после победоносного похода во Фракию. Константин прислал ему дары – крест «от самого животворящего древа, на нем же распятся владыка Христос», «венец царский» и пр. Повесть о новгородском белом клобуке говорила об особой роли России во вселенской церковной жизни и, в частности, подчеркивала значительность новгородской церковной святыни – белого клобука, который новгородские архиепископы получили якобы из Византии, куда он был перенесен из первого Рима.

Стремление обосновать особую церковную значимость Русской земли сказалось в многочисленных составлениях житий святых и в установлении их культа. Эти собрания – своеобразная русская энциклопедия, объединяющая разрозненные явления русской культуры. Над созданием общерусского культа святых работало большое число писателей, художников, писцов под руководством митрополита Макария. Результатом этого колоссального 20-летнего труда стали 12 больших томов (27 тысяч страниц). Книги включали «все чтомые книги, которые в русской земле обретаются», то есть читаемую на Руси, «душеполезную» церковную литературу: жития, патерики, Евангелия, патристику, популярные толкования библейских книг, «Космографию» Козьмы Индикоплова, даже апокрифы, и получила название «Великие Четьи Минеи» (ежемесячные чтения). Жития святых расположены здесь по месяцам в соответствии с днями их памяти. Специально для данного издания создавались новые редакции многих житий, соответствующие идейным целям и замыслам собрания. Создание Великих Миней Четьих связано с соборами 1547 и 1549 годов, когда многочисленные местночтимые святые были канонизированы как общерусские. Формирование единого пантеона русских святых способствовало успехам централизации, делу единства, консолидации народности, утверждало ведущую роль Москвы, укрепляло авторитет независимой автокефальной церкви.

Энциклопедией русского быта можно назвать «Домострой», представляющий нравственные основы древнерусской семьи с подчеркнутым главенством мужа, главы фамилии. Три основные части «Домостроя» излагают, соответственно, правила общежития в отношении «духовного строения» (религиозные наставления), «мирского строения» (о семейных отношения) и «домового строения» (хозяйственные рекомендации). Этот сборник формулировал правила ведения домашнего хозяйства, был своеобразной поваренной книгой, разъяснявшей рецепты приготовления постных кушаний (блинов, пирогов с рыжиками, груздями, маком, кашей и капустой, рыбы в различных видах), скоромных (из мяса, ветчины, сала), различных напитков и сладких кушаний (брусничной воды, пива мартовского, малинового морса, пастилы и т.д.). Дом в интерпретации «Домостроя» становился важной частью человеческой жизни, бытовая, земная жизнь христианина XVI века заявила права на свое существование.

В художественной литературе присутствует интерес к быту, истории, личностным отношениям людей. Продолжает распространяться переводная литература, обязательно интерпретированная на русский лад. О людях конца XV-XVI веков изящно и неторопливо поведала повесть «О Петре и Февронии»: история любви муромского князя Петра и крестьянской девушки Февронии. Исследователи сравнивают ее с западноевропейской средневековой «поэмой о любви» – романом о Тристане и Изольде. Повесть о «Петре и Февронии» - идеальное повествование о перипетиях двух любящих сердец.

В XVI веке появился новый жанр литературы – остросюжетная повесть, например, «Повесть о купце Дмитрии Басарге и сыне его Борзомысле». Симптоматично, что и в этом жанре заметно влияние общественно-политических идей. Кроме занимательности сюжета успеху повести способствовало и то, что ее героем был купеческий сын.

Возникновение книгопечатания было одним из ключевых явлений в истории русской культуры XVI века. Книгопечатание было вызвано к жизни не только стремлением церкви к укреплению православия и христианизации народов Поволжья, как говорится в наиболее ранних памятниках, повествующих об этом событии, но и потребностями самых широких кругов русского общества, необходимостью упорядочения текстов книг. Ощущалась потребность в книге как учебнике для создаваемой в то время системы школ; многие первопечатные издания употреблялись в качестве учебных. Материальными предпосылками возникновения книгопечатания послужили достигшая в конце XV – первой половине XVI века высокого уровня культура русской рукописной книги и западноевропейского полиграфического искусства. Книгопечатание дало толчок дальнейшему развитию русской литературы.

Архитектура. На рубеже XV-XVI вв. начался новый этап в развитии каменного зодчества. Творения русских мастеров в монументальных формах отражали крупные перемены, происходившие в жизни страны. С превращением Москвы в столицу независимого единого государства, с формированием представления о ней как об оплоте православия связано стремление поднять художественный и технический уровень московского строительства. Для этого Иван III, как и правители ведущих европейских государств, обращается к итальянским архитекторам. Искуснейшие русские мастера (псковичи, тверичане, ростовцы) работали рядом с лучшими зодчими Европы. В результате московская архитектура теряла региональную ограниченность и приобретала общерусский характер, продолжая древнерусскую художественную традицию.

Во второй половине ХУ в. активно развивается каменное строительство в Москве. Летописи в конце ХУ в. не раз отмечают постройку каменных жилых домов боярами и крупными московскими купцами. Задача удешевления строительства приводит к замене белого камня более дешевым кирпичом.

Наиболее ярким и значительным сооружением конца XV – начала XVI веков стал ансамбль Московского Кремля. К концу XV века белокаменный кремль Дмитрия Донского (1367 г.) обветшал. Для возведения новых стен и башен Кремля (1465-1495 гг.) были приглашены итальянские мастера (миланский инженер Пьетро Антонио Солари, Аристотель Фиораванти, Марко Фрязин, Алевиз и др.). Их силами возводятся грандиозные стены и башни московского Кремля, близкие по своим формам итальянским замкам, но более крупные по масштабу. Новые кирпичные стены (протяженностью более 2-х километров с 18 башнями) оказались не только прекрасным укреплением, но и замечательным произведением искусства. Повторяя в основном контуры укреплений Х1У века новый Кремль образовывал треугольник, по углам которого стояли круглые и многогранные высокие башни, остальные башни-прямоугольники были ниже. Вместо широких прямоугольных зубцов, применявшихся в более ранних русских крепостях, стены Московского Кремля венчались узкими двурогими зубцами. Кремль словно перенял черты облика Ивана III, который, по наблюдению венецианского путешественника Контарини, был ростом высок, худощав, имел величественную осанку и красивую наружности. Средневековье мыслило библейскими образами. «Иноземцы, подъезжавшие к Москве, издалека видели необозримый город, напоминавший крепость и монастырь одновременно. И путники восторженно говорили, что перед ними Иерусалим, то есть вечный библейский город, но, въехав на улицы, увидев множество небольших деревянных домов, разбросанных среди пашен, огородов и садов, разочарованно начинали толковать, что попали не в Иерусалим, а в Вифлеем, то есть городок деревенского облика, где пасется живность, есть поля, ясли с сеном. И только когда грозным видением – своего рода красным облаком – вставали перед глазами башни и стены Кремля, вновь вспоминали об Иерусалиме». Среди башен Московского Кремля многие общеизвестны: Спасская (первоначально именовавшаяся Фроловской), Арсенальная (внутри которой находится родник), Троицкая (чья высота составляет восемьдесят метров), Боровицкая, Кутафья. Спасские ворота издавна считались парадным въездом в Кремль; существовал обычай – проходить сквозь эти ворота с непокрытой головой. Нарушителя и несмышленого приезжего народ наказывал немедленно, заставляя пятьдесят раз поклониться башне. В 30-е годы XVI века оборонительные работы в Москве были продолжены: была возведена вторая линия каменных укреплений в Москве – стены Китай-города (мастер Петрок Малый), а в 1585-1593 гг. – третья – Белый город (мастер Федор Конь). Своеобразным итогом развития крепостного зодчества в XVI веке стал замечательный Смоленский кремль (1595-1602 гг., Ф. Конь).

На Соборной площади Кремля на месте обветшавших и тесных храмов времен Ивана Калиты были возведены новые. Главной постройкой Кремля стал кафедральный Успенский собор. Возведение нового храма поручили мастерам Кривцову и Мышкину. А за образец велено было взять прославленный древний Успенский собор во Владимире, но новый храм должен был превзойти его длиной и шириной. Когда храм возвели уже почти до сводов, он неожиданно рухнул вечером 20 мая 1474 года. Причин для катастрофы, скорее всего, было несколько – и землетрясение, случившееся в тот момент в Москве, и жидко разведенная известь, и кладка стен без перевязи. Почти год лежали посреди Кремля развалины, пока не прибыл в Москву приглашенный Иваном III из Италии один из талантливейших архитекторов своего времени Аристотель Фиораванти. Итальянский зодчий получил указание строить храм по образцу древнего Успенского собора во Владимире – типичного для Руси крестово-купольного сооружения – и совершил для ознакомления с характером русских построек путешествие во Владимир и северные города. Однако, Фиораванти повторил в своей постройке лишь некоторые общие черты Владимирского собора (пятиглавие, аркатурный фриз, закомарное покрытие и пр.). Будучи воспитанным на образцах ренессансной архитектуры Фиораванти переосмыслил и наполнил новым содержанием традиционную русскую схему. Архитектурный облик собора поражает сочетанием традиционности и оригинальности. Новый Успенский собор (1475-1479 гг.) осознавался как первопрестольный храм единого централизованного Русского государства. В его монументальном кубическом объеме, в строгой геометрической четкости пропорций ощущаются кристальная ясность и величие. Это впечатление не нарушается даже легкой асимметрией сдвинутых к востоку пяти глав, завершающих всю архитектурную композицию. Собор поставлен на мощный цоколь. Стены его расчленены по вертикали на равновеликие плоскости – прясла и делятся пополам аркатурно-колончатым фризом. В арки этого фриза, ровно посередине каждого прясла, вписаны узкие щелевидные окна. Южный и северный порталы, служившие парадными входами в храм со стороны Соборной площади, оформлены строгими полуциркульными арками. Фиораванти прикрыл апсиды с севера и юга, продолжив для этого стены. Впечатление величия и грандиозности сооружения сохраняется и в интерьере. Фиораванти создал парадный палатообразный зал, в котором шесть круглых колонн, вместо привычных квадратных, расставил на равном расстоянии раздвинув этим внутреннее пространство, поддерживают высокие и легкие паруса сводов, отказался от традиционных хор. Расположение сводов на одной высоте дает возможность охватить взглядом все пространство интерьера сразу. Помещение прекрасно освещается благодаря широким откосам окон. При постройке Успенского собора итальянский зодчий творчески соединил наиболее характерные древнерусские формы с ренессансным пониманием архитектурного пространства и создал совершенно оригинальное произведение, поразившее современников «величеством, высотою, светлостью, звонкостью и пространством». Композиция нового собора была взята за образец при строительстве Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве (1534-1525 гг.), Успенского собора в Троице-Сергиевом монастыре (1559-1585 гг), Софийского собора в Вологде (1568-1570 гг.) и др.

В 1505-1509 гг. итальянец Алевиз Новый построил усыпальницу московских князей – Архангельский собор, храм построенный в честь архангела Михаила – предводителя небесного воинства и покровителя русских князей в ратных делах. Новое здание было построено на месте старого, обветшавшего, в котором в 1340 году был похоронен Иван Калита и с тех пор приобретшего для Московского государства новое и совершенно особое значение – государственного некрополя. В Архангельский собор поклониться праху предков и испросить их благословения приходили все московские правители после церемонии венчания на царство или перед отправлением на войну. До появления в России Алевиз, заброшенный судьбой в Таврию, построил в Бахчисарае дворец для хана Менгли-Гирея. В Москве он работал много и удачно, но одиннадцать церквей, которые Алевиз возвел до нас не дошли. Зато собор в Кремле и ныне поражает своей нарядностью. Общая композиция пятиглавого храма с шестью столбами, поддерживающими своды, с вертикальным членением стен, сохраняет, как и все предшествующие здания, выстроенные итальянскими мастерами, древнерусскую конструктивную схему. Однако во внешнем декоре Архангельского собора много элементов, характерных для итальянской дворцовой архитектуры XV века – пышные раковины в закомарах, щедро орнаментированные порталы, коринфские капители пилястр, розетки, круглые и венецианские окна. Все детали здания, особенно его порталы, украшены «лавровыми» гирляндами. Собор отделан наподобие двухэтажного палаццо с богатой декоративной обработкой фасадов в духе итальянского Ренессанса. Он построен из красного кирпича и первоначально не был побелен. В сочетании с белокаменными деталями украшения, краснокирпичные плоскости стен создавали определенный эффект, придавая постройке особую красочность и нарядность. Столь откровенное использование в отделке храма деталей, характерных для гражданского строительства, знаменовало усиление светских тенденций в культовом зодчестве.

Вскоре, южнее Успенского собора, совсем неподалеку от кромки холма, поднялся Благовещенский собор, возведенный русскими зодчими из Пскова в 1484 - 1489 годах. Он совсем невелик. Придворная хроника именовала его: «на царском дворе у сеней», то есть он был домовой церковью царской семьи, где крестили царевичей. Московское предание гласит, что с паперти-галерии Благовещенского собора Иван Грозный, увидев в небе комету, воскликнул: «Вот знамение моей смерти». Архитектурный облик его складывался постепенно. Первоначально это было белоснежное трехапсидное трехкупольное здание на высоком подклете, окруженное с трех сторон галереями со сходами на Соборную площадь. Барабаны глав чисто по-псковски были выложены из кирпича бегунцом и поребриком, мастера вывели на апсидах аркатурный пояс, как бы повторяющий подобный пояс на Успенском соборе, связав тем самым два здания в единый ансамбль. Позднее, в XVI веке, значительные достройки и переделки усложнили его архитектуру. На четырех углах крытой галереи были возведены четыре придела – маленькие одноглавые церкви, которыми царь Иван Грозный ознаменовал освобождение в 1563 году древнерусского города Полоцка от иноземцев. В то же время с западной стороны на кровле собора были поставлены еще две новые глухие, без окон, главы. Собор стал величественным девятиглавым. Тогда же с южной стороны собора построили высокое крыльцо, ведущее на галерею с белокаменным порталом, пышной резьбой, окном и широким фризом над ним. Живописный, разнообъемный облик собора, декоративно-художественное оформление, килевидные закомары, золото кровли и куполов сочетают в себе черты раннемосковской и псковской архитектуры. Многоглавый Благовещенский собор очень отличается от строгого и монументального Успенского собора, но не уступает ему в выразительности своей архитектуры. Интерьер собора вполне соответствует его назначению царского фамильного храма. Небольшое уютное помещение не производит однако, впечатления тесноты, благодаря ступенчатым сводам, при этом конструкция несущих арок кажется легкой, а купола высокими и просторными. Здание неотделимо от имен прославленных русских иконописцев: Феофана Грека, Прохора с Городца и Андрея Рублева, которые трудились еще в старой церкви, а не в той, как отмечала летопись, «иже ныне стоит».

Одновременно с Благовещенским собором те же псковичи возвели рядом с Успенским собором в 1484-1485 годах маленькую церковь Ризоположения, служившую митрополитам и патриархам домовым храмом. Как и все кремлевские соборы, она построена на месте более древней церкви того же названия. К тысячелетнему юбилею праздника Положения ризы, в середине XV века, русский митрополит основал и посвятил ему свою домовую церковь. Во время пожара эта церковь сгорела, и в 1485 начали строительство, существующего и ныне здания. Церковь Ризоположения типичный памятник раннемосковской архитектуры – четырехстолпный крестово-купольный храм, в основе которого лежит квадрат, разделенный четырьмя столбами на девять ячеек. На кровле позакомарного покрытия на восьмигранном основании установлен барабан главы со шлемовидным куполом. Барабан украшает декоративный поясок, такой же поясок с рельефным орнаментом из терракоты проходит и по середине стен, над ним прорезаны узкие окна. Основной вход в церковь был с южной стороны, он оформлен в виде резного белокаменного портала, который выходит на открытую площадку с широкой лестницей. С северной стороны к церкви примыкает крытая галерея, которая до конца XVII века служила переходом из жилых теремов к Успенскому собору, а так как жилые постройки того времени, как правило, ставились на высокий каменный подклет-основании, то и церковь Ризоположения подняли на такую же высоту. Небольшое, устремленное ввысь одноглавое сооружение отличается изяществом пропорций, красотой силуэта, благородной сдержанностью декоративного убранства. Благовещенский собор (1484-1489 гг.) и церковь Ризоположения (1484-1486 гг.), построенные русскими мастерами, гораздо более связаны с традициями псковского, владимирского и раннемосковского зодчества.

Крупнейшим светским сооружением ансамбля Соборной площади стала Грановитая палата (архитекторы Марко Фрязин и Пьетро Антонио Солари, 1467-1491 гг.), имевшая пятисотметровый квадратный зал, перекрытый четырьмя крестовыми сводами с мощным опорным столбом посредине. Это сооружение имело аналоги в более раннем строительстве (трапезная Троице-Сергиевой лавры, монастырская застольная комната в Московском Симоновом монастыре), но было в Грановитой палате нечто совсем иное, она поражала внешним видом: ее стены были покрыты гранями, «бриллиантами», из необтесанного камня – руста. Палата предназначалась для торжественных приемов, связанных с важнейшими государственными делами. Приходя на площадь, гости видели нарядное прямоугольное здание на подклете с почти плоской кровлей, напоминавшее ларь-игрушку. Узорчатые оконца усиливали это поразительное сходство. Ранее в Грановитую палату вела лестница, которая именовалась Красным крыльцом. В огромном зале этого сооружения проходили наиболее памятные в истории пиры-торжества. Здесь Иван Грозный отмечал присоединение Казани. Пир продолжался три дня, и на одни подарки ушла гора серебра – четыреста пудов. Но даже это фантастическое гостевание затмил прием, устроенный Борисом Годуновым датскому принцу, прибывшему со сватовством к дочери Бориса Ксении. Знатные участники пира сидели на золотых креслах за столом из серебра с позолоченным подножием. У столба, державшего свод палаты, была выстроена своего рода пирамида из золотой и серебряной посуды – чаш, кубков, рукомоев и пр. Можно вспомнить пир (так называемый «крестильный стол»), устроенный по случаю рождения Петра I. Сам же он отметил в Грановитой палате успех под Полтавой.

Архитектурной доминантой Кремля стала колокольня Ивана Великого – величественная трехъярусная златоглавая башня, строительство которой велось под руководством Бона Фрязина в 1505-1508 годах, одновременно с Архангельским собором. Первоначально колокольня выглядела иначе, она была ниже и, тем не менее, уже тогда, в начале XVI века, занимала в ансамбле Соборной площади доминирующее положение. Название колокольни от имени Ивана Лествичника, которому была посвящена находившаяся на первом этаже церковь, а «великий» указывает на необычайную высоту нового сооружения. Полагают, что колокольня построена под влиянием деревянных сторожевых вышек и башен, нередко достигавших в Древней Руси большой высоты. И действительно, колокольня Ивана Великого совмещала функции сигнальной и сторожевой башни, с которой хорошо обозревались окрестности столицы. Высокий столпообразный храм-колокольня представлял собой башню из стройных восьмериков с арками для колоколов. Изящество постройки подчеркивали плоские лопатки на углах и легкие карнизы. В толще стены первого яруса была устроена внутренняя лестница, во втором ярусе она переходит в винтовую, расположенную в центре столпа. В третьем же ярусе, по внутреннему периметру стены, идет железная спиралевидная лестница, подводящая к главе колокольни. Фундамент здания имеет глубину свыше 10 метров, толщина стен первого яруса составляет 5 метров. По простоте замысла, масштабу, совершенству пропорций и лаконизму колокольня Ивана Великого одно из величайших произведений мирового искусства. Несмотря на постройку могучего столпа, его колоколов для кремлевских соборов оказалось недостаточно. Поэтому в 1532-1543 годах архитектор Петрок Малый возводит рядом огромную звонницу с широкими пролетами для больших колоколов. В 1600 году по указанию царя Бориса Годунова колокольня была надстроена и достигла 81 метра. Долгое время это стройное ярусное сооружение было самым высоким зданием на Руси. В 1624 году к звоннице было пристроено еще одно здание под шатровой крышей. Колокольня и звонница с пристройкой, несмотря на разновременность сооружения, соединились в живописную композицию, составляющую единое архитектурное целое. С завершением постройки колокольни Ивана Великого и звонницы закончилась многолетняя работа по перестройке центра Кремля. Новый Кремль знаменовал собой не только важнейший этап в развитии архитектуры Москвы – он

явился образцом, на который ориентировалось дальнейшее русское зодчество XVI-XVII веков.

Московский Кремль стал, таким образом, плодом совместного творчества итальянских и русских мастеров. Новшества и технические усовершенствования, внесенные итальянцами, были значительными и ими, в последствии, широко пользовались русские зодчие. Но не следует забывать, что Московский Кремль был типично русским сооружением, так как итальянские мастера исходили в своей деятельности из достижений древнерусской архитектуры. А собственно, ренессансные черты, принесенные итальянцами, почти не нашли продолжения в русском зодчестве. Главный художественный смысл Успенского собора современники увидели в том, что он «подобен» владимирскому храму. Художественные идеи итальянского ренессанса, вытекавшие из идей Возрождения, не могли найти почвы в русском искусстве, которое обратилось к «возрождению» владимиро-суздальского художественного наследия. Внимание к нему было подчеркнуто рядом реставраций его памятников, проведенных московским правительством.

Инженерный и эстетический опыт Москвы использовали строители многих русских крепостей (Новгород, 1490-1500 гг.; Нижний Новгород, 1500-1511 гг.; Тула, 1514-1521 гг.; Коломна, 1525-1531 гг.).

Становление новой общерусской архитектуры этим не ограничилось. Одну из высочайших точек развития древнерусского зодчества знаменуют шатровые храмы XVI столетия. В 1-й половине XVI века русские зодчие осуществили задачу перенесения в каменное строительство элементов шатрового деревянного храма (столпообразного сооружения с невиданной ранее в каменной архитектуре конструкцией в виде шатра). Это уникальное явление не только русской, но и мировой архитектуры. Шатровая конструкция применялась в важнейших архитектурных сооружениях, большинство которых было воздвигнуто в связи с военными победами.

Один из первых и лучших образцов нового стиля (шатровая, столпообразная) была церковь Вознесения в селе Коломенском (1530-1532 гг.). Это поистине русская во всех формах постройка, порвавшая с привычным образом крестово-купольного храма. Здание полностью центрично. Композиция церкви складывается из четырех основных элементов: подклета, мощного четверика с выступами-притворами, образующими крестообразный план, восьмерика, переход к которому очень мягок благодаря тройному ряду килевидных декоративных кокошников и двадцативосьми метрового шатра с небольшой световой главкой. «Образ храма выражает не столько мистическую идею вознесения, сколько идею неудержимого физического роста, как бы черпая силу из земли раскинутыми галереями. Три парадные лестницы создают почти органическую связь с природой, служа соединительными звеньями между вертикалью церкви и землей». Современник справедливо отметил, что храм поставлен «на деревянное дело», то есть подобен деревянной шатровой архитектуре. Нарядность храму придает сочетание красного кирпича башни с белокаменной, как жемчужной, «обнизью» по поверхности шатра. При огромной высоте (храм вздымается ввысь на 60 метров) площадь храма невелика. Он создан прежде всего для обозрения снаружи как торжественный памятник-монумент важному событию – рождению наследника престола. Вознесенский храм подобен обелиску, построенному над крутым берегом Москвы-реки. Все элементы наружной обработки здания подчеркивают его вертикальную устремленность: «стрелы» на плоскостях стен, три яруса килевидных кокошников при переходе к восьмерику, даже при основании шатра зодчий не поместил горизонтали карниза, заменив его поясом легких кокошников. Таким же единством и движением проникнут интерьер храма со стройными пилястрами и теряющемся в высоте пространством шатра. В деталях здания используются мотивы итальянской архитектуры. Считается, что возводил это сооружение один из приглашенных итальянских архитекторов, предположительно им был Петрок Малый. Известие о завершении строительства летописец сопроводил словами: «… бе же церковь та велми чудна высотою и красотою и светлостию, такова не бывала преже того на Руси». Французский композитор Берлиоз, побывавший в России в середине XIX века, написал, и лучше, пожалуй, не скажешь: «Ничто меня так не поразило, как памятник древнерусского зодчества в селе коломенском. Многое я видел, многим я любовался, многое поражало меня, но время, древнее время в России, которое оставило свой памятник в этом селе, было для меня чудом из чудес. Я видел Страсбургский собор, который строился веками, я стоял вблизи Миланского собора, но, кроме налепленных украшений, я ничего не нашел. А тут передо мной предстала красота целого. Во мне все дрогнуло. Это была таинственная тишина. Гармония красоты законченных форм. Я видел какой-то новый вид архитектуры. Я видел стремление ввысь, и я долго стоял ошеломленный».

Выдающимся столпообразным сооружением является храм Усекновения главы Иоанна Предтечи в селе Дьякове (1553-1554.). Он стал образцом новых оригинальных композиционных и декоративных приемов русской архитектуры XVI столетия. Объем церкви представляет собой пять восьмигранных столпов, соединенных между собой папертями. Средний – самый большой, завершается мощным барабаном, необычно украшение его полуцилиндрами, барабаны глав боковых столпов имеют восьмигранную форму, двускатные кокошники организуют переход к главам. Сложность форм и декор церкви Усекновения главы Иоанна Предтечи в селе Дьякове так же свидетельствует о воздействии деревянного зодчества.

Храм Вознесения в Коломенском и церковь Иоанна Предтечи в Дьякове подготовили почву для появления удивительного сооружения XVI века – собора Покрова «что на рву», больше известного под именем Василия Блаженного. Храм был воздвигнут на Красной площади русскими зодчими Бармой и Постником Яковлевым в 1554-1561 годах в память о взятии Казани. Как и в коломенском храме, задача здания – быть грандиозным монументом славы и всенародного торжества Руси – заставила зодчих сосредоточить всю силу творческой фантазии на внешней композиции сооружения и его богатейшей декорации. Существует легенда, что после того как Иван Грозный увидел построенную церковь, он приказал ослепить зодчих, чтобы больше ни в одном месте не был построен храм, равный по красоте с Покровским собором. Первоначально собор был девятиглавым. Восемь церквей, которые были возведены во имя святых, в чьи дни происходили основные события казанских походов, группируются вокруг центральной, девятой, посвященной празднику Покрова. В одно целое объединены девять непохожих одна на другую, различной высоты, но единых по художественному замыслу, столпообразных церквей. В центре - самый большой столп, высотой 57 метров. Вокруг него четыре более низких столпа с луковичными куполами, а между ними, еще пониже, - четыре других главы. Все церкви объединены общим основанием, обходной галереей и внутренними сводчатыми переходами. Центральная церковь перекрыта высоким граненым шатром. К 1588 году к собору была пристроена небольшая церковь святого Василия, названная по имени блаженного Василия, который был похоронен неподалеку. Так храм получил свое второе, неофициальное название - собор Василия Блаженного. Первоначальную цветовую гамму здания образовывало сочетание красного кирпича стен с белым резным декоративным камнем, с которым гармонировали сверкающие главы, крытые «белым железом», и цветные майоликовые украшения центрального шатра. Нарядные луковичные главы собора появились в конце XVI века, а цветистая роспись в XVII-XVIII веках. Отделка и украшение каждой из церквей вызывают восхищение, богатство фантазии древних строителей неисчерпаемо. Храм на Красной площади, как отмечали иностранцы, «построен скорее как бы для украшения, чем для молитвы». Светское начало в нем превалирует над культовым. Смелый по композиции и необычайно декоративный, он воплотил всю мощь русского архитектурного гения. Это высшая точка развития русского зодчества XVI века.

Столпообразные и шатровые храмы выражали идеологию самодержавной власти, демонстрировали разрыв с византийской традицией и национальный характер нового государства. Шатровая архитектура отмечена чрезвычайной пышностью и некоторой вычурностью художественного выражения. Шатровая каменная архитектура, ознаменовавшая переломный этап в жизни Русского государства, является, несомненно, национальной русской архитектурой.

Во второй половине XVI века в культовом строительстве появилась консервативная тенденция. Стоглавый церковный собор 1551 года строго регламентировал церковное строительство. Зодчим было указано придерживаться канонического образца Успенского кремлевского собора; шатровые постройки, противоречившие византийским образцам, были запрещены. В результате появились на Руси множество тяжеловесных повторений кремлевского шедевра (Софийский собор в Вологде (1568-1570), Успенский собор Троице-Сергиева монастыря (1554-1585). Лишь в самом конце столетия, при Борисе Годунове, в архитектуре вновь наметилась тяга к разнообразию и изяществу форм, повышенной декоративности (церковь в резиденции Бориса Годунова – селе Вязёмы, 1598-1599 гг.).

Русская архитектура ХУ1 века характеризуется строгой симметрией композиции, относительным богатством декоративного убранства, лаконичностью цвета (белый камень и красный кирпич) и большим соответствием внешнего облика сооружения его конструкции. Ясность и четкость композиции остаются характерными вплоть до самого конца столетия. В целом зодчество XVI века по масштабам, разнообразию и оригинальности творческих решений принадлежит к наиболее ярким этапам в истории русской архитектуры.

Живопись. В конце XV века в древнерусской живописи ведущую роль играло «рублевское» направление. Художники больше обращались к сюжетам Ветхого завета, к легендарно-историческому жанру, проявляли интерес к национальному быту, к русским реалиям (архитектура, костюм и т.п.). Основной задачей искусства становится прославление Русского централизованного государства. Это расширяет содержательный диапазон искусства, придает политический смысл многим произведениям живописи. В искусстве ХVI века все чаще появляются светские мотивы, все больше живых, занимательных сцен, что закономерно ведет к жесткой регламентации сюжетов со стороны церкви. Постепенно появляются произведения сугубо догматические, разъясняющие и доказывающие сложные и схоластические положения официальной религии.

Однако централизация государства при Иване III и нормализация жизни общества создали условия для развития культуры, породив представление о гармонии мира и его идеальном «благоустроении». У лучших художников этого времени разумное и гармоничное мировосприятие получило свое воплощение. Крупнейшим художником Руси на рубеже XV-XVI веков был Дионисий (30-40-е годы XV в. – ок. 1508 года). В отличии от Рублева Дионисий не был иноком, но отличался большой книжной образованностью. Апогея творчество Дионисия достигает к 60-м годам XV века, в то время он стал уже известным мастером. В 1481 – 1482 годах он руководил работой по созданию иконостаса и росписи в Успенском соборе Московского кремля. В 80-е годы по поручению Ростовского архиепископа Россиана Дионисий со своей артелью работал в Иосифо-Волоколамском монастыре. В 90-е годы его деятельность была сосредоточена, главным образом, в Москве. Последняя известная по подписи Дионисия работа приходится на начало XVI века, когда он с сыновьями Феодосием и Владимиром при участии художников его мастерской создал ансамбль собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Дионисий был одним из передовых людей своего времени, в круг его общения входили наиболее образованные люди Московской Руси. О Дионисии Иосиф Волоцкий писал, что художник философствовал кистью. Глубоко философское мировосприятие позволило мастеру наиболее полно выразить национальные особенности русской художественной культуры того времени. Дионисий был крепко связан с лучшими традициями своего гениального предшественника Андрея Рублева и, хотя, исследователи причисляют его к рублевскому направлению, в творчестве Дионисия ярко проявляется новаторство, свой, только ему присущий стиль. Как отмечал М.В. Алпатов: «В искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного благородства, тонкости чувств, и это связывает его с лучшими традициями Рублева», но вместе с тем «в нем есть тот элемент торжественности и пышности, который был неведом и чужд Рублеву и его современникам… Поскольку Дионисий много работал при дворе в Московском Кремле, он воспринял нечто и от того великолепия, от той представительности, которые утвердились в Москве, когда Великий князь стал именоваться «государем всея Руси». Современниками и потомками произведения Дионисия ценились так же высоко, как и творения Андрея Рублева.

Одна из самых ранних с достоверно установленным авторством Дионисия икона «Богоматерь Одигитрия» из Воскресенского монастыря. Знаменательно, что в конце ХV века лирический образ Умиление в богородичных иконах (например, «Богоматерь Владимирская», ХII в.) уступает место типу Одигитрии (Путеводительницы). Московское государство, понимаемое современниками как избранное «царство Богоматери», делает своей заступницей именно Одигитрию с ее строгой и величавой суровостью и репрезентативностью. Утратившую после пожара изображение икону греческого письма доверено было переписать Дионисию. Мастер был связан с образцом, который нужно было повторить, но и в ней видна манера художника. Лик богоматери написан очень мягко, без резких переходов от света к тени. Рельеф в изображении отсутствует. В тонкой миниатюрной технике написаны полуфигуры ангелов в бирюзово-синих, зеленых и желтых одеждах.

Мастерство иконописца проявилось и в житийных иконах митрополитов Петра и Алексея, созданных в 80-е годы XV века. Среди новых особенностей в монументальной и станковой живописи данного времени можно отметить, не только появление новых тем, но и новый, подчеркнуто повествовательный подход к старой тематике, что нашло свое воплощение в произведениях, иллюстрирующих песнопения, притчи и в житийных иконах. Именно в последних проявилось безупречное мастерство Дионисия в решении сложных композиционных задач. Он тонко чувствует архитектонику иконной доски, художника отличают точные пропорциональные соотношения среднего поля и клейм, высоты и ширины каждого прямоугольника, фигур, фона. Усложняются архитектурные фоны, но изображение по-прежнему подчиняется плоскости. Колорит обеих икон выдержан в одной цветовой гамме, светлой и праздничной по своему характеру. Преобладают белоснежные цвета, что является новшеством для русского иконописания. Он высветляет колорит иконы, сообщает ему дополнительную прозрачность. Светоносность дионисиевского колорита лишает форму веса и плотности.

Дионисий и его артель много писала икон для иконостасов. С одним из таких иконостасов, стоявшем в соборе Павлово-Обнорского монастыря, связаны иконы «Спас в силах» и «Распятие». В композиции «Распятия» мастер сознательно опирается на каноны творчества рублевской поры. Но он существенно меняет пропорции фигур, уменьшает размер голов, рук и ног. Стилистически измененная традиция предыдущей эпохи отмечена печатью особой изысканности. Вытянутые, хрупкие фигуры, высветленный колорит – вот наиболее характерные черты художественного языка Дионисия.

Главное и бесспорное творение Дионисия – фрески храма Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря в Вологодских землях, который он расписал вместе с сыновьями. Данные фрески сохранились почти полностью и в первозданном виде. Основная тема росписей – прославление Божьей матери, которой посвящен храм. Здесь проиллюстрированы основные богородичные тексты: «Акафист Божьей матери», «Похвала Богородицы», «О тебе радуется», «Покров Богородицы», многократные «Благовещения». Пропорции фигур ферапонтовских фресок изящны и стройны, движения сдержаны и замедлены, преобладает мотив предстояния. Авторы храмовой росписи активно используют архитектурные и пейзажные фоны, но не подчеркивают их перспективной протяженности. Плоскостность по-прежнему остается основой их художественного мышления. Здания и фигуры в дионисиевских композициях кажутся как бы парящими в воздухе, лишенными объема и тяжести. В этих фресках проявились лучшие черты стиля художника – идеально прекрасные пропорции, мягкий скругленный силуэт в сочетании со светлым, но звучным колоритом, наконец, предельная слитность живописи с архитектурой. По мнению И.Е. Даниловой : «Мир, созданный Дионисием и его сыновьями в ферапонтовской росписи, - духовно-просветленный и гармоничный, это «союз любви» то в камерном, то в торжественном звучании. Многочисленные персонажи росписи – носители идеальных качеств вкупе (вместе), причем единство обретено внутренним совершенством каждого. Внешних характеристик здесь мало, трактовка лиц почти не изменена. Лишь отрицательные персонажи негармоничны, им свойственны активные, сильные движения. Сильное художественное и эмоциональное воздействие росписи во многом обусловлено синтезом архитектуры и декора».

Дионисий был виднейшим представителем московской живописной школы последней четверти XV - начала XVI веков. В его творчестве нашли отражение лучшие художественные искания той эпохи. Образы икон и фресок кисти великого мастера несут черты нравственной чистоты, благородства, большой внутренней задушевности. Живопись этого художника необычайно изыскана и, несмотря на свойственный ей мягкий лиризм, торжественна. Влияние Дионисия сказалось на всем XVI веке. Оно затронуло не только монументальную и станковую живопись, но и миниатюру, прикладное искусство.

В XVI веке в иконописи начинают проявляться два новых стремления: с одной стороны, усиливается реалистическое направление, с другой, сильно усложняется богословская проблематика, которая позволяет ввести в живопись совершенно новые темы.

Художники с радостью останавливаются на многочисленных бытовых подробностях, жанровых сценах, но одновременно насыщают свои композиции дидактической назидательностью, символами и аллегориями. Наиболее значительный памятник монументальной живописи первой половины XVI века – росписи Благовещенского собора Московского Кремля. В 1508 году его украсил стенописью сын Дионисия – Феодосий «с братию». В содержании благовещенских росписей отражается тема преемственности власти московских князей от князей киевских, а через них от Византии. Стенопись собора, композиционно близкая фрескам Ферапонтовского монастыря, носит более декоративный характер. В ней проявляются особенности феодосиевского орнамента трав, веток, завитков известных по рукописной книге первой половины XVI века.

Наиболее интересными по содержанию были росписи Золотой палаты кремлевского дворца (1547-1552), утраченные в XVIII веке. Здесь было немало композиций чисто исторического характера: крещение Руси, история царских регалий Владимира Мономаха и другие. Основной мыслью росписей была идея «Москва – третий Рим», что определило обращение к «Сказанию о князьях Владимирских», к «Христианской топографии» Кузьмы Индикоплова, «Толковой псалтыри».

Монументальная живопись XVI столетия, перешагнувшая пороги храма для украшения светских зданий, решительно приобретало повествовательно-бытовой, нерелигиозный характер. Любовь к рассказу, к нравоучительным сюжетам, к иносказанию, к истолкованию в художественных образах важнейших христианских догматов обусловила новации иконописания. Одновременно усилилась церковная регламентация художественного творчества. В постановления Стоглавого собора 1551 года от иконописцев требовали писать «како греческие иконописцы писали и как писал Андрей Рублев, а от своего замышления ничто же претворяти», но в то же время Собор 1553-1554 годов разрешил изображать на иконах живые лица – царей, князей, а так же «бытийное письмо», то есть исторические сюжеты.

В середине XVI века в Кремле создается знаменитое произведение – икона-картина «Церковь воинствующая» (другое название «Благословенно воинство небесного царя»). В ней нашло отражение характерное для иконописи XVI века возвеличивание средствами искусства официальных политических идей и реалистические тенденции в живописи. По своему назначению она является украшением дворца, а не храма. В ней публицистически утверждается государственная идея, мысль о его единстве и военной мощи. Икона была написана после 1552 года, т.е. после завоевания Казани. На ней изображено торжественное возвращение в Москву русского войска из покоренной Казани переданное как апофеоз «воинства царя небесного» и торжество церкви. Композиция огромной по размеру (144 на 396) иконы разделена на три части. В каждой трети изображено движение воинства, возглавляемого святыми (здесь и архангел Михаил, за которым следует с алым стягом Иван Грозный, и святые русские князья Борис и Глеб, византийский император Константин, Владимир Мономах, Александр Невский, Дмитрий Донской и др.), благословляемое Богоматерью с младенцем Иисусом. Справа изображена пылающая Казань. Цветовая гамма иконы светлая, праздничная, нарядная. В ней ритмично чередуются палевые, голубые, розовые, перламутрово-серые и светло-зеленые тона. Икона «Церковь воинствующая», по существу, подводит нас вплотную к светской картине.

В XVI веке меняется облик и внешний облик русской иконы. В московской живописи второй половины ХVI века, поглощенной литературной, повествовательной тематикой, чисто живописные проблемы нередко отступают на задний план. Яркая полнозвучная красочность, характерная для новгородской и московской живописи ХV в., сменяется новым вкусом к драгоценным окладам, которые покрывают большую часть поверхности иконы.

Практически обязательной принадлежностью становится серебряный басменный или чеканный оклад.

На царствование Ивана IV (1550 – 1670-е гг.) падает крупнейшее художественное начинание московского правительства – изготовление иллюстрированной всемирной истории, и в частности истории сложения самого Московского государства. Шестнадцать тысяч миниатюр этого свода, известного как «Лицевой летописный свод», несмотря на условность и схематизм интересны новыми принципами композиционных построений, многоплановостью, обилием изображений интерьера. В миниатюрах, иллюстрирующих события из русской истории, много жанровых и военных сцен, бытовых подробностей.

Во второй половине ХVI века начинается история русского книгопечатания и гравюры. Между 1556 и 1563 гг. в Москве было напечатано не менее семи книг, украшенных заставками и гравюрами. Архитектурное обрамление отдельных изображений, пышный растительный орнамент заставок и инициалов придают русским первопечатным книгам ХVI столетия нарядный и внушительный вид. Особенно интересен в этом отношении «Апостол» (1564), напечатанный в Москве Иваном Федоровым и Петром Мстиславцем. Изображение евангелиста Луки, помещенное в этом издании, принадлежит к числу наиболее интересных гравюр ХVI в. Можно утверждать, что древнейшие памятники русской гравюры несут на себе печать, с одной стороны, современной им московской живописи (иконописи), с другой стороны, весьма заметно влияние западноевропейской, в частности немецкой, гравюры.

Скульптура и декоративно-прикладное искусство. Декоративно-прикладное искусство и скульптура, так же как и живопись и архитектура, приобретают к концу ХV века характер торжественной величавости. Рост городов и городских посадов активизировал ремесленные силы. Прикладное искусство с конца ХV и весь ХVI век переживает блестящий расцвет. Со всех сторон в Москву стремились лучшие художественные силы, в том числе и ремесленники. В Москве работают художники из Новгорода, Пскова, Смоленска, мастера, выписанные из Западной Европы. Они объединялись в царских и митрополичьих мастерских, где создавались прекрасные произведения, служившие украшением церквей, царского дворца и боярских палат. Роскошь и великолепие отражали идею величия и вкусы двора московского князя. Вместе с тем в это время возросло и понимание эстетической ценности художественного творчества, что, несомненно, роднит русскую художественную культуры этого периода с культурой Возрождения.

Для скульптуры характерно развитие идеи статуарности. Это движение в искусстве связано с именем талантливейшего скульптора конца ХV века В. Д. Ермолина. В 1462-1469 гг., по велению Ивана III, он выполняет две монументальные композиции из белого камня «Георгий на коне» и «Дмитрий Солунский», украшавшие ранее Фроловские (Спасские) ворота. Ярко раскрашенная статуя (сохранилась лишь первая) воспринимается профильно, хотя объем в трактовке ясно выражен, а реалистичность в характере образа говорит уже о новых веяниях в искусстве, отражавших мировоззрение новой эпохи.

В мастерских при царском дворе, на посаде, в крупных монастырях создаются произведения прикладного искусства, отличающиеся особым совершенством исполнения. В их стиле монументальность сочетается с тщательностью проработки мельчайших деталей. В мелкой пластике, гравировке, чеканке, шитье часто воспроизводятся живописные образцы, в том числе и сложные многофигурные композиции. К концу ХVI столетия постепенно исчезает многокрасочное шитье шелковыми нитями и завоевывает себе место шитье металлическое – золотыми и серебряными нитями. Теперь отдают предпочтение более драгоценным материалам. Широко применяют жемчуг, камни, используемые как цветовые пятна. Покров, пелена, плащаница – главные предметы шитья. Великолепные произведения шитья создавались в мастерской тетки царя княгини Ефросиньи Старицкой. Шитые золотом орнаменты одежд и венцы тяжелым чеканным окладом выделяются на гладком, как правило, синем фоне. Плащаницы, вложенные Старицкими в 1561 году в Троице-Сергиев монастырь, в Успенский собор Смоленска и в 1565 году в Кирилло-Белозерский монастырь похожи на монументальные «процессиональные» иконы и на драгоценные ювелирные изделия.

Во второй половине ХVI века вырабатывается новый тип сосудов и серебряной посуды. Простота форм ХV века, декорированных достаточно скупо, теперь сменяется формами, обильно украшенными орнаментом. Они отражали блеск пышных пиров, торжественных приемов русского государя, возрастающую роскошь обстановки дворцового быта. При Оружейной палате Московского Кремля работали лучшие ювелиры. Мастера золотых и серебряных дел достигли большого совершенства в технике исполнения чеканки, эмали, в чернении серебра. Орнамент покрывает большую часть поверхности посуды, но чувство меры и гармонии позволяет сохранить цельность вещи, единство формы и декора. Примером такого сочетания может служить золотое блюдо царицы Марии Темрюковны (1561). Сохранились до наших дней имена этих удивительных мастеров, создававших изумительные произведения декоративно-прикладного искусства: Григорий Перевертка, Давид Иванов, Третьяк, Филипп, Поспелка Лукьянов и др.

Таким образом, к XVI веку московское искусство приобретает характер общегосударственного дела. Художественная культура этого периода усложняется как по форме, так и по содержанию, уходя от мягкости, созерцательности, канонизированности религиозного искусства и приближаясь к светской культуре.