Го искусства Оно насчитывает более пяти тысяч икон и около полутора тысяч произведений средневекового ювелирного мастерства, церковной утвари и предметов культа
| Вид материала | Документы |
- Овары, торговые и бытовые услуги в широком ассортименте, по доступным ценам и в пределах, 161.2kb.
- Театр один из самых древних видов зрелищного искусства. Его история насчитывает более, 47.73kb.
- Реферат по курсу «Актуальные проблемы бухгалтерского учета» на тему: «Этический кодекс, 157.09kb.
- Понятие и классификация административно-территориальных единиц разработаны в юридической, 141.32kb.
- В 1922 году был создан Бухарский областной музей, преобразованный в 1985 году в Бухарский, 75.32kb.
- Описание России" в VII томе, 1528.6kb.
- Автор доклада: Иванова Елена Александровна Данные, 128.98kb.
- Социальный портрет пожилых людей города, 1482.57kb.
- Информация о предпринимательстве в городе Белгороде за 9 месяцев 2011 года, 47.99kb.
- Постановление, 23kb.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ РУСИ.
Государственный Русский музей, наряду с Третьяковской галереей и Историческим музеем в Москве, обладает одним из самых больших и значительных собраний произведений средневекового искусства Оно насчитывает более пяти тысяч икон и около полутора тысяч произведений средневекового ювелирного мастерства, церковной утвари и предметов культа.
Первые древние памятники поступили сюда еще в 1898 году из Академии художеств, где с 1858 года существовал Музей христианских древностей, насчитывавший только икон более полутора тысяч.
Позднее собрание Русского музея пополнялось произведениями из монастырей и церквей, из частных коллекций, которые к концу XIX века становились все более обширными и многочисленными. Сама Церковь, понимая необходимость спасти и сохранить шедевры, несущие в себе веками накопленные запасы духовной энергии и таланта человеческого, стремилась уберечь их от житейских и стихийных превратностей в особых музейных условиях. Император Николай II., заботясь о первом в стране государственном национальном музее, нередко приобретал иконы и дарил их музею, чаще всего желая оставаться неизвестным.
К 1914 году Русский музей владел богатейшей коллекцией древних памятников и мог себе позволить открыть специальных раздел "Древлехранилище памятников иконописи и церковной старины имени императора Николая II".
Многие шедевры, украшающие нынешнюю экспозицию музея, уже тогда занимали почетные места в его залах. Разразившаяся революция больно отразилась не только на
судьбах людей, преданных вере и церкви, но и на памятниках духовной культуры. Многие церкви и соборы остались без хозяев. Благодаря энтузиазму сотрудников музеев тогда удалось спасти от уничтожения и грабежа тысячи уникальных произведений. Великая Отечественная война и ее последствия потребовали новых усилий по сохранению древнего наследия России.
В 1950 – 1960-е годы Русский музей организовывал специальные экспедиции, из которых было привезено несколько сотен ценнейших произведений XIV – XIX столетий, брошенных в сырых, разграбленных церквях и соборах или хранившихся в домах сельчан и горожан.
К 1960-м годам в Русском музее в основном сложилась та коллекция древнерусских памятников, которая сейчас составляет гордость российской культуры. В постоянной экспозиции представлены иконы, залы древнерусского прикладного искусства будут открыты после завершения реконструкции. Иконы расположены в хронологической последовательности, в четырех залах второго этажа Михайловского дворца (№№ 1-4). В этих залах царит особая атмосфера, напоминающая об изначальном, божественном, сугубо духовном предназначении представленных здесь произведений.
Как писал в начале века Павел Флоренский, «для потемневшей души лики угодников темнеют, для параличной – тела их застывают в жуткой неподвижности <…> Но ясные очи по-прежнему видят лики угодников сияющими… Для очищенного сердца они по-старому приветливы; как встарь вопиют и взывают к имеющим уши слышать».
Самая древняя икона в собрании Русского музея – "Архангел Гавриил" ("Ангел Златые Власы") – относится в XII веку. Голова ангела с широко раскрытыми огромными миндалевидными глазами занимает все пространство иконы. Небольших размеров, она выглядит монументально. Просто и мощно обозначен абрис лика. Декоративнее и роскошнее выглядят волосы, обрамляющие голову и опускающиеся на плечи. Кем написана эта икона, как и когда она попала в одну из русских церквей – неизвестно. Но золотые нити – символ величия и бессмертия богов Олимпа – выдают эллинистические традиции, наследницей которых в средние века была Византия.
Вглядываясь и вдумываясь в это удивительное сочетание мягкой, почти лирической человечности, возвышенной духовности и строгого аскетизма, нетрудно предположить, что праздничная прелесть иконописи сыграла далеко не последнюю роль в том, что именно христианство пришлось по сердцу посланцам взыскующей религии Руси, посетившим в десятом веке Константинополь.
Затем – от столетия к столетию – все более явственно проявляется национальное своеобразие, заметное в изменяющихся чертах лица (лика); в излюбленном колорите, нередко определяемым местным набором органических, минеральных красителей; в композиционных, ритмических, орнаментальных особенностях различных иконописных школ.
Одной из особенностей коллекции Русского музея является довольно большое собрание икон русского Севера. Новгород, Псков, Вологда, Белозерск, Архангельск, находящиеся сравнительно недалеко от Петербурга, естественно, представлены богато и разнообразно.
"Богоматерь Белозерская" – икона первой половины XIII века – была обнаружена в соборе Спаса-Преображения города Белозерска. Однако вряд ли она принадлежала ему изначально, так как собор был построен в XVIII столетии. Это древнейший и редчайший памятник, иконографический тип которого – Богоматерь Умиление (младенец Христос, обнимая мать, касается лицом ее щеки) – сложился в Византии не позднее XI столетия.
Изображения на полях иконы восходят к еще более древней традиции. Пророки, архангелы и святые жены, расположенные по краю иконы, связаны с центральным изображением. Иеремия, Иоанн Предтеча, Исайя предсказали, что Марии суждено стать матерью Спасителя; царь Давид – родоначальник рода, к которому принадлежала Мария.
Икона "Борис и Глеб" (середина XIV века, Москва), пожалуй, относится к самым эффектным памятникам средневековья. Это стало особенно ясно после расчисток, проведенных в конце 1980-х годов реставраторами Русского музея. Глубокий синий цвет плаща и золотой орнамент на ткани засияли. придавая иконе праздничность и торжественность. Борис и Глеб – братья, сыновья князя Владимира, инициатора крещения Руси. После кончины их отца началась междоусобная борьба, в которой погибли оба брата. На Руси их почитали святыми защитниками. Уже с XI века им посвящали исторические сочинения, в их честь возводили храмы и создавались условные портреты. На иконе из Русского музея братья изображены с непременными атрибутами: крестом – символом мученической смерти и мечом, одновременно олицетворяющими власть и заступничество.
В Русском музее представлены все школы иконописи, существовавшие в средневековой Руси в пору, когда каждый крупный город имел свои традиции. На примере иконного собрания можно проследить различия творений, созданных новгородскими, псковскими, вологодскими, московскими иконописцами и мастерами, работавшими в других местах.
Красно-золотые роскошные иконы новгородской земли преобладают в собрании Русского музея. Среди них не только колористическим и композиционным решением, но и сюжетом выделяется "Битва новгородцев с суздальцами". Это уникальное произведение связано с конкретными историческими событиями и являет собой по существу, одну из первых в России картин исторического жанра. Новгородские иконы соседствуют с менее богатыми по колориту и композиции произведениями псковских мастеров, несущими в цвете и пластике больше черт народного искусства.
"Воскрешение – Сошествие во ад" – икона из Пскова (конец XIV века). Воскресший Христос, стоя над черной адской бездной, выводит из нее царей Давида и Соломона, ветхозаветных пророков и праотцев. Такой сюжет был широко распространен в русских иконах.
Но именно в этом памятнике из Пскова тема "Сошествия во ад" приобрела особенно драматическую окраску. Контрасты черного, красного и золота, резкие порывистые, угловатые движения персонажей придают сцене напряженность и суровость. Лишь "пробела", положенные на ликах и одежде, высвечивая объемы, создают праздничность. Золотой ассист, которым покрыты детали облачений, обогащает простую и лаконичную колористическую гамму иконы.
Суровой сдержанности северных икон вторит лаконичных и монументальный образ Спасителя в произведении московской школы под названием "Спас Ярое Око" (конец XIV – начало XV века).
Грозное название этот иконографический тип получил в довольно позднее время, в среде старообрядцев. Им подчеркивалась роль Спасителя – судьи человечества. Однако мягкий, плавный силуэт лика, изысканные цветовые сочетания, объемная лепка форм напоминают и другие произведения московской школы XIV – XV столетий.
Особенное значение в собрании Русского музея имеют иконы такого выдающегося мастера, как Андрей Рублев, работавшего в Москве.
"Апостол Павел" (около 1408), как и парная к ней "Апостол Петр", происходит из деисусного чина церкви Успения Богородицы во Владимире.
Андрей Рублев, писавший иконы, учитывал, что они буду находиться высоко. Этим объясняется отсутствие деталей в изображении, его ясный, четкий силуэт. Массивная, почти целиком скрытая под складками одежды согбенная фигура апостола Павла легка в движении, озарена внутренним светом.
Колористическое решение композиции – зелено-синие одежды на теперь желтом, а когда-то золотом фоне, - наполняет его спокойным и торжественным звучанием.
Музею принадлежат несколько икон Дионисия и его мастерской.
"Уверение Фомы" (около 1500) – сюжет, изображавшийся в праздничном ряду иконостаса. В иконе Павлово-Обнорского монастыря представлен момент, когда Фома – один из учеников Христа, желая удостовериться в истинности воскресения учителя, дотрагивается до его раны. Неверие Фомы рассеялось, и он с благоговением, страхом и восхищением смотрит на Христа. Рука Фомы, вся его согбенная фигура композиционно продолжают линию руки Христа, указывающего на свою рану. Христос возвышается над всеми, милостиво и понимающе прощая неверие.
"Богоматерь Одигитрия" (1502-1503) происходит из собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (входила в местный ряд иконостаса). Тонкая, прозрачная живопись ликов, голубое мерцание одежды, золото ассистов и орнаментов создают светоносный эффект.
Ясный абрис фигур, торжественная строгость поз и жестов придают величие и значимость изображенному. Рука Христа, лежащая на синем треугольнике хитона Богоматери, окаймленном золотом, становится смысловым центром иконы.
Приобщение к западным оригиналам (Библии Пискатора) отразилось в памятниках разных школ, особенно ярославской. Тяготение к объемному письму, отход от традиционного красно-желтого цвета были характерны для иконописца переходного периода - Симона Ушакова. Этот художник работал в московской Оружейной палате - сначала мастером серебряных дел, потом иконописцем.
Ушаков был художником универсального плана. Он создавал миниатюры для священных книг, был гравером, писал трактаты об иконописи, портреты („парсуны") и, конечно, иконы. Произведения Симона Ушакова отличаются объемной моделировкой формы, попытками, по примеру западноевропейских мастеров, ввести прямую перспективу в изображение. Икона на Руси при всей кажущейся застылости и каноничности меняла свои формы и стилистические приемы. Огромную роль играли оклады; часто они закрывали изображение, и икона приобретала иной, более декоративный и богатый вид. Оклады и сами по себе, как правило, представляли произведения искусных мастеров и теперь по праву входят в ряд ценнейших памятников культуры вместе с иконами или отдельно от них.
Появление окладов - знак проникновения в церковную культуру светских начал. Стремление к объемности, декоративности, сходству с реальностью все отчетливее проявлялось на Руси в XVI и особенно в XVII веках.
ПАРСУНА
Религиозная церковная культура господствовала на Руси почти восемь столетий - с момента принятия христианства (988) и до конца XVII столетия здесь не знали искусства светского – то есть изображающего не божественные лики, но лица реальных людей, жизнь земную, не небесную. Можно считать это отставанием, а можно – особенностью, самобытностью пути. Но Россия не могла существовать вне Европы. Политические и экономические связи, естественно, приносили с собой европейские черты, оказывавшие влияние на русскую культуру. В собрании Русского музея хранится несколько уникальных произведений переходного стиля - от иконописного, плоскостного письма на деревянной основе к объемному изображению на холсте. В них, скорее всего, нашли выражение приметы искусства, свойственные польским или южнорусским соседям.
Эта серия портретов называется русским словом „парсуны", что означает изображение „персоны", то есть не некоего святого, а определенного, реально существовавшего человека. Очарование их происходит от наивного восхищения вчерашних иконописцев, изумлявших и забавлявших соотечественников, а заодно и самих себя, открывшейся возможностью и способностью изобразить человека, ландшафт или предмет "похоже". Раскрепощаются рука и глаз художника, воспитанного в рамках сложившихся веками, неведомых в столь истовой строгости католической Европе, канонах православной иконописи. Но не только ради возможности изображать иллюзорную глубину пространства, трехмерность объема, пересчета бытовых деталей и подробностей – а и для познания глубины и сложности внутреннего мира человека, утверждения все более и более ясно осознаваемой индивидуальной неповторимости человеческого характера.
Прелесть этих работ - в наивном соединении архаических приемов иконописания и упорного стремления безымянных мастеров соответствовать европейскому портретному жанру. „Портрет Якова Федоровича Тургенева", написан в конце XVII столетия. Это один из самых ранних примеров „парсунного" письма. Яков Тургенев был участником „Всепьянейшего сумасброднейшего собора всешутейшего князь-папы", сообщества, созданного Петром I для придворных увеселений. В этом собрании Тургенев изображал „старого воина и киевского полковника", в роли которого он и запечатлен. В портрете еще заметны жесткость и неуклюжесть в обращении с формой лица, рук. Но художник уже увлечен передачей складок и фактуры одежды, индивидуальных черт лица конкретного персонажа.
„Парсуна" - своего рода мостик, пройдя через который русское искусство начинает новый этап своего развития.
XVIII век
«Незабвенно столетье, столетье безумно и мудро», - писал Радищев. «Блестящий век, покрывший Россию бессмертной славой, время героев и героических дел, эпоха широкого небывалого размаха русских сил, изумившего и напугавшего вселенную» - так характеризовали впоследствии XVIII век историки.
Проходя по залам искусства XVIII века (№№ 5-10,12), вы проходите, вслед за российскими художниками, путь, пройденный в этом веке страной и искусством: от варварски наивных шумных «ассамблей» и «всешутейных соборов» – к европейскому Просвещению; от Петра Великого – к Екатерине Великой. В искусстве – путь от яростного, бурного и динамичного барокко – к строгой размеренности классицизма.
Конец XVII и особенно начало XVIII века - эпоха крутых перемен не только в политике, но и в культуре России.
Эпоха правления Петра Первого – Петра Великого, вздыбившего подзапутавшуюся в длинных боярских кафтанах Россию радикальными реформами и преобразованиями. На смену всеобщей религиозной идеологии порой насильственно вводится иная система ценностей и мышления. Вместо церквей и соборов все чаще и энергичнее строятся дворцы и особняки.
Российские художники – «птенцы гнезда Петрова», отправленные на обучение в дальние страны, и художники – иностранцы, охотно, хотя и не без опаски перебиравшиеся (иногда на всю жизнь) в загадочную, еще неведомую Россию – привозят из Западной Европы вместе с новым стилем жизни и новые веяния в искусстве.
Из Германии, Голландии, Франции, Италии и других стран приглашаются архитекторы, скульпторы, живописцы. Вместе с русскими мастерами они строят дворцы и особняки, украшают их портретами, видами и натюрмортами. В начале XVIII века происходит неизбежный процесс влияния европейского художественного опыта на русскую культуру. Многие иностранные мастера, приехавшие работать в Россию, полюбили эту страну и создали здесь свои прекрасные творения. В собрании Русского музея существует огромный раздел так называемой „россики". Это живописные, скульптурные, гравированные, рисованные произведения иностранных художников XVIII и XIX веков. Экспозицию Михайловского дворца украшает бронзовая статуя императрицы Анны Иоанновны с арапчонком работы Карло Бартоломео Растрелли (1675-1744), отца автора Зимнего дворца. Чеканный абрис мощной фигуры, закованной в парадный наряд, тщательно и до иллюзии натурально выполнен скульптором. В собрании музея более десяти портретов кисти Георга Христофа Гроота (1716-1749; работал в России с 1743 по 1749), несколько работ Луи Каравакка (1684-1754) и других художников-иностранцев, плодотворно трудившихся в России. Часть этих произведений теперь составляет экспозицию Мраморного дворца „Иностранные художники XVIII-XIX веков, работавшие в России". Особую историко-художественную ценность представляют произведения начала XVIII столетия. Среди них выделяются полотна Иоганна Готфрида Таннауера (1680-1737; работал в России с 1711). В первой половине 1710-х годов он написал „Портрет царевича Алексея Петровича" и тогда же „Петр I в Полтавской битве" -аллегорический портрет на тему исторической победы Петра I под Полтавой в 1709 году. Еще при своей жизни Петр I всемерно содействовал появлению собственных национальных художников, архитекторов и скульпторов. До открытия в Санкт-Петербурге в 1764 году Академии художеств русские мастера получали профессиональные навыки в различных учреждениях (Оружейной палате, Академии наук и других). Некоторым из них выпала честь учиться в Европе. Среди петровских пенсионеров, отправленных в Италию, был Иван Никитин (около 1680 - не ранее 1742). Еще до поездки за границу он служил при Дворе и имел преимущество писать царские портреты. Написал с натуры Петра I и Екатерину I. В 1716 году вместе с братом приехал во Флоренцию, где учился в Академии художеств. В начале 1720-х по требованию Петра I возвратился в Россию, жил в Петербурге. В 1730 переехал в Москву. В 1732 был арестован за хранение тетради с пасквилем на Феофана Прокоповича. До 1737 года содержался в Петропавловской крепости как участник политического заговора. В том же году сослан в Тобольск. Весной 1742 года, помилованный императрицей Елизаветой Петровной, Никитин покинул Тобольск. Точное время и место смерти художника неизвестно. Его биография вполне отражает положение художников, близких к императорской фамилии. Менялась власть - и существенно изменялся их социальный статус. Быть придворным художником в ту пору было почетно, лестно, но и опасно. Судьба Ивана Никитина - тому подтверждение. Его наследие невелико. Достоверных, подписных произведений сохранилось крайне мало. Тем более важны картины этого первого профессионального национального художника, хранящиеся в Русском музее.
Одна из лучших его работ - „Портрет напольного гетмана". История написания его неизвестна. Имя изображенного тоже пока установить не удалось. Основанием для названия картины послужила надпись на обороте холста, трактуемая неоднозначно, но указывающая на чин или звание. Среди возможных персон называют имена украинских гетманов Д.Апостола, И.Скоропадского, П.Полуботка, И. Мазепы и польско-литовского магната Я.-К.Сапеги, состоявшего на русской службе и умершего в 1730 году.
Однако кто бы ни был изображен на этом портрете, созданный художником образ запоминается своей силой и выразительностью. В нем есть что-то от портретов Тициана, Рембрандта, виденных Никитиным в Италии. Темный фон, высветленное лицо, мощно и сочно написанные одежды выдают руку не просто прилежного ученика, но талантливого мастера.
Им же написан „Петр I на смертном ложе" (1725) - последняя дань императору, явно выделявшему Никитина среди других художников, впрочем, как и Андрея Матвеева (между 1701 или 1704-1739), тоже уехавшего за границу (в Голландию) еще при жизни Петра I и создавшего произведения европейской ориентации („Автопортрет с женой". 1729?).
Процесс европеизации русской культуры, энергично внедряемый Петром I и его последователями, проходил не так быстро и не так просто, как может показаться. Почти семивековое господство иконы оставило глубокий след в художественной памяти России. В 1700-е, как раньше и позднее, наряду с дворцами продолжали строить церкви или переделывали старые. Новые художественные принципы накладывались на традиционные. Происходила ломка художественного сознания. Не случайно творческие судьбы многих мастеров складывались в это время драматически. Среди них - Иван Вишняков (1699-1761), автор таинственных и притягательных портретов брата и сестры Фермор. Из документов следует, что в 1740-1750-е годы Вишняков много и успешно работал как иконописец, расписывал стены и плафоны дворцов. Эти его творения не сохранились. Изображения Сарры Элеоноры Фермор (1740 - после 1805) и ее брата Вильгельма Георга (1749 - не ранее 1823) - свидетельства несомненной талантливости и высочайшего художественного уровня их автора.
Казалось бы, это типичные для эпохи парадные изображения. Но блеск и роскошь костюмов, изысканные, несколько театральные позы и жесты одетых в сукно, парчу и бархат маленьких господ сочетаются в них с трогательной детскостью, переданной мастером трепетно и нежно.
Есть в этих портретах несомненная близость к европейским образцам. Вместе с тем в них еще сохраняется некая неуклюжесть, наивная чистота и свежесть отношения художника к недавно освоенным приемам писания маслом на холсте. Традиция иконописи, с ее плоскостным решением пространства и экономным отношением к цвету, также заметна в портретах брата и сестры Фермор. Европейские начала и средневековые черты органически соединились в этих произведениях Вишнякова, образуя наивное воплощение светскости в детях-господах.
Чуть позднее портретный жанр в России, как и во всей Европе, стал самым популярным. Камерные, небольшого формата, и огромные, парадные изображения знати той поры составляют интересную и важную часть собрания Русского музея. При всей внешней эффектности и европейском типе полотен в портретах кисти таких мастеров, как Алексей Антропов (1716-1795) или Иван Аргунов