Го искусства Оно насчитывает более пяти тысяч икон и около полутора тысяч произведений средневекового ювелирного мастерства, церковной утвари и предметов культа
| Вид материала | Документы |
- Овары, торговые и бытовые услуги в широком ассортименте, по доступным ценам и в пределах, 161.2kb.
- Театр один из самых древних видов зрелищного искусства. Его история насчитывает более, 47.73kb.
- Реферат по курсу «Актуальные проблемы бухгалтерского учета» на тему: «Этический кодекс, 157.09kb.
- Понятие и классификация административно-территориальных единиц разработаны в юридической, 141.32kb.
- В 1922 году был создан Бухарский областной музей, преобразованный в 1985 году в Бухарский, 75.32kb.
- Описание России" в VII томе, 1528.6kb.
- Автор доклада: Иванова Елена Александровна Данные, 128.98kb.
- Социальный портрет пожилых людей города, 1482.57kb.
- Информация о предпринимательстве в городе Белгороде за 9 месяцев 2011 года, 47.99kb.
- Постановление, 23kb.
Произведения других художников весьма опосредованно, лишь символически были связаны с войной („Марфа Посадница" Дмитрия Иванова (1782 - не ранее 1810), „Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году" и „Единоборство князя Мстислава Удалого с косожским князем Редедей" Андрея Иванова (1776-1848)).
Лучшие мастера в то время были заняты многочисленными заказами для церквей и соборов, композициями на религиозные темы. Так, один из самых блистательных рисовальщиков, Алексей Егоров (1776- 1851) почти всю свою творческую жизнь занимался писанием религиозных композиций („Голгофа". Около 1813; „Истязание Спасителя". 1814), хотя немногие из сохранившихся портретов его кисти („Портрет А. Р. Томилова". 1831) или композиций с обнаженными женскими фигурами („Купальщица". 1813; „Купальщицы". 1820-е) свидетельствуют о достаточно широком диапазоне его интересов и живописных возможностей.
Примерно так же сложилась творческая судьба Василия Шебуева (1777-1855). Огромное число написанных им картин для церквей и соборов затмили немногие неожиданные в этом окружении произведения, такие как „Старик-нищий" (1808) или „Портрет Швыкина" (1833), психологические образы которых раскрывают талант Шебуева-портретиста, не востребованный жизнью. Прежде не замечаемые уголки простой природы, неожиданные ракурсы, бытовая и свето-воздушная среда, окружающая великие памятники искусства, нередко становятся источниками вдохновения для русских художников (Максим Воробьев (1787-1855) „Закат солнца в окрестностях Петербурга". 1832; „Набережная Невы у Академии художеств". 1835).
Романтическое мировосприятие, вошедшее в художественное сознание в начале XIX века, сыграло огромную роль в русской пейзажной живописи и графике. Сильвестр Щедрин (1791-1830), работавший в Италии одновременно и рядом с живописцами школы Позилиппо, создал поэтичные и одухотворенные виды Рима, Неаполя, Сорренто и других мест.
Настроениями печали, радости, томления окрашены пронизанные солнцем и воздухом изображения римских окраин, написанные Михаилом Лебедевым. Нельзя не упомянуть о рисунках и акварелях Максима Воробьева, Петра Соколова, Александра и Карла Брюлловых.
Они находятся в фонде, но составляют одну из ярких страниц в истории русского искусства.
Датируемые концом 1810-х - началом 1820-х годов, они насыщены непосредственностью наблюдений, влюбленностью в натуру и поэтичностью ее перевоплощения в искусстве.
Романтизм, зародившись в России в начале XIX века, видоизменяясь, прожил довольно долгую жизнь, сочетаясь с другими течениями и направлениями. Лирическое, интимное отношение к человеку, свойственное портретным образам ранних романтиков, в 1820-е и, особенно, в 1830-е годы соединилось с броским, нередко театрализованным показом портретируемых зрителю. В 1820-е снова в моду вошел так называемый парадный портрет, королем которого в русском искусстве первой половины XIX века, бесспорно, был Карл Брюллов (1799-1852).
Его творчество в окружении блестящего созвездия имен: О.Кипренский, Александр Иванов, Ф.Бруни, С.Щедрин – представлено в парадных залах второго этажа. Самые большие из них - №№ 14 и 15 – не случайно называются "академическими", так как в них представлен, пожалуй, наиболее яркий период в истории Российской Академии художеств. Первая треть девятнадцатого века – эпоха романтизма, наполеоновских войн, Пушкинская эпоха – стала периодом ее наивысшего расцвета. Именно в ее стенах рождалось искусство высокого классицизма, основанного на синтезе искусств. Лучшим памятником этого времени является и сам Михайловский дворец.
В творческом наследии К. Брюллова немало эффектных портретов большого размера. Незаконченное изображение Юлии Павловны Самойловой, удаляющейся с бала, -один из шедевров мастера. Это не просто парадный портрет. Это картина-символ, олицетворение маскарадности жизни с ее реальностью, нередко скрытой от посторонних глаз.
Карл Брюллов - знаменитый в России портретист, автор росписей и их идей в нескольких центральных соборах и церквях - прославился прежде всего как исторический живописец. В студенческие годы он написал картину „Нарцисс, смотрящийся в воду" (1819) на сюжет из „Метаморфоз" Овидия. За эту работу Брюллов получил золотую медаль. Позднее художник долго не возвращался к историческому жанру. Приехав в Италию в 1823 году, Брюллов начал поиски темы для исторического полотна. Сюжет картины „Последний день Помпеи" - важнейшего произведения не только в творчестве Брюллова, но и во всей русской живописи - был подсказан художнику его старшим братом, Александром, занимавшимся в качестве архитектора зарисовками раскопок в Помпеях.
Брюллов работал над полотном более пяти лет, исполнив множество набросков и несколько живописных эскизов. Законченная картина была с успехом показана в Риме, Милане, Париже. Привезенная в Петербург, она с триумфом экспонировалась в Академии художеств. „Последний день Помпеи" принадлежит Русскому музею с момента его открытия и относится к числу редких для России завершенных романтических замыслов на исторический сюжет. "И стал последний день Помпеи для русской кисти первым днем!"
В яркой живописной форме Брюллов воплотил излюбленную романтиками тему трагедии. Поведение и состояние жителей Помпеи в роковой момент - главная сюжетная линия произведения. Решая ее в мажорном эмоциональном и колористическом ключе, художник придает трагедии возвышенное звучание. Несколько позднее по-иному выразил свое миропонимание Федор Бруни, современник Карла Брюллова.
Драматическая ситуация в жизни еврейского народа, описанная в Библии, воплощена Бруни в картине „Медный змий" (1841). Мрак и безысходность царят в этом полотне, определяя, видимо, настроение части общества 1840-х годов. „Медный змий", пожалуй, самая большая по величине (565 х 852 см) среди станковых картин первой половины XIX века. Как и Брюллов, Бруни написал ее в Италии. Там же им были созданы и другие полотна, принадлежащие Русскому музею, в которых звучат более оптимистические ноты и настроения. „Портрет Зинаиды Волконской (1789-1862) в костюме Танкреда" (не ранее 1820) относится к замечательной поре в творческой жизни Федора Бруни. Он и другие русские художники в то время нередко посещали в Италии аристократические дома своих соотечественников. Бруни был желанным гостем в доме Зинаиды Волконской, писательницы, одной из образованнейших женщин своего времени. Художник много рисовал в ее доме (недавно Русский музей приобрел альбом с его рисунками и акварелями, сделанными у Волконской), писал портреты. Образ Зинаиды Волконской, запечатленный Бруни, - возвышенное воплощение романтической личности. „Смерть Камиллы, сестры Горация" (1824) - типичный пример исторической картины в духе и в подражание европейскому историческому жанру. Касаясь исторических полотен первой половины XIX века, нельзя не отметить в работах Бруни, Брюллова и других мастеров прекрасную школу. Блистательное владение рисунком, формой позволяли художникам той поры без труда изображать самые прихотливые позы и ракурсы. Как и прежде, в начале XIX столетия, в исторических картинах 1830-1840-х годов и в скульптуре совмещались романтические настроения с вполне характерными для академического искусства стремлениями к композиционной гармонии, идеализации изображаемого по классическим образцам.
Петербургская Академия художеств конца XVIII - начала XIX века с ее ориентацией на античные идеалы достаточно жестко диктовала воспитанникам свои требования. Те, кто хотел остаться в рамках исторической живописи, не мог не считаться с существовавшими правилами. Даже самые яркие и талантливые художники, как, к примеру, Александр Иванов (1806-1858), долго находились в плену Академии.
Ранние исторические полотна Иванова „Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару" (1827), „Беллерофонт отправляется в поход против Химеры" (1829) написаны как академические программы. „Явление Христа Марии Магдалине" (1835) - картина, созданная художником уже в Италии, но еще мало отличающаяся от академических. „Явление Христа народу" - произведение эпохальное для русского искусства. Художник работал над своим замыслом более тридцати лет, практически всю свою творческую жизнь. Романтическая идея пробуждения, осознания, озарения лежит в ее основе. Воплощая ее, Иванов выбрал символическую ситуацию из истории человечества - момент пришествия Христа и, соответственно, превращение мифа в реальность - к которой можно относиться по-разному. Именно разные „состояния" и настроения людей в связи с явлением Христа долго и трудно искал Иванов. В процессе работы над полотном он написал множество этюдных портретов, пейзажей, композиционных эскизов.
„Явление Христа народу" из собрания Русского музея - большой, окончательный эскиз, предшествовавший картине, находящейся сейчас в Третьяковской галерее. Александр Иванов писал свою картину в Италии с 1820-х по начало 1850-х годов, сделав огромное количество этюдов фигур, пейзажей, имеющих самостоятельную ценность в искусстве.
В русской художественной жизни 1820-1830-х годов происходили серьезные изменения. К этому времени завершается начавшееся в предшествующем столетии формирование полной системы видов и жанров в российском искусстве: портрет, пейзаж, натюрморт, исторический и батальный, интерьерный и бытовой жанры, - все они широко представлены в коллекции музея.
При этом стилистическое и тематические развитие становится все более сложным. многогранным и многоплановым. В первой трети XIX века романтическая взволнованность, порыв и героический пафос героев начинает соседствовать с созерцательным спокойствием тихой жизни персонажей А.Венецианова, В.Тропинина, Н.Крылова, Г.Сороки – горожан, помещиков, крестьян, живущих в полном слиянии с негромкой красотой российской природы, в окружении простых и привычных вещей.
При этом консерватизм петербургской Академии художеств начинает тормозить развитие многих давно назревших художественных устремлений. Воспитанники Академии, проводившие в этом учебном заведении по 10-15 лет с самого раннего детства, плохо знали реальную жизнь. Обладая прекрасной школой, они не могли, как правило, преодолеть косность классического обучения. Изображения реальной жизни были похожи в их исполнении на театральные сцены. Одним из недостатков Академии художеств были и ограничения в приеме воспитанников. К примеру, в Академию не брали крепостных крестьян. Так появилась в России первая частная художественная школа. Ее инициатором и идеологом был Алексей Венецианов (1780-1847). Систематического художественного образования он не получил. Параллельно со службой в одном из департаментов Венецианов занимался живописью, пользуясь советами Боровиковского, и посещал классы Академии художеств как вольноприходящий. В 1811 году, исполнив программное задание Академии художеств („Портрет Кирилла Ивановича Головачевского с тремя воспитанниками Академии"), Венецианов получил звание академика. Тем самым он был принят в художественную среду. В 1821 году Венецианов увидел в Эрмитаже картину французского художника Франсуа Гране „Внутренний вид хоров в церкви Капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме". Потрясенный „натуральностью" световоздушной среды в этом произведении, Венецианов решает добиваться аналогичного эффекта в своих полотнах. Он уезжает из Петербурга в деревню и там пишет картины, непосредственно наблюдая природу и быт крестьян. Одна из первых показанных им на выставке в Петербурге картин - „Гумно". Получив импульс от французского художника, Венецианов самостоятельно, опытным путем достигал похожего эффекта, наблюдая свет и воздух, заполняющие пространство интерьера. Для этого он выпилил стенку сарая и, сидя снаружи, писал помещение непосредственно с натуры. Для русского искусства это произведение принципиально.
В картине „Гумно" впервые в русской живописи крестьяне изображались в своей естественной среде. Картина открыла художникам и публике глаза на перспективность метода, предлагаемого Венециановым. В следующем своем полотне „Утро помещицы" (1823) художник подтвердил эффективность работы с натуры. Картина пронизана светом и воздухом. Обращение Венецианова к натуре и быту крестьян вовсе не означало натурализма в его творчестве. Для него крестьяне и крестьянский быт обладали своим типом и идеалом красоты, утверждение которого стало сутью его искусства. Отыскивая гармонию между портретным сходством и типичностью, художник много рисовал не только с натуры, но и с античных и ренессансных образцов. Он упорно искал у старых скульпторов и живописцев модули ритмов, пропорций полотна, композиционных построений. Не зря явно не портретные, слегка идеализированные изображения крестьянских типов в его картинах-символах („Жница", „Жнецы", обе - 1820-е) нередко похожи на иконы, смешанные с произведениями ренессансных мастеров. Понимая крестьянское бытие как органическое единство человека и природы, Венецианов создал цикл метафорических картин. Не все из них сохранились и дошли до нашего времени. Одна из них - „Спящий пастушок" (между 1823 и 1826), олицетворяющая весну, пробуждение природы, принадлежит Русскому музею. Противостояние Венецианова Академии художеств не носило воинственного, агрессивного характера. Художник уехал в деревню и там собрал вокруг себя желающих учиться живописи талантливых юношей, в том числе и из крепостных. Он приезжал время от времени в Петербург, показывая на выставках Академии свои полотна и работы учеников.
Судьбы воспитанников Венецианова сложились по-разному. Некоторые после обучения у Венецианова продолжали образование в Академии и даже уезжали для совершенствования в Италию. Но наиболее яркий след в отечественном искусстве оставили именно последователи Венецианова, развивавшие тему русского бытия. Изображение зимы Никифором Крыловым (1802-1831) - „Зимний пейзаж" (1827), с незатейливой сценой беседы русских баб, несущих воду на коромыслах, - редкое и невозможное для Академии художеств 1820-х годов. Столь же уникальны картины Григория Сороки (1823-1864). Тихая жизнь российской провинции с ее господским и крестьянским бытом - темы полотен талантливого крепостного художника. Но главное в них - не сюжеты и мотивы, не пейзажи и интерьеры, прекрасно написанные Сорокой, а щемящее состояние грусти и любования жизнью.
Венецианов был не только и не просто создателем школы, педагогом для многих художников. Его влияние на русское искусство было огромно. Именно после показа на выставках в Петербурге произведений Венецианова и его учеников возникла сильная потребность в изучении городской натуры. Художники стали часто писать интерьеры - собственных мастерских, господских домов, Эрмитажа, Академии художеств.
Несомненно, в этом увлечении русских художников сказались отзвуки бидермайера и любовь представителей этого направления к частной жизни. Но была и органическая потребность восполнения в искусстве тем, мотивов, жанров, которыми пренебрегала до того Академия художеств. Общее увлечение в литературе, в музыке миром простого человека из средних и низших слоев все чаще проникает и в изобразительное искусство.
Не случайно многие портреты той поры, к примеру, „Гитарист" (1839), „Портрет А.А.Сапожникова" (1852), „Девушка со свечой" кисти Василия Тропинина и другие из собрания Русского музея, изображают именно представителей средних городских слоев 1820-1840-х годов.
Они вполне созвучны русским романсам и написаны с людей той же среды, в которой был тогда так популярен этот музыкальный жанр („Портрет П.М.Васильева (1798-1854), бухгалтера конторы московских театров, любителя музыки". 1830-е).
Итак, русское искусство 1820- 1840-х годов не было однородным. На выставках тех лет нередко экспонировались рядом огромные полотна романтического или академического характера и произведения камерные, с негромкими темами повседневности.
В собрании Русского музея прекрасно представлен практически весь срез художественной жизни той поры.
Иван Айвазовский (1817-1900) - один из самых популярных маринистов - начинал свою творческую деятельность еще в 1830-е. В фондах Русского музея сохранились его ранние рисунки, близкие по подробностям изображения видимого мира произведениям братьев Чернецовых. Позднее Айвазовский изменился. Он оставил множество картин о море, созданных, как правило, фантазией и воображением на основе реальных наблюдений морской стихии. В собрании Русского музея около сорока живописных полотен Айвазовского, относящихся к разным периодам его жизни. „Девятый вал" (1850) - одна из лучших картин художника, искреннее воплощение романтического понимания трагедии, драмы и вечной надежды на победу человека над стихией.
Первая половина XIX века - время расцвета искусства мастеров русского фарфора и стекла. В эту пору, помимо Императорского фарфорового завода, существовавшего с XVIII века, были созданы многочисленные частные фабрики и заводы, обеспечивавшие огромную страну столь необходимой продукцией.
Собрание произведений декоративно-прикладного искусства - одна из особенностей Русского музея, отличающих его от, к примеру, Третьяковской галереи, где не представлен этот вид искусства.
К сожалению, из-за нехватки помещений в настоящее время лишь малая часть этой прекрасной коллекции размещена в экспозиции (залы XVIII века - люстры, мозаики, гобелены, мебель; Белый зал - мебель и вазы). Но после завершения реставрации дворцов они займут достойное место, а пока фарфор, стекло, мебель, ткани и другие предметы декоративно-прикладного искусства часто показываются на выставках.
Они дают представление не только о блистательном мастерстве авторов форм и их украшений, высоком техническом уровне тогдашнего производства. Эти произведения - знаки быта разных слоев эпохи, изменений стиля и мировоззрения, эстетических и этических норм.
На рубеже 1840-х и 1850-х годов ситуация в изобразительном искусстве, как и в литературе, стала меняться. Сквозь мягкую лирическую тональность спокойного бытового жанра все чаще и активнее прорывались драматические, даже трагические ноты.
В литературе Николай Гоголь и позднее Федор Достоевский, в живописи – Павел Федотов (1815-1852) открыли и сделали достоянием искусства жизнь так называемого третьего сословия - военных, чиновников, разного городского люда.
Жизненные ситуации, изображенные Федотовым, перестают быть просто предметом описания, рассказа. Почти каждый „анекдот" имеет подтекст социального характера.
В одном из центральных своих полотен - „Сватовство майора" (около 1851), варианты которого находятся в Русском музее и в Третьяковской галерее, - художник с легкой иронией „рассказывает" распространенную тогда историю о разорившемся офицере, дворянине, который, чтобы поправить свое положение, сватается к дочери купца, добивающегося, в свою очередь, сближения с аристократией.
В нескольких вариантах „Вдовушки" (1851-1852) Федотов открывает публике драму, характерную для военной среды тех лет, когда вдовы военнослужащих лишались крова и средств к существованию после смерти своих мужей. Выходец из военной среды, художник прекрасно знал жизнь и проблемы этого сословия. И хотя он не был певцом только военной темы (Федотов писал портреты, бытовые сцены из жизни чиновничества, даже жанровые пейзажи, как например, „Зимний день. 20 линия Васильевского острова". Около 1851), именно через нее он выразил сильнее всего эмоциональную боль и состояние многих людей конца 1840-х годов. Бессмысленное, бесперспективное, тягостное состояние „маленького человека" тонко передано в поздних картинах Федотова „Анкор, еще анкор" и „Игроки", принадлежащих Третьяковской галерее. Последняя - о весьма распространенном в то время пороке, игре в карты, гениально описанном Достоевским в одноименном романе. Русский музей обладает несколькими потрясающей силы рисунками - этюдами Федотова для картины „Игроки". Это не просто пробы, поиски поз, жестов для будущего полотна. Этюды к „Игрокам" - следы глубокого исследования судьбы и трагических моментов, переживаемых изображаемыми персонажами. Этюды к „Игрокам", относящиеся к рубежу 1840-х и 1850-х годов, - неожиданное предвидение художником экспрессионизма. Исполненные на синей бумаге черным карандашом с добавлением цветных мелков, они лишены отчетливой формы, столь характерной для академической школы первой половины XIX века. Фигуры растворяются в пространстве, их тени на стенах растут и меняют положение. Мистическая атмосфера, сопровождающая игроков, передана художником в высшей степени просто и выразительно.
Своим творчеством Федотов, а вслед за ним и другие жанристы 1840-1850-х проложили своеобразный мостик между первой и второй половиной XIX столетия. Темы обыденной жизни все чаще становятся предметом изображения у живописцев и скульпторов тех лет. Однако Академия художеств по-прежнему ориентировала своих воспитанников и выпускников на сюжеты мифологические, библейские, аллегорические или регламентировала степень жизнеподобия (Константин Флавицкий. „Христианские мученики в Колизее". 1862).
ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XIX ВЕКА
Конфликт между реальными процессами жизни и установками Академии художеств на ее идеализацию, зревший на протяжении десятилетий, вылился в 1861 году в бунт группы воспитанников. Они отказались писать экзаменационные картины на сюжеты из мифологии и демонстративно покинули Академию. „Протестанты" создали Артель, первое художественное и коммерческое объединение антиакадемической направленности.
Предлагавшаяся ее членами программа, ориентированная на отражение реальных жизненных ситуаций, быстро завоевала авторитет. Новая форма общения со зрителем посредством организации передвижных выставок в разных городах страны способствовала значительному расширению аудитории и популярности объединения. В 1870 году было создано Товарищество передвижных художественных выставок, просуществовавшее в России более четырех десятилетий.
„Передвижники" - такое название получили в России художники-реалисты, входившие в Товарищество. Их произведения вполне соответствовали демократическому настрою общества и критической волне, захлестнувшей в те годы все сферы жизни. Именно к этому периоду относятся критические произведения