Го искусства Оно насчитывает более пяти тысяч икон и около полутора тысяч произведений средневекового ювелирного мастерства, церковной утвари и предметов культа
| Вид материала | Документы |
СодержаниеМихаила Козловского Федота Шубина Екатерина Нелидова Екатерина Хрущева Глафира Алымова Николай Львов Анны Ивановны Безбородко Семен Щедрин Федор Щедрин Григория Угрюмова Первая половина xix века |
- Овары, торговые и бытовые услуги в широком ассортименте, по доступным ценам и в пределах, 161.2kb.
- Театр один из самых древних видов зрелищного искусства. Его история насчитывает более, 47.73kb.
- Реферат по курсу «Актуальные проблемы бухгалтерского учета» на тему: «Этический кодекс, 157.09kb.
- Понятие и классификация административно-территориальных единиц разработаны в юридической, 141.32kb.
- В 1922 году был создан Бухарский областной музей, преобразованный в 1985 году в Бухарский, 75.32kb.
- Описание России" в VII томе, 1528.6kb.
- Автор доклада: Иванова Елена Александровна Данные, 128.98kb.
- Социальный портрет пожилых людей города, 1482.57kb.
- Информация о предпринимательстве в городе Белгороде за 9 месяцев 2011 года, 47.99kb.
- Постановление, 23kb.
По правилам и обычаям всех Академий мира в молодой петербургской школе огромное внимание уделялось рисованию, в том числе с античных и классических образцов. Эта традиция долго сохранялась в русской Академии художеств. Русский музей, кстати, обладает бесценной коллекцией академического рисунка, позволяющей проследить все этапы развития этого своеобразного вида творчества, как и процессы становления и изменений в самой Академии. Придерживаясь иерархии жанров, свойственной всем Академиям, российская с середины XVIII столетия установила официальное первенство исторического жанра. По примеру европейских Академий, в которых совершенствовались и русские мастера, в России создавались исторические полотна прежде всего на темы из Библии и мифологии, реже - собственно истории. Русскому музею принадлежит блистательная коллекция образцов академического искусства от его зарождения до настоящего времени. Причина такой полноты - близость Академии художеств и, конечно же, престиж императорского музея, всегда привлекавшего и художников, и коллекционеров. Здесь хранятся и экспонируются важнейшие для истории русского искусства картины первых русских художников, профессоров Академии: Антона Лосенко (1737-1773) - „Зевс и Фетида" (1769), „Владимир и Рогнеда" (1770) и другие, Петра Соколова (1753- 1791) - „Меркурий и Аргус" (1776) и „Венера и Адонис" (1782). Особенную роль в истории становления русского исторического жанра сыграла картина Лосенко „Владимир и Рогнеда". Это произведение обращено к эпизоду из национальной истории (X век). Князь Владимир, крестивший Русь, утвердившись на новгородской земле, пожелал взять себе в жены дочь полоцкого князя Рогнеду. И, несмотря на ее сопротивление, хитростью и властью добился своего. Это произведение примечательно прежде всего выбором ситуации - не связанной с военными, политическими или религиозными аспектами личности князя Владимира. Художник рассказывает любовную историю, похожую на те, что происходили с мифологическими и библейскими героями. Введение в картину простолюдинов - русских и польских - придает ей жизненность, национальный колорит и историчность.
Помимо исторического жанра, считавшегося главным, в системе Академии художеств готовили будущих пейзажистов, мастеров бытописательства, портретистов, граверов, архитекторов, скульпторов.
Быстро застраивавшаяся столица, Петербург, нуждалась в украшении и фиксации рождающегося великолепия. В 1740-1750-е годы появилось несколько альбомов, авторы которых в технике гравюры запечатлели набережные и дворцовые ансамбли города. Позднее эти гравюры нередко использовались как основа для художников, переносивших виды Петербурга на живописные холсты. (Неизвестный художник. „Проспект вниз по Неве-реке от Невского моста между Исаакиевской церковью и корпусом Кадетским". 1750-1770-е; по гравюре Михаила Махаева, снятой с натуры в 1749).
Оформление архитектурных сооружений и ансамблей снаружи и изнутри стало одной из важнейших задач скульпторов во второй половине XVIII - первой половине XIX столетия. Они работали в разных жанрах и материалах, хорошо представленных в собрании Русского музея.
Мифологические сцены в бронзе Михаила Козловского (1753-1802), аллегорические терракоты Ивана Прокофьева („Соединение рек Волхова и Невы". 1801) отражают характер русской скульптуры периода классицизма. В конце XVIII - начале XIX столетия портретный жанр пользовался в России особой популярностью. 1770-1780-е годы - пора расцвета творчества Федора Рокотова (1730-е - 1808), одного из самых тонких и изысканных портретных живописцев той поры.
В Русском музее более сорока произведений этого мастера. „Портрет Елизаветы Санти" (1763-?), исполненный в 1785 году, - один из лучших. Как и в большинстве других портретов кисти Рокотова, изображение заключено в овал. Тончайшими лессировками переданы фактура и объемы лица, прозрачная нежность газа, которым отделано платье Санти. Дымчато-серо-розовые и голубые тона, любимые Рокотовым, замечательно гармонировали с интерьерами эпохи рококо и раннего классицизма.
Совсем иной строй несут в себе скульптурные портреты Федота Шубина (1740-1805), современника Рокотова. Сформировавшийся на севере, в Архангельском крае, Шубин через всю свою жизнь и творчество пронес любовь к народному искусству, особенно резьбе по кости, которой славились архангельские мастера. Во многих скульптурных портретах из мрамора сказался навык художника работать с твердым материалом, добиваясь максимального сходства с натурой. Портреты Шубина не просто точны физиогномически. Это одновременно портреты-характеры, созданные сочетанием обреза композиции, поворотом фигуры и головы, трактовкой лица и одежды. Белый мрамор превращается под рукой скульптора в разнообразные фактуры и материалы. Шубин не боялся деталей. Они не мешали в его портретах главному - характеристике персонажа. Детали помогали скульптурному образу оживать за счет дополнительных объемов, игры света и тени. Голова Павла I, резко повернутая по отношению к туловищу, создает неожиданный эффект. Обходя скульптуру по кругу, зритель может наблюдать совершенно разные выражения лица изображенного.
Дмитрий Левицкий (1735-1822) - самый яркий русский портретист эпохи просветительского классицизма. Программность, заложенная в самой основе идеологии просветительства, нашла блестящее воплощение в его творчестве. Серия из семи портретов воспитанниц Смольного пансиона благородных девиц, будущих фрейлин императрицы, написанная Левицким по заказу Екатерины II, -иллюстрирует этику просветительства.
Смольный институт был открыт в Петербурге в 1764 году как привилегированное учебное заведение. Дочерей дворян готовили там для светской жизни и службы фрейлинами при дворе.
В девочках воспитывали таланты, „приятные в обществе" - учили петь, танцевать, играть на музыкальных инструментах, общаться в светских кругах, говорить по-французски и немецки. В Смольном институте часто устраивались представления, в которых участвовали девочки.
Левицкий изобразил каждую из них в наиболее подходящей и свойственной ей роли. Екатерина Нелидова (1758-1839), будущая фаворитка Павла I, выделялась среди воспитанниц веселым нравом, грациозностью и музыкальностью. На портрете она
изображена Левицким легкой, изящной, танцующей менуэт. Серовато-розовая колористическая гамма добавляет воздушность и очарование образу этой юной особы.
Екатерина Хрущева (1761-1811) и Екатерина Хованская (1762-1813) представляют сценку из какой-то галантной пасторали. Хрущева, старшая по возрасту, играет роль пастушка. Хованская - его юную подругу. Великолепно выписанная фактура шелка платья Хованской, сочетание бело-розового с серым муаром кафтана пастушка, композиция, вписывающаяся в овал, придают всей сцене гармоничность, спокойствие и одухотворенность.
Глафира Алымова (1758-1826), любимица Екатерины II, играет на арфе, что абсолютно соответствовало признанию ее особого таланта арфистки.
Таких портретов семь. Каждый из них - самостоятельный образ. Но вместе они составляют ансамбль и являют собой воплощение идей образования и воспитания,
свойственных эпохе Просветительства.
Написанный в 1782 году „Портрет Александра Ланского (1758- 1784)", фаворита Екатерины II, поднявшегося из среды бедного дворянства до генерал-адъютанта, неглупого, далекого от политики человека, и „Портрет Екатерины II - законодательницы" (1783) - примеры парадных, репрезентативных изображений с символикой и аллегориями. Ланской представлен со скульптурным изображением своей покровительницы Екатерины II. Сама императрица изображена в храме богини Правосудия. Екатерина II предстает перед скульптурным образом богини в виде Законодательницы.
Сжигание на алтаре маковых цветов обозначает, что императрица жертвует собственным покоем для общего счастья. Лавровый венок вместо обычной императорской короны, знаки ордена святого Владимира, книги у ее ног означают истину, отличия за труды для пользы Отечества. Море вдали, Меркурий на развевающемся флаге - знаки защищенной законом торговли.
„Портрет Екатерины П в храме богини Правосудия", как только он был закончен, вызвал восторженные отзывы современников, в том числе поэтов – Ивана Богдановича и Гавриила Державина.
Портрет был заказан художнику князем А. А. Безбородко для его дома на Почтамтской улице. С него делались повторения, копии и гравюры. Сам Левицкий признавался, что идея и символика были подсказаны ему „одним любителем художеств".
Позднее выяснилось, что это был Николай Львов (1751-1803), известный архитектор, поэт, художник, портреты которого в разное время были написаны Левицким. Один из них (1780-х) принадлежит Русскому музею.
К концу XVIII столетия в просветительской идеологии все больший акцент делается на близость человека к природе, естеству. Еще пишутся парадные изображения больших размеров, в которых портретируемый окружен предметами, символизирующими его частную жизнь и общественную деятельность. Так написан в 1799 году Владимиром Боровиковским (1757-1825) портрет вице-канцлера князя Александра Куракина (1752-1818).
Колонны и драпировки, скульптурный портрет Павла I, твердый жест правой руки, лежащей на официальных правительственных указах, - воплощают прежде всего положение в государстве и обществе, занимаемое Александром Борисовичем Куракиным.
Но подобного рода портретов в творчестве Боровиковского совсем немного. Даже Екатерина II изображается художником в духе, совершенно не свойственном строгим канонам периода расцвета просветительской идеологии. Екатерина II представлена пожилой женщиной, прогуливающейся по парку Царского Села. Нет никаких знаков и символов, обозначающих величие императрицы и ее гражданские добродетели. Напротив, она изображена в необычной для себя роли созерцательницы природы.
Подавляющее большинство портретов Владимира Боровиковского (в собрании Русского музея их более тридцати) в полной мере и в высшей степени отражает эстетические принципы сентиментализма. Как правило, портретируемые изображены, в светлой гамме, в состоянии чувствительном или чувственном. Юная Екатерина Арсеньева (1776-?) на портрете второй половины 1790-х годов - весела, беспечна, кокетлива. Белое платье, покроем напоминающее хитон, соломенная шляпка в духе пастушеской отражают моду тех лет, тоже обращенную к естественности и природе.
На рубеже XVIII и XIX столетий особой популярностью начинает пользоваться тип так называемого семейного портрета. Тихие домашние радости, душевные привязанности супругов, родителей и детей воспеваются в нем как идеал отношений между людьми, признаваемый тогда самой большой жизненной ценностью.
В портрете графини Анны Ивановны Безбородко (1766-1824) с дочерьми Любовью (1782- 1809) и Клеопатрой (1787-1840), исполненном Боровиковским в 1803 году, дочери льнут к матери, мать обнимает их, обнажая нежные родственные чувства.
Миниатюрный портрет юноши - сына и брата - который одна из девушек держит в руке - напоминает об еще одном члене семьи. Пейзажный фон, в который вписана портретная композиция, придает всему изображению тональность искренних, естественных чувств, испытываемых матерью и дочерьми.
В духе приближенности к естественной природе писались на рубеже XVIII и XIX столетий и пейзажи ( Семен Щедрин (1745-1804); Федор Матвеев (1758- 1826)). Особенно примечательны в этом смысле изображения Петербурга, исполненные Федором Алексеевым (1753(4?)- 1824).
От ведут XVIII столетия, целью которых было прежде всего запечатление красот создаваемого города, картины Федора Алексеева отличаются жизненностью и живой
атмосферой, неразрывной связью архитектурной и бытовой среды („Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной". 1799; „Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова". 1810-е).
Чувственным отношением к жизни пронизаны и некоторые произведения скульпторов рубежа XVIII и XIX столетий ( Федор Щедрин (1751- 1825). „Венера".1792).
Многочисленные проблемы - духовные, исторические, социальные, - стоявшие перед российским обществом, всегда окрашивали русское искусство в весьма своеобразные тона.
Выражение национального - один из лейтмотивов русской художественной культуры с самого начала XVIII века.
Это стремление, в значительной степени приглушавшееся нивелирующими принципами Академии художеств, временами проявлялось.
Потребность обращения к национальной истории, своим корням особенно усиливалась в трудные для страны годы войн, разрухи, периодов восстановления.
Значительность для русского искусства полотен Григория Угрюмова (1764-1823) - „Взятие Казани 2 ноября 1552 года" (не позднее 1800), „Призвание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года" (не позднее 1800) - заключается не только в российских темах, положенных в их основу. Художник обращается к легендам или историческим эпизодам, эпохальным для отечества.
Эти полотна Угрюмова писались для Михайловского замка, резиденции императора Павла I. Там теперь они и будут экспонироваться.
„Испытание силы Яна Усмаря" - замечательный пример превосходно воспринятых русским мастером художественных принципов просветительского классицизма. Сюжет картины связан с легендой о Яне Усмаре, показывающем великому князю Владимиру свою силу в борьбе с разъяренным быком. Уравновешенная, гармоничная композиция с ясно читающимся центром, изображение фигуры Яна Усмаря по подобию античных героев, в полном соответствии с идеальными представлениями классицизма, позволили Академии художеств присвоить Григорию Угрюмову за эту картину звание академика.
Итак, Вы прошли по залам, в которых представлен очень значительный и интересный период в развитии русского изобразительного искусства. Отказавшись на заре столетия от ставших тесными многовековых канонов и правил иконописи, оно – к исходу этого столетия – обратилось к не менее строгому своду художественных законов, но рожденному в другие, еще более древние времена – к традициям античного, классического искусства.
От жестких правил создания неземной красоты божественных ликов – к канонам создания идеальной красоты гармонично развитого человека. Математическая выверенность композиции, во всем ритмическая соразмерность, не нарушаемая патетикой по театральному выразительных движений и жестов; пафос служения Отечеству, во имя которого герой всегда готов на подвиг, готов пожертвовать своей жизнью ради общественных идеалов – таков российский классицизм, достигший своих вершин в первой трети уже следующего – девятнадцатого столетия.
ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XIX ВЕКА
Из залов, в которых размещены произведения художников, работавших в основном в XVIII веке, посетители Русского музея попадают в так называемый Белый зал. Архитектура, росписи, мебель этого зала созданы по проекту Карла Росси.
Этот уникальный, полностью сохранившийся интерьер отражает особенности русской архитектуры ампира, периода перехода от высокого классицизма к романтизму в
конце 1810 - начале 1820-х годов. Из Белого зала зрители переходят к экспозиции первой половины XIX века – залы №№ 13-17.
Первая половина XIX века была наполнена в России событиями мирового значения. Главное из них, конечно, война с наполеоновской армией, начавшаяся в середине 1800-х и завершившаяся в 1814 году триумфальным шествием российских войск по Парижу. В эту войну были втянуты все слои общества. Общие бедствия и страдания, надежды и радости стирали социальные границы между людьми. Смертными оказались генералы из дворян и солдаты из крепостных крестьян. Враги с одинаковой жестокостью сжигали бедные лачуги и богатые поместья.
Война закончилась победой русской армии и оставила глубокий след, отразившийся на мировоззрении целого поколения. Искусство первых двух десятилетий XIX века прямо или косвенно выражало настроения в обществе. Стадиально начало XIX столетия в России соответствовало романтической эпохе на Западе.
В России первую треть девятнадцатого века часто еще называют «пушкинской эпохой». Теперь на смену идеальным богоподобным героям или немного жеманным сентиментальным мечтательницам приходит простой реальный симпатичный человек, красота которого определяется не идеальной правильностью фигуры и черт лица, но обаянием его личности, умом, талантом, отвагой, дерзостью свершений. Поиск идиллической гармонии постепенно отходит на второй план, сменяясь готовностью и даже стремлением к противоборству, к неравной, порой смертельной схватке с судьбой, злым роком; причем, в отличие от античных персонажей, герой романтический жертвует жизнью уже не только во имя отвлеченных общественных идеалов, но и ради собственного самоутверждения, бросая своей демонстративной гибелью вызов несправедливости судьбы, равнодушию общества или неразделенной любви.
Как и в Европе, в России романтизм не был единым и единственным направлением.
Проходя дальше по музейным залам, продвигаясь по времени к середине и второй половине девятнадцатого столетия, можно наблюдать, как появляется, развивается и крепнет новое стилистическое направление. Развитие идет по двум, обозначившимся ранее, руслам: негромкое очарование простого, «негероического» человека, спокойного повседневного бытия, привычного российского пейзажа – и трагический диссонанс между человеком и обстоятельствами его жизни, человеком – и обществом, государством. Искусство второго направления, называемого обычно критическим или социальным (не путайте с социалистическим – это будет позже) реализмом, становится активным обличителем социального неравенства.
Да и романтические произведения создавались как художниками-романтиками по творческому убеждению, так и мастерами, преимущественно имеющими другие художественные пристрастия. Рядом и одновременно, на одних и тех же выставках в Академии художеств или позднее (с 1824 года) в Обществе поощрения художников экспонировались работы, выполненные в духе классицистических традиций, романтических, реалистических и других.
Собрание Русского музея дает уникальную возможность показать всю гамму существовавших в первой половине XIX века течений, направлений, творческих поисков. Работы первой половины прошлого столетия - одна из самых сильных частей коллекции. Это объясняется просто. До Великой Октябрьской революции Петербург был столицей империи. В первый национальный художественный музей, естественно, стекалось все самое лучшее. Из Академии художеств, частных собраний, дворцов и особняков, оставшихся без хозяев после 1917 года, в Русский музей попадали произведения, в том числе и авторов первой половины XIX века.
К 1804 году относится „Портрет отца" кисти Ореста Кипренского (1782-1836). Он прост и лаконичен. Темный фон и темная одежда обрамляют и выделяют мощно написанное светлым цветом лицо и горящие глаза. Ориентация на беспокойные, драматические образы Рембрандта, погружение зрителя в темперамент и сильный характер изображенного - романтические приметы этого произведения, созданного задолго до первой поездки художника в Италию (1816), где он мог познакомиться с образцами этого направления, влияние которых сказалось в „Молодом садовнике" (1817). В 1809 году написан „Портрет Евграфа Давыдова", ставший своеобразным символом раннего русского романтизма.
Мечтательность и гордость, естественность и театральность, совмещаясь в образе Давыдова, передают мироощущение и манеру поведения, весьма распространенные в русском обществе периода наполеоновской кампании.
В конце 1800-х - начале 1810-х Кипренский-художник создает в графике несколько произведений смешанного жанра. Это и не пейзажи, и не изображения бытовых сцен. Настроениями напряженного ожидания некоей разрядки после какого-то события или действия наполнены его „Пейзаж с бурлаками", „Пейзаж с грозой" и другие рисунки небольших размеров, хранящиеся в фонде.
В 1812-1815 годах Кипренский зарисовал множество участников войны с Наполеоном. Как правило, это рисунки итальянским карандашом, сделанные быстро, за несколько часов. Военные изображены в мундирах, со знаками отличия.
Но главное в этих портретах - лица, глаза, настроения, состояния моделей. Внутренний мир человека становится для Кипренского и других его современников самым важным предметом исследования и воплощения.
После поездки в Италию и Францию исполнен живописный „Портрет Екатерины Сергеевны Авдулиной" (между 1822 и 1823) из собрания Русского музея. Нередко это произведение, одно из лучших в истории русского искусства первой половины XIX века, сравнивают с работами Энгра. Действительно, близость обоих авторов можно усмотреть в любви к графической четкости контуров.
Однако характер и состояние модели, передаваемые русским мастером в этом, как впрочем и других портретах, мягче, лиричнее, неопределеннее.
В 1828 году, после пяти лет пребывания в России (1823-1828) Кипренский снова уезжает в Италию. Художнику не суждено было вернуться на родину. Но, собираясь в Петербург, он отправил из Рима свое имущество, в том числе и картины. Некоторые из них теперь находятся в Русском музее („Ворожея со свечой". 1830; „Портрет датского скульптора Бертеля Торвальдсена". 1833) и демонстрируют процесс изменений в творчестве Кипренского.
Во время наполеоновских войн появилось широкое поле деятельности для исторических живописцев. Именно тогда, в 1813 году, были написаны две картины на тему