Geum.ru

Материалы 3-й региональной научной конференции, посвященной 780-летию крещения карелов (16–17 октября 2007 года, г. Петрозаводск)

Вид материалаДокументы
О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ СЕВЕРНЫХ ИКОН XVIII—XIX веков
Иконы с образом преподобного кирилла
Подобный материал:
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   36

О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ СЕВЕРНЫХ ИКОН XVIII—XIX веков

(на материале коллекции Музея изобразительных искусств

Республики Карелия)


Иконы, которые будут рассматриваться в данной работе, представляют особую группу памятников древней живописи Карелии ― это произведения XVIII—XIX вв., созданные под сильным влиянием народной культуры. До сегодняшнего дня они не являлись предметом научных дискуссий, поскольку изучение сводилось к обзору иконописного наследия раннего периода — XIV—XVII вв. В последние десятилетия тема стала широко обсуждаться. У автора данной работы появилась возможность изучить группу икон, созданных в более свободных творческих условиях без пристального надзора официальной церкви.

Несмотря на малое количество сообщений по этому вопросу, в основном в небольших сборниках статей, в публикациях 1970—1990-е гг., были выявлены как общие черты развития примитивной иконописи, так и частные особенности отдельных групп икон1. В некоторых исследованиях просматривалась достаточно широкая позиция: ряд авторов связывали появление примитивных форм в иконописи с «дифференциацией художественной культуры в обществе, когда стал возможным этот взгляд «извне» на профессиональное искусство, взгляд… направленный на освоение достижений «большого» искусства, но не способный проникнуть в его подлинную структуру, овладеть его средствами и методами»2. В качестве примера брались «северные письма», как результат «простодушно народного освоения»3 основного русла древнерусской иконописи. Более узкая тема — художественные особенности икон-примитивов, бытовавших в том или ином регионе — была отражена в периодических изданиях, альбомах, небольших брошюрах и каталогах к выставкам 1970 — 1990-х гг.4

Своеобразным подведением итогов явился каталог, сопровождающий выставку в Третьяковской галерее в 1995 году: «Примитив в России. XVIII — XIX век. Иконопись. Живопись. Графика»5.

Одна из статей была посвящена примитиву в иконописи6. Автор Е. В. Гладышева предложила разделить примитивные иконы на два типа: к первому она отнесла иконы, которые «постепенно складывались в рамках культуры средневековья… и в них прослеживались тенденции «стать примитивом», поскольку произведения высокого художественного достоинства не являлись образцами для подражания, в них лишь заимствовались отдельные элементы»7. Второй тип, по мнению Е. В. Гладышевой, образовали иконы далекие от «ученых» образцов, созданные в Новое время (XVII—XIX вв.), мастерами, жившими в отдаленных провинциях Русского Севера. Впрочем, сам исследователь, отметил, что целостной картины явления пока не наблюдается, поскольку эта тема не является центральной в изучении иконописного наследия и отражается настолько в специфических формах, что было бы уместным брать термин в кавычки»8.

По мнению автора данной работы, в существующих точках зрения есть некоторая доля исследовательского ограничения применительно к «северным письмам». Выдвинутые формулировки явно нуждаются в уточнении.

Цель настоящей работы — представление группы икон XVIII—XIX вв., созданных под влиянием народной культуры с ярко выраженным местным колоритом в контексте изучения «северных писем».

Иконы, о которых пойдет речь, были привезены из отдаленных северо-западных территорий Карелии. Некоторые погосты, входившие в состав Олонецкого уезда9, были на значительном удалении от центра. Население состояло исключительно из крестьян. Там никогда не было помещиков, да и монастырское землевладение туда никогда не проникало. Церковные причетники? по свидетельству источников, повсеместно сеяли рожь и косили сено, т. е. вели крестьянский образ жизни. Хозяйство их было «положено в тяглые руки»10, и они не были освобождены от несения налогового бремени наряду со своей паствой.

Одними из самых удаленных были территории Лопских погостов11. Никакие политические ситуации не могли поколебать тот уклад жизни, который складывался не одно столетие12. Oн представлял собой сложный сплав разноэтнических традиций, существовавших не в условиях соперничества по отношению друг к другу, а наоборот. В процессе формирования региональной религиозной общности, местные жители — карелы, искренне причисляя себя к христианам, продолжали руководствоваться религиозно-магическими представлениями и культами. На этом фоне, по словам В. П. Орфинского, начала складываться одна из версий христианско-языческого синкретизма13, которая нашла отражение в духовных воззрениях местного населения и, как результат, в художественном творчестве и в культовых традициях.

Возвращаясь к иконам древнего Паданского погоста, можно предположить, что писались они местным мастером, и украшали скромную по интерьеру церковь.

Cогласно отчету экспедиции из Государственной Третьяковской галереи за 1961 год под руководством искусствоведа Э. С. Смирновой, научная группа побывала в деревне Паданы Медвежьегорского района14 и исследовала церковь деревянную, позднюю XVIII—XIX веков Рождества Богородицы. В ризнице, среди поздних богослужебных книг обнаружена Минея 1666 года, московской печати. Записи на первом листе, сделанные скорописью, указывают на принадлежность книги церкви Рождества Богородицы Паданского погоста и свидетельствуют о существовании в XVII веке более древней церкви, которая сгорела. После пожара церковь была отстроена заново, и, предположительно, заново были написаны иконы. На момент обследования церкви, богослужение было прекращено уже несколько лет, а иконы XVIII—XIX веков, по записям, сделанным Э. С. Смирновой, не представляли никакой ценности15. В следующих отчетах за 1963 год, реставратор Г. В. Жаренков вместе с искусствоведом С. А. Казаковой повторно описывают церковь и те же иконы, после чего из общего числа иконописного убранства 23 иконы направляют в музей. По мнению исследователей, «обнаруженные памятники представляют интерес, т.к. в них выражены черты местного письма и встречаются образы с карельскими этническими чертами»16.

В традиционном для северного иконостаса варианте деисусного чина представлены избранные святые Никола, Флор, Лавр, Козьма, Дамиан, Дмитрий Солунский, апостол Павел и архангел Михаил (XVIII в. с. Паданы, КМИИ, инв. № 75, 74, 76, 77, 79, 87)17. Коренастые приземистые фигуры святых отражают сильно упрощенную иконографическую манеру местных мастеров на стадии кристаллизации региональных художественных традиций XVIII века. Святые изображаются в полный рост, и их фигурами заполнено все живописное поле. Скованные движения персонажей задают композиции определенную условность, которая диктуется не традиционным иконографическим языком, а, скорее, ремесленной неискушенностью мастера и его особой выработанной системой художественных воззрений18, в т.ч. сформировавшихся под присмотром заказчика.

Стремление художника выразить свое отношение к святым приводит к своеобразной трактовке персонажей, которые представлены иконописцем как его ближайшее окружение. Отсюда образы наделены характеристиками народной мудрости, спокойствия и крестьянского миропонимания. Не по размеру крупные головы, круглые, тяжеловесные лики у ряда персонажей (св. Лавра, Дмитрия Солунского, Архангела Михаила) некоторые диспропорции личного письма отражают народные эстетические нормы северного человека. Любовь к конкретным деталям приводит иконописца к подробному описанию внешних примет образов. Ярким подтверждением тому является святой Никола с житием (XVIII в. с. Паданы, КМИИ, инв. № И-83), где, кроме прочих жизненных реалий — крестьянской окладистой бороды, волос на голове святого, выписываются ресницы на глазах персонажа, что делает взгляд его живым и непосредственным.

С такой трактовкой образов вполне согласуется сильно упрощенный цвет. Он строится на характерных для местной мастерской разбеленных охристо-оранжевых и голубоватых тонах19. По отношению к последним более звучными кажутся изумрудная зелень и плотные свинцовые белила в сочетании с теплой охрой, применяемые в ряде деталей. Для фона используется редкая кирпично-оранжевая краска20. Цветовая интенсивность колеров ослаблена, не исключено, что мастер добавлял в основной краситель белила, которые придали живописи характер цветовой монотонности. Присутствие золота — двойника на нимбах, обведенных черным контуром, также не разнообразили и не оживили общий колорит.

Живопись икон выполнена в плоскостной манере северных народных росписей полупрозрачными жидкими красками с просвечивающим левкасом по всему фону. Однако лики написаны плотными пастозными мазками с легкими белильными штрихами и растушевками по едва заметному вохрению. Стремясь к строгости и выверенности рисунка, иконописец точно вписывает цветовые плоскости в границы изобразительного поля, сделанные графьей. Где-то они подчеркиваются плотным контуром, который придает определенную графичность живописи в целом, в других монотонный колорит оживляется изысканной геометричностью драпировок, выполненной на тон или два темнее основного цвета, например, одежды св. Власия, Флора, Лавра, Дамиана. Отточенные линии светотеневых моделировок являются весьма профессиональной репликой, возможно, какого-то привезенного подлинника. В исполнении образов проявляются такие специфические черты, которые не находят аналогий среди других сохранившихся в этом ареале произведений.

Несмотря на отсутствие явной декоративности и узорочности, которыми так выделялась иконопись северных ареалов, в этих иконах, при максимальном лаконизме в использовании выразительных средств, заметен отзвук живописного стиля крестьянских росписей. Подчеркнутое своеобразие местных красок и композиционных особенностей позволяют провести ряд интересных параллелей.

Прежде необходимо вспомнить о том, что уже в 1960-е годы в контексте изучения Северных писем, к теме сопоставлений разных изобразительных систем обращались некоторые исследователи, в частности, Э. С.Смирнова в своем научном изыскании «Живопись Обонежья XIV—XVI веков»21. По словам самого автора, названная тема была ограничена «несколькими замечаниями, отрывочными фактами и гипотетическими выводами»22. Необходимо учесть то, что Э. С. Смирнова рассматривала памятники XV—XVI веков, тем самым, сужая диапазон исследований. Возможно, поэтому были сделаны выводы, которые не до конца отразили суть происходящих процессов. Тем не менее, автор приходит к заключению о том, что в сложении стиля отдельных групп Северных писем огромную роль сыграли более древние по отношению к иконописи традиции декоративного искусства, которые во многих отдаленных погостах «определяли облик некоторых групп и направлений в северной живописи»23.

Эта тема находит продолжение в труде М. А. Реформатской24, где подробно рассматриваются вопросы влияний народного искусства на иконопись, возможно, потому что в круг интересов автора входят произведения более позднего периода. В своей работе М. А. Реформатская впервые вносит уточнения в понятие «северные письма» до сих пор имевшее «широкое и расплывчатое» определение25.

Итоговые наблюдения в первых больших трудах по «северным письмам», на первый взгляд, могут вписаться только в общий контекст рассуждений, поскольку речь идет в основном о памятниках XV—XVI вв., но косвенно они подтверждают те процессы, которые протекали в северной иконописи Карелии в более поздний период развития.

Рассматриваемая группа памятников, представляет черты влияния другой изобразительной системы, правда, основанной на более древней «почвенной» сути26, чем суть языка произведений декоративно-прикладного искусства XVIII—XIX вв.

Для подтверждения выдвинутого суждения необходимо провести аналогию с карельской вышивкой и росписью по дереву.

В вышивке у карел по-особому отражалось мировосприятие крестьянина — земледельца и регламентированные нормы поведения. Поэтому в карельской вышивке надолго сохранился определенный арсенал древних выразительных средств. Различия в деталях не нарушали общий тип «фризовой» композиции, который «переписывался» мастерицами из века в век.

Специально отведенная часть пространства ткани — бордюр заполнялся легким прозрачным узорочьем, благодаря которому строгая конструктивность рисунка создавала максимальную степень обобщенности. В отличие от вышивок, обнаруженных, например, в Заонежье, в карельских изделиях отсутствовало обильное узорочье и «некая боязнь пустоты»27, появлялось ощущение воздушности и легкости. Главным лейтмотивом композиций были геометрические группы, имитирующие формы земли и солнца: круги, спиралевидные круги; ромбы; различные символы, вписанные в квадраты; идолоподобные женские фигуры, где каждая часть трансформировалась в ряд других образов и т. д.

Подчинялся общей декоративной трактовке и цвет. Белый фон полотна заполнялся орнаментом, выполненным красными нитями, на таком сочетании вышивальщица останавливалась. Подобный выбор цвета еще больше подчеркивал характер символов, обобщенных схем - «первичных… картин природы»28.

Проводя сравнительный анализ вышивки с нашими иконами, мы не обнаружим сюжетообразующих мотивов описанные выше, более того, не увидим живописной имитации несложных орнаментальных вариантов вышивки — характерного явления для северной иконописи XVII—XIX вв. Все же не столь очевидные декоративные приемы: лаконичная конструктивно выстроенная композиция без обилия деталей; фигуры святых в целом напоминающие орнаментальный мотив, подчиненные общему ритму композиционного целого, будут напоминать об искусстве вышивки.

Одним из важных аргументов в пользу преемственности живописной пластики народного искусства местной иконописью являются внешние приемы выбора и использование цвета. Если сравнивать цветовые соотношения в иконе и в росписях бытовых предметов, например, в прялке, можно проследить аналогию цветовой трактовки. На кирпично-оранжевом фоне лопаски29 появлялись различные мотивы солнца, символы круговорота в природе, флоральные мотивы — тонкие стебли и лепестки, выполненные в охристо-коричневатой или зеленовато-голубоватой гамме. Эти же цвета использовались в качестве несложного декоративного сопровождения или в качестве плотного контура, опоясывающего мотивы, отсюда ощущение монохромности. Композиция выстраивалась по вертикали «поэтажно» и легко читалась. Иными словами, мастером воспроизводилось очень немногое и малыми живописными средствами, но с крестьянской точки зрения необходимое. В этом факте просматривается характерный для карел традиционализм: сохранение привычных сочетаний излюбленных цветов в росписи предметов с различной смысловой нагрузкой.

Тем не менее, в иконе формально сохранялся иконописный язык, где художник, безусловно, пользовался подлинником, и ни о какой живописной свободе речь не шла. Другое дело, отношение самого иконописца к святому не могло не проявиться в той трепетной ноте, которая звучала в общем строе произведения.

Анализ рассматриваемого материала еще раз подтвердил мысль о том, что к выдвинутому в исследовательской литературе мнению о появлении примитивных форм в иконописи в основном в связи с «дифференциацией художественной культуры в обществе…» нужно подходить с географической, исторической и этнокультурной точек зрения, поскольку тенденции дифференциации культуры могли наблюдаться в регионах с хорошо развитой экономической инфраструктурой. В нашем случае, изобразительное искусство с чрезвычайно высокой мерой местной традиционности создало группу произведений с ярко выраженными локальными признаками, которые больше не встречались ни в одной группе икон, найденных в других северных ареалах Карелии.


М. Н. Мелютина


ИКОНЫ С ОБРАЗОМ ПРЕПОДОБНОГО КИРИЛЛА

ЧЕЛМОГОРСКОГО КАК ИСТОЧНИК ИЗУЧЕНИЯ ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ КИРИЛЛО-ЧЕЛМОГОРСКОЙ ПУСТЫНИ


Монастырский ландшафт Кенозерья (понятие «Кенозерье» рассматривается нами как название территории Кенозерского национального парка) как часть духовно-религиозной жизни Русского Севера является исключительным. На небольшой по площади территории в разное время здесь располагались Макарьевская Хергозерская мужская пустынь, Кирилло-Челмогорская мужская пустынь, Пахомиева Спасо-Преображенская Кенская мужская пустынь, Аглимозерская пустынь. Культурно-ландшафтный комплекс обладал высокой плотностью насыщения сакральными объектами: церквами, часовнями, крестами, святыми рощами, камнями и деревьями. В ХХ веке монастырский ландшафт оказался во власти чуждой ему советской культуры. Однако это не привело к полному его разрушению, ландшафт сохранился (хотя разобраны или остались в руинированом состоянии монастырские храмы), он актуализируется (прежде всего, в устной традиции) и представляет на современном историческом этапе своеобразный образец толерантности культур. В Кенозерье продолжают жить люди, которые сохраняют «устные истории» о иноческой жизни, соблюдают православные традиции и оберегают памятники материальной и духовной культуры «утраченных обителей».

Культурно-ландшафтный комплекс Кирилло-Челмогорской пустыни является предметом научного интереса ряда исследователей. В работах рассматриваются следующие ключевые вопросы: монастырский ландшафт как тип культурного наследия1; культурно-ландшафтное районирование2; монастырь как предмет исторического и историко-архитектурного исследования3; информационная парадигма культурного ландшафта4; агиография преподобного Кирилла Челмогорского5; «чудо» как спутник монастырского бытия6; иконография образа преподобного Кирилла Челмогорского7; фольклор как способ отражения культурного ландшафта8 и другие.

Обозначение ценности религиозно-духовных основ монастырского ландшафта Кенозерья, выявление, систематизация и введение в научный оборот памятников монастырской культуры и предметов, связанных с обителью, представляются нам делом необычайно важным. Монастырские святыни хранят память о религиозной и социальной сторонах бытия монастыря, о его устроителе, известных личностях, посещавших монастырь, особых сакральных свойствах территории. В дальнейшем памятники могут выступать в качестве важнейшей определяющей и созидающей силы в вопросах сохранения, изучения и виртуального воссоздания Кирилло-Челмогорской обители.

Духовно-символическим центром, ландшафтоформирующим объектом является территория собственно монастыря. Монастыри традиционно располагались в особых в геосистемном отношении местах ― на высоких холмах, островах или полуостровах. «Эстетика северного ландшафта сдержана, ландшафтный комплекс делится на два яруса: собственно гора или равнинно-луговой пояс, озерное или речное окружение»9. Кирилло-Челмогорский монастырь располагался на горе Челме, омываемой озерами: с южной стороны ― озером Монастырским, с северной ― Лекшмозером, а с востока ― водами реки Челмы. Поэтично описан паломниками XIX века путь к Кирилло–Челмогорской пустыни: «Дорога идет по холму, подобному валу по обеим сторонам ― обрывы; внизу стоят деревья, за чащею коих не видать даже земли; эта непроглядная таинственность... Но вот дорога взбегает на длинный холм и сквозь чащу леса, показывается озеро. Спеши и любуйся им! До пустыни остается не более 1 1\2 верст, ― как бы заманивая путника, мелькнет она пред глазами его, чтобы потом опять скрыться... вдали против странника высокие ели, и о самую крайнюю из них немного правее, как бы приютясь к этому исполину, покажутся в первый раз купол колоколенки, крыша с главою и верхняя часть белеющих стенок Богоявленской церкви. Как Эдем прекрасна она. По крайней мере после лесной глуши и дичи... представится она в первый раз каким-то земным раем, невольно притягивающим к себе»10. Гостей Кирилло-Челмогорского монастыря поражала «монастырская тишина, которая при непосредственной близости к природе умиротворяющим образом действовала на душу»11. За «три ― пять верст был виден белокаменный город... колокола слышны в Лядинах на заре»12. Территорию монастыря окружали каменные стены с башенками на углах, они представляли неправильный четырехугольник с овалом. Вход в монастырь осуществлялся через трое ворот. Внутри двора возвышался главный каменный храм Богоявления Господня, построенный в 1818 г.13, где хранилась серебряная рака, под спудом которой находились мощи преподобного Кирилла. Рядом с храмом «приютилась старинная, миниатюрная размером, деревянная церковка ― Успенская» (1803 г.), в алтаре которой можно было увидеть «небеса писанные»14. Крест-распятие под открытым деревянным навесом располагался на том месте, где по легенде ископал себе пещеру преподобный Кирилл. Дополняли внутреннее строение монастыря трапезная, братские корпуса, многочисленные хозяйственные постройки. За монастырскими стенами располагался роскошный 2-х этажный архиерейский дом с «мезонином, резными колоннами, часть стен интерьера дома была облицована мрамором, а печи изразцами»15.

Сегодня обитель находится в полнейшем запустении. От двух храмов остались только фундаменты, от ограды ― груда кирпичей. Единственное, что напоминает здесь о бывшей пустыни, это ландшафт, удивительнейшим образом сохранивший подлинный образ территории. По прежнему чудесны озера, окружающие монастырь, только речка Челма почти заболочена. Посреди ровного поля высится редкой красоты ель, помнившая времена иноческого бытия. Возвышающиеся фундаменты Богоявленской церкви топографически точно определяют место ее бывшего расположения. Там, где были монастырские стены, вырос ряд тонких берез, указывающих границы утраченной обители. В 2005 году произошло значительное событие в истории упраздненной Кирилло-Челмогорской пустыни. Епископ Архангельский и Холмогорский Тихон освятил поклонный крест, возведенный преподобному Кириллу Челмогорскому. Поставленный на росстани между дорогами на Пудож и Челму, Крест также посвящен памяти паломников, совершавших странствия в святую обитель Кирилла.

О жизни преподобного Кирилла известно немного. Благодаря «Житию Кирилла Челмогорского», составленному во второй половине XVII в., мы имеем сведения о первооснователе обители. Автор «Жития» ― изограф и священник Лядинской Покровской церкви Иоанн. В 1844 г. священник Федор Гурьев переработал Житие, создал новую его редакцию. Ф. Гурьев был священником приходской церкви на Челме (в связи с упразднением монастыря в 1764 г. здесь был основан приход), и, переписывая Житие, он вновь утвердил имя Кирилла, сделав первые шаги к восстановлению монастыря (в 1899 г. обитель была возрождена). Списки Жития очень редки16. По мнению В. О. Ключевского, большинство житийных книг ― это «жития, которые сложила местная народная легенда, у которой своя память, свои особые источники и приемы. Поздний списатель только записал готовую основу, прибавив к ней свои книжные рассуждения, ничего фактического не дающие историку. Они не могут служить ни верными образчиками древнейшей северной агиобиографии, ни чистым историческим источником»17. Однако это единственный для нас пока информационный источник. Согласно Житию, Кирилл Челмогорский родился в конце XIII века, принял монашеский постриг в новгородском монастыре святого Антония Римлянина, долго странствовал, пока не пришел в 1316 г. на гору Челму. «Пришед же преподобный на гору ту… но прежде никому же от человек тамо на ней пребывающу. Возрадовася преподобный Кирилл духом о обретении таковаго места и возлюби е зело»18. Первую зиму преподобный прожил в пещере, вырытой им в восточном склоне горы, что есть свидетельство его необычайной крепости. Затем преподобный срубил часовенку и келейку ― невеликую избушечку. «Поживе же преподобный в пещере той зиму едину, и потом созда себе келлийцу малу, таже и храм молитвенный, еже есть часовню, идеже и ныне лежит честное, и святое, и многотрудное тело его»19. Житие повествует, что Кирилл обрабатывал землю «котыгой», занимался «поученьем книжным», крестил «чудь белоглазую», приводил ее к вере Христовой. Здесь святой прожил в одиночестве 52 года, умер в пустыни 8 декабря 1368 г., над могилой святого была устроена гробница. Первую церковь во имя чудного Богоявления Господня создал сам преподобный Кирилл. В этой церкви при жизни святого по временам и совершал божественную литургию отец его духовный, игумен Спасовой Строкиной пустыни. От северной стороны церкви стояла часовня, построенная также самим преподобным, чуть не во второй год по водворении Кирилла на Челме. Незадолго до кончины его навестил игумен Строкиной пустыни Иосиф. Преподобный исповедался, причастился Святых Тайн и преставился 8 декабря 1368 г. Все эти здания после смерти преподобного Кирилла в течение нескольких лет оставались пустыми, так как он братии не собирал и монастыря не устраивал, живя здесь 52 года одиноким пустынником. Позже к этому глухому месту стали стекаться монахи, и здесь возник небольшой общежительный монастырь преподобного отца Кирилла Челмогорского.

В Житии Кирилла Челмогорского описано 17 посмертных Кирилловых чудес. Среди них нам особенно важны тексты об иконах с образом святого ― «1-е Чудо» и «Чудо преславное 2-е», в которых автор описывает следующие сюжеты: «Сотворшимъ братiямъ съ наставникомъ советъ, и призвавше на Челму гору, во обитель преподобнаго, изографа... рожденiемъ великаго Нова града, ему же имя Iоаннъ, и повелеша ему написати образъ преподобнаго отца Кирилла. Егда же написа он образъ той и поолифивъ на солнце, принесе его поставити; въ той часъ о Глубокое Лекшо езеро живущiе поселяне в деревни, именуемой Казаринова, иже на Труфаново, видевшие надъ монастыремъ, идеже стояще образъ преподобнаго, аки столпъ огненъ-солнечныя лучи»20. «Монахъ... именемъ Антонiй, слепъ очима много летъ... въ юности часто прихождаше... ко преподобному, потребная принося ему... Братiя же приведше, поставиша его предъ образомъ преподобного. Онъ же воздохнувъ от сердца... зряше не телесными, но душевными очима на святый образъ, и приближися целовати его и абiе прозре, и возгласи «О предивнаго чудесе!.. Воистину по подобiю изображенъ Божiимъ промысломъ». Братiя же видевше таковое преславное и неизреченное чудо, ...внесоша той святый образ въ церковь чуднаго Богоявленiя Господня и поставиша надъ гробом преподобнаго. И отъ того времени разумно бысть всем о изображенiи преподобнаго отца Кирилла»21.

Иоанн, будучи священником Покровской церкви д. Лядины, являлся, по мнению К. А. Докучаева-Баскова22, первым составителем Жития Кирилла Челмогорского и автором икон с изображением преподобного. В источниках середины XVII в. упоминается иконописец Иоанн, назвавший себя «иереем-изографом». В 1655–1656 гг. Иоанн создал иконописный образ Кирилла23. Икона, написанная «иереем изографом», украшала иконостас Лядинской церкви24. Судьба этого памятника нам, к сожалению, неизвестна. Иконописные подлинники и литературные источники предписывали иконописцам изображать святого Кирилла так: «подобием надсед, власы не с ушей, брада доле Сергиевы, мантия краткая, ряса зеленая»25. В Житии Кирилла Челмогорского в части «О явленiи преподобнаго Кирилла iерею Iоанну» можно прочесть, что писать Кирилла надо так, чтобы «брада яко Iоанна Богослова, проста и свилася на два косма»26.

Иконы с изображением Кирилла Челмогорского, дошедшие до нашего времени, необычайно редки. На иконе XIX в. из собрания Государственного музейного объединения «Художественная культура Русского Севера» (Архангельск)27 подвижник изображен в молельной позе, обращенной к облачному Спасу. Архитектурный ансамбль монастыря (изображены церковь во имя Богоявления Господня и Успенская церковь) является неотъемлемой принадлежностью композиционной схемы иконы. Икона могла быть написана не ранее второй половины XIX в. На это указывают особенности иконописания и конкретное историческое событие. Деревянная Успенская церковь во второй половине XIX в. была покрыта тесом и покрашена в белый цвет, именно такой она и представлена на описываемой иконе. Произведение написано замечательным художником. Изысканному рисунку автора соответствует звучный колорит с преобладанием различных оттенков синего цвета в сочетании с золотом фона. В Музейное собрание икона попала из д. Заостровье, расположенной рядом с г. Архангельском. Этот факт расширяет ареал распространения культа Кирилла Челмогорского.

В собрании Каргопольского государственного историко-архитектурного и художественного музея хранится иконописная рама с изображением избранных святых, среди которых представлен и образ Кирилла Челмогорского (икона второй половины XIX в., из с. Ошевенское Каргопольского района)28. Произведение написано иконописцами артели И. И. Богданова-Карбатовского в конце XVIII в. и представляет собой прекрасный образец северного иконописания. На иконе с изображением избранных святых из коллекции Музея деревянного зодчества и народного искусства «Малые Корелы» (поступила из Георгиевской часовни д. Низ Каргопольского района) также наряду с преподобными Александром Ошевенским, Зосимой, Савватием Соловецкими и св. Николаем Чудотворцем написан образ преподобного Кирилла Челмогорского29. Факт происхождения названных икон и, следовательно, распространения культа святого Кирилла на территории, близко расположенной к Александро-Ошевенскому монастырю, возможно, связан с тем обстоятельством, что с 1845 по 1899 гг. Кирилло-Челмогорская пустынь была приписана к Александро-Ошевенскому монастырю.

К редкому варианту иконографии относится икона «Кирилл Челмогорский с панорамой монастыря» (частное владение). Святой представлен в рост, в позе молитвенного предстояния к благославляющему Христу. Развернутый текст, представляющий цитаты из Жития Кирилла и молитвы преподобному, органично включен в изобразительное поле иконы. «В лето 1316 пришед на Челму гору ВОЗРАДОВАСЯ ПР(ЕПО)Д(О)БНЫЙ КИРИЛЪ Д(У)ХОМ о обретении таковаго места и возлюби е(го) / и восшетъ пр(е)п(о)д(о)бный на гору ту и сотвори молитву и рече БЛАГОДАРЮ ТЕ ГОСПОДИ МОЙ / яко непрезрелъ еси моления моего но приведе мя на место свято сие. ПОСЕМЪ ДАБЫ / ДАВИДОВО СЛОВО ГЛАГОЛЯ яко же Господи и изволи возлюби душа моя и благословенъ Господь отныне и до века. И ПАКИ / РЕЧЕ Господи призри милостивымъ твоим оком с высоты святыя своя наместо / сие и благослов(е)н(и)е. ИСПОДОБИ МЕНЕ ГОСПОДИ НА МЕСТЕ СЕМЪ послужити тебе во / вся дни живота моего насебо приидох на место сие да работаю яко дни о мне не прос/лавится все святое имя твое отца и сына и святого духа аминъ».

Икона необычайно интересна как исторический источник. Иконописец воссоздает реальный архитектурный облик монастыря первой четверти XIX века: каменную Богоявленскую церковь, деревянную Успенскую церковь, деревянную ограду, здания келейного корпуса, мельницу. Погружение в исторический контекст бытия Кирилло-Челмогорской пустыни позволяет аргументировать данную датировку иконы. В дневниковых записях П. Максимова сохранился рисунок с изображением Кирилло-Челмогорского монастыря, сделанный автором с иконы, которая находилась в Богоявленской церкви с. Лядины30. Сопоставление облика монастыря на рисунке П. Максимова и описанной выше иконе позволяет утверждать, что П. Максимов видел другую икону святого Кирилла, так как образ монастырских храмов на иконах различен. Примечательно, что на рисунке П. Максимова изображен монастырь XVII ― XVIII вв., так как храм Богоявления Господня деревянный и имеет шатровое завершение. По письменным источникам известно, что в 1642 г. в монастыре церковь во имя Богоявления Господня была «холодная – на верху рублен четверик, вершен клином», на нем одна глава, «крыта чешуею», у той холодной церкви у паперти чулан...»31. Вероятно, речь идет о церкви с клинчатой формой кровли. Не исключено, что церковь эта сгорела и при жизни неизвестного иконника, написавшего икону, Богоявленский храм имел уже шатровое завершение. Церковь во имя Успения Пресвятой Богородицы была тоже деревянной и имела «верх бочкою, на главе крест, с трапезою, теплая»32. В 1687 г. уже упоминается мельница при истоке Челмы: «одне жерновы, да две ступы, шесть пеств, а оковы железные»33. Мельница существовала долго, поэтому она написана и на иконе XIX века.

В 1764 г. Кирилло-Челмогорская пустынь была упразднена. Отчеты пустыни констатируют наличие в ней двух деревянных храмов. В 1818 г. в монастыре был построен первый каменный Богоявленский храм в двух приделах ― во имя Богоявления Господня (главного) и во имя преп. Кирилла Челмогорского. «Об этом свидетельствует надпись на каменной доске, вделанной в наружную стену алтаря храма «1818 года майя в 21 день при Гос. Имп. Александре Павловиче усердием Каргопольского купца Михаила Лыткина построена церковь каменная во имя Богоявления Господня с приделами Кирилла Челмогорскаго и Николая чудотворца». Последнего придела (во имя Николая Чудотворца) Лыткин по каким-то неизвестным причинам воздвигнуть не успел, и храм в том виде, в каком он существовал, производил впечатление недоконченности, недостроенности, непропорциональности в своих частях: он был мал, тесен, с неправильным входом и с несоответствующей общим контурам храма колокольней»34. Сохранилось еще более точное описание храма: «каменный, одноэтажный, одноглавый, с трапезою, в последней придел во имя Прп. Кирилла Челмогорского, с каменною колоколенкою над папертью; церковь и колокольня крыты железом, окрашены краскою, крыша вся зеленою. ...При входе в него, направо ― придел во имя Прп. Кирилла. Всю ширину его иконостасика (за исключением царских врат) занимала одна, небольших размеров икона прп. Кирилла»35. «В 1898 году началась перестройка Богоявленского храма, в приделе прп. Кирилла иконы поновлялись и переделывались под новый иконостас. Иконы во вновь устроенный придел Николая чудотворца были заказаны П. В. Качаловым в Петербург, в левый придел, во имя Прп. Кирилла Челмогорскаго, заказывались в Москве благодетельнецею пустыни Елисаветою Ляминою в Москве»36. В 1899 г. в истории Кирилло-Челмогорской обители произошли важные события. Был освящен храм трехпридельный с приделом Николая Чудотворца, и обитель вновь приобрела самостоятельность.

Вероятно, икона «Кирилл Челмогорский с панорамой монастыря» могла быть написана к 1818 г., моменту возведения каменной Богоявленской церкви. Образ «недостроенного храма», изображенного на доске, легко прочитывается. На иконе изображены деревянные монастырские стены, которые были перестроены на каменные только в конце XIX в. Размер иконной доски ― 106 см. х 65 см. ― также не дает основания полагать, что икона была домовой. Свидетельством того, что икона скорее всего была монастырской реликвией, служит и информация о ее владелице. Икону хранила в д. Труфаново (расположена в нескольких километрах от монастыря), монахиня Анна Павловна Боголепова до середины 80-х годов ХХ в. Позднее икона перешла на хранение к ее родственникам. Коллизии судьбы наших соотечественников в сталинскую эпоху не обошли стороной и владелицу редкой иконы. В 1937 г. она была арестована и заключена в ИТЛ на 10 лет37. По возвращении из лагеря она продолжала проживать в доме в д. Труфаново. В ее доме находили приют ссыльные из духовенства и монашествующих, в том числе и о. Афанасий, бывший настоятель Кирилло-Челмогорской пустыни38. Последние годы свой жизни она провела в Интернате для престарелых в п. Вилегодском Котласского района Архангельской области, где умерла в 1987 г. В биографии Анны Павловны есть уникальная страница. Перед отъездом бывшая монахиня открыла тайну клада монастырской церковной утвари на территории монастыря. По воспоминаниям очевидцев, из г. Архангельска прилетел вертолет, на котором был вывезен клад39. Примечательно, что икона Кирилла Челмогорского сохранялась владелицей до самого ее отъезда из д. Труфаново. Вероятно, она представляла для бывшей монахини дорогую монастырскую святыню.

Не исключено, что автором иконы мог быть иконописец первой половины XIX в. Максимов Григорий Федоров40. Художник начинал учеником в известной иконописной артели И. И. Богданова-Карбатовского. После смерти ведущего мастера начал работать самостоятельно. Примечательно, что Максимов Григорий Федоров занимался иконописанием в разных приходах Каргопольского уезда с 1809 г., и что особенно важно, два года работал в Аглимозерской пустыни, которая располагалась в нескольких километрах от Кирилло-Челмогорского монастыря41. Иконы с образом преподобного Кирилла Челмогорского из собрания Каргопольского музея, Музея «Малые Корелы» и описанную выше икону объединяет композиция, характерная для иконописцев артели И. И. Богданова-Карбатовского. Косвенным доказательством того, что иконы для Кирилло-Челмогорской обители писались профессиональными иконописцами, может служить факт, что в Успенской церкви (дата постройки 1803 г) находились 12-гранные «небеса писанные»42. Известно, что иконописцы артели И. И. Богданова-Карбатовского занимались росписью «небес» в храмах на территории Каргополья43.

В частном владении г. Архангельска хранится еще одна известная нам икона ― поясной образ преподобного Кирилла Челмогорского. Устроитель обители написан иконописцем в конце XVIII ― начале XIX в. Изысканный колорит, крепкий рисунок представляет руку профессионального художника. К сожалению, происхождение памятника неизвестно.

Ценные фотоматериалы по истории Кирилло-Челмогорской пустыни содержатся в Каргопольском историко-архитектурном и художественном музее. На фотографиях неизвестного автора, датированных 1912 г., Кирилло-Челмогорский монастырь представлен с разных точек зрения. На листах воспроизведены две церкви монастыря, Святые ворота, вид монастыря с восточной стороны. История разрушения монастыря в 50-е гг. XX в. запечатлена на любительской фотографии этого времени44.

Выявленные и представленные нами редчайшие памятники иконописи, фотографии, архивные документы являются важным знаком возвращения к нашей исторической памяти и ценным источником для сохранения, изучения и интерпретации наследия Кирилло-Челмогорского монастыря.


М. В. Власова