Geum.ru

Касея Яхьявича Хачегогу. Взволнованный рассказ

Вид материалаРассказ
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15

«Обращаться со словами

нужно честно»


К этому призывал еще великий Гоголь, оставив потомкам, как завещание, такие строки: «Обращаться со словами нужно честно...» Он призывал человечество к доброте, искоренению зла в обществе. А глупость обуздать, как он считал, можно только словом метким и честным. Он же писал так: «Произнесенное метко, все равно, что писаное, не вырубишь топором».

А еще раньше французский ученый и писатель 17 века Блез Паскаль написал: «Красноречье — это живопись мысли». Вот о такой «живописи» слов и мыслей в спектакле Адыгейского театра «Ревизор» Н. Гоголя, поставленным Касеем Хачегогу в 1980 году, и пойдет дальше речь. Но прежде вернусь к факту назначения Касея Хачегоу главным режиссером театра в более подробном освещении этого события театральным критиком С. Шхалаховой: «Творческая удача предыдущих постановок соединила все поколения актеров театра для дальнейшего сотворчества. У молодежи была сегодняш­няя мысль, обогащенная фантазией и стремлением к поиску, у старшего поколения — глубокое знание жизни, опыт большой практической работы, уже определившееся мастерство, способное создавать жизненно достовер­ные, полнокровные образы. Была и актерская техника и хорошее знание зрителя. Но представлять дело так, что процесс сотворчества артистов разных поколений проходил безболезненно — нельзя. Они — художники раз­ных поколений, школ, воспитанники разных вузов, и это не могло не ска­заться. Главное — шел процесс активизации на почве единых идейно-художественных исканий. Расширилось творческое общение адыгейской и русской трупп. К. Хачегогу, сплотив актерскую молодежь этих трупп, поставил «Тиль...» Г. Горина, «Мы, нижеподписавшиеся...» А. Гельмана, которые оказались интересными как по их мысли, так и форме сценического выра­жения. Вскоре — в 1979 году — Касей Хачегогу стал главным режиссером национальной труппы адыгейского театра.

Принимая театр в тридцать лет, К. Хачегогу утвердил тем самым мысль о том, что творческий диапазон его возможностей был заявлен смело и недвусмысленно. Изменения в репертуаре театра расширили диапазон гастро­лей.

Коллектив Адыгейского театра во главе с К. Хачегогу видел развитие театра в трех направлениях: постановка спектаклей по лучшим произведе­ниям русской и мировой классики, включение в репертуар пьес антивоен­ной направленности, постановка остросюжетных спектаклей по пьесам на­циональной драматургии. И, как видно, театр имел на это творческое, профессиональное право — время подтвердило верность его идейно-эстети­ческих исканий». (В кн.: «Годы, спектакли, судьбы», с. 105).

И вот он — необычный спектакль Касея Хачегогу — «Ревизор». И потом — обстоятельная рецензия на него, написанная краснодарским театраль­ным критиком Р. Кушнаревым. Спустя некоторое время, после премьеры «Ревизора», он пишет в газете «Комсомолец Кубани» (за 25 апреля 1982 года, в дни гастролей Адыгейского театра в Краснодаре) статью под наз­ванием «С чего начинается «Ревизор»?

«Что за странный вопрос вынесен в заголовок! Да любой школьник, не задумываясь, скажет: «Я пригласил вас, господа...» и так далее. А все на свете знающий студент-филолог еще и прибавит, что в «Ревизоре»-де нет экспозиции, и первая реплика городничего суть завязки пьесы.

В самом деле, уж что-что, а начало гоголевской комедии знают все. И театральные режиссеры тоже. Однако время от времени попадаются среди них такие, которые как будто сомневаются: да в самом ли деле «Я пригла­сил вас, господа...» — это начало? А точно ли нужна «Ревизору» экспо­зиция? И, усомнившись, начинают придумывать сценическую жизнь, непо­средственно в пьесе не обозначенную.

Ну, ладно бы еще сценическую!.. Адыгейский режиссер Касей Хачегогу вообще начинает свой спектакль чуть ли не с порога театра. Судите сами. Зрители, едва попадая в фойе, обнаруживают перед собой некий внушитель­ных размеров монумент — тучную фигуру на высоком пьедестале. К памятнику (надо полагать, основателю города) на длинной веревке привязана, совсем как всамделишная, грязная, вся в репьях, тощая коровенка. А по обе стороны пьедестала вдоль стен фойе разбросаны покосившиеся плетни, над ветхими жердями которых торчат перевернутые глиняные глечики и свисают тяжелые желтые головки подсолнухов.

Отсюда, с этой «городской площади», зрители входят в зал и идут по его центральному проходу (как по центральной улице), прямо к сцене. Идти приходится осторожно, то сторонясь всклокоченной овцы, то обходя гусыню с выводком, то перешагивая через живописные кучи мусора. На сте­нах вкривь и вкось — лабазные вывески. И вот впереди, словно на при­горке, во все зеркало сцены вырастает фасад дома Сквозник-Дмухановских — единственное, видать, в городе двухэтажное строение. Желтые стены, белые полуколонны, ряды окон, массивная дубовая дверь строго по центру... Ни дать, ни взять, этакий петербургский — знай наших! — особняк в миниатюре.

Слева от фасада, у портала, возлежит здоровенная свинья. Рядом, уткнувшись в деревянное корыто и повернув к залу короткие, спиралью, хвостики, стоят розовые поросята. У правого портала — собачья конура, из которой выглядывает тупая сонная морда старой дворняги. А вокруг громоздятся огромными валунами тыквы. Наверху, мимо окон второго этажа, «пролетает» крупная ворона. На редкость забавно все это смотрится в сочетании с классическим претензиями фасада.

Итак, окунувшись в атмосферу уездного захолустья, зрители занимают места. Гаснет свет, и все вокруг заливает бледная лунная голубизна. Где-то надрывно кричит петух, сигнализируя о середине ночи. С густым скрипом отворяется дверь, и за ней вырастает грузная фигура городничего.

Заспанный, наспех и не до конца одетый, Антон Антонович чем-то явно встревожен. Разбудили его, видно, не к добру приснившиеся две «черные, неестествен­ной величины, крысы, которые — помните? — «пришли, понюхали — и пошли прочь».

Вытянув далеко вперед руку с мерцающим огоньком свечи, городничий напряженно всматривается в безмолвную темноту ночи. И тут неожиданно громко доносятся невесть откуда слова гоголевского эпиграфа к пьесе. Городничий от ужаса втягивает голову в плечи. «Что это? Глас свыше? Слуховая галлюцинация? Или, может, та самая, пролетающая мимо черная вещунья прокричала ему человеческим голосом: на зеркало, мол, неча пе­нять... Антон Антонович испуганно крестится, грозит кому-то тяжелым кулаком и, пятясь, скрывается за дверью.

Тишина ночи быстро сменяется шумной суетой раннего утра. Двери особ­няка уже почти не закрываются. То, как ошпаренные, выскакивают полицей­ские. То возвращается запыхавшаяся прислуга. То выкатывается колобком, сияя от выведанных новостей, Бобчинский… Наконец, уже при полном параде, появляется сам Сквозник- Дмухановский. Навстречу ему спешат поднятые по тревоге Ляпкин-Тяпкин, Земляника, Хлопов. И только тут, не дожидаясь, пока чиновники поднимутся на сцену, Антон Антонович срываю­щимся от волнения голосом почти выкрикивает свое знаменитое: «Я пригла­сил вас, господа...»

Ну, наконец-то!.. Теперь, кажется, все становится на место. И ревни­тели буквы гоголевского наследия могут вздохнуть с облегчением. К чему, спрашивается, этому Хачегогу — так и чудится нам голос некоего около­театрального скептика — надо было огород городить? А что, может, и впрямь все это лишнее — и натуральные, «как в кино», приметы уездного быта, и кошмары ночи, и суета утра? Может быть, в подоплеке такого начала все «не по Гоголю»?

А, собственно, почему не «по Гоголю»? Все, что придумал режиссер, либо существует, либо подразумевается у автора «Ревизора». Если, конеч­но, исходить из духа, а не буквы комедии. Сам Гоголь, как известно, испытал муки крайней неудовлетворенности на премьере своей пьесы. О причине этих мук прозорливо заметил как-то Григорий Козинцев: «Может быть, Гоголь оттого и пришел в ужас, что ему представлялись грандиозные, но неведомые еще театру формы, а увидел он на сцене Александринского театра род академической, «правильной» постановки.

Может быть, Касей Хачегогу, ставя «Ревизора», задумывался о возмож­ной реакции его автора на свой спектакль. «Грандиозные, но неведомые» формы (во всяком случае, на майкопской сцене), судя по всему, имели целью передать суммарные представления режиссера о Гоголе, создателе не толь­ко «Ревизора», но и, скажем, «Носа» или «Портрета». В спектакль испо­дволь входит, обретая затем все более причудливые очертания, удивитель­ный мир гоголевского «фантастического реализма».

Вот в рассказе Бобчинского и Добчинского о Хлестакове возникает фан­тасмагорическая картина расколовшегося пола, откуда на длиннющих ножках поднимается высоко над сценой застеленная суконным одеялом гостиничная койка, а на ней собственной персоной — Иван Александрович, с турецкой трубкой в зубах. Видение это длится какое-то время и исчезает, как поя­вилось. А оторопевшие чиновники долго еще принюхиваются к запаху сто­личных духов и табака. Вот и думай тут, было это все или померещилось. В другой раз, в сцене вранья, Хлестаков начинает смешно взмахивать рука­ми, готовый, видимо, взлететь на крыльях плутовского вдохновенья. И, глядишь, в самом деле воспаряет вместе со стулом над головами пьянень­ких отцов города. Но, не удержав равновесия, падает на заботливо подст­ав-ленные руки. И ничему уже не удивляющиеся чиновники уносят его, тол­каясь и наступая друг другу на пятки, в глубину дома. И мы вместе с ними перестаем чему-либо удивляться. Даже тогда, когда в такт с дикой пляской ошалевшего от счастья городничего начинают танцевать и стены особняка.

Что ни говори, режиссер на этот раз затеял со зрителем сложные игры. Втянув его поначалу в натурально воссозданную, конкретно историческую среду, окунув в быт и нравы давно минувшего времени, он затем сам же всякое ощущение достоверности разрушает. Мало-помалу рассеиваются любые представления о реальности. Элементарные жизненные ситуации искажают­ся до состояния абсурда, а он начинает походить на реальность.

И все же, что-то в этом зыбком мире спектакля кажется нам и устой­чивым, и знакомым. Пристально вглядываясь, мы все более узнаем те или иные повадки населяющих сцену людей, людей особой категории, никогда не меняющихся, выживающих при любых мировых катаклизмах. Уж до чего, казалось бы, искажен и странен мир, созданный фантазией режиссера, но и тут они свои, и тут им удобно. Чиновничество исследуется в спектак­ле не как социальное явление, а как нравственная категория, как нечто, враждебное духовности, противное самой человеческой природе.

Отдельные пороки, составляющие понятие «чиновник», изображаются в спектакле сочными постановочными мазками. Взять хотя бы такую нетлен­ную черту, как угодничество. Когда изрядно подвыпившего Хлестакова ве­дут к дому городничего, тот ненароком вступает в уже знакомое нам свиное корыто у портала. И что же? Следующие за ним чиновники все, как один, героически проделывают то же самое. Или, например, живущий в каждом из них страх потерять место, страх наказания обличается за­бавной мизансценой, где сникшие после чтения хлестаковского письма чиновники задумчиво, понурив головы и заложив руки за спину, проха-жи­ваются друг за другом по кругу, напоминая прогулку арестантов в тюрем­ном дворе.

Однако же главным предметом обличения оказывается у Хачегогу некий комплекс пороков, условно объединенных общим понятием — свинство. Образ свиньи в спектакле становится неким символом, отличительным знаком. И особенно отчетливо это выражено в заключительном эпизоде, мало похо­жем на традиционную немую сцену. В конце спектакля все местное общест­во скопом исчезает вдруг в глубине сцены, на их место выкатывается фура, на которой полукольцом разместились портновские вешалки-стояки, с болтающимися на них мундирами, сюртуками, фраками, платьями — всем тем, что осталось от героев спектакля. В центре же полукольца, глядя в зал сонными, немигающими глазами, «живая» и невредимая, стоит огромная свинья. Смысл режиссерской мета­форы предельно ясен. Исчезли, растворились во мраке лет уродливые го­голевские типы, оставив после себя лишь музейные атрибуты. Но дух их, воплощенный в образе свиньи, нет-нет, да и проявит себя и в наше время.

«Ревизор» Касея Хачегогу — спектакль во многих отношениях примеча­тельный. Помимо чисто художественных достоинств, он стал, на наш взгляд, первой работой Адыгейского театра, объединившей художественные прин­ципы различных актерских поколений. И это сулит коллективу творческие перспективы, может быть, самые радужные за всю его полувековую историю. Конечно, единая творческая вера — не манна небесная, она трудно и долго складывается, то и дело подвергается испытаниям. Процесс взаимоотношений главного режиссера со своими актерами, их место и роль в осуществлении постановочных замыслов Касея Хачегогу, его собственная, довольно непро­стая и поучительная творческая судьба — все это тема отдельного боль­шого разговора, который, надо надеяться, впереди.

Но уже сейчас ясно, что именно в единомыслии главная сила сегодняш­него Адыгейского театра, возглавляемого Касеем Хачегогу. Да, «Ревизор» у майкопчан начинается с творческого единомыслия. Как, впрочем, и «Отелло», и «Тартюф», и другие заметные удачи коллектива последнего периода».

Я привел полностью эту интересную статью потому, что она зафи­ксировала для истории сугубо этнографически-философскую сторону поста­новки талантливым режиссером Касеем Хачегогу комедии Гоголя. Постановок ее было множество на сценах театров народов СССР и за рубежом, я сам видел их немало. Ставил «Ревизора» и Абхазский театр в 1931 году, где городничего играл выдающийся абхазский актер и народный артист Абхазии Азиз Агрба. Но такое философское восприятие «Ревизора» впервые осуществил лишь адыгский режиссер Касей Хачегогу. А вот с авторским текстом, говоря словами самого Гоголя, обращался осторожно и честно известный адыгский поэт и драматург Нальбий Куек, который перевел «Ревизора».

Язык Гоголя звучал со сцены уже языком одного из древних народов мира — нежным, мягким и вместе с тем громыхающе-гортанным говором адыгов.

Итак, мы узнали об общем философском фоне данного спектакля. Но, помня о том, что актеры — это главный фактор в создании спектакля, перечислим имена тех, кого режиссер занял в этой постановке: заслуженный артист РСФСР Ю. Чич (Городничий), заслужен­ная артистка России Н. Жанэ (Анна Андреевна), М. Уджуху (Марья Анто­новна), З. Зехов (Лука), Ч. Паранук (Ляпкин-Тяпкин), заслуженный артист Кабардино-Балкарии С. Татлок (Земляника), А. Варпок (Шпекин), заслуженный артист РСФСР Ч. Муратов (Бобчинский), М. Айтеков (Добчинский), А. Воркожоков (Осип), А. Варпок (лекарь), А. Ачмиз (почтмейстер) и другие. А ведущую роль Хлестакова сыграл актер М. Кукан. Кстати, на каждую роль в этом спектакле были назначены дублеры. Словом, весь Адыгейский театр был полностью занят в «Ревизоре». Касей Хачегогу хотел расширить творческий диапазон актерских возможностей на высокой классике. Своих единомышленников он пустил, скажем так, в «свободное плавание» по «волнам» добротной драматургии.

Говорить об игре всех актеров — это все равно что написать еще одну книгу. Приведу лишь выдержки из статьи театроведа С. Шхалаховой, опубликован­ной в сборнике «Годы, спектакли, судьбы» (с. 109), в которой, в частно­сти, говорится: «Смысл «немой сцены» у Касея Хачегогу иной — не все пороки изжиты. Меняются люди, а вместе с ними умирают старые и рождаются новые формы пороков. И дело не в форме, может быть, новой и плохо узнаваемой, а в сути, в сердцевине — в мерзости, которая противостоит человечности. Подчинив спектакль жесткой режиссерской концепции, К. Хачегогу дал актерам свободу импровизации. Особенностью режиссера является его тяга к работе крупным планом. Он дает актеру мысль, направление и требует от него детализации, психологического насыщения образа. Поэтому почти все его спектакли построены на свободной актерской импровизации.

В центре спектакля образ «Ревизора» Хлестакова. Он — гроза всех чи­новников и, в первую очередь, городничего. На взаимоотношениях Хлеста­кова и остальных действующих лиц решается основная мысль комедии, рас­крываются пороки. Хлестаков в исполнении М. Кукана изначально плут, но по ходу действия он умудряется еще «эволюционировать». Постепенно и многокрасочно раскрывается его авантюрный характер. Полнокровно пода­ны и образы чиновников. Лука Лукич Хлопов, попечитель народных училищ (арт. З. Зехов) — подхалим и лизоблюд, за внешней угодливостью которого скрывается коварный и хитрый чинуша, способный ползать на коленях, рас­чувствоваться до слез — лишь бы убедить в своей преданности. Туповат Ляпкин-Тяпкин (арт. Ч. Паранук), авантюристичен Земляника (арт. С. Татлок) патологически любопытен до чужих тайн Почтмейстер (арт. Н. Ачмиз). Женские образы сыграны отлично — здесь налицо единство творческой работы многоопытной и талантливой Н. Жанэ и молодой эмоциональной актри­сы М. Уджуху. Критика отмечала высокий уровень этих ролей: «Актрисы верно поняли режиссерский замысел…— до гротеска атаковать мещанскую идеологию и порождаемую ею безумную страсть к тряпкам, роскошной жизни, начисто исключающую какую бы то ни было духовность. Жанэ и Уджуху справились с этой важной для всего спектакля задачей. Они находят не­мало актерски выразительных средств, чтобы полнее передать узкий мирок своих героинь. Общеизвестно, что искусство разграничивает «тьму от света», и мысль эта четко прозвучала в этом спектакле Касея Хачегогу».

Так, режиссер через образы Городничего, Хлестакова и их окружения открыл глаза читателям на многие стороны жизни. Сам Гоголь, размышляя о Хлестакове, так писал о своем персонаже: «Этот пустой человек и ничтожный характер заключает в себе собрание многих тех качеств, которые водятся и не за ничтожными людьми. И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж тоже окажется им иногда, и наш брат, грешный литератор, подчас похож на Хлестакова». (Н. Гоголь. Полн. собр. соч. Т. IV, с. 118). И как же сегодня злободневны эти гоголевские слова… Герои из спектакля Адыгейского театра весьма живучи и поныне, узнаваемы по чиновничьим должностям. Своим спектаклем режиссер поднял на всеобщее обозрение неотмирающее зло, имя которому взяточничество. «Поклонники его из эпохи Гоголя и Салтыкова-Щедрина, «перешагнув» век 19-й и 20-й, появились и в 21-м веке. Бессмертна сатира великих писателей, как и их спектакли, созданные по их произведениям, среди которых и постановка Касея Хачегогу. Успех режиссера и актеров заслуженно разделил с ним и А. Резюкин — он раскрылся в этой работе новыми гранями своего творчества.

Спектакль убеждал зрителей в том, что каждый из нас ответственен за ту долю зла, которую он принес в этот мир, еще не свободный от дремучего невежества. Адыгские актеры вместе со своим режиссером показали себя настоящими творцами, которым под силу поднимать общечеловеческие темы и решать их творчески, приглашая зрителя в арбитры.

Театральный коллектив, возглавляемый Касеем Хачегогу, всегда стремился отразить противоречия в обществе, отстаивая духовные ценности в нем. Театр заинтересованно вмешивается в жизнь, становясь нужным обществу творческим организмом, а не увеселительным заведением. Таким выстроил Касей Хачегогу свой особый театр — думающий, изобличающий, нежно-поэтичный… Словом, все, как и в самой жизни, состоящей, как известно, из смеха и слез.

Размышления о творческом пути Касея Хачегогу, о его спектаклях напомнили мне его статью, опубликованную в газете «Адыгейская правда» за 4 июля 1980 года. В ней режиссер интересно рассказывает о детях и театре для них, а также о спектаклях, увиденных им в Болгарии. Будучи приглашенным туда на фестиваль детских театров, он позже напишет в статье «Когда воспитывает сцена»: «Есть у наших болгарских друзей самобытная традиция — проводить национальный смотр детско-юношеской драматургии и театра. Постоянным центром таких праздников искусства выбран город Тырговиште — в знак уважения и памяти девяти детей, замученных во время войны с фашистами.

Много интересного увидели мы за время пребывания в солнечной Болга­рии — эти встречи запомнились на всю жизнь.

В столице Болгарии мы чувствовали, что находимся среди друзей, так же стремящихся к мирному созиданию на планете.

Да, люди не забывают об ужасах минувшей войны, свято чтят память павших героев — этому и был посвящен митинг в память о погибших детях в селе Ястребино.

С волнением слушали мы выступление у Вечного огня бывшего фронтови­ка, политического заключенного, ныне ведущего драматурга Кольо Георгиева. Каждое его слово звучало страстным призывом — всеми силами крепить дружбу и мир на земле.

Большой интерес для нас представляли творческие встречи с деятелями театрального искусства. Болгарские коллеги рассказали нам, какое боль­шое внимание уделяется в их стране драматургии для детей и юношества. Основные принципы этих произведений сформированы в национальной програм­ме эстетического воспитания.

Так, в августе 1979 года в Болгарии была проведена международная детская ассамблея «Знамя мира», посвященная Международному году ребен­ка. Высокогуманные идеи ассамблеи и ее крылатый девиз «Единство, творчество, красота» дали новый мощный творческий толчок к укреплению свя­зей болгарского драматического театра с подрастающим поколением зри­телей. За минувший театральный сезон, к примеру, целых 25 драмтеатров Болгарии поставили новые спектакли для детей и юношества.

Особенно полюбились юным зрителям спектакли по пьесам В. Петрова, Н. Иорданова, И. Радоева, Б. Априлова, П. Панчева, П. Пелинова. На совре­менном этапе своего развития болгарский драматический театр решает проблемы своего детско-юношеского профиля и в количественном и в ка­чественном отношении.

За восемь интересных, творчески насыщенных дней мы просмотрели в Тырговиштском театре 11 хорошо организованных, разных по тематике и художественному решению спектаклей. Смотр драматургии открылся спек­таклем по пьесе Панчо Панчева «Кукла Букла». Он учит детей любить людей, помогать им. Эта мораль утверждается в финале песенкой «Не можем в этом мире представить себе человека, равнодушного к чужой беде».

После каждого спектакля приглашенное профессиональное жюри произ­водило глубокий разбор спектаклей, как с точки зрения идейного воспита­ния молодого поколения, так и художественного совершенства постановок. На подобном разборе каждый раз присутствовали все приглашенные гости из братских стран с правом активного участия. На обсуждении присутство­вали также участники спектаклей, постановщики, авторы пьес, художники и представители всех цехов театра.

Много было и просто зрителей из разных концов страны, которые приехали «болеть» за свой театр и, с нетерпением ожидали результатов смотра. Чувствовалось, что в Болгарии очень любят театральное искусство.

Живой обмен мнениями о четвертом смотре детско-юношеской драматур­гии и театра состоялся в Доме болгаро-советской дружбы. В частности, хозяева смотра выразили общее желание обменяться творческими гастро­лями между Тырговиштским и Адыгейским театрами.

У болгарских коллег мы заинтересовались опытом по созданию детских театральных студий на профессиональной основе, организацией просмотра дра­матических произведений для детей и подростков, слаженной работой всего театрального коллектива. Несомненно, все это поможет и нашему коллективу повысить роль театра в воспитании подрастающего поколения зрителей».

Все увиденное в Болгарии нашло у Касея Хачегогу ответную реакцию последующими работами в театре. Так, на сцене для детворы появилась пьеса-сказка Нальбия Куека под названием «Цеунеж и мальчик». Спектакль получился светлым и содержательным. Для оформ­ления очаровательной сказки режиссер пригласил художника-постановщика Г. Баранову. Красочные костюмы в спектакле сотворила Л. Даурова, а музыкальную атмосферу в нем создала Г. Аксетина. И, конечно, блистательно сыграли актеры. Главного героя — Мальчика — играли (попеременно) актеры М. Уджуху и С. Сиюхов. Образ Дедушки создали Н. Ачмиз и А. Варпок. «Злой дух» был сыгран актерами М. Хурум и Н. Иванченко. Дети увидели в этом спектакле и других актеров: А. Воркожоков (Лев), Ф. Курашинова (Лиса), А. Македонский (Волк), С. Кушу (Медведь) и их дублеров — С. Зейтунян, Х. Емиж, Л. Хижняя, В. Тлемешок. А роль «Ветра» изображал З. Зехов. Этот детский спектакль нес в себе огромный заряд добра, подтверждая слова самого режиссера, высказанные им в статье «Когда воспитывает сцена».

В этой связи вспомнились и слова исследователя театра для детворы Л. Шпета, сказавшего, что «Детская аудитория чиста и непосредственна в своих чувствах, восприимчива и горяча, доверчива и полна признательности. В то же время это непоседливая, шумливая, с неустойчивым вниманием, бескомпромиссная, с неожиданными реакциями». (Л. Шпет. Советский театр для детей. М. «Искусство», 1971, с. 162). И, конечно, каждый спек­такль «Цеунеж и Мальчик», показанный во всех городах и аулах Адыгеи и в Краснодарском крае, превосходно воспринимался переполненными зрительными залами. Режиссер Касей Хачегогу вместе с актерами разгова­ривал со сцены с детьми живыми увлекательными образами сердечной сказ­ки адыгского поэта Н. Куека.

В течение 1980 года театр показал еще несколько новых постановок, среди которых «Шесть старых дев и один мужчина» по пьесе О. Иоселиани и «Квартет для души» по комедии известного осетинского драматурга и режиссера Г. Хугаева. Кстати сказать, его простые жизнеутверждающие комедии очень нравились зрителям в 70-е годы.

В своей новой сценической работе «Квартет для души» режиссер смеется и грустит, шутит и импровизирует, приближая к зрителю непростую жизнь добрых, простых героев комедии. Постаревшие друзья вместе вспоминают молодость, войну, послевоенную жизнь. Они еще бодры, говорливы и очень деятельны. А центром их внимания является одна лишь Бабуце, которая отвергла их любовь. Актеры М. Кукан — Дарданел, З. Зехов — Гагуца, А. Воркожоков — Данел жили полнокровной жизнью своих героев. Пели, плясали, балагурили, объяс­нялись в любви, высказывали свою неприязнь к тем, кто недостойно вел себя в жизни. Для более подробного описания спектакля обратимся к летописи того периода, а именно к статье Т. Иванюк, опубликованной в газете «Адыгейская правда» от 11 ноября 1980 года.

«Заслуженная артистка РСФСР Н. Жанэ играет роль Бабуцы глубоко, прони­кновенно, с первого акта завоевывая симпатии зрителей. Премьеру этого спектакля майкопчане увидели на русском языке. Стариков в нем играют молодые актеры, прекрасно справляющиеся с искусством перевоплощения, и не только внешнего, особенно М. Кукан.

Образ Гагуцы психологически заострен. Он подкупает неподдельной искренностью человека доброго, возвышенного в своем чувстве, к Бабуце. Актер З. Зехов создал образ многоплановый. В Гагуце удивительно сочетается мудрость человека глубокого, мыслящего и что-то трогательно-детское в его умении удивляться, в его явном замешательстве, когда порой кол­кие намеки его друзей попадают в цель.

Если кто-то больше всего и заставляет зрителя смеяться и сопережи­вать, так это Дарданел. Шутник, острослов. Но как беспомощен он в своей открывшейся правде. Да, он сам себе отослал денежный перевод, чтобы друзья не подумали плохо о его сыне, который давно перестал заботить­ся о престарелом отце, обрек его на одиночество. И как понятна его боль за сына, и как трогательна его любовь к Бабуце. Все эти чувства тонко передает М. Кукан.

Спектакль, близкий к жанру мелодрамы, проходит в двух измерениях, как бы в поверхностном и глубинном течении. Поверхностное — это то, что придает ему кажущуюся веселость, комедийность.

Вот сельский культармеец Инал, роль которого исполняет актер А. Шиков, пытается создать из стариков оригинальный коллектив художественной самодеятельности, научить их веселить сельскую публику.

И вот эта игра на «веселость» приводит к тому, что поначалу зритель не улавливает перехода к нотам минорным, глубоко лиричным, а позже трагическим. В зале смех, еще не верится в подлинность выплеснутых ге­роями чувств. А маска шутливой веселости давно сброшена. Не всегда удачно вплетаются в ткань спектакля и песни стариков.

Но эти огрехи, которые нетрудно избежать при дальнейшей работе над спектаклем, совсем не умаляют его достоинств.

Довольно ярко звучит в пьесе тема отцов и детей. Детей, в правом бою сложивших свои головы на поле брани, памятью о которых живут ста­рики, и других — живых, приносящих порой горе и страдание.

Трагически решен финал пьесы. Героиня уходит из жизни, когда найдена и спета главная песня, воплотившая в себе прожитую жизнь этих неразлуч­ных аульчан, красоту их чувств. И в этот момент особенно остро чувству­ешь: человеческое одиночество противоестественно. Человек должен любить и быть любимым, чувствовать чье-то внимание и заботу, особенно тогда, когда наступает осень твоей жизни. Ведь душа любит и страдает до послед­него мига, последнего вздоха своего».

Так выглядела актерская расстановка сил в смешной и во многом грустной, поучительной сценической постановке режиссера Касея Хачегогу. Этой своей работой он как раз и подтвердил мнение о том, что хороший спек­такль театра из народной жизни — это общечеловеческий язык для душевного изъяснения. Режиссер проник-новенно-бережно обращался со словами драматурга Г. Хугаева, явно исполняя гоголевский завет — «общаться со словами нужно честно». И в то же время постановщик спектакля прекрасно понимает, как же важно «уходить от вчерашнего в завтрашнее», а значит — вперед, к новым героям, к их проблемам, близким и понятным обществу, дабы перекликались времена и судьбы человеческие».

В репертуаре театра за 1980 год обрели сценическое воплощение еще несколько сказок — это «Гассан — искатель счастья» Е. Сперанского, «Сказка о храбром Кикиле» Г. Нахуцришвили, «Два клена» Е. Шварца и «Василиса Прекрасная» С. Прокофьева и Г. Сапгира. Эти спектакли одного театрального сезона наполнили радостным волнением сердца юных зрителей.

— Касей, ты с удовольствием ставишь спектакли для детей, отчего такая тяга? — спросил я.

— С детьми мне всегда приятно работать. Ставлю сказки с наслаждением, тогда и жизнь моя наполняется чистыми и добрыми помыслами, словом погружаясь в ребячий мир. И актеры тоже на глазах добреют, становясь ребячливо-наивными. Не забываю я, что дети, так сказать, резерв нации, будущее народа, и мы обязаны заботиться о духовном их развитии. Работая над детскими пьесами, мысленно нахожусь в своем родном ауле. Вспоминаю отца, который говорил мне: «Сынок, не играй в интеллигента, помни всегда, что ты родился и вырос в селе. Только в таких благословенных краях и рождались настоящие сказки! Мы же — сельчане, и все наши дипломы начинаются с наших аулов. Если человек не чувствует прелести сель-ского уюта, чистого воздуха, шепота деревьев и журчанья рек, у него сердце черствеет…» Понятно теперь, Алексей, почему я ставлю сказки?

— Очень рад, что помнишь родителей и землю родную. Я тоже крестьянский сын и каждую весну как-то особенно чувствую запах вспаханной земли.

— Конечно, силу мне дает мой родной аул, я точно знаю!

— И сказки твои, Касей, мысленно «разыгрываются» в родном ауле, так?

— Они вообще преследуют меня с самого детства… Потому и стал режиссером, наверное, чтобы показать их все любопытной детворе,— рассмеялся Касей.

Да, хорошо все-таки быть таким режиссером, как Касей Хачегогу, который даже и после «широкоформатных» глубоких и сложных спектаклей для взрослых обязательно возвращается к детским постановкам. И сам потом сидит в зрительном зале вместе с детворой, довольный ребячьей реакцией на все происходящее на сцене. Я хорошо понимаю режиссера, и сам люблю находиться среди юных зрителей в зале, восхищаясь их непосредственностью. Дети не фальшивят — они сразу обнаруживают, где правда, а где ложь. Касей Хачегогу понимает природу детей, и поэтому детские его спектакли восторженно принимают юные зрители.

Но вернемся к его спектаклям для взрослых, например, к постановке по пьесе американского драматурга Э. Баэра «Случай в метро» (1981 г.).

Тогда еще, в 1981 году, Касей Хачегогу страстно писал в газете «Адыгейская правда» (за 27 марта): «Современная пьеса, современный спектакль говорят не только о сегодняшнем дне, но и заставляют нас заглянуть в будущее. И надо со сцены увлечь зрителей этим будущим, чтобы оно было не фразой, а живым воплощением идеи.

В этой связи актуальной будет, на наш взгляд, пьеса «Случай в метро» Э. Баэра, художественно-яростно говорящая о нравственной катастрофе жизни современной Америки. Да, не просто жить в этом мире. Надо противостоять реакционным силам и разлагающему влиянию буржуазной идеологии. А это значит — снова борьба и снова агитация».

Сама жизнь показала правоту режиссера, спектакль учит молодежь честности и порядочности. В постановке были заняты адыгские актеры театра. Образы главных героев создали М. Кукан (Дж. Ферроне) и З. Зехов (Арти Коннорс). В остальных ролях выступили: М. Усток (Прохожий), Ю. Чич (Гарри), С. Берзегова (Эллен), А. Воркожоков (Тони), М. Уджуху (Алиса), Ч. Муратов (Беккерман), Н. Жанэ (миссис Беккерман), Н. Ачмиз (Феликс), А. Шиков (Филин), А. Айтеков (Гарри Первис), Ф. Курашинова (Мюриэль Первис), А. Варпок (Маккэн), Х. Емиж (Отис), А. Хуажев (кассир), С. Татлок (хозяин бильярдной) и Л. Даурова и Ф. Шхабацева — дублеры ролей Мюриэль Первис и Алисы.

А теперь процитирую статью С. И. Иванюк о спектакле: «Два молодчика, зевая от скуки, бесцельно били по шарам на бильярдном столе, время от времени потягивая виски из горлыш­ка бутылки. Изрядно поизмывавшись над хозяином бильярдной, они, наконец, вышли на пустынные улицы города-гиганта. Продолжая «развлекаться», до смерти избивают незнакомого прохожего только за то, что в его кар­мане оказалось лишь 8 долларов... И снова , как ни в чем ни бывало, бредут по городу.

Наконец-то находят дело «повеселее» — в их руках очутились пассажи­ры одного из вагонов ньо-йорской подземки.

Хулиганов всего двое — Джо Ферроне и Арти Коннорс. Их садистским выходкам нет предела: они прижигают сигаретой тело охмелевшего пассажи­ра, унижают достоинство девушки на глазах у ее возлюбленного, роются в сумочке у женщины в присутствии мужа, пробуют удушить галстуком од­ного из парней просто так, для забавы, издеваются над негром, над по­жилыми супругами.

В ответ молчаливое безразличие. Хулиганы знают, что американец, как правило, будет до последнего созерцать насилие, безобразие, которое творится у него на глазах. И не вмешается, не отведет беду от дру­гого человека. Лишь бы не тронули его самого.

Пассажирам, случайно оказавшимся в вагоне подземки, и впрямь не до хулиганов. Каждого занимают свои житейские заботы — бессердечность сына, рост дороговизны, беспричинное увольнение с работы, бесстыдная, даже показная безнравственность...

Все это: разгул насилия, страх перед будущим, полное равнодушие к чужой беде — с жизненной достоверностью сумел передать коллектив Адыгейского государственного драматического театра.

Пьеса «Случай в метро» или же «Инцидент» сложна для сценического воплощения. Надо убедить зрителя: перед ним не рядовое происшествие в нью-йоркской подземке. Изображаемый в спектакле случай — это симптом страшной болезни, охватившей ныне западное общество — распада морали и нравственности, кризиса духовных ценностей.

Реакция зала во время премьеры свидетельствовала: да, зрители прониклись тревогой американского драматурга за моральное здоровье своего общества. И в этом заслуга актеров и, конечно, постановщика спектакля — главного режиссера театра К. Хачегогу и художника А. Резюкина.

Впору этой пьесе вновь вернуться на сценические подмостки театров бывшего СССР. Еще совсем недавно мы говорили: «Два мира — две судьбы…» А теперь все смешалось в сознании людей на всей планете. Любое общество, если не востребован его интеллектуальный потенциал, слепнет. Опасно, когда безнаказанно действуют дурные силы, а еще страшнее, если они оказываются у власти.

Видный абхазский поэт и ученый Омар Беигуа, выросший и живущий в Турции, так пишет: «Хаштроуп цвыдрас икадзоу» («Самая страшная потеря для человечества — это забвение своего прошлого»). Да и сам я, бывая неоднократно в западных странах, видел эту молодежь XX века. А сколько таких развелось сейчас на бескрайних просторах бывшего СССР? И когда произойдет духовное отрезвление общества? Есть ли новые идеи — взамен навязанных нам Западом? Сколько вопросов, и все без ответа. Поэтому так нужны спектакли, подобные «Инциденту». Они показывают людям суть происходящего и заставляют думать о том, что нужно сделать для собственного спасения. Безумец порождает безумца, вор — вора и т. д. Абхазы не зря говорят: «Пошлешь осла на пастбище в горы — не жди, что вернется он оттуда блестящим иноходцем». Шекспировский Гамлет не просто тревожился о том, что бездуховная, вычурная красивость обязательно потащит порядочность в омут.

«Быть или не быть, вот в чем вопрос»,— говорит шекспировский Гамлет. Суть этой проблемы так истолковал знаменитый режиссер Анатолий Эфрос. «Быть — значит примириться, устроиться жить. Не быть — значит вступить в поединок и, скорее всего, умереть в неравном бою со злом...» Как мало среди нас тех, которые хотят «не быть», и как много жаждущих «быть», примиряясь со злом и стоящих с опущенной головой для удара, лишь бы не умереть в «неравном бою со злом»...

Такие вот размышления вызывает спектакль «Инцидент» Касея Хачегогу. В моем понимании, режиссер типа Хачегогу — это прежде всего борец, который отстаивает нравственные принципы силой художественных образов. Архивные материалы театра рассказывают нам о великолепной игре актеров. По этому поводу вспоминаются слова Михаила Чехова — большого русского актера, завершившего свою сложную жизнь на Западе. Он сказал так: «Можно играть пошлого человека, но нельзя его играть пошло». Достойно сыграли своих героев адыгские актеры, вызывая аплодисменты благодарных зрителей.

В том же 1981 году режиссер ставит спектакль под названием «Начало легенды» адыгского драматурга Е. Мамия. В своем выступлении в честь Международ­ного дня театра Касей Хачегогу пишет о новой постановке: «Впервые театр решил показать на сцене жизнь одного из лучших сынов Адыгеи, неутомимого борца за народное счастье Шахангирея Умаровича Хакурате. В нашем театре состоялась премьера спектакля по пьесе Е. Мамия «Начало легенды». Новая работа была тепло принята зрителями. Образ Ш. Хакурате на сцене показан ярко и жизненно правдиво. Большую помощь оказали нам земляки Ш. Хакурате — жители аула Афипсип Теучежского района, которым театр показал премьеру на сельской сцене».

Увидеть человека с прославленным именем в живом сценическом воплощении, в гуще сложных событий — поучительно для зрителей.

Историко-революционная тема всегда украшала репертуар театров СССР. Каждая национальная республика предоставляла свои театральные подмо­стки героям, боровшимся за свободу народа против своих же национал-предателей, которые обманывали народ в угоду либо представителям цар­ской верхушки, либо местным князьям.

Чем же привлекла режиссера эта адыгейская пьеса драматурга Е. Мамия? Касей Хачегогу рассказывает: «Прежде всего, оригинальностью мышления автора в историко-революционном плане. Литературный образ главного героя Шахангирея Хакурате. Я кропотливо работал над сценическим вопло­щением этой пьесы. Очень рад, что зрителю понравилась наша работа. Особенно благодарили нас земляки самого героя — жители аула Афипсип. Для меня эти отзывы о сценическом образе Шахангирея Хакурате знавших его аульчан — дороже всех хвалебных рецензий. А если люди приняли спектакль, значит — и я в нужном русле повел творческий состав актеров». И художник Ф. Атласкиров прекрасно поработал с режиссером, выстроив по его замыслу общую панораму села.

... На предгорной равнине расположился небольшой адыгский аул. Строе­ния его, словно ульи, гнездятся на земле. Каждый дворик окружен плетнем. Общий вид аула и его жителей говорит о том, что люди разобщены, подавлены скукой и бесправием, каждый живет сам по себе.

И вот монотонное течение жизни аула нарушает вихрь революции, народ взялся за оружие во имя свободы, и возглавил их в этой борьбе Шахангирей Хакурате.

Как отмечала печать, музыка, подобранная режиссером совместно с Г. Аксютиной, прекрасно подчеркивала сценическое действие. Народные адыгские мелодии торжественно-призывно заполняли панораму аула тревожными и радостными звуками. А рецензент, кандидат филологических наук А. Схаляхо (перевод с адыг-ского языка заведующей литературной частью театра Л. Куловой), писал о спектакле: «Этому жизненному материалу, идейно-тематическому смыслу драмы полностью подчинены декорация и музыка спектакля.

В предзакатном небе вспыхивают яркие огни, закрываемые временами черным облаком; раздающаяся народная мелодия пробуждает в душе надежду — она звучит то громко, то затихает, вызывая сомнения.

Для показа этой борьбы между светом и мраком и появляются на сцене герои спектакля «Начало легенды», которым суждено столкнуться.

Особую значимость драме придает образ центрального героя — любимого сына адыгского народа Шахангирея Хакурате, посвятившего свою жизнь борьбе за идею свободы.

... Хакурате (засл. арт. РСФСР Ю. Чич), после долгого хождения по аулам области, несмотря на сильную усталость, в плаще и с тростью, возвращается ночью в свой кабинет и продолжает работать.

В то же время возвращается на работу и Председатель ЧК Джамаёко (А. Воркожоков). Он приверженец новой жизни, неустанно трудится, хотя часто нарушает законы, которые сам должен охранять. Неумением своим распознавать суть добра и зла его образ противопоставлен цельному характеру Хакурате.

Несмотря на различность осмысления новой жизни, народ все же выбира­ет прогрессивный путь — кто раньше, кто позднее.

В образе настоящего ленинца Хакурате собраны воедино лучшие черты адыгского народа. Простота и справедливость, вера в идеалы добра, готовность отдать свою жизнь за лучшее будущее своего народа — вот совокупность черт его душевного богатства. С кем бы он ни встречался, у каждого после общения и разговора с ним осмысленнее становился жизненный путь. Актер Ю. Чич стремился (и в этом он преуспел), достоверно донести до зрителей не только принцип работы партийного руководителя, но и ос­новные черты его характера, особенности внешности и многих привычек реального человека, которого еще помнили многие.

Образы в спектакле и воспроизводимые события предстают перед зрителями, как оживший исторический памятник. Так, очень убедительно воспринимаются образы Бачира (Н. Ачмиз) и Шабана (М. Кукан). Как говорит невеста Бачира: «…у него душа чиста, словно у ребенка». Он надежный, участливый друг. В человеке прежде видит положительные качества характера, способствующие лучше понимать друг друга.

Да и Шабан — достойный товарищ Бачира. Оба из одного аула, дружба их скреплена идейным братством. Человек непростой судьбы — Шабан пор­вал со своей обеспеченной семьей, испытал лишения. Но истинное стремление — видеть людей свободными и счастливыми — привела его в революцию.

Яркими и колоритными выглядят в спектакле и образы Умара Хаджабико (З. Зехов), Хаджимоса Быламыко (засл. арт. КБАССР С. Татлок), Лабыше (засл. арт. КБАССР Ч. Муратов), Трахо (Ч. Паранук), Эфенди (М. Айтеков). Запоминаются и эпизодические роли, как Джиракиз (засл. арт. РСФСР Н. Жанэ), Чаусар (засл. арт. РСФСР М. Хурум), матушка Начатх (Р. Паранук), Тимофей (М. Усток).

Спектакль демонстрировал зрителям профессиональный подход режиссера к постановке и высокое исполнительское мастерство самих актеров.

С эстетических позиций спектакль характеризуется как высокохудожествен­ное сценическое полотно, с главенствующей ролью народного героя, избрав­шего своим жизненным идеалом служение справедливости и свободе для тру­дового народа.

Незначительные недостатки спектакля не умаляют его главного смыслового достоинства. В целом, эта интереснейшая постановка была несомненным творческим достижением.

Говоря о достоинствах спектакля, особо отмечу работу режиссера Касея Хачегогу. Как и во всех своих постановках, и в этом спектакле он блеснул своим мастерством и художественным вкусом. Историко-революционной драмой он показал зрителям удивительно смелые режиссерские находки, заставляю­щие нас поверить в реальность происходящего на сцене». (Газ. «Социали­стическая Адыгея», 28 февр., 1981).

Несомненно, спектакль явился этапным явлением в театральной жизни Адыгеи. Талантливый постановщик показал свое глу­бокое знание традиций и обычаев родного адыгского народа, в особенности музыкального фольклора. Спектакль был пронизан романтическим, эмоционально-возвышенным пафосом. Героика и романтика в нем являли собой «сплав» с земной реальной действительностью того периода.


Хотя литературная основа драмы Е. Мамия и подверглась сценической редакции режиссером, он все же (следуя гоголевскому наказу) обращался со словами драматурга «нежно и честно».

После столь успешной премьеры вышеназванного спектакля, театр со­вершает гастрольное турне по городам Черноморья. Так, газета «Керчен­ская правда» за 2 апреля 1981 года поместила статью «Искусство друзей» журналистов Л. Мангуплис и А. Лизунова, в которой говорится: «В этот раз гостями клуба интересных встреч редакции были актеры Адыгейского государственного драматического театра им. А. С. Пушкина, га­строли-ровавшие в нашем городе.

С этим коллективом керчан связывает пятнадцатилетняя дружба. Репер­туар театра отличался жизнеутверждающим юмором, а также вечными проблемами: истинное человеческое с ч а с т ь е, любовь, долг перед обществом и пр.

Спектакли, удачно выстроенные режиссером, художником-оформителем, шли в неугасающем ритме, постоянно захватывая зрителей коллизиями стремительно развивающихся событий.

— Мы были взволнованны тем, что нам предстояли гастроли в городе-герое Керчи. Не раз слышали рассказы об отцах и дедах, сложивших головы на этой героической земле,— рассказывает актер Али Шиков.— Двадцати двух лет от роду погиб под Керчью и мой дядя. Был он капитаном, командовал батареей.

В театре, надо заметить, воспитана хорошая молодая смена. Пять лет назад труппу пополнили выпускники Ленинградского государственного Института театра, музыки и кино. Они приехали в Майкоп со своим репертуаром «Дон Кихот» Сервантеса, «Свои люди, сочтемся» Островского и другими пьесами. Творческая преемственность различных поколений актеров помогла за последние годы поставить на национальной сцене Гоголя, Шекспира, Лор­ку, Чехова.

Театр стремится развивать свою национальную драматургию. Примечатель­но, что один из ведущих актеров труппы, заслуженный артист Кабардино-Балкарии Чапай Измаилович Муратов — автор многих пьес, раскрывающих геро­ическую судьбу своего народа, красоту души женщин-тружениц. И сейчас он работает над новым своим произведением.

— Хочется новую пьесу — «Легенда о женщине» — поставить самому. Новый спектакль, как и другие мои работы, мы покажем в моем родном ауле Блечепсине. На премьеру придут односельчане, характеры и жизни которых ста­ли основой для создания художественных образов.

Значителен сценический успех постановки пьесы ведущего драматурга Е. Мамия «Начало легенды». Главный герой спектакля Ш. Хакурате — один из первых революционеров Адыгеи — боролся за свободу и расцвет националь­ной культуры, науки.

Идеи, за которые он боролся, живут и побеждают. Адыгея — край расцвета национальной культуры, черпающей свои кадры в народе. В скором будущем в Майкопе большой драматический театр примет своих первых зрителей. К этому торжеству актеры готовятся сейчас. Главный режиссер К. Я. Хачегогу инсценирует повесть лауреата Государственной премии СССР Т. Керашева «Месть табунщика». Спектакль расскажет о горном адыгском народе, который настойчиво боролся за свою свободу и независимость».

К слову сказать, Касей Хачегогу не только талантливый режиссер, а еще и умелый пропагандист искусства адыгского народа за пределами своей республики. Ежегодно устраивает гастроли для театра, не пропускает и театральные фестивали. Так, в 1981 году коллектив Адыгейского театра вместе с главным режиссером Касеем Хачегогу едет в Краснодар для участия в краевом театральном фестивале. Об этом газета «Комсомолец Куба­ни» сообщала следующее: «Продолжается показ фестивальных спектаклей, посвященных 40-летию Великой Победы. На сцене краевого драматического театра имени М. Горького — гости из Майкопа: Адыгейский областной дра­матический театр имени А. С. Пушкина показывает спектакль «Если б небо было зеркалом» Г. Лордкипанидзе по роману Н. Думбадзе.

Один из героев спектакля, Нодар, мечтает, чтобы небо было зеркалом. Тогда каждый смог бы посмотреть на себя со стороны. Злой человек стал бы от этого добрым, плохой — хорошим, а хороший стал бы еще лучше. Но, к сожалению, мир устроен иначе. И есть в нем еще жестокие войны, есть предатели, есть несчастье. С этим миром и приходится столкнуться жите­лям маленькой деревушки, по-военному сиротливой, хотя и очень далекой от линии фронта.

Режиссер-постановщик спектакля — К. Хачегогу, художественное оформление И. Шекояна. В главных ролях артисты: М. Догомукова, С. Кушу, М. Уджуху, С. Сиюхов и другие.

С этого фестиваля адыгейские актеры уезжали с наградой.

На собственный вопрос: «Что такое театр?» Анатолий Эфрос отве­чает так: «Это, повторяю, небольшая группа актеров и их режиссер, худо­жественные идеи которого эти актеры разделяют. Если сержант скомандует своему взводу «налево!», то вряд ли кто-то из солдат повернется направо. Существует воинская дисциплина. Когда режиссер скажет актеру «налево», то все актеры обязательно спросят: «А почему?» И им нужно ответить точно, потому что неточный ответ не приведет ни к какому результату» («Продолжение театрального разговора». М., «Искусство», 1985, с. 220). Эти слова имеют непосредственное отношение и к Касею Хачегогу — рабо­тавшие под его началом актеры верили в него и без всякой команды во­влекались в творческий процесс. В одном из своих выступлений в печати («Волжская правда», 6 августа 1981 года) Касей Хачегогу с теплой призна­тельностью рассказывает о своем театре: «Адыгейский областной драма­тический театр имени А. С. Пушкина в гостях на прекрасной волжской земле. Творческий коллектив нашего театра с волнением ждет встречи с любите­лями театрального искусства вашего города.

Надеемся, что наше знакомство принесет радость всем: и жителям го­рода, и гостям, и, конечно, актерам, чей труд будет посвящен волжанам.

Несколько слов о коллективе.

Адыгейский областной драматический театр имени А. С. Пушкина — один из старейших театров на Северном Кавказе — ему скоро 50 лет. Но все говорит о том, что мы стоим у истоков будущей театральной истории Адыгеи. Утверждать так нам дает право возрастающая любовь жителей нашей респуб­лики к театральному искусству.

На сцене нашего театра, включающего русскую и национальную труппы, осуществлены постановки более пятисот произведений русской и зарубеж­ной классики, пьес драматургов союзных республик и местных авторов. Сегодня наша национальная драматургия особенно обогащается прекрасными переводами разных пьес на адыгейский язык: В. Шекспира «Укрощение строптивой» и «Отелло», Н. Гоголя «Ревизор», А. Островского «Свои люди — сочтемся», К. Гольдони «Хозяйка гостиницы» и т. д.

Гордостью театра являются произведения одного из основоположников адыгейской литературы, лауреата Государственной премии СССР Тембота Керашева. Это спектакли: «Дорога к счастью», «Умной матери дочь», инсценировка его нового романа «Одинокий всадник». В них рассказывает­ся о героической судьбе малочисленного, но гордого, свободолюбивого адыгейского народа, о его борьбе за новую счастливую жизнь.

Наш театр молод. Молодость определяется не столько возрастом, сколь­ко состоянием души, возможностями и степенью беспокойства за общее дело. Театр в разные годы пополнял свой состав выпускниками адыгейских студий ГИТИСа и Ленинградского института театра, музыки и кино.

Первое поколение, пришедшее к нам,— выпускники 1941 года, многие из них погибли в борьбе с фашизмом во время Великой Отечественной войны. Те, кто с победой вернулся, до сих пор успешно работают и во­спитывают молодых актеров. Это ветераны сцены, заслуженные артисты Кабардино-Балкарии Софа Гуковна Тлебзу и Сулейман Татлок.

Среднее поколение театра представляют ведущие актеры: заслуженная артистка РСФСР, лауреат премии Краснодарского крайкома ВЛКСМ имени Н. Островского М. Хурум, заслуженные артисты РСФСР Ю. Чич, Н. Жанэ, заслуженный артист Кабардино-Балкарии Ч. Муратов, Ч. Паранук — они являют­ся выпускниками ГИТИСа 1962 года.

Третье поколение театра — выпускники Ленинградского института театра, музыки и кино — ведущая молодежь: М. Кукан, З. Зехов, А. Воркожоков, Н. Ачмиз, А. Шиков, М. Уджуху, Ф. Курашинова, С. Кушу, М. Догомукова и др.

В Московский ГИТИС им. А. В. Луначарского направлена на учебу новая группа молодежи, которая вернется к нам через пять лет».

Да, Касей Хачегогу благодарен своим актерам, четко доносившим его постановочные замыслы до зрителя. Он умеет подобрать интересный репертуар, где ярко выражены взаимоотношения личности и общества. Режиссер постоянно в творческом поиске — его влекут все новые идеи и замыслы, которыми он живет и поныне. Как говорят адыги: «Если хорош вожак, то и следующий за ним — неплох».