Касея Яхьявича Хачегогу. Взволнованный рассказ

Вид материала

Рассказ

Подобный материал:

• Шаманская Татьяна Петровна и её кружковцы. Приглушённая музыка, взволнованный рассказ, 3.97kb.
• Для написания данной статьи использованы материалы Международной конференции по бактериозам,, 246.57kb.
• И. С. Тургенева «Свидание». Рассказ, 106.41kb.
• Лекция рассказ в экскурсии, 288.73kb.
• Рассказ повествование, рассказ о собственном опыте или опыте другого человека (экспериенциальный, 120.78kb.
• Виктор Петрович Астафьев Последний поклон повесть в рассказ, 10341.18kb.
• В. Я. Булохов кгпу им. В. П. Астафьева, г. Красноярск рассказ, 28.09kb.
• Литература. Прочитать рассказ «Муму» (в учебнике), 191.11kb.
• Гуровой Король Чума. Перевод Э. Березиной Как писать рассказ, 4129.41kb.
• А. П. Чехов напечатал в журнале «Осколки» рассказ, 17.58kb.

* * *


Жизнь режиссера Касея Хачегогу не ограничивается лишь работой в Адыгейском театре. Он часто ездит по стране, встречается с новыми интересными людьми, узнает о жизни народов в других странах. Так, о поездке в Польшу режиссер поделился в интервью, данном газете «Комсомолец Кубани». В статье, названной «Польские впечатления», мы читаем:

«В конце ноября 1986 года в Варшаве проходили Международные театральные встречи, на которые съехались драматические коллективы из СССР, ВНР, ГДР, НРБ, Италии, Шотландии. В состав нашей делегации театральных деятелей входил и Касей Хачегогу, главный режиссер Адыгейского театра имени А. С. Пушкина. Вот что он рассказал:

— Задачей, а вернее сказать, темой встречи была самобытность национальных культур. Актеры, режиссеры, критики, сценографы должны были, вероятно, на примере привезенных спектаклей осмыслить, что есть понятие национального применительно и к драматической сцене. Что он в себя вбирает, каковы критерии оценок.

Сейчас есть мнение, что все многообразие различных национальных культур словно бы приводится к общему знаменателю. Выражаясь современным языком, интегрируется. Театры разных стран как бы стремятся к общеевропейскому канону и становятся похожими. Все труднее становится отделить в них самобытное, единичное. Спектакли могут играться на разных языках, но по сути будут похожи, стало быть, не только язык, но еще масса других художественных, социальных, исторических, эмоциональных качеств образуют театр разных народов. Быт, уклад, характер, фольклорные корни — все это, переплавляясь, и дает искомое понятие. С этим, кажется, согласились все присутствующие.

Но ссоры были. Приехавшие горячо полемизировали, выясняли причины отмирания национального духа. Должен был выступить и я. Но чем дальше заходил разговор, тем очевиднее для меня становилось – все это проблемы не наши, не мои. Например, наш адыгейский театр не выясняет мучительно — ставить или не ставить пьесу адыгейского автора. Есть пьеса — ставим. Нет — обращаемся к прозе. Недавно у нас прошел спектакль «Песни наших отцов», куда вошли фольклор, музыка, танцы адыгов. И язык народа не уходит со сцены.

Для наших зарубежных коллег проблематично, как оказалось, все это. Ритмы времени, сдвиги в политике, влияние той или иной государственности способствуют зачастую исчезновению языков, угасанию традиций в драматургии.

Возможно, Варшавский фестиваль и дал дополнительный импульс для пересмотра многих позиций, новый толчок к творчеству разноязыким театрам.

Сами спектакли являли пример общеевропейского театрального стиля. Все в них выдавало не истоки культуры, а ее конечный продукт. Так, коллектив имени Гертеля Чика из Каношвара (ВНР) показывал «Мастера и Маргариту» по М. Булкакову. Скажу, интерес чисто формальный. Наблюдал за работой художника, за находками из области сценической техники, полетом Маргариты и прочее. Но сильного внутреннего впечатления постановка не оставила. Возникал, в свете общего разговора, вопрос — в какой мере проза Булгакова может отразить своеобразие венгерского национального характера? Понимаю, что автор романа поднимал общечеловеческие темы, понятные не только русским. Но все же, все же…

А вот немецкий театр привез, казалось бы, самое национальное, что только может быть,— «Фауста» Гете. И опять на меня (как и на любого нашего режиссера) произвела сильное впечатление пиротехника спектакля. Красиво. Впечатляет. Но что «Фауст» в данной интерпретации выражает немецкий дух, мощную философию, охватывает космические проблемы, бытие человеческое — я бы не рискнул утверждать.

Я благодарен шотландцам, которые в традициях театра, костюмно, деятельно, с тщательной, немного наивной сегодня достоверностью сыграли «Сатиру на три сословия» Джона Линдсея, предшественника Шекспира. Правда, они обошлись, как ни странно, без ярких актерских работ и без яркого образного решения. В связи с этим я опять не знаю — может ли данная постановка претендовать на национальное своеобразие?

Ну, а впечатление осталось от польского театра. Это, как говорится, особая статья. Польский театр 60—70-х годов — это бум, театральная Мекка. Сколько имен — Свинарский, Томашевский, Ханушкевич, Ольбрыхский, Гротовский. Говорить о зарубежном театре вне польского невозможно. Во времена моего студенчества я помню «Гамлета» Адама Ханушкевича, читал о других спектаклях, режиссерах, сценографах. И мой театральный педагог по ЛГИТМиКу Владислав Андрушкевич тоже поляк по национальности. Наконец, мой отец, в войну летчик, освобождал Варшаву. Словом, своя душевная предыстория моей поездки в ПНР была.

И вот я лично знакомился с театральным миром этого народа. Надо сказать, что процессы, происходящие в нем, не просты. Непосвященному легко принять кажущееся за действительное. И тут очень помогла Елена Михайловна Ходунова, заслуженный деятель искусств ПНР, специалист, историк, интересный собеседник.

Мы увидели как бы два польских театра. Нынешний, реальный, и тот, что уже стал классикой, хотя и отдален от нас на полто­ра десятилетия. Нам демонстрировали по видео спектакли прошлых лет. Это, действительно, вершины. Незабываемый Конрад Свинарский, его «Дзяды» по Адаму Мицкевичу. Сильнейшее образное видение всей вещи, растворение в актере актера в образе. Среда, где нет ничего случайного, темпо-ритм, зрелища, биотоки. Увидели мы в пленке часовую репетицию режиссера. Он мо­жет подчинять замыслу буквально все — случайный шорох, звук, детали обста­новки, голос и пластику актера.

Я сейчас ставлю «Кавказский меловой круг» Б. Брехта и все время думаю о Свинарском, о его синтетиче-ском, тотальном театре, пытаюсь разгадать загадку всепокоряющего обаяния и мастерства режиссера.

Конечно, по сравнению с подобными событиями, нынешний польский театр несколько скромен. Спектакли его лишены того былого театрального богатства, обходятся меньшей мерой театральной выразительности. Не задействованы в них в прежнем объеме многие компоненты — музыка, сценография, слово.

Но все равно — это очень хороший театр. Серьезное отношение актеров к работе, дисциплина, глубокий, проникающий психологизм. О спаде я бы не говорил, да и зрители ходят в театр активно.

Ну, а мы представляли на театральных встречах тоже весьма достойные коллективы. И прежде всего, московский театр драмы и комедии на Таганке. Он привез в Варшаву свои последние работы: «На дне» М. Горького, «У войны не женское лицо» С. Алексиевич и более ранний спектакль «Вишневый сад» А. Чехова. Публи­кой они были хорошо приняты.

Сам факт подобной встречи разноязыких театров, независимо от эстети­ческих и теоретических итогов, нам всем очень важен. Делая во многом по-разному, опираясь каждый на свое культурное наследие, мы, конечно же, сбли­жаемся в поиске гуманистического идеала современного искусства».

И в этих мудрых размышлениях виден глубокий жизненный и сценический опыт адыгского режиссера. О таких людях абхазы говорят: «Умный человек познается в пути, в споре и в несчастье». Герой моей книги, Касей Хачегогу, всей своей жизнью оправдал и такое абхазское определение: «Уи дапсоуп» («Он достоин»).

Глубоко профессиональной стала и очередная постановка режиссера «Песни наших отцов» Н. Куека. Кстати, она явилась как бы продолжением предыдущей пьесы автора «Песни адыгов», поставленной в 1982 году. Новая работа театра также предстала итогом освоения богатейшего фольклорного наследия адыгов.

Печать того периода сохранила для истории адыгов все рецензии, рассказы и заметки об этом сценическом творении с поэтическим названием «Песни наших отцов». Например, в «Адыгейской правде» за 9 апреля 1986 года заведующая литературной частью театра М. Трахова сообщала о том, что: «Коллектив театра работает сейчас над спектаклем «Песни наших отцов» по сценарию Н. Куека. Его жанр определен как фольк-шоу. Постановщик — Касей Хачегогу.

Новый спектакль — это своеобразное обозрение старинных адыгских народ­ных песен, исполнителями которых являются сами актеры. Солистов и хор готовит хормейстер и композитор Г. Чич. Одна из важных особенностей спектакля: старинные песни в нем исполняются в их изначальной народной интер­претации, как и пелось всегда веками. За исключением двух песен, которые исполняются в двух вариантах: старинном и современном. Последний звучит в исполнении группы «Фишт».

Драматургия определила спектакль как театрализованное представление старинных адыгских игр и обрядов. Цель — охватить как можно больше фольклорного материала из исторического прошлого адыгов, чтобы познакомить зрителей с культурой и бытом овеянного легендами народа». А в другом, красочно изданном буклете, читаем: «Теперь адыги живут полнокровной жизнью в братской семье всех народов нашей страны. У них богатое событиями прошлое, заполненное отчаянной борьбой за родную землю, за выживание. У других народов адыги известны под названием «черкесы». Все они носят черкеску, охватывающую тело до пояса, оставляя свободными руки, а широкий подол ее не мешает стремитель­но взлететь в седло. С появлением огнестрельного оружия вместо нагруд­ных карманов на черкеску нашили газыри. Газырь по-адыгски означает — «готовое», то есть, готовый заряд.

Адыги вынуждены были всегда и всюду быть воинами. Жили в постоянной готовности быстро увести свои семьи в горы и леса, едва грянет опасность. Поэтому не было у них пристрастия к постройке больших, удобных и разукрашенных жилищ.

Пройдя через невообразимое количество нашествий (Кавказ всегда был привлекателен для завоевателей), адыги утвердились на своей земле с поразитель­ной этнической стойкостью. Мало что позаимствовали они у разных своих соседей.

Кто знает, сколько тысячелетий складывался тип адыгского всадника? Но, сложившись, он остался неповторимо самобытным, являя собой яркий пример чудесной приспособляемости ко всему живому на Земле. Доспехи и экипировка его, по тем временам, в совершенстве отвечали требованиям жизни и готовности к бою.

Все, что возможно — оружие, кони, одежда, жилища — адыги приспособливали к суровым условиям своей жизни. И песню тоже. Она имела огромное общест­венно-социальное значение. Так, бедняк и князь одинаково боялись упоминания в песне недобрым словом. Джэгуако (организатор обрядо­вых празднеств) — пользовались правом неприкосновенности. Сочиненная только что песня с быстротой молнии облетала адыг-ские земли: она ро­ждала народных героев и разила заслуживших презрение.

«Песни наших отцов» — спектакль не бытовой. Старинные адыгские песни, игры, обряды, обозначенные здесь, не являются необходимостью какого-либо острого сюжета, а выведены символически и связываются между собой условным «чапщем» (обряд врачевания), вокруг которого неторопливо развертываются условные события.

В спектакле играли замечательные артисты театра, среди них: Ю. Чич — Голос, М. Кукан — Жених, С. Татлок — Старик, Ч. Паранук — Сочинитель песен, З. Зе-хов — Первый орк, А. Воркожоков — Второй орк, М. Айтеков — Абредж, А. Варпок — Больной, А. Ачмиз — Молодой человек, Ч. Муратов — Исмел, М. Хурум — Гошемид, С. Берзегова — Нафис, М. Уджуху — Девушка, Ф. Курашинова — Вторая девушка, М. Догомукова — Женщина и другие. Старинные песни адыгов, полные радости, грусти и героизма, исполняли сами артисты. Рассказать о своем народе через песни — грандиозный замысел, который вместе с режиссером воплотили композитор Г. Чич , художники И. Шеколян и Л. Даурова.

Работая над книгой, я вспомнил нашу беседу с Касеем Хачегогу в 1997 году по поводу народных адыгских песен. Узнал от него в подробностях, как еще в детстве любил он петь народные песни. Хачегогу рассказывал увлеченно:

— Отец очень любил адыгские песни и меня научил любить их. Они возвышают человека своей духовной силой. Мне нравятся такие песни, как «Сэрмафэ», «Табу», «Моя Пак», «О Цираце», «Об Айдамиркане», «Хатх Мыхамет», «О битве при Санджелие». Это они зарядили меня с детства здоровым духом!

— Касей, наверное, они же и «повинны» в том, что ты выбрал удел «мученика» сцены?

— Да, свою роль песни сыграли — это точно. И сегодня помню — ночами не спал после распевок в школе... Душу тревожила юность, а в голове все звучали народные мелодии.

— Пожалуйста, напой одну из песен адыгов,— разволновался и я. Мой со­беседник немного помолчал и негромко, с грустью затянул песню.

— О чем она? — спросил я, когда он замолк.

— Это грустная мелодия называется «Песня о Таужан». Таких печальных песен у нас много,— завершил нашу беседу Касей.

Позже в сборнике народных песен (подарок Хачегогу) я вычитал слова той «Песни о Таужан»:


«Солнце сядет и взойдет,

Дождь пойдет и переждет.

У всего начало есть,

У всего и конец есть,

Кроме горя моего...

Пусть скупым моим родным

Выйдет боком тот калым.

Пусть удавится с тоски,

Кого мне прочат в женихи...»


Такие песни бытовали в прошлые времена наряду с героико-патриотическими, воинственными песнями. Словом, для работы над спектаклем «Песни наших отцов» у режиссера Касея Хачегогу имелась надежная связь с родным адыгским песенным фольклором.

Обратимся к статье А. Колесникова под названием «Поют сыновья» (15 мая, 1986 года, газета «Комсомолец Кубани»): «Начинается все так: на сцену перед закрытым занавесом, где установлена электромузыкальная аппаратура, выходят парни, берутся настраивать инстру­менты, пробуют струны гитары, слушают звук, словом, осваиваются в привыч­ном эстрадном интерьере. Один из них потом, в другом конце сцены, заигра­ет на национальном инструменте, похожем на свирель, нечто совсем иное. Коллеги удивленно прислушаются к новым звукам, непривычным современному уху, но что-то в мелодии им покажется знакомым, что-то всколыхнется в па­мяти, а после и пробьется наружу; тронется и разойдется по сторонам зана­вес, открывая почти всю сцену, где, словно в старинной раме, зритель видит неподвижную группу людей в национальных костюмах. Каждый недвижим в сво­ей позе, на лицах выражение мудрого спокойствия, суровости, благородной сдержанности. Параллельно одинокому голосу звучащего инструмента простран­ство за рамой начнет постепенно заполняться звуком и светом. Вспыхнет крас­ным кузница, послышится металлический удар, заработает со стуком кукуруз­ная молотилка, зашумят меха раздуваемого горна... (Художник И. Шеколян). Картину окончательно оживит внезапный человеческий голос. Горестный и тревожный, он сразу устанавливает чуткую, напряженную тишину, обращая в слух всех присутствующих. «Идет великая война,— повествует голос.— Кто не примет в ней участие, трус и лентяй». В ответ на сообщение отзовется хор — гулким приливом старинного плача. Вновь — вестник. Уже не бесстрастный информатор, а глашатай, скликающий народ на битву. Вновь — растущий голос хора. Рождается первая песня отцов...

Идея режиссера Касея Хачегогу состояла в том, чтобы создать спектакль, содержанием и героем которого были бы народ и песня. Осуществлена эта идея в сценарии поэта и переводчика Нальбия Куека, представляющем собой очень тонкую работу. Композиция составлена из старинных адыгских песен и легенд, фольклорных игр и преданий.

Вынесенный на подмостки материал организован и подчинен главной цели постановщиков — дать зримое рождение песни, уловить ее собирание по нотам, по тактам, по голосам, понять причины ее появления. Приносят с поля боя раненого героя, и вокруг него разворачивается следующий этап устной художественной летописи. Это целый ритуал. Начинаются посиделки у постели больного. Песни, танец, кинжальные игры, юмор, все, чем богата народная фантазия, переплавляется и составляет существо творимого здесь действа. Его прервет ненадолго человек с устным посланием от другого из­вестного лица. В устном письме автор славит подвиг героя. А присутствующие ответят ему встречной песней, сочиненной тут же, коллективно. Трудовые и шуточные песни, куплеты народного любимца Джегуако, виртуозные танцы, игры, испытывающие ловкость и смелость, возникают импровизированно, выпле­скиваются за раму, в зал, и оттуда поднимаются на подмостки смельчаки из числа зрителей — принять участие в действии.

Реставрируя народную культуру, режиссер все время видит перспективу постановки. Замысел ее ведь не только в том, чтобы воспроизвести это в наши дни, но заставить людей увлечься собственным богатством. Как бы укоренить традиции в нас, тем самым дать им вторую жизнь. И тут активно включается в работу рок-группа «Фишт», те музыканты, что начинали спек­такль. Они подхватывают народную мелодию, только что звучавшую, и развивают ее в своих, современных ритмах. Песни отцов становятся песнями сыновей. Традиции поколений продолжаются...

Размышляя о значении этой работы театра, опять вспоминается зрительское соучастие происходящему. Сразу же после спектакля, в ауле Октябрьском, состоялось его обсуждение. Говорили заинтересованно, вдохновенно. Было ясно, что усилия постановщиков вознаграждены в главном — песни отцов, впервые здесь услышанные, станут теперь песнями последующих поколений».

И еще одна публикация в газете «Адыгейская правда» за 24 апреля 1986 года. Руслан Мамий пишет: «Мы говорим о песнях и их исполнителях. Но это не концерт, а спектакль, где, может быть, строго не выдержаны классические линии, допускается много условностей, но прочерчена драматургическая коллизия, содержится немало игровых моментов, ощущается напряженность действий, переходящих иногда в острые столкновения между людьми разных социальных групп.

И песни рождаются и поются на определенном фоне народной жизни, кото­рая полна глубокого драматизма и борьбы за честь и свободу, социальную справедливость.

Чтобы наиболее доходчиво выразить эту многослойность спектакля, Н. Куек и К. Хачегогу нашли удачную и емкую форму: они воспроизводят на сцене чапщ — традиционные вечеринки, которые устраивались родственниками и друзьями раненому или больному. Авторы умело пользуются тем, что сам по себе чапщ представлял целый народный театр, где исполнялись песни всех жанров; игры, танцы, юмор — все, что могло развлечь больного. Режиссер не забывает и о внешней зрелищности и привлекательности предста­вления. Заметное оживление здесь вносят Джегуако (в данном случае распорядитель чапща), роль которого исполняет Ю. Чич, артисты М. Кукан, С. Берзегова, занятые в танцах и состязаниях в острословии.

Как уже было сказано, спектакль построен на произведениях устного народного творчества. Этим обусловлены и изобразительные средства, к которым прибегает режиссер. Он подчеркивает больше обобщенный образ народа, с его традициями, обычаями, тревогами и заботами. А характер и душу народа предоставлено выразить главной героине и движущей силе спектакля — народной песне. С этой важной задачей справился актерский ансамбль, в котором высвечи­ваются творческие дарования многих исполнителей.

Таким образом, при вдумчивом и внимательном отношении к сценическому материалу спектакль «Песни наших отцов» вмещает в себя большую идейно-эмоциональную нагрузку.

Замечу, что данный автор статьи, на правах, скажем так, соплеменника, вносит и некоторые свои замечания к режиссуре. В частности, он отмечает, что: «На протяжении первых двух действий спектакля режиссер держит на сцене отдельно мужскую половину (кунацкая, где проходит чапщ) и отдельно женскую половину (посиделки, где обрабатывали шерсть), не находя между обеими половинами должного взаимодействия. Очевидно, это вызвано желанием охватить как можно больше песен разных жанров, исполняемых по отдельности либо мужчинами, либо женщинами.

Отсутствие действий в той или другой половине значительно ослабляет динамизм спектакля, вносит лишь яркую этнографичность в декорации и ко­стюмы (художники И. Шеколян и Л. Даурова).

В ходе оживленного обсуждения спектакля зрители старшего поколения высказали разные замечания по поводу показа чапща, исполняемых на нем песен и т. д. И все же, каждый чапщ был по-своему импровизированным и неповторимым».

Конечно, без каких-то накладок не получается ни одно творение, а тем более сценическое. Режиссер спектакля (я в этом убежден) использовал весь арсенал национальной философской мысли и выдвинул на первый план именно народ, с его неиссякаемым героическим духом, нежно-лирической, с элементами сатиры, смеховой культурой, но не унизительной насмешкой, хотя она и присутствует во многих его спектаклях мирового классического репертуара. Газета ЦК КПСС «Советская культура» опубликовала статью Е. Сотниковой «Мелодия жизни», в которой говорится: «Национальный поэт Н. Куек предложил театру своеобразную фольклорную композицию, основанную на древних легендах, обычаях и песнях народа.

... Деревянный стук пестика о ступку переплетается с металлическим звоном наковальни, к ним присоединяется мягкий шорох ткацкого станка. «Заработало сердце» спектакля, определился ритм сценического действия. Постепенно в мелодию привычных бытовых шумов вкрадчиво и нежно вступает флейта. Рождается музыка. И, как душа, что в минуты наивысшего подъема возвышается над вещественным бытием, взлетает над сценой, парит над залом мужской голос, выводящий первую, главную песню спектакля — о радо­сти жизни, о том, каким бесценным даром может быть мирный труд. Песня подхватывается другими исполнителями, их голоса вливаются в нее, как ручьи в горную реку.

Потом, ближе к финалу, в противовес этой, радостной и гордой, про­звучит песня-крик матери, потерявшей на войне сына.

Так и жили древние адыги, трудились и сражались, а песня — это мост, соединяющий как бы две ипостаси их жизни. Действие спектакля выстраивается вокруг традиционного обряда врачевания раненого. По поверьям адыгов, чтобы не умереть, воин должен быть среди людей, внимать песням, танцам, присутствовать на фольклорных состязаниях, устраиваемых в его честь. Поют в спектакле все, и кажется, будто петь для этих людей так же естественно, как дышать. Но вот в древние мелодии все явственнее проникают современные ритмы, и старинный танец органично и легко продолжается и под электронную музыку, по-новому уже звучит старая песня.

Режиссер Касей Хачегогу делает смелый ход: он совмещает два временных пласта, два разных по стилю мелодических построения, воплощая на наших глазах идею непрерывности исторического развития, взаимосвязи прошлого и будущего.

В спектакле нет подделок, здесь все подлинно, этнографически точно и в то же время театрально.

Постепенно смолкает музыка, мелодия распадается на отдельные звуки: мягкий шорох ткацкого станка, металлический звон наковальни, стук пе­стика о ступку.

По очереди затихают и они. Замирают люди. Меркнет свет. Вся картина остается в памяти нашей ярким живописным полотном, чуть притушенным временем. Таков финал спектакля, герой которого — сама поэтическая душа народа».

… Все это — славная жизнь театра и самого постановщика спектакля, как и судьба всего народа адыгского, чья история стала — песней...