Література першої половини ХХ століття

Вид материала

Документы

Содержание Складні форми композиції Сюжетно-фабульні незбіги Потік свідомості Асоціативна техніка зображення Заумна” мова Зламаний синтаксис”. Тонічна система віршування Запитання і завдання Засновники модерністської європейської прози Запитання і завдання Читацька лоція З французької поезії. Гійом Аполлінер З австрійської літератури. Райнер Марія Рільке Західна модерністська поезія початку ХХ століття Головна теза ДАДАЇЗМ (10-ті – перша половина 20-х рр. ХХ ст.) НЕОКЛАСИЦИЗМ (10-30-ті рр. ХХ ст.) СЮРРЕАЛІЗМ (1910-1940-ві рр. ХХ ст.)

Подобный материал:

• «корифеїв», 144.97kb.
• 1: Література на межі ХІХ хх ст.: основні тенденції та напрямки розвитку літератури, 241.57kb.
• Календарний план уроків зарубіжної літератури, 114.81kb.
• Першої половини ХХ століття, 4228.6kb.
• Соловій Галина Романівна, 135.13kb.
• Булгаков прозаїк, драматург, журналіст, есеїст, критик, 57.76kb.
• Тренувальні контрольні завдання для слухачів всеукраїнського конкурсу захисту науково-дослідницьких, 186.92kb.
• Електронні бібліотеки світової класичної та сучасної літератури, 81.89kb.
• Зарубіжна література, 24.18kb.
• Література перших десятиріч ХІХ століття, 5511.18kb.

• Міфотворчість. Під міфотворчістю розуміють прийом, який полягає у свідомій й акцентованій смисловій перекличці образів та сюжетів літературних творів з образами та сюжетами світової міфології. «Замість розповідного методу ми можемо використовувати тепер міфічний метод», - писав у цьому зв’язку один з найвідоміших модерністів ХХ ст. Т.С.Еліот. Чи не найяскравішим прикладом акцентованого співставлення двох смислових площин - літературної та міфологічної є роман Дж. Джойса «Улісс», де сучасна авторові епоха постійно «накладається» на міф про Одіссея. Більшість з модерністських творів прямо чи опосередковано засновані на використанні міфу: міфотворчість поетів-символістів, романи Т.Манна “Доктор Фаустус”, “Чарівна гора”, “Йосиф та його брати”, роман М.Булгакова “Майстер і Маргарита”, В.Фолкнера “Шум і лють”, романи Ф.Кафки “Замок”, “Процес”, трагедії Ж.Ануя “Медея”, “Антігона”, драма Ж.-П.Сартра “Мухи”, роман Г.Маркеса “Сто років самотності” - це лише найбільш яскраві взірці використання міфів у літературі кінця ХІХ - ХХ ст.
  
• Одивнення(очуження). Цим терміном прийнято позначати властивий переважно для мистецтва ХХ ст. художній прийом, що утруднює ту форму, в якiй дається певне повiдомлення, тим самим деавтоматизує (рос."остраняет", тобто робить незвичним, очуднює) процес нашого сприйняття, що надає художнiй формi експресивного характеру i служить основною запорукою та джерелом її емоцiйного впливу. У загострено-формалiстичному виглядi ця теза, яка була аргументована російським літературознавцем В.Шкловським, звучить так:"Мета мистецтва полягає у тому, щоб дати вiдчуття речi як такої, що бачиться, а не впізнається; прийомом мистецтва виступає прийом "очуднення" речей i прийом утрудненої форми, що збiльшує складнiсть та час сприйняття, оскiльки сприйняттєвий процес для мистецтва самоцiль i має бути подовжений; мистецтво є способом пережити створення речi, а створене у мистецтвi не суттєво". Один з найбільш значних драматургів-модерністів ХХ ст. Б.Брехт користувався терміном “очуження”. «Очужити подію чи характер,— підкреслював Брехт,— означає насамперед позбавити цю по­дію чи характер усього очевидного, знайомого, зрозумілого і збудити відтак здивування і за­цікавленість». Суть прийому одивнення(очуження) – змалювання людини або предмета з несподіваного, неочікуваного читачем ракурса, що найчастіше досягається засобами метафоризацйії та інакомовлення.
  
• Монтаж (фр. montage - збирання, складання) – термін, запозичений з кіномистецтва. В літературі ним позначається спосіб побудови літературного твору, що акцентує перервність (дискретність) зображення, його «розбитість» на фрагменти. Монтаж при цьому пов’язується з естетикою авангардизму. Його функцією вважають розрив послідовності комунікації, констатацію випадкових зв’язків між фактами, обігрування дисонансів, інтелектуалізацію твору, відмову від катарсиса, «фрагментаризацію» світу і руйнування природних зв’язків між предметами». Монтажний принцип використовували вже письменники-реалісти ХІХ ст. Характерним прикладом монтажної композиції є оповідання Л.Толстого «Три смерті», який складається з трьох епізодів (смерті поміщиці, візничого і дерева), які не мають між собою причинно-наслідкових зв’язків. В ХХ ст. монтажний принцип став одним з найбільш широко уживаних літературних прийомів. Характерними його зразками можуть бути романи «Улісс» Дж. Джойса, "Чарівна гора» Т.Манна, повісті й романи В.Фолкнера, роман М.Булгакова «Майстер і Маргарита» , французький «новий роман» тощо. Чи не в найбільш випуклій і закцентованій формі монтажний принцип зв’язування частин твору реалізований в романі К.Чапека «Війна з саламандрами», який, фактично, зклеєний з різнорідних шматків тексту: листів, газетних вирізок, репортажів, візуально оформлених візитних карток, записок, наукових бюлетенів, стенограм, протоколів, документів, надписів на парканах, анкет, вставних нарисів, мальованих листівок і плакатів тощо.
  
• Складні форми композиції.Письменники-модерністи часто відмовляються від традиційних лінійно-поступальних форм композиції, властивих для реалістичного мистецтва, і важіють до більш ускладнених форм композиційної побудови літературного твору. Для композиції модерністських творів не властивий гармонійний розподіл частин і логічно мотивовані зв’язки між ними, поступальний характер зображення дії. Найчастіше модерністи користуються так званою “вільною” композицією, для якої характерні різноманітні часові зсуви і переплетення, прийоми кінематографічного монтажу, співвіднесеність з принципами композиційної побудови музичних творів(Р.Роллан, Р.Олдінгтон) тощо.
  
• Сюжетно-фабульні незбіги. Для прозових модерністських творів властиве, з одного боку, значне ослаблення ролі фабули (як подієвого начала), за рахунок якої активізуються інші елементи сюжету (описи,пейзажі, характери,психологія оповідача), з іншого боку, ускладненість її форми, за рахунок введення до твору великої кількості фабульних ліній, які тісно взаємопереплітаються і взаємоспіввідносяться (як, наприклад, в романі М.Булгакова “Майстер і Маргарита”).
  
• Потік свідомості (англ. stream of con­sciousness) - це, за визначенням дослідників «один з художніх засобів проникнення у внутрішнє життя персонажа, прагнення найбільш адекватно відобразити в літературному творі складний процес розумової діяльності людини, який містить елементи раціонально-свідомої, емоційно-чуттєвої та інтуїтивно-підсвідомої активності. Потік свідомості має на увазі безпосереднє фіксування роздумів, переживань, почуттів, спогадів, зовнішніх вражень, відчуттів, свідомих та підсвідомих асоціацій, усвідомлених і неусвідомлених бажань, настроїв, інтуїтивних осяянь тощо при мінімальній ролі автора, що їх упорядковує. Завдання ускладнюється тим, шо процес мислення здійснюється в образах, передача яких у графічній формі слів досить приблизна ("думка висловлена є неправда" Ф.Тютчев). Завдання автора - максимальне зменшення "шілини" між образним, асоціативним переривчастим мисленням і його словесним втіленням. Метафора "потік", "ріка" найбільш точно відображає дискретний і в той же час безперервний процес розумової діяльності. Термін «потік свідомості» був уведений в наук. ужиток американським філософом і психологом В.Джеймсом, який у книзі "Наукові основи психології" (1890) дав таке визначення потоку свідомості: "Ми то бачимо, то чуємо, то розмірковуємо, то бажаємо, то згадуємо, то очікуємо, то любимо, то ненавидимо... Кожна думка, яку ми маємо в даний момент про даний факт, строго кажучи, єдина і тільки носить подібність споріднення з ін. нашими думками про той же самий факт". Звідси асоціація люської свідомості з потоком, джерелом, в якому думки, відчуття, переживання постійно перебивають одне одного і химерно поєднуються одне з одним, подібно до того, як це відбувається у наших сновидіннях. Якщо письменники-реалісти ХІХ ст. запобігали до відтворення потоку свідомості лише епізодично, то для багатьох письменників ХХ ст. він став одним з основних прийомів розповіді і проникнення у внутрішній світ персонажів. Водночас, в літературі ХХ ст. відображення внутрішнього плину свідомості стає більш складним, алогічним і хаотичним. Класичними зразками застосування потоку свідомості в модерністській літературі є романи «Улісс» Джеймса Джойса, «У пошуках втраченого часу» Марселя Пруста, «Місіс Деллоуей» Вірджинії Кулф. Широко використовують цей прийом і представники французького «нового роману» (А.Роб-Грійє, Н.Саррот, М.Бютор).
  
• Поліфонія. Прийом авторської розповіді, що ведеться від імені різних персонажів, один і той же епізод показується очима то одного, то іншого героя — об'єктивна картина складається з суми суб'єктивних образів та сприйнять.
  
• Асоціативна техніка зображення. Прийом, який полягає у перенесенні уваги з предметних ознак об’єкта на риси його асоціативної співвіднесеності з колом інших об’єктів (предметів, явищ, людей). Асоціативність – одна з найбільш прикметних ознак модерністської поезії(Г.Аполлінер. П.Елюар, В.Б.Єйтс, Т.С.Еліот, Г.Бенн, Й.Р.Бехер, Л.Стафф, Ю.Тувім, К.І.Галчиньський, О.Блок, А.Ахматова, О.Мандельштам, Б. Пастернак, В.Ходасевич, М.Цвєтаєва та багато ін.).
  
• “ Заумна” мова. Для мовленнєвої організації модерністських творів надзвичайно хараткреним є явище iндивiдуальної словотворчостi, пов`язаної не з вiдбором наявних у словнику тієї чи іншої мови, а з творенням нових слiв, за допомогою яких задовольняється потреба вираження особливих вiдтiнкiв висловлюваної думки. Особливого, експериментального характеру набула так звана “заумна” мова – специфiчний рiзновид індивiдуальної словотворчостi, що вбирає до себе слова i словотворчi звороти, якi характеризуються ослабленiстю або й повною вiдсутнiстю предметних значень (букв.-мова, що лежить за межами рацiонального розумiння, узвичаєних його норм, безпредметна мова). Характерним зразком такої мови можуть бути численні вірші російського поета В.Хлєбнікова (монолог Зангезi з однойменної "надповiстi", площина XIX): "К Зангези подводят коня. Он садится. Зангези. Иверни выверни, / Умный игрень! / Кучери тучери, / Мучери ночери, / Точери тучери, вечери очери. / Четками чуткими / Пали зари./ Иверни, выверни, / Умный игрень!
  
• “ Зламаний синтаксис”. Прийом, який полягає в порушенні або й повному зруйнуванні традиційних норм синтаксичної побудови речень і фраз, що виявляє себе у граматичній неупорядкованасті, інверсованості слів, введенні невиправдано довгих безсполучникових рядів слів, повторів, безприкметникових або бездієслівних конструкцій, униканні використовувати розділові знаки тощо. Такий синтаксис був покликаний відтворювати природну хаотичність і неупорядкованість живого розмовного спілкування.
  
• Тонічна система віршування. Нові принципи ритмічної організації вірша, які розхитували чітку,мелодійну ритмічну упорядкованість вірша, наближуючи його до ритмів прозового мовлення. На місце класичних віршових розмірів тонічна система віршування вводила нові: дольник, тактовик, акцентний вірш, верлібр; нові види римування та графічного запису вірша (“драбинка” В.Маяковського, каліграми Г.Аполлінера тощо).
  

__________________

Запитання і завдання:

• Які періоди пройшов у своєму розвитку європейський модернізм? Дайте характеристику кожному з них. Назвіть провідних представників модернізму в поезії, прозі й драмі. Які модерністські школи зіграли найпомітнішу роль в літературному житті Європи?
  
• Що таке декаданс? Назвіть поетів, що його представляли.
  
• Охарактеризуйте основні ознаки власне модернізму.
  
• Що таке авангардизм, в чому полягає його основна відмінність від модернізму? Яке значення мав авангардизм для розвитку літератури ХХ ст? Дайте визначення таким прийомам модерністської та авангардистської поетики, як потік свідомості, монтаж, міфологізація та інш. Наведіть приклади використання цих прийомів з відомих вам творів.
  

Засновники модерністської європейської прози

________________________________

Модерністські пошуки М.Пруста.

“Говорячи про Марселя Пруста, А.Моруа відзначав “його вразливість, загострену ще з дитинства, яка згодом переросла в дар розрізняти найменші відтінки почуттів; культ доброти, який розвинувся у нього завдячуючи любові матері; переживання, яке часто переростало в муки сумління через те, що був недостатньо уважний до матері; хвороба – цей прекрасний засіб, який дозволяє митцю ізолювати себе від світу; нарешті, сформовану ще в дитинстві потребу фіксувати у художній формі складні і швидкоплинні враження. Ніколи покликання письменника ще не було таким очевидним; ніколи життя ще не було присвячено творчості з такою самовіддачею”. Один з найвідоміших письменників світу Марсель Пруст(1871-1922) не відразу завоював читацьке визнання. Свої перші твори “Затемнення” і “Хмари” (обидва – 1886), роман “Жан Сантей”(1895, опублікований –1952 р.), збірка новел “Насолоди і дні”(1896), книга есе “Проти Сент-Бева”(1907), за невеликими виключенням, письменник сам не наважувався друкувати, а ті, що усе ж таки були надруковані не користувались успіхом і пройшли майже непоміченими повз увагу тодішніх читачів та критиків. 1908 року Пруст приступив до роботи над своїм найславетнішим твором – романом ”В пошуках утраченого часу”. Він працює над ним упродовж 14 років. Роман складався з семи книг: чотири були надруковані за життя Пруста, а три останні вийшли посмертно. Перший том "На Сваннову сторону" було завершено 1911 р., та жоден видавець не зацікавився твором. Коли автор 1913 р. видрукував цю книгу власним коштом, вона не викликала резонансу серед читачів та критиків. Славу Прустові принесла наступна книжка "В затінку дівчат у розквіті" (1918), яка отримала престижну Гонкурівську премію. Далі побачили світ "В бік Германтів" (1920-1921); "Содом і Гоморра" (1921-1922). По смерті автора виходять книги “Полонянка” (1923), “Альбертіна зникає” (1925) та “Віднайдений час" (1927).

В центрі зображення усіх романів, об’єднаних назвою ”В пошуках утраченого часу” – доля, а краще сказати історія душі головного героя, письменника Марселя, змальованого в епізодах його дитячого, юнацького та зрілого життя. В романі Марсель виступає не тільки як головний герой, але й одночасно як оповідач, який викладає історію свого життя, родини і друзів, знайомих і сусідів, розповідає про маленьке провінційне містечко Комбре, де в родинному маєтку минали кращі роки його життя, про світську атмосферу Парижа, в яку він занурив­ся ще юнаком, і, врешті, про Францію, частиною історії якої був він та його товариство, а також про світ, де все це відбувалося. Із свідомості Пруста в романі зростає величезний світ, що займає понад три тисячі стрінок його роману: це і його власне життя і життя Франції рубежа століть, і Перша світова війна, і навіть революція в Росії. Пруст створює цілу портретну галерею живих і переконливих образів, які проходять через усі його твори: служниця Франсуаза, тітонька Леонія, бабуся і дідусь, Сванн і Жільберта, Одетта і ще десятки людей, котрі й представляли тогочасне французьке суспільство. На відміну від традиційного роману, який розгортається у вигляді оповіді, що втягує героїв у плин свого сюжетного розгортання і зчеплює змальовувані картини в причинно-наслідкову або хронологічну послідовність подій, роман Пруста розгортається немовби шматочками. Хід сюжету у ньому непідпорядкований ані якійсь чітко визначеній подієвій інтризі, ані хронологічному порядку: сцени і образи чергуються поза логікою подієвої послідовності, а самі події легко переходять із одного часового виміру в інший. Роман Пруста будується у формі вільного сполучення картин життя, пов’язаних із враженнями та переживаннями дитячих і юнацьких років, що асоціативно зринають у пам’яті Марселя і накладаються на його теперішній досвід. Роман представляє собою велетенський внутрішній монолог, потік свідомості автора-оповідача, де стираються межі минулого і сучасного, де сюжет нагадує нагадує тонке мереживо, в якому дивовижно сплітаються відчуття, образи, враження, асоціації, спогади, психо­логічні спостереження й філософські роздуми.

Перший із романів циклу “На Сваннову сторону” складається з двох частин. В першій автор змальовує дитячі роки Марселя, пов’язані із затишною атмосферою приміського будиночка у містечку Комбре, де живуть батьки, бабуся, тітонька Леоні і декілька служ­ниць. Марселя хвилюють усі почуття і проя­ви життя, що зберігають і відроджують мину­ле: ніжність матері, краса глодового куща, смак тістечка, загадковість сусідів. У потоці його сві­домості, наче у калейдоскопі постають окремі частки буття, що утворюють примарний світ Комбре. Сам Марсель постає у творі як надзвичайно вразливий, знервований хлопчик, наділений надзвичайно чутливою душею і художньою уявою. У найпростіших речах він бачить щось своє, те, що не бачить ніхто. Наприклад, липовий цвіт на­гадує йому то крила комах, то уривки старих листів. Букет квітів асоціюється з дівчиною в білому платті. А стара служ­ниця Франсуаза здається йому скульптурою святої в кап­лиці, його почуття перепливають в образи, а образи, дійсні та уявні, породжують нові почуття. Через спогади із дитинства автор простежує еволюцію свідомості героя, котрий прагне внутрішньої, духовної самореалізації і самопізнання. Сама назва роману "На Сваннову сторону" не випадкова. Увесь Комбре поділяється для Марселя на дві полови­ни: «сторона Сванна» — шлях для прогулянок родини через садибу сусіда Сванна, і — «сторо­на Германтів» — туди, де жила аристократична родина Германтів. Цей поділ простору поступо­во перетвориться у романі і на поділ часу: пер­ші спогади — про Сванна, наступні — «у бік Гер­мантів». Проте "Сванновий напрямок" — це ще й напрямок духовних пошуків автора, шлях до глибин людської душі. Сванн для Марселя був "міфологічною істотою", він з дитинства відчував його загадкову сутність і водночас якусь схожість із ним. Подальше знайомство з життям Сванна і загадкових герцогів Германтів руйнує романтичні дитячі уявлення. Зіткнувшись із буденною ре­альністю, Марсель зрозумів, що обидві «сторо­ни» ілюзорного світу Комбре — однакові. Колись у родині вважа­лось, що між Сваннами і Германтами існує прір­ва як у соціальному, так і культурному плані. Але дві родини об'єднуються: дочка Сванна Жільберта виходить заміж за одного з Герман­тів. Істо­рія кохання Сванна, сімейні сварки герцогині Германтської переконують читача, що роман­тичність існує не в реальності, а лише в утраче­ному часі, який відокремлює повсякденність від фантазії.

В другій частині роману – “Кохання Сванна” – автор продовжує розмірковувати над причинами, що призводять людину до морального відчуження від суспільства. Тут розповідається про історію кохання та одруження Сванна, досліджується кохання до жінки, пов'­язане з безліччю відтінків і проявів: ревноща­ми, недовірою, закоханістю, розчаруванням, пристрастю. Кохання аналізується як складний і не­підвладний розуму процес, майже хвороба, сим­птоми якої автор ретельно вивчає. Любов до Одетти стає причиною страждань Сванна, оскільки жінка, яку він обожнює, яка викликає у нього асоціації із найдовершенішими творами живопису і музики, насправді не є такою, це лише ілюзорний образ, створений в його уяві. Історія кохання Сванна – це ще один штрих до авторської концепції буття як ілюзії, що її втрачає в часовому вимірі реального повсякдення людина. Подібно до Сванна, Марсель з дитинства також шукав незнаного й прекрас­ного кохання. Кохана постає для нього то в образі матері, то в образі випадкової знайомої, то в образі жінки, яку вигадує він сам. І, як і Сванн, пізнавши згодом кохання, Марсель виявиться обманутим у своїх почуттях, які також зрештою виявляться ілюзорними, примарою втраченого часу.

Твір Пруста значною мірою спирається на традиції бальзаківської “Людської комедії”. Як і Бальзак, Пруст створює широкопанорамну картину життя французького суспільства, звичаї та стосунки різних його соціальних прошарків, змальовує занепад аристократичної культури, владу грошей над свідомістю людину, руйнування романтичних ілюзій в процесі входження людини в реальне життя. Водночас, на відміну від Бальзака, Пруст акцентує увагу свого читача не на самому життєвому середовищі, що його відтворено у романі, а на тому, яким воно постає у свідомості його героя-повідача, відзеркалюється у його суб’єктивних враженнях, почуваннях, механізмах образної пам’яті та уяви. Тому Т.Манн визначив жанр прустівського твору як “суб’єктивну епопею”, яка досліджує не зовнішні умови життя суспільства певного історичного періоду, а світ внутрішнього життя людини, дивовижні і незвідані глибини її підсвідомості. Саме з М.Прустом на арену мистецького життя виходить не лише свідоме, а й підсвідоме психічне життя особистості, й виявляється, що внутрішній світ однієї окремої людини не менш цікавий і не менш значущий, ніж буття всього суспільства й людства загалом. Новаторством було й те, що, якщо до Пруста відчуженість людей пояснювалася митцями як явище соціального плану (різне виховання, культурний і соціальний рівень тощо), то він вказав на причини психологічного порядку, що зумовлюють в людині почуття відчуженості і моральної спустошеності. Матеріальному світу, дійсності, яка, в силу своєї суб’єктивності, завжди ілюзорна і виступає в романі символом втраченого часу Пруст протиставляє мистецтво, як ту єдину рятівну силу, що дає змогу людині вийти з “пастки часу”, ступору власних ілюзій і побачити реальний світ, віднайти “втрачений час”, усвідомити справжній зміст власних прагнень, сенс і покликання власного буття.

Не тільки в силу своєї суб’ктивності, але й з огляду на увесь експериментально-пошуковий спектр використаних Прустом художніх прийомів, його роман може служити взірцево модерністським твором. Підвалини модерністського методу Пруста, використаного ним у романі, складає імпресіоністична та натуралістична техніка зображення дійсності. Спусковим механізмом сюжетного руху у творі стає несподівана асоціація, яка “включає” складний механізм людської пам’яті і зумовлює ті ретроспективні мандрівки у часі, що відбуваються у свідомості героя. Пам'ять, яка збері­гає час, стає одним з головних героїв роману Пруста. Воскресити пам'ять в його творі спроможна будь-яка, наймен­ша дрібничка, коли вона збігається зі спогада­ми про минуле. Яскравим прикладом такого «воскресіння» є епізод із тістечком, смак якого викликав цілу низку спогадів у хлопчика Марселя: «Тільки-но час з розкрише­ним тістечком торкнувся мого піднебіння, я здригнувся, відчувши, ніби в мені діється щось незвичайне. Якесь окремішнє, невмотивоване раювання наринуло на мене... всі квіти в нашо­му садку і в парку пана Сванна, латаття Вівонни, добрі міщани, їхні оселі, церкви Комбре з його околицями, все, що наділено формою і ядерне, все це зринуло — місто і садки — з моєї філіжанки чаю». Асоціації, що провокують генетичну пам’ять героя про минуле, спроможні викликати запахи, кольори, звуки, зорові враження, яким автор надає у своєму творі великого значення і які споріднюють його манеру з естетикою імпресіонізму. Натуралізм виявляє себе в романі Пруста у формі докладних фіксацій автором психофізіологічних процесів, хворобливих станів душі його героїв.

Модерністські пошуки Пруста знаходять опору і значною мірою були зумовлені філософськими та науковими пошуками його доби. В своїй інтерпретації суб’єктивності виміру часу Пруст сходив до філософських поглядів Бергсона, який ділив час на фізичний і психологічний. Останній – це суб’єктивний вимір часу, який існує в свідомості людини і може подовжуватись або скорочуватись стосовно реального, фізичного часу, набувати складних форм взаємопроникнення сучасного і минулого і т.д. До Бергсона, а частково й до Фрейда сходить і визначена в романі Пруста концепція людської особистості, дії і поведінку якої мотивують не стільки раціональні важелі світосприйняття, скільки інтуїтивні, підсвідомі потяги і бажання.

Епопея Пруста “У пошуках втраченого часу” стала одним з найвідоміших творів ХХ ст., суттєво вплинувши на увесь подальший літературний розвиток.

У вересні 1920 року Пруста нагородили орденом Почесного легіону, що означало літературне й громадське визнання письменника. До Пруста нарешті прийшли справжня слава й високі гонорари. Проте жити у променях слави залишалося зовсім недовго. Навесні 1922 року письменник завершив рукопис свого роману “В пошуках утраченого часу”. Покликавши до кімнати покоївку, він промовив: “Знаєте, цієї ночі відбулася важлива подія… Цієї ночі я написав слово “кінець”. Тепер я можу померти”. Слова виявилися пророчими. Застудившись на одному з світських прийомів, Пруст відмовився від медичної допомоги і невдовзі помер у своєму паризькому помешканні від запалення легенів. У промові над могилою Пруста письменник Франсуа Моріак сказав: “Це був письменник у пароксизмі літературної пристрасті, письменник, що створив кумира з літературної творчості, і цей кумир пожер його”.


_______________________________________

Здобутки модерністської прози Дж. Джойса.

“Твори Джеймса Джойса не належать до числа тих, котрі легко читаються. Не слід розраховувати на те, що, про­читавши котрийсь із його романів, отримаєш звичне задо­волення від цікавого сюжету, розлогих описів природи, опукло виписаних характерів. Ні, Джойс - це алгебраїчна задача, це навмисна ускладненість, що потребує такого само­го ускладненого сприйняття. Він закладає у свої тексти вели­чезну кількість асоціацій, перегуків з творами інших письмен­ників. Це може бути образ, рядок з поезії, деталь, сюжетний хід - одне слово, будь-який елемент, що вказує на твір-паралель. Цей прийом ("інтертекстуальність") ширший за власне літературний аспект, бо може стосуватися музичних творів і малярства, виказувати певні паралелі навіть щодо архітектурних споруд чи скульптурних композицій. Тобто, просочуючись крізь непримітні шпаринки натяків, в такому "тексті з посиланнями" присутнє гігантське культурне тло” (Р.Семків)

Визнаний ірландський письменник Джеймс Джойс (1882-1941) поряд із М.Прустом і Ф.Кафкою по праву вважається одним з трьох батьків модерністської прози. Водночас критики називають його одним з найбільших, якщо не найбільшим узагалі, серед письменників XX століття, митцем-новато­ром, який докорінним чином змінив обличчя художньої прози, розкрив небувалі можливості для художнього ви­словлення і справив могутній вплив на розвиток сучасної літератури. За масштабом таланту його ставлять поряд з Шекспіром, Сервантесом, Гете. Жоден з письменників в історії світової літератури так сміливо і навіть ризиковано не експериментував з мовою, як це робив Джеймс Джойс.

Джойс народився в столиці Ірландії Дубліні. Отримав філологічну і релігійну освіту, яку, втім, використав не за фахом, “переплавивши” в художню творчість. Залишивши рідну Ірландію, більшу частину життя Джойс провів у Франції і Швейцарії. Перші кроки в літературі Джойс зробив як поет і драматург. Паралельно переклав англійською дві п’єси німецького драматурга Г. Гауптмана («Перед сходом сонця» і «Міхаель Крамер») а також написав низку літературно-критичних статей, присвяченх театру. Але справжнім покликанням Джойса стала проза, в якій він і досягнув вершин світової письменницької слави. Вдалим прозовим дебютом стала вже перша збірка новел Джойса “Дублінці”(1914), в якій були відтворені колоритні звичаї, побут та мораль мешканців рідного міста письменника Дубліна. В тому ж році Джойс створює своє відоме есе “Джакомо Джойс”, яке побачило світ лише в 1968 році і в якому вперше був апробований той славетний джойсівський стиль, що в повній мірі виявить себе у його знаменитому “Уліссі”.

Есе побудовано як “потік свідомості” головного героя. Час дії умовний, як і ситуації розвитку історії кохання. Увага письменника зосереджується на внутрішньому житті особистості, її думках і порухах серця. Він сам є і героєм, і творцем твору: в тексті наводяться факти біографії Джойса (перебування в Італії, Франції, Ірландії, робота вчителем англійської мови, читання лекцій про Шекспіра, написання "Улісса", одруження з Норою Барнакль, захоплення Амалією Поппер). Однак автобіографічне настільки переосмислюється, узагальнюється ним, що есе набуває широкого філософського звучання. Власна біографія - лише привід для роздумів про життя людини, її поривання та падіння, надії й розчарування, про мистецтво, пошуки себе у світі й усвідомлення сенсу свого існування. “Джакомо Джойс” має сюжетом кохання молодого вчителя англійської мови Джакомо Джойса до своєї учениці (очевидно, саме в цьому криється причина того, що твір не друкувався за життя автора), зраду ним власної дружини, муки прощання та, зрештою, ще одну, випадкову, зустріч коханців у Парижі. Прямо про всі ці епізоди не сказано -існують лише натяки - з них читач реконструює загальне тло подій. Але головнішим є сюжет іншого типу - асоціативний - розлоге поле паралелей, через які свідомість персонажа “перецитовує”, відновлює з підсвідомості колись уже засвоєні величезні пласти світової культури.

Вже в період написання “Дублінців” Джойс розпочав роботу над автобіографічним романом. Спочатку він мав назву “Стівен-герой”, але в процесі реалізації авторського задуму книга розросталась, поки остаточно не оформилась в роман “Портрет художника в юності”(1916). В цьому романі розповдається про становлення творчої особистості письменника Стівена Дедалуса, який, подібно своєму творцю, Джойсу, залишає рідну країну заради здійснення великого творчого задуму – написання твору, в якому б знайшла ідеальне втілення концепція краси, що її сповідує митець. В цьому творі Джойс знову випробовує ті новаторські модерністські прийоми оповіді, які невдовзі в повну силу зазвучать в його вершинному творінні – романі “Улісс”.

“Біблією модернізму” іменують роман Джойса “Улісс”, над яким письменник працював з 1914 по 1922 рік, приблизно в той же час, коли М. Пруст створював ще один”зразковий” твір модерністської прози ХХ ст., епопею “У пошуках утраченого часу”.

Дія роману розпочинається о 8 ранку і завершується в 3 годині ночі протягом єдиного дня – 16 червня 1904 року, який критики (з огляду на велетенський обсяг роману – близько 800-900 сторінок) назвали самим довгим днем у світовій літературі. Місце його дії – Дублін. Головними героями твору є відомий з роману “Портрет художника в юності” Стівен Дедал та 38-річний дублінський єврей Леопольд Блум. Але назва твору приховує другий план: “Улісс” (латинський варіант імені Одіссей) пов’язаний з епічною поемою Гомера “Одіссея”. Кожен з 18 епізодів Джойсового роману співвіднесений з певним епізодом “Одіссеї” і має назву, що відсилає до неї (“Каліпсо”, “Циклоп”, “Ітака” і т.д), а дублінські герої мають своїх міфологічних прототипів. Блум – це сучасний Одіссей, що мандрує Дубліном у пошуках втраченого сина, Стівен – Телемак, який сумує про свого справжнього батька і мріє про батька духовного, дружина Блума Меріон (Моллі) – Пенелопа, котра очікує вдома чоловіка. Проте зв’язок Джойса з Гомером – доволі вільний. Набагато тіснішим і детальнішим є зв’язок “Улісса” з Дубліном. “Якщо місто зникне з лиця землі, - говорив Джойс, - його можна буде реставрувати за моєю книгою”. Причому, поряд з конкретністю місця дії та персонажів, за задумом письменника, герої роману втілюють саме людство, а Дублін уподібнюється всесвіту.

Стислий перебіг основних подієвих ліній, що асоціативно співвідносять в романі гомерівський та дублінський художні простіри ( у переказі Е.Гончаренко) виглядає так. Стівен Дедал (Телемак) уранці перебуває у вежі Мартело, де він ночував у свого прия­теля студента-медика Маллігана (Антіной, один з найзухваліших претендентів на руку Пенелопи). Потім Стівен іде до школи в Долкі, де працює молодшим учителем у містера Дізі, розсудливого мудреця-обивателя, аматора коней (Нестор). Далі він прогулюється берегом моря, за­нурений у роздуми, зокрема ті, що їх навіює водний прос­тір, колиска органічних метаморфоз.

У цей самий час містер Леопольд Блум (Улісс, батько, блукач) снідає у себе вдома на Екклс-стріт, 7, приносить сніданок до ліжка своєї дружини Меріон — співачки-іспан­ки (Пенелопа). Рекламний агент Блум змушений багато ходити по місту — «вовка ноги годують». Після сніданку Блум іде до лазні (до лотофагів), потім бере участь у по­хороні, для чого треба проїхати через усе місто. На цвин­тарі він інтенсивно мислить про смерть, смертних, мерт­вих, розклад і гниття, марність усього сущого (Гадес). Наступна зупинка його мандрів — редакція газети «Фрімен» (продута всіма вітрами печера Еола). Настає обід­ній час, Блум потрапляє в бар (до лестригонів) і, шокова­ний грубістю, невихованістю відвідувачів, іде звідти.

А в той самий час Стівен дискутує в Національній біб­ліотеці про мистецтво й літературу, зокрема про Шекспіра. Стівен виявляє велику обізнаність з усім масивом шекспірознавства й творчістю Шекспіра. Дискусія точиться між прихильниками ідей Арістотеля і Платона (Сцілла та Харібда), в суперечці є свої небезпечні коловороти і скелі, вона насичена масою посилань і цитат, найчастіше в паро­дійному переосмисленні. Наступний епізод — це показ блукань кількох людей по місту, в ході яких вони стика­ться, розходяться, не помічаючи один одного, занурені у власні думки й почуття (Блукаючі скелі).

Звільнившись від неприємних почуттів, які залишила зустріч із лестригонами, Блум заходить у пивний бар, де панують дві гарненькі міс — Дус та Кеннеді (сирени), з бронзовим і золотим волоссям. Весь бар спов­нений музичними звуками, побудова епізоду підкоряється музичним темам та акордам. Дівчата слухають шум моря прикладаючи мушлю до вуха, а батько Стівена Сімон Дедал співає з друзями різні пісні.

В наступному епізоді Блум потрапляє до войовничого ірландського патріота на прізвисько Громадянин, який промовляє виключно штампованими фразами. Цей Грома­дянин сповнений антисемітських упереджень та забобонів і накидається на Блума (Циклоп, що кидав в Улісса ске­лі). Втікши від цього новітнього Циклопа, Блум опиняє­ться на березі моря, де молоді дівчата граються зі своїми молодшими братиками і весело, із запалом цвірінькають на всі можливі теми. Ці розмови перегукуються, переплі­таються з любовними мріями Блума і молодої дівчини Герті Макдауелл, яку він зустрів на морському березі, з їх­німи еротичними почуттями (Герті постає в епізоді як Навзікая з «Одіссеї»). Після прогулянки по пляжу Блум іде до пологового будинку навідати свою знайому-породіллю. Цей будинок плодючості нагадує храм биків бога сонця — Геліоса, що саме і є символом плодючості, жит­тєвої сили. В пологовій клініці Блум зустрічає Стівена Дедала, який прийшов сюди із своїми знайомими студен­тами-медиками. Це не перша зустріч двох героїв протягом дня, але тільки тепер вони якось спілкуються. Після до­сить вільних розмов на теми народження, смерті, контро­лю над зростанням чисельності населення всі з компанії Дедала подаються до Цірцеї, тобто в місцевий бордель.

П'яний Стівен марить, йому здається, що він на Страш­ному суді, в нестямі він б'є світильники в кімнаті. Тікаю­чи, Стівен потрапляє під караючу долоню солдата її Ко­ролівської Величності. Блум ставить його на ноги і рятує від арешту. Спочатку вони перепочивають від потрясінь цієї ночі і довгого втомливого дня у нічному пабі (ха­зяїн — Евмей). Саме тут відбувається справжня зустріч і єднання Стівена-Телемака і Блума-Одіссея, яка є клю­човою для роману і для авторського задуму об'єднання реальності й міфа. Звідси вони вирушають до домівки Блума на Екклс-стріт, 7 — до рідної Ітаки. В житлі Блумів розігрується сцена, так би мовити, допиту, витримана в стилі запитань та відповідей з катехізису. Епізод пере­повнений найрізноманітнішою інформацією і ритмічно дуже тягучий, як уповільнена зйомка величезного складу найрізноманітніших речей. Після спільної вечері, спільних розмов герої розстаються, бо Дедал-Телемак обирає не затишну домівку-Ітаку, а нові пригоди. Зустріч мудрого батька, доброго і людяного Блума-Одіссея із сином — інтелектуалом і раціоналістом Дедалом відбулась, але їх розлука неминуча. Блум іде до подружнього ліжка, де його невірна дружина Меріон-Пенелопа, ще не охолонувши від обіймів свого коханця Бойланса, у півсні згадує про­житий день і все своє жіноче життя.

Новаторство художньої форми джойсівського “Улліса” було воістину безпрецедентним. Велич “Улісса” – передовсім у безпрецедентних формальних – жанрових, стильових, композиційних, мовних – пошуках його автора. Ніколи раніше до “Улісса” на перше місце у творі не виходили настільки чітко проблеми техніки письма, роботи з художньою формою і мовою. Російський перекладач і дослідник Джойса С.Хоружий іменує “Улісс” “одіссеєю форми”. Володимир Набоков налічує в романі Джойса три основні стилі: справжнього Джойса, ясний, прямий і неспішний; “потік свідомості”, незавершену, рвану, квапливу мову; пародіювання всіх можливих стилів, як окремих авторських, так і стилів літературних напрямів. “Справжнього Джойса” більше за все у “ранніх” розділах. Письменником віртуозно розроблений стиль потоку свідомості, який пронизує внутрішнє мовлення різних персонажів (Стівена, Блума, Меріон, Герти Макдауелл). А Джойс-пародист у всій красі проявляє себе в епізоді “Бики Сонця”, в якому міститься понад 30 стилістичних моделей англйської літературної мови з англо-саксонської доби до початку ХХ ст. (Джойс пародіює стилі середньовічної латинської хроніки, драми-мораліте, лицарського роману, Джона Беньяна, Даніеля Дефо, Джонатана Свіфта, Лоренса Стерна, Чарльза Діккенса, Джона Рескіна тощо). Як писав Френк О’Коннор, “В “Уліссі” Джойс обходиться з мовою, начебто з пластиліном, він виліплює з неї все, що хоче...”

Але, мабуть, основним завоюванням Джойса-стиліста є не використання окремих експериментаторських форм і засобів, а те, що у кожному з епізодів (маються на увазі насамперед “пізні”, починаючи з четвертого) роману, поряд з різноманітними літературними прийомами, є один провідний прийом. Це особлива техніка, в якому даний епізод створений, і при цьому для всіх епізодів вона є різною. Так, наприклад, епізод “Сирени” (11) є словесним моделюванням музики, “Навзікая” (13) – пародіювання “дамської преси”, “Цірцея” (15) – драматична фантазія, “Ітака” (17) – пародією на катехизис (форма питання-відповідь), а “Пенелопа” (18) – потоком свідомості без розділових знаків на п’ятдесяти сторінках. Отже, можна стверджувати, що провідним прийомом “Улісса” є не потік відомості, монтаж чи пародія, а зміна стилів.

Впродовж наступних п’ятнадцяти років, з 1922 по 1939, Джойс працював над ще одним романом “Поминки по Фіннегану”, який, як він сподівався, грандіозністю свого задуму і масштабністю його художнього втілення ні в чому не поступатиметься “Уллісу”. Однак повторити подвиг “Улліс” вдруге не вдалося навіть самому Джойсові. Його останній роман, що представляє з себе розповідь про блукання уві сні думки людини безкінечними просторами світобудови, вийшов надто складним, малозрозумілим навіть для кваліфікованих філологів і сам Джойс іронічно назвав його “мої поминки”, протиставляючи йому як взірець простоти, зрозумілості і мистецької довершеності твори Л. Толстого.


__________________

Запитання і завдання:

• Охарактеризуйте творчі пошуки М.Пруста.
  
• Яка з книг Пруста стала головною книгою його життя ? Чиї традиції Пруст продовжує і переосмислює у цьому творі? Чому його називають суб’єктивною епопеєю?
  
• Як в романі Пруста “У пошуках утраченого часу” відбились притаманні прозі тієї доби модерністські пошуки?
  
• Простежте основні етапи творчої еволюції Дж. Джойса. В якому з його творів був вперше використаний новаторський модерністський стиль оповіді? Кому присвячений цей твір?
  
• Які смислові паралелі має на увазі зміст джойсівського “Улліса”?
  
• Чому джойсівський “Улісс” називають “біблією модернізму”? Охарактеризуйте ті модерністські експерименти, до яких вдався Джойс у своєму романі.
  

Творчість Франца Кафки

Авангардистські й модерністські тенденції в поезії ХХ століття

Західна поезія

ЧИТАЦЬКА ЛОЦІЯ

Головні тези розділу:_______________________________________________________________________________________

Західна модерністська поезія початку ХХ ст: Модерністські напрямки та течії початку ХХ ст ¢Найвідоміші представники авангардистської й модерністської течій першої половини ХХ ст.

З французької поезії. Гійом Аполлінер: “В мені перемішалась кров слов’янина і кров латинянина”. Творча постать Гійома Аполлінера. ¢ “...не тільки великий поет, але й людина нової доби”. Творчість Г.Аполлінера 1897-1914 рр. ¢ “Я повинен створити статую з глибокої порожнечі...” Творчість Г.Аполлінера 1914 - 1918 рр.


З австрійської літератури. Райнер Марія Рільке:

Ключові терміни та поняття:________________________________________________________________________________

Імажизм, неокласицизм, унанімізм, експресіонізм, дадїзм, сюрреалізм

Основні письменники і твори:____________________________________________________________________

Елюар П. ¢ Еліот Т.С. ¢ Тракль Г. ¢ Лорка Ф.Г. ¢ Незвал В. ¢ Галчинський К.І.


Західна модерністська поезія початку ХХ століття


______________________________________________________

Модерністські напрямки та течії початку ХХ ст.

Художні процеси в західноєвропейських літературах початку ХХ ст. характеризуються подальшим розвитком засад модерністської літератури. Це час, що його умовно вважають часом переходу від декадансу (хронологічного відрізка, в межах якого відбувається початкове ствердження модерністських засад) до етапу зрілого модернізму. Найбільш прикметною ознакою нового етапу розвитку модерністської літератури слід вважати її чітко виражену тенденцію до розширення спектру свого впливу на літературу у цілому і ускладнення її програмних художніх настанов та принципів.

З початку ХХ ст. модерністська література рішуче потісняє реалістичне мистецтво і стає насправді масовою, у тому розумінні, що до неї звертається усе більше митців різних країн світу, значну кількість яких складають й вчорашні реалісти. На цей час вже встигає оформитись й нове покоління митців, молодих письменників, вихованих виключно на ідеях модернізму. Досвід модерністської літератури в цей час починають активно засвоювати молоді національні літератури Європи (такі, як чеська, словацька, польська, болгарська, українська, сербська та ін.) а також країни віддалених від Європи географічних регіонів (Японія, Індія, країни Латинської Америки). В цей час не лише різко зростає кількість літературних напрямків, течій та шкіл модерністського спрямування, але й більш чітко дається взнаки їх внутрішня диференціація на, умовно кажучи, власне чи помірно модерністські та радикально модерністські, тобто авангардистські. Якщо перші з них були в цілому зорієнтовані на розвиток традицій, започаткованих естетикою декадансу, пристосування їх до нових історичних умов а також на різноманітні форми сполучення їх із принципами реалістичної та натуралістичної літератури, то другі здобули “репутацію” бунтарських, підкреслено антитрадиційних, що повністю заперечували здобутки культурного минулого, агресивно відкидали будь-які несумісні з їхніми поглядами художні програми своїх сучасників і прагнули до постійного оновлення в дусі часу і шаленого розвитку науково-технічного прогресу своїх художніх настанов та художніх прийомів.

Найбільш значний резонанс і найбільш широкий вжиток в західноєвропейській літературі в цей час здобувають такі власне модерністські напрямки, як імажизм (від франц.image — образ), неокласицизм (тобто новітній класицизм), унанімізм (від.unanime — одностайний), внутрішньо споріднені настановою на чіткість та зрозумілість для читача тих художніх картин, що їх створює письменник, а також орієнтацією на кращі здобутки класичної літературної спадщини Європи. В тогочасній російській літературі з’являються схожі модерністські течії – імажинізму та акмеїзму. Водночас усе ще продовжують існувати і знаходити своїх прихильників в письменницьких лавах різних країн Європи символізм та імпресіонізм.

З числа більш радикальних, авангардистських напрямків літературного розвитку в цей час виокремлюються і широко розповсюджуються експресіонізм(від ехргеssion – вираження, виразність), дадаїзм(від dada — в дитячій мові іграшковий, дерев'яний коник) та сюрреалізм(франц.surrealismе — надреалізм), що різко протиставляють себе попереднім етапам літературного розвитку і вдаються до найбільш активних та сміливих експериментів із засобами художнього вираження. З’являються також й численні авангардистські течії та напрямки, що мають більш локальний характер і користуються особливою популярністю та масовістю в окремо взятих країнах: футуризм (найбільше – Італія та Росія), поетизм (Чехія та Словаччина), катастрофізм (Польща), герметизм (Іспанія, Італія), креасіонізм, ультраїзм, естрідентизм, вангуардизм та ін. (країни Латинської Америки) тощо.


Співставна таблиця розвитку літературно-художніх напрямків початку ХХ ст.

Напрямок	Соціально-історичні передумови	Основоположники й представники	Головна теза	Визначальні ознаки
УНАНІМІЗМ (10-ті рр. ХХ ст.)	Критична реакція на декадентський індивідуалізм, принципи інтуїтивізму А.Бергсона, соціологія Е.Дюркгейма, деякі положення американського прагматизму.	Основні представники: Ж. Ромен, Ж. Дюамель, Ш. Вільдрак, Р. Аркос, Ж. Шенев'єр, Л. Дюртен, П.-Ж. Жув (Франція)	Протиставлення декадентському індивідуалізму ідеї людського братства, єднання народів, єднання людини з природою	Важіння до соціальної тематики, правдивого відображення життя; настрої пацифізму; простота і ясність стилю, чіткість та зрозумілість художньої форми, емоційність та ліричність, позбавлені притаманної поетиці символізму ускладненості та зарозумілості; широке використання верлібру
ЕКСПРЕСІОНІЗМ (1905-1920-ті рр. ХХ ст.)	Критична реакція на імпресіонізм (зображення), якому експресіонізм протиставляє “мистецтво крику” (вираження), теоретичні праці німецького естетика К.Фідлера з його концепцією мистецтва як засобу виходу людини зі стану самотності і відновлення зв'язку з природою з метою подолання хаосу почуттів та "духовного оволодіння світом".	Найбільшого поширення набуває в Німеччині та Австрії. Найвизначніші теоретики: К. Пінтус і К. Едшмід; драматурги - Г. Кайзер, Е. Толлер, В. Газенклевер, Л. Рубінер; поети - Г. Гейм, Г. Тракль, Й. Бехер, Г. Бенн, Е. Ласкер-Шюлер, Ф. Верфель; прозаїки - К. Едшмід, Л. Франк, Г. Мейрінк і близькі до напряму Ф. Кафка й молодий Г. Гессе. Елементи експресіонізму використовували у своїй поезії укра­їнські (В. Стефаник, М.Хвильоваий, М.Куліш, М.Бажан, Ю.Клен) та російські ( Л. Андрєєв, М.Цвєтаєва, І.Северянін та ін.) письменники.	Настанова на “експресію”, загострене самовираження митця, максимальну напруженість та знервованість висловлюваних емоцій, змалювання ірраціональних емоційно-психологічних станів (“травм душі”)	Зосередженість на описах людських станів, пов’язаних із хвилюванням, страхом, відчаєм, нервозностю, самотністю, ностальгії, спустошеності, нерідко істерії тощо; різка критика соціально-політичної дійсності; протест проти війни, дегуманізації суспільства, знеосіблення в ньому людини, занепаду духовності; свідома деформація картин дійсності, оперта на принцип суб'єктивної інтерпретації, тяжіння до абстрактного узагальнення, гротеску, фантастики.
ДАДАЇЗМ (10-ті – перша половина 20-х рр. ХХ ст.)	Розчарування життям, відраза до варварства, протест проти суспільства, яке допустило Першу світову війну.	Засновники: поети-емігранти, що оселились у Швейцарії: емігранти Т. Тцара, Р. Гюльзенбек, Г. Балль, Г. Арн, М.Янко. В післявоєнний період у Франції - група «абсолютних дадаїстів» (А. Бретон, Л. Арагон, П. Елюар, Ж. Рібмон-Дессень). У Німеччині - група «абсолютних дадаїстів» (А. Бретон, Л. Арагон, П. Елюар, Ж. Рібмон-Дессень).	Алогізм, абсурд – як основа світобачення митця	Заперечення традиційного мистецтва, будь-яких канонів та наперед заданих правил; важіння до словотворчих експериментів, гри, містифікацій; створення експериментаьних жанрових форм: «бруїтський вірш», «симультанний вірш», «статичний вірш»; пародіювання і самопародіювання;
ІМАЖИЗМ (1910- середина 1920-х рр. ХХ ст.)	Критина реакця на символізм та реалізм, філософія інтуїтивізма	Основоположники англійський поет і філософ Т. Е. Г'юм , американський поет Езра Паунд; представники: Г. Дулітл, Е. Лауел, В. Карлос Вільямс, Дж. Г. Флетчер та ін.(США), митці Т. С. Еліот, Ф. М. Форд, Д. Г. Лоуренс, Р. Олдінгтон(Великобританя)	Вимога якомога більшої чіткості та конкретності художнього образу, абстрагованого від необхідності виражати певну ідею	Сформульвані самими імажистами шість головних принципів: точне наслідування звичайної мови, позбавлене зайвих прикрас; широкий спектр віршових розмірів, надання переваги новим розмірам; вільний вибір і розмаїтті тем; вільне і неупереджене використання образів; чіткість і зрозумілість тих вражень, на які спрямовує твір; боротьба з розпливчатістю образів за допомогою концентрації свідомості.
НЕОКЛАСИЦИЗМ (10-30-ті рр. ХХ ст.)	Критична реакція на містичні та занепадницькі течії і настрої, спроба протиставити їм культуру античності як життєрадісну і гармонійну культурну і загальножиттєву перспективу	Представники: Ж.Моро, Ш.Моррас, П.Валері(Франція), П. Ернст, С. Люблінський, С.Георг (Німеччина), Т.С.Еліот (Англія), В.Брюсов, Вяч Іванов, О.Мандельштам, М. Кузмін, І.Анненський (Росія). Л.Стафф, Я.Івашкевич (Польща), українські неокласики (М.Зеров, Юрій Клен, М.Риль­ський, П.Филипович, М.Драй-Хмара).	Настанова на модернізацію класичних тем, образів, мотивів і прийомів античної та ренесансної європейської поезії.	вишуканість поетичної форми; висока культурологічна проблематика; філософські узагальнення; стриманість почуттєвого і, навпаки, більша роль раціонального елементу у конструкції образу;складний метафоризм, асоціативність, символі­ка; удосконалення класичних форм і жанрів, прис­тосування їх до національної традиції.
СЮРРЕАЛІЗМ (1910-1940-ві рр. ХХ ст.)	Успіхи попередніх вангардистських течій, насамперед футуризму і дадаїзму; інтуїтивізм А.Бергсона з його недовірою до розуму, теорія німецького філософа В.Дільтея, шо підкреслювала особливу роль фантазії як засобу піднесення випадкового до рангу значного; психоаналіз З.Фройда.	Основоположники: французькі поети Гійом Аполлінер і Андре Бретон. Представники: П. Елюар, А. Арто, Т. Тцара, Р. Вітрак, Р. Деснос, Ж. Кокто, Р. Кено, А. Батай, М. Періс(Франція); Р. Магріт, П. Дельво(Бельгія); Мур, Ф. Бекон(Англія); В.Незвал,К. Бібл, К. Тейге, Я. Сейферт (Чехія),ранній П.Тичина, Б.Антонович, В.Барка. В.Лесич, М.Хвильовий, Г.Косинка, М.Йогансен. М.Куліш, Б.-І.Антонич, Т.Осьмачка, О.Зуєвський (Україна); поширюється в Японії, США, країнах Латинської Америки.	Неупереджена логічною думкою, “автоматична” фіксація образів творчої уяви і сфери підсвідомого	Опора на досвід сновидінь, галюцинацій, марень, містичних видінь як таких, що відкривають справжні істини бутгя; заперечення раціональних, логічних форм побудови художніх образів; гіпертрофована метафоричність, асоціативність; бунтівний настрій, прагнення відкрити «надзвичайне у сірій повсякден­ності», заперечення класичних культурних традицій, чорний гумор; експериментальні жанрові форми: «записи сновидінь», «автоматичні тексти», численні пародійні тексти, маніфести, колективні листівки, словники тощо.