В контексті українського неокласицизму

Вид материала

Документы

Содержание До питаннЯ про лІтературно-критиЧну Експресіонізм – це напрям Ясніші, ніж зорі ясні

Подобный материал:

• Вступ, 786.34kb.
• Прийнятий: Затверджено: Постановою №6 Радою Українського Народу Установчих Зборів Українського, 368.33kb.
• Ну що б, здавалося, слова, 692.53kb.
• Автореферат дисертація на здобуття наукового ступеня, 631.21kb.
• Валентина Леонідівна Таран, 92.65kb.
• Преса україни у роки, 75.76kb.
• Філософія бунту анархічного песимізму в контексті українського шістдесятництва, 164.36kb.
• Український Католицький Університет права людини та сім’ї в контексті українського, 374.54kb.
• Управління культури облдержадміністрації, 713.19kb.
• Онавчої влади та місцевого самоврядування в контексті європейського вибору України,, 41.62kb.

До питаннЯ про лІтературно-критиЧну

дІЯльнІсть Освальда БурҐгардта


Постать Освальда Бурґгардта (Юрія Клена) для української літератури є знаковою. Не українець, німець за походженням, проте настільки перейнявся болями чужої йому землі, що відчув себе її сином, назавжди „ зв’язав свою долю з долею України“. Чи змогла ж ця „чужа земля“ віддячити йому? Очевидно, не до кінця. Проблема літературно-критичної спадщини Освальда Бурґгардта є дуже важливою домінантою у творчому доробку письменника-вченого і водночас, на сьогодні, вона найменш відома не те що пересічному читачеві, а й деяким дослідникам творчості самого Бурґгардта. Більше того, ми навіть не знаємо точної кількості літературознавчих праць Юрія Клена, значна частина яких друкувалася в Німеччині, інша ж, розкидана по різних виданнях української періодики 20–40-х рр., теж ніде не передруковувалася. Навіть чотиритомне видання творів, найповніше на даний час, не містить жодної з цих праць.

Один із дослідників творчості Освальда Бурґгардта Юрій Ковалів у передмові до видання вибраних творів Юрія Клена говорить, що В. Перетц благословив першу наукову розвідку Освальда Бурґгардта „Новые горизонты в области исследования поэтического стиля“ (Принципи Е. Ельстера)³⁹, яка була рекомендована для вищих навчальних закладів, він також згадує про доповідь „Великий український поет, кобзар Тарас Шевченко“, „Слово живе і мертве“ [11, 4].

Акцентує на літературно-критичній діяльності Юрія Клена і Ігор Качуровський у передмові („Творчість Юрія Клена на тлі українського парнасизму“) до першого тому творів Юрія Клена, де фіксує такі праці, як „Новые горизонты в области исследования поэтического стиля“, „Ляйтмотиви в творчості Леоніда Андрєєва“, „...статті про Шеллі, Ібсена, про німецький експресіонізм, про екзотику і утопію в німецькому романі...“ [8, 12].

Ґрунтовніше літературознавчої спадщини торкається Олександр Филипович, де подає перелік праць „Нові обрії в царині дослідження поетичного стилю (російською мовою)“, „Поезія Шеллі“, „Експресіонізм у Німеччині“, „Про новий український переклад „Фавста“ Ґете“, „Екзотика і утопія в німецькому романі“, „Леся Українка і Гайне“, „Творчість Генріка Ібсена“, „Стефан Цвайґ і його поетичні твори“, „Життя і творчість Джека Лондона“, „Про український переклад творів Верхарна“. Окрім цього, в 20-х роках за редакцією О. Бурґгардта та з його вступними статтями вийшли твори Джека Лондона (30 томів), Бернарда Шоу (8 томів), а також вибрані твори Діккенса, Гамсуна, Стефана Цвайґа та Келлермана.

У Німеччині О. Бурґгардт опублікував кілька праць німецькою мовою, серед них: докторська праця „Ляйтмотиви творчости Леоніда Андреєва“, „Вивчення Шекспіра у слов’ян“, „Спільні мотиви в Л. Андреєва і Ніцше“, „Чужі поети в українському вбранні“, „Українська поезія на еміграції“ [18, 82].

Але це лише неповний каталог літературознавчих праць Освальда Бурґгардта, поза увагою дослідників чомусь залишилися досить цікаві та оригінальні публікації „Негр у німецькій літературі“, „Ернст Толер“, „Творчий шлях Фердінанда Фрайліграта“, „Герман Гессе“, не згадані численні рецензії на книгу М. Драй-Хмари „Проростень“, В. Підмогильного „Військовий літун“, О. Журлива „Металом горно“, А. Франса „Оповідання“, І. Кулика „Антологія американської поезії“. І, на нашу думку, це далеко ще не весь літературознавчий доробок письменника.

Заслуговує на увагу стаття „Експресіонізм у німецькій літературі“, надрукована 1905 року, яка містить чимало теоретичних аспектів цього літературного феномену, причому актуальних зараз. Цікаво зазначити, що О. Бурґгардт не відносить експресіонізм ні до одного з напрямків, а трактує його як синтетичну, всеоб’єднуючу категорію, що включає чимало течій. „Поки-що тільки ясно, що експресіонізм об’єднує тепер багато різних течій, які важко між собою погодити. Ми, мабуть, не помилимось, коли скажемо, що це не є певний літературний або мистецький напрям, не яка-небудь програма, а світовідчування“ [2, 1].

Можна частково дискутувати із думкою Бурґгардта про не-приналежність цієї культуротворчої категорії до жодного з літературних чи мистецьких напрямків. Однак, якщо подивитися на цю проблему з погляду сьогодення, то й нині в українському літературознавстві не конкретизовано таких категорій, як напрям, течія, стиль і часто суб’єктивність трактування призводить до підміни понять, теоретичного хаосу [19, 100].

Наприклад, В. Пахаренко пише: „На межі XIX–XX ст. в європейському малярстві, музиці та літературі на противагу імпресіонізмові утверджується новий стиль – експресіонізм (виділення наше.– І. Р.) (або – як його ще іменували – неоімпресіонізм чи постімпресіонізм)“ [15, 241].

У підручнику з теорії літератури за науковою редакцією Олександра Галича „ Експресіонізм – це напрям (виділення наше.– І. Р.) у літературі та мистецтві, що розвивався з 1905 до 1920-го року досягає найбільшого розквіту у Німеччині та Австрії“ [7, 416]. А вже на наступній сторінці цього ж таки підручника читаємо: „У середині 1920-х років, по завершенню одних соціальних потрясінь і напередодні інших, експресіонізм як самостійна течія (виділення наше.– І. Р.) припиняє своє існування [7, 418].

Ще інше трактування експресіонізму зафіксовано в Літературознавчому словнику-довіднику: „Експресіонізм...– літературна мистецька стильова тенденцію авангардизму (виділення наше), що сформувалася в Німеччині на початку ХХ ст. [13, 229].

Отож, як бачимо, єдиного концептуального погляду у сучасному літературознавстві ще немає і, мабуть, не скоро буде.

Тут варто звернути увагу на ієрархічність категорій, що виділяє О. Бурґгардт, причому напрям категорія ширша, включає в себе різноманітні течії. Такий поділ, на нашу думку, цілком логічний і апробований часом.

Говорячи про експресіонізм як про світовідчування, О. Бурґгардт обґрунтовує своє твердження. Достатньо лише звернути увагу на приклади, наведені у статті, де Юрій Клен, торкаючись поетики експресіонізму, насамперед виділяє емоційність, суб’єктивність сприйняття оточуючого світу. „В експресіонізмі,– зазначає Бурґгардт,– зовнішня подія може спричинитися до творчого процесу, але сама ніколи не може стати темою творчости. Гроза, напр., може в поета-експресіоніста утворити певний настрій, що під його впливом виникне поетичний твір; але вона переломиться в душі його так, що стане чимсь иншим, що може не матиме нічого спільного з тою грозою, яку він бачив“ [2, 30].

Згадуючи Г. Гаймове оповідання „Йонатан“, в якому описана чума на кораблі, Бурґгардт наголошує саме на своєрідній внутрішній трансформації характерів. Образи ніби пронизують душу письменника, проходять через неї і аж тоді постають на папері. Аналогічні думки висловлені у сучасних теоретичних літературознавчих джерелах: „Митець не повинен копіювати дійсність, вірогідно відтворювати її... автор у творах цього напрямку насамперед прагне виразити власне ставлення до того, що він зображає і, ставлення глибоко особистісне, емоційне, суб’єктивне пристрасне“ [7, 416].

Іншими словами – це „основний творчий принцип експресіонізму, де відбувається відображення загостреного суб’єктивного світобачення через гіпертрофоване авторське „Я“, напругу його переживань та емоцій...“ [13, 229].

Що ж до тлумачення О. Бурґгардтом експресіонізму як напрямку, що поєднує різноманітні течії, то, на нашу думку, це пов’язане з численними експериментами митців-експресіоністів, які друкувалися у німецьких журналах „Дія“, „Буря“, „Трибуна“, „Мета“...

Світ постає перед ними у всій розмаїтості барв, відбувається розрив із минулою літературознавчою традицією, із попередньою світоглядною концепцією. Зроблені акценти на різноманітних, інколи цілком протилежних проблемах в межах одного напрямку дають підставу Бурґгардту твердити про наявність багатьох течій, об’єднаних експресіонізмом. Так, у творчості К. Едшміда, одного із найвизначніших німецьких теоретиків експресіонізму „життя переливається всіма барвами веселки, сліпить і вабить читача своєю колоритністю“, тут і „ідеалізація жорстокості, шаленої звірячої охоти“. У Г. Кайзера виразно поставлені етичні проблеми, проблеми моралі, проблеми духовності. Тут, експансивність героїв, культ сили, гротескні образи. Ще один яскравий представник експресіонізму Майринк тяжіє до фантастики, до ірреальності.

Єдине, в чому одностайні представники цього напрямку – це відчуженість від природи, а натомість нове мистецтво пропонує „всевладну, стихійну, незалежно-творчу волю митця“ [2, 30].

Отож, як бачимо, Бурґгардт суголосний сучасним дослідникам української літературознавчої науки, не зважаючи на те, що стаття була написана 1925 р.

Інша стаття О. Бурґгардта „Новий переклад „Фавста“ теж не менш цінна та цікава. Тут мова йде про переклад М. Улезком Ґетевого „Фауста“, який друкувався у 20-х рр. Зазначимо, що Бурґгардт доволі прискіпливо і скрупульозно сприйняв цю працю. Для дослідника цінність перекладу полягає не лише у дослівному словниковому копіюванні художнього твору: перекладач повинен передати ритміку, мелодійність вірша, максимально зберігаючи його зміст. Власне переклад М. Улезка, на думку О. Бурґгардта, і виступає занадто точною копією оригіналу, який ні на „йоту“ не відступає від тексту Ґете і в цьому полягає один з його недоліків.

Таке „копіювання“ сюжету, неадекватне вживання інверсії, анаколуфа, призводить до втрати змісту твору, а подекуди навіть до абсурдних ситуацій. Важкими для розуміння є рядки:


Мук повную святих без міри;

Й чуттів дитячих решту бідну

Днів спомин радісних здурив.


[6, 120]


У катрені:

Смертнії біднії,

Що повзькі, насліднії“,

Згубнії, в’їднії

Гріхи обсіли...


взагалі неможливо зрозуміти „Хто кого обсів? Очевидно треба: „смертні, що їх... гріхи обсіли“ [6, 120]. Таких прикладів можна навести чимало.

Особливі високі вимоги поставлені до мови перекладу, яка повинна бути вишуканою, милозвучною. „Чи передають легкість і музичність оригіналу,– запитує Брґгардт,– такі рядки Улезкового перекладу, як:


Хто-ж ще стає...

...ритм вдихне...

Вже – ж вдарить в струни...

Трощись в шмаття.

Ось скло твоє.


Чи не вивернеться язик, вимовляючи ці слова?“ [6, 116].

Не сприймає Бурґгардт і перекладного стилю, який надто важкий і заплутаний на відміну від оригіналу. А деякі русизми, часте зловживання ускладнених синтаксичних конструкцій, порушення ритмомелодики наштовхують Юрія Клена на досить таки невтішні висновки: „...про переклад Улезка мушу сказати, що він надто вульгаризований, Ґетева мова, щоправда, близька до народньої в саркастичних Мефістофелевих сентенціях, але звідци ще дуже далеко до тої кострубатости, яка декому може навіяти сумні думки, що українською мовою, справді, можна тільки складати пісні про Грицька та гречаники“ [6, 121].

Основний принцип, якого повинен дотримуватися перекладач – це „насамперед... завдання віддати метр і ритм оригіналу, зберегти ту саму кількість рядків, зберегти характер і послідовність рим, і, коли треба, то передати й звукову інструментовку. До того, в ці тісні, заздалегідь поставлені рямці, треба вкласти той самий зміст“ [4, 19].

Ґрунтовну працю Освальд Бурґгардт присвятив творчості Лесі Українки і Гайнріха Гайне. Це, мабуть, одне з найкращих компаративних досліджень в українському літературознавстві. Сучасні літературознавці лише принагідно, обмежуючись кількома реченнями, характеризують культурний вимір української поетеси і німецького романтика.

Так, Ф. Погребенник говорить, що Георг Адам у передмові до збірки оповідань О. Кобилянської „Die kleinruss ischen Novellen“ називає Лесю Українку „талановитою письменницею, яка дала, крім власної ніжної лірики, і прекрасні переклади віршів Гайне“ [16, 58 ].

В. Коптілов зазначає, що „...Леся Українка зробила вдалу спробу втілити засобами української мови не тільки зміст, а поетичну форму лірики творів Гейне... вловила не тільки романтичні настрої раннього Гейне, які привертали увагу її попередників. Вона тонко відтворює гейнівський гумор...“ [12, 185].

Освальд Бурґгардт як чудовий германіст значно більше уваги приділяє цій проблемі. Говорячи про Лесю Українку і Гайнріха Гайне дослідник віднаходить чимало спільних рис у творчості обох митців. Однією із найпоширеніших стилетворчих домінант у двох поетів виступає антитеза, хоча цей прийом не досить часто використовує Леся Українка. Вплив німецького романтика Юрій Клен віднаходить у драмах „Касандра“ та у „Давній казці“, поезіях „На столітній ювілей“, „Тиша морська“, „Як дитиною бувало“, „Мрії“ ..., які здебільшого написані так званою Гайнівською строфою (4-х стопним хореєм). Запозичення також вбачає Освальд Бурґгардт і у формі сну, хоча цей прийом ще з часів Київської Русі доволі продуктивно використовувався в нашій літературі.

Часте застосування поетесою різноманітних повторів, основна функція яких не стільки смислове та емоційне забарвлення, скільки ритмомелодійність строф:


1) Ясніші, ніж зорі ясні.

Гучніші, ніж море гучнє.

2) Чулася в гомоні тяжка зимовая дума

Ранком зимовим дуброва мовчала.

3) Квіти-гранати палкі розцвітають

Мов поцілунки палкі на вустах.

4) Важкі побережнії скелі

Зрива переможнеє море;

Невже переможняя пісня

Важкого жалю не поборе?


теж єднає Лесю Українку з Гайнріхом Гейне [4, 13].

Подібність між двома поетами Юрій Клен вбачає у такій стилістичній фігурі як паралелізм. Тут дослідник виділяє, так званий одночленний паралелізм, де друга частина відчутна лише інтуїтивно і набуває значення поняття-символу, за яким ховається якийсь образ почуття:


Квітка велика хороша свіжі пелюстки розкрила,

І краплі роси самоцвітом блищали на дні.

Камінь пробила вона, той камінь, що все переміг.

Що задавив і могутні дуби, і терни непокірні,—

Квітку ту вченії люди зовуть Saxifraga,

Нам, поетам, годиться назвати її — „Ломикамінь“

І шанувать її більше від пишного лавру.


[4, 14]


Виразну схожість Бурґгардт вбачає у поезіях „Льореляй“ Гайнріха Гайне та „Сапфо“ Лесі Українки, де подібною є композиція, розгортання сюжету. Причому цікаво зазначити, що з усіх дослідників творчості української поетеси Освальд Бурґгардт єдиний, хто зауважив спільні мотиви цих поезій.

Проте найбільший вплив, Гайне, на думку О. Бурґгардта, відчутний у змалюванні образів природи, її персоніфікації. Характерним є те, що природа не є відстороненою, окремою від ліричного героя, інколи вона пройнята співчуттям до нього. Тут для кращого розуміння подаємо повністю два уривки зі статті Юрія Клена:

„Квітка лотосу у Гайне закохана в місяць; зводячи очі до нього, плаче і тремтить від любовної туги.—

Великі квіти ніжно споглядаються, знемагаючи у вечірньому сонці.

Дерева гомонять і співають хором.

Квіти шепочуть і співчутливо поглядають на поета.

Поет від сна розворошує дерева, і вони співчутливо хитають головою.

Дуб промовляє до поета. —

У поезії Лесі Українки:


Там яснії зорі і тихії квіти

Єднаються в тихій розмові,

Там стиха шепочуть зеленії віти.

І квіти, і зорі, й зеленії віти

Провадять розмови кохані“.


[4, 16]


І далі цілком слушно зазначає Бурґгардт, що саме тут істотна відмінність між Лесею Українкою і Гайнріхом Гайне. Поет знаходиться у дисонансі з природою, коли весна постає у всій своїй красі, то в ліричного героя на серці „сумна мелодія скарги“. У Лесі Українки така поезія завжди закінчується гармонією, „переможною фанфарою“.

Деякою мірою єднають Лесю Українку з Гайнріхом Гайне мотив античності, а саме образ Прометея. Але тут він (образ) за смисловим навантаженням швидше виступає як розбіжність у творчості письменників. „Те, що для Гайне була весела гра, жонглювання ідеями, не менш майстерне, ніж його жонглювання словами, — для Лесі Українки було священим символом віри:


Я честь віддам титану Прометею,

Що не творив своїх людей рабами...


[4, 19]


Можна погодитися з думкою Мирослава Рудка, що Гайне заполонив Лесю Українку тонким спостережливим талантом, тонкістю образу, незрівнянною іронією, дотепним сміхом, але є сумнів щодо світогляду обох поетів[17, 137].

Це одна з основних відмінностей між Лесею Українкою та Гайнріхом Гайне, різниця у світоглядах, різних ракурсах бачення і трактування проблеми митця, останній у поетесси є рятівником, Прометеєм для своєї нації. Гайне як митець більш „суб’єктивний у своїх переживаннях“.

У своїй статті Бурґгардт не виключає й випадкових збігів, тобто не завжди подібність мотивів у поезії можна трактувати як чиїсь впливи чи запозичення.

Досконалими за Бурґгардтом є переклади поезій Лесею Українкою, де дотримано усіх канонів художнього перекладу. Слід зазначити, що це твердження перегукується з думками сьогоднішніх літературознавців, для яких у перекладах української поетеси дотримана і форма, і максимально переданий зміст, збережена головна ідея, мелодійність поезії [14, 25] „відчуваються обриси справжнього Гайне“ [12, 185].

Отже, як бачимо, наскільки сучасною, багатогранною і водночас маловідомою, є літературознавча спадщина Освальда Бурґгардта, яка й сьогодні чекає на свого дослідника не лише у літературознавчих інтерпретаціях, а спочатку хоча б навіть у зібранні та переопублікуванні окремих праць.


1. Бургардт О. Екзотика й утопія в німецькому романі // Життя і революція.– № 12, 1926.– С. 42–55.

2. Бургардт О. Експресіонізм у німецькій літературі // Життя і революція.– № 5, 1925.– С. 29–33.

3. Бургардт О. Ернст Толер // Життя і революція.– 1925.– № 10.– С. 66–70.

4. Бургардт О. Леся Українка і Гайне // Українка Леся. Твори у 7 т.– К., 1927.– Т. 4.– С. 7–24.

5. Бургардт О. Негр у сучасній літературі // Життя і революція.– 1926.– № 8.– С. 38–40.

6. Бургардт О. Новий переклад „Фавста“ // Життя і революція.– 1926.– № 9.– С. 117–121.

7. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури.– К., 2001.– 486 с.

8. Клен Ю. Твори у 4 т.– Торонто, 1960; Нью Йорк, 1992.

9. Клен Ю. Герман Гессе // Життя і слово.– 1948.– № 2.– С. І97–200.

10. Качуровський І. Творчість Юрія Клена на тлі українського парнасизму // Твори у 4-х т.– Торонто, 1960; Нью Йорк, 1992.– Т. І.

11. Ковалів Ю. Прокляті роки Юрія Клена // Клен Ю. Вибране – К., 1991.– 460 с.

12. Коптілов В. Гейне на Україні // Всесвіт, 1973. № 2.– С. 183–191.

13. Літературознавчий словник-довідник / За ред. Гром’як Р. Т., Ковалів Ю. І., Теремко В. І.– К., 1997.– 752 с.

14. Михайлюк Ю. Поезія незборимої сили // Всесвіт.– 1971.– № 2.– С. 24–30.

15. Пахаренко В. Українська поетика.– Черкаси, 2002.– 319 с.

16. Погребенник Ф. Леся Українка і зарубіжні переклади // Радянське літературознавство.– 1971.– № 2.– С. 48–60.

17. Рудко М. Філателістичні штрихи до портрету Лесі Українки // Творчість Лесі Українки у літературознавчих вимірах: Збірник наукових праць.– Дрогобич, 2001.

18. Филипович О. Життя і творчість Юрія Клена // Сучасність.– 1967.– № 10.– С. 47–85.

19. Шевчук Н. Напрям, течія, дискурс: питання теоретичні. // Сучасна наука про літературу: „больові точки“: Філологічні семінари.– К., 2002.– С. 100–109.


Людмила СІрик⁴⁰

(Люблін, Польща)


ЮрІй Клен – поет І перекладаЧ


Юрій Клен (псевдонім Освальда Бурґгардта [1] (1891–1947)) презентується в українській літературі як поет, перекладач, прозаїк [2], причетний до кола київських неокласиків. Він також відомий як автор наукових праць з літератури і мовознавства, редактор, викладач іноземних мов та літератури.

Предметом нашого зацікавлення є саме його поетично-трансляторський доробок, який становить основу його творчості, про що свідчать книги „Вибране“ [3], „Каравели“ [4], „Твори“ [5].

Цілість поетичної спадщини в переважній більшості складають твори україномовні, але є також твори написані російською [6, 361– 374] та німецькою мовами [7]. Українською мовою Юрій Клен почав писати в середині 20-х років під значним впливом Миколи Зерова та близьких йому колег по перу. Але перш ніж виступити з оригінальними українськими поезіями, він пройшов добру школу як автор російськомовних віршів (під значним впливом Блока і Гумільова), а потім як перекладач німецьких, англійських та французьких поетів. Крім літературних впливів з боку французьких парнасистів і російської поезії Срібного віку, які формували поетичне кредо українських неокласиків взагалі, Юрій Клен вчився технічної досконалості ще в німецьких модерністів Стефана Георге й Райнера Марії Рільке. В еміграційній творчості, зокрема у поемах „Прокляті роки“ [8] і „Попіл імперій“ [9] простежуються впливи Йогана Вольфгана Гете. Поему „Жанна д’Арк“ він почав писати німецькою мовою, але переписав українською. Чому? Мабуть, переважили тут ідеологічні причини.

Вірші, сонети, поеми Юрія Клена є багатим культурологічним джерелом, в якому поєднано елементи різних історичних епох (античної, язичницької, християнської, атеїстичної) і народних культур (грецької, латинської, української, російської, німецької, польської). Мова творів є цікавим матерілом для філологічних досліджень з точки зору їх походження (слова з різних мов), семантики та символіки. Введені в художній текст численні образи міфології античної (Одіссей, Діоніс, Прометей, Зевс) і язичницької (Перун, Сварог), світової літератури (Отелло, Беатріче, Фауст), „Біблії“ (Христос, Божа Матір, Мойсей, Давид) та історії (Володимир, Олег, Мономах, Сковорода, Данте, Жанна д’Арк, Данило Галицький, Петлюра, письменники Розстріляного Відродження) набирають не лише суто інформаційного, а й символічного значення. Це поглиблює підтекст, творячи широке поле для літературно-історіософічних, філософсько-теологічних і соціологічно-політологічних реляцій. Твори насичені українськими топосами (степу, коня) та образами, які часто функціонують в українському фольклорі (роса, полин, зорі, євшан-зілля).

Поетична палітра Юрія Клена різнотематична, багатопроблемна, хоч в основному стосується теми України і української проблематики в контексті глобальної катастрофи різних народів ХХ століття. У поемі „Попіл імперій“ постає „драма українська як світова і світова – як українська“ [10, 5]. Автор прагне осмислити історичну долю України від язичницьких до найновіших часів, розглядаючи це питання в політичному і суспільному, хоч більше робить наголос на культурному й духовному аспектах („Україна“, „Володимир“, „Символ“, „Терцини“ та ін.). Історизм його творів транспортується у двох напрямках: Україна державна й Україна духовна. Пригляньмося до змісту другого, на мою думку, менш дослідженого. Керуючись етично-естетичними амбіціями та ідеалістичним світоглядом, митець понад матеріальним і політичним світом ставить духовні вартості. Він задумується над ідентичністю українського народу і людини (наці: „Плачі Єремії“, „Перша розмова з душею“, „Друга розмова з душею“ в епопеї „Попіл імперій“). Поет сакралізує образи і поняття, що складають систему духовних вартостей. Цими образами є передовсім людина і Україна, а поняттями – любов, віра, надія, вірність, совість, відповідальність.

Свідченням сакрального ставлення Юрія Клена до України є хоч би той факт, що за 16 років життя в Західній Європі він в основному писав лише про Україну, яку вважав „батьківським краєм“ [11, 319]. Ліричний герой „Попелу імперій“ в „морі чужини“ почуває себе невпевнено, як у „хиткому човні“. Повертаючись теплими спогадами про „все пережите, дальнє і близьке“, він не може перебороти ностальгію, не може зустріти подібний край, в якому буде так, як „було удома“, де минули „неповоротні, невимовні“ роки, які „у млі повстали видивом живим“. Його зворушують навіть рослини, які також ростуть на Україні. Образ української Аркадії викликав не лише „голубі пожари мрій“, дозволяючи на втечу від чужого оточення, а й почуття страждання, тому що вона, зруйнована війною, „у згарищах чорніє“.

У зображенні сакрального образу України значна увага приділена зображенню Києва – сконцентрованого символу української духовності та державності. В цьому місті поет вчився в гімназії та університеті, працював. Тут, завдяки своїм друзям із грона неокласиків, він входив в українську літературу і утверджувався в своєму українофільстві. Спираючись на фольклорно-книжну традицію „києвофільства“, започатковану легендою про богообраність міста в „Повісті минулих літ“, він зображує Київ як духовний, зміцнений феноменом християнської віри, центр культурно-історичної тяглості нації. Свідченням традиції виступають такі образи як: Софіївський собор, Києво-Печерська Лавра, пам’ятник князю Володимиру (розділ „У Первозванного на горах“ зб. Каравели, зокрема такі твори як: „Софія“, „Терцини“, „Мандрівка до сонця“, „Рокованість“, „Божа Матір“, „Київ“, „Майже елегія“). Образ цього міста символічний, його історична доля поширюється на весь національний простір.

У вірші „Софія“ (1935), заінпірованому газетними повідомленнями про знесення в Києві храму св. Софії, стривожений поет прагне заперечити остаточне торжество зла, навіть попри його домінацію в певному часі та просторі:


Нехай твій дзвін заглушать літаки.

Нехай тебе знесуть, і хай на місці,

Що освятили літа і віки,

Поставлять пам’ятник добі нечистій.

Нехай змурують чорний хмарочос

Там, де стоїш ти, біла, золотава,

О ліліє струнка в намисті рос,

Яку плекала мудрість Ярослава!

Нехай здере новітній печеніг

Смугляве злото з бань на кінську збрую

І скрізь полишить слід блюзнірських ніг:

Це лиш мара нам видива гаптує,

Які триватимуть недовгий вік.