Harvard University Press, 1969. Перевод с английского С. П. Евтушенко Общая редакция и послесловие В. П. Шестакова Примечания P. К. Медведевой Лангер Сьюзен Л22 Философия в новом ключе: исследование

Вид материала

Содержание

Подобный материал:

1 ... 12 13 14 15 16 17 18 19 20

[52].

[33] Aldrich R. Musical Discourse. P. 15.

[34] Wagner R. Bin glucklicher Abend (перепечатаноГатцемиз «Gazette Musicale», 56—58. 1841, в «Musik-Aesthelik»).

[35] Busoni F. Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst (цит. по: Gatz F. M. Musik-Aesthetik. S. 498).

[36] Bullough Е. Psychical Distance. P. 91.

[37] поэтического одушевления (поэтической одержимости) (лат.).

[38] «говорящего и изображающего», а не «изображенного говорящим» (нем.). Цит. по: GalzF. M. Musik-Aesthetik. S. 166.

[39] основанием (фр.).

[40] Gatz F. M. Musik-Aesthetik. S. 172.

[41] Hanslick Е. Vom Musikalisch-Schonen. S. 45.

[42]Ibid. S. 136.

[43] Ibid. S. VIII.

[44] постепенно увеличивая и уменьшая силу (звука), ускоряя и замедляя движение (итал.).

[45] Kohler W. Gestalt Psychology. P. 248—249.

[46] D’Udine J. L'art et Ie geste, 1910. P. XIV.

[47] D’Udine J. L'art et 1е geste. Р. 6, XII.

[48] мелодии речи (нем.); мелодии мыслей (нем.).

[49] Hoeslin J. К. v. Die Melodic als gestaltender Ausdruck seelischen Lebens, XII. 1920.

[50] Как Кёлер, так и Коффка присоединяются к представлению о «физиологической картине», в которой мы видим, по их мнению, не какой-то внешний дубликат, а действительные внешние аспекты всего физиологического состояния или физической активности. Такая же точка зрения была уже высказана в 1865 г. К. Бокьером в его «Философии музыки» и цитировалась весьма многими последующими авторами.

[51] А. Геринг даже вынес этот принцип контекстуальной функции за пределы индивидуальной композиции. «Не связанные композиции, — говорит он, — будут влиять друг на друга так же неизбежно, как те, которые связаны. Вся сфера музыки может рассматриваться как одна огромная композиция, в которой каждая описанная нота обнаруживает свое влияние на всю сферу тонов. Говоря словами Гюйо... музыка изменяет сами состояния красоты. Это объясняет различные эффекты, производимые одной и той же композицией в различные моменты времени. Гармонии, которые выглядят сегодня новыми, через несколько недель будут уже знакомыми; объем и богатство звука, которым наслаждались наши предки, сегодня уже неадекватны» (GehringA. TheBasisofMusicalPleasure, 1910. P. 34). Наблюдение Геринга подтверждает сходство с языком, в котором каждое слово, используемое даже в узком контексте, вкладывает свое значение в живой и развивающийся язык.

[52] Huber К. Dei Ausdruck musikalischer Elemental-motive. Eine experimental-psychologische Unlersuchung, 1923.

[53] «Поэтому с этой точки зрения (которая, между прочим, разделяется Оманом) кажется, — говорит он, — что музыкальный ритм, в противоположность простому временному ритму музыкального такта, возникает из внутренних геш-тальтсвязей самого лейтмотива» (Huber К. DerAusdruckmusikalischerElemen-tarmotive. S. 179). Данный вывод подтверждается научным доказательством, содержащимся у Генриха Шенкера, который исследовал размер и ритм, а именно тем, что ритм является функцией тошльпого движения, а не распределения во времени; это движение в такой же степени зависит от мелодического и гармонического напряжения и направленности, как и от темпа (SchenkerH. NeuemusikalischeTheorienundPhantasien, 3 Bde. 1935. Bd. III. Кар. MI. S. 191 206).

[54] Schweitzer A. J. S. Bach, Ie musicien-poete. 2-me ed. 1905[55].

[55] Pirro A. L'eslhetique de Jean-Sebastien Bach, 1907.

[56] Huber К. Der Ausdruck musikalischer Elementarmotive. S. 182.

[57]Совершенныйобразецможнонайтив: Soranlin E. The Problem of Musical Expression, 1932.

[58]Ср.: Nadel S. F. Der duale Sinn der Musik, 1931. S. 78.

[59]Ср.: Bittner J. Die Grenzen des Komponierbaren // Der Merker, II. 1910. Tl. I. S. 11—14.

[60] Moos Р. Die Philosophic der Musik, 1922. S. 297.

[61] Heiwich F. Die Tonkunst in ihrem Verhaltnis zum Ausdruck und zum Symbol // Zeitschrift fur Musikwissenschafl, VIII, 1925—1926. S. 66—92. См. S. 75.

[62] Gehring A. The Basis of Musical Pleasure. P. 90.

[63] Urban W. M. Language and Reality. P. 55.

[64] Urban W. M. Language and Reality. P. 487—488, 478.

[65]Ibid. P. 500. Довольно странно, но этот же отрывок заканчивается такими словами: «Но когда все уже сказано и сделано, остается все же верным то, что поэзия — это скрытая метафизика и она существует только тогда, когда ее скрытый смысл, критически интерпретируемый и адекватно выраженный, становится частью философии, которая может достичь адекватного взгляда на мир». Так в чем же заключается это критическое и адекватное выражение, если не в буквальной интерпретации?

[66] «Опера и драма». Цит. по: GatzF. M. Musik-Aesthetik. S. 192.

[67] Huller J. A.Abhandlung vonder Nachahmung der Natur in der Musik. S. 515, 523.

[68] Ф. Лист о Берлиозе и его симфонии «Гарольд в Италии». Цит. по: GatzF. М. Musik-Aesthetik. S. 127.

[69] Важность этого конфликта была осознана доктором Вирлингом, который сказал: «Огромная реакция, которую вызвала книга Ганслика, показывает, что в данном случае не было никакого столкновения мнений, а был конфликт сил наподобие конфликта догмы и ереси... Реакция против Ганслика последовала со стороны тех людей, которые почувствовали нападки на свои самые святые убеждения» (WierlingG. DasTonkunstwerkalsautonomeGestaltundalsAusdruckderPersonlichkeit. S. 24-25). Несомненно, именно этот дух был спровоцирован самим Гансликом, который опровергал то, что он считал не просто ошибочной, а прямо-таки пагубной доктриной.

[70] Hanslick E. Vom Musikalisch-Schonen. S. 133; «В искусстве музыки не существует никакого содержания, противоположного форме, потому что музыка не имеет никакой формы сверх и кроме своего содержания». Это эффективное опровержение дихотомии формы и содержания, отрицание проблемы, а не ответ на нее.

[71] Cм., напроимер: Dent E. J. Terpander: or the Music of the Future. 1927. P. 12; Pratt C. The Meaning of Music. 1931. P. 237, Heiwich F. Die Tonkunst in ihrem Verhaltnis zum Ausdruck und zum Symbol. S. 67.

[72] Hanslick E. Vom Musikalisch-Schonen. S. 75.

[73] Hauptmam M. Die Natur der Harmonik und Metrik, 1853.

[74] Carriere U. Aesthetik, 2 Bde., 1859.

[75] Hanslick E. Vom Musikalisch-Schonen. S. 26.

[76] Роберт Шуман о «Фантастической симфонии Берлиоза». Цит. по: GatzF. М. Musik-Aesthetik. S. 299—303.

[77] переживание, связанное со сферами (нем.).

[78] Анри Прюньер (это тот самый «интерпретатор», который столь категорично рассказывал нам, как чувствовал себя Бетховен, когда изобретал свои уникальные темы) пишет о программных произведениях Штрауса: «Эти произведения наделены довольно прекрасной формой, приносящей слушателю большое наслаждение, даже если он не понимает все намерения автора. Однако следует помнить, что его наслаждение удваивается, если он способен постигать, постепенно открывать скрытые символы». (Prumeres H. Musical Symbolism. P. 20.)

Д. М. Фергюсон в эссе «Каким образом музыка может выражать эмоцию?» заявляет, что музыка, «будучи не способной, подобно словам и картинам, представлять нашему вниманию причины или внешние обстоятельства чувства (из которых мы выводим природу самого чувства), приступает прямо к делу, непосредственно вызывая нервное беспокойство и ... вместо представления обстоятельств, которые вызывают эмоцию и требуют, чтобы наблюдатель видел посредством этого эмоциональное значение, музыка изображает эмоциональное беспокойство само по себе и требует, чтобы для ее полнейшего понимания ее слушатели могли выводить причину». (Proceeding of the Music Teacher's National Association, 1925. P. 20—32. См.: Р. 26—27.) Другой поставщик интерпретаций, Ф. Николе, говорит (после завершения своей классификации «аккордов страха» и «арпеджио радости»): «Следовательно, желательно осветить чисто музыкальную пьесу ее толкованием — в соответствии с приобретенным нами знанием музыкальной символики — посредством прочтения в ней несколько более определенного и конкретного смысла... Музыка является высшей или космической интерпретацией определенных вещей... Тем не менее интерпретация нередко бывает очень полезна, а, так сказать, «иносказание» на словах часто вполне оправданно увеличивает наслаждение музыкой». (Nicolls F. The Language of Music, or. Musical Expression and Characterization, 1924. P. 77--78.) Вслед за этим он пишет бессмысленные слова к фортепианной сонате Бетховена.

[79] Eckermann J. P. Gesprache mil Goethe, 1912. S. 158[56].

[80] Mersmann H. Versuch einer musikalischen Wertaesthetik // Zeitschrift fur Musikwissenschaft, XVII, 1935, №1.8. 33-47.

[81] мироощущение (нем.).

[82] учение об аффектах (нем.).

[83] Pratt К., The Meaning of Music. P. 191.

[84] Ibid. P. 203. Ср.: Riemann H. Wie horen wir Musik? 1888. S. 22—23: «В действительности вопрос заключается вовсе не в выражении эмоций, ибо... музыка воздействует на душу аналогично тому, как воздействуют на нее эмоции, однако никоим образом не пробуждая их при этом (это совсем не означает, что у совершенно разнородных аффектов имеются похожие динамические формы, и что они поэтому могут быть «выражены» одной и той же музыкой, как это уже было совершенно справедливо замечено Гансликом)...»

[85] Longer S. The Practice of Philosophy. P. 178.

[86] ''Этому отождествлению символа и объекта в музыке дается замечательная иллюстрация в отрывке из «Основы музыкального наслаждения» Геринга: «Если последовательность мыслей, ежеминутно наполняющих наш ум, несет в себе какое-либо близкое сходство с мелодической структурой, то оно настолько тонкое, что никто еще не смог его обнаружить. Однако так ли уж необходимо следовать какой-либо аналогии? Разве не могут умственный феномен и музыкальная сторона сливаться вместе? Разве не может мелодия вытесняться важной последовательностью мысли, которую она могла отражать? В том случае, когда по такту, силе и темпу музыка дублирует работу ума, то есть в случае мелодии, они совпадают» (Р. 98).

Глава 9

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЗНАЧЕНИЯ

Музыка уходит своими корнями в далекое прошлое, но в своих истоках она, вероятно, искусством не была. По-видимому, существовал длительный домузыкальный период, когда организованные звуки использовались для ритмизации работы и ритуала, для нервного возбуждения и, возможно, для магических целей. В этот период устанавливались элементарные принадлежности музыки, тональные формы, достигшие в конце концов стадии артикуляции, которая сделала их — совершенно спонтанно — исполненными определенного значения. Вот почему Бюхер в своей знаменитой книге «Работа и ритм»[1] смог по-настоящему отслеживать столь многие мотивы — от криков матросов, затяжного дыхания крестьян, вращающих тяжелые жернова или молотящих цепами, до размеренных ударов кузнечного молота. Все эти механические звуки и спонтанные артикуляции должны были быть известны задолго до того, как их тональные особенности стали абстрагируемыми для слуха; прежде чем стать элементами музыкального воображения, они должны были приобрести фиксированные формы. Возможно, определенного рода песня, а также танец под барабанный ритм, более древние, чем какое бы то ни было увлечение музыкой как таковой. Если, как говорит фон Гумбольдт, «человек — это поющее существо», то, разумеется, музыка необязательно возникает тогда, когда появляется песня; человек, возможно, воспевал утреннюю зарю, военные сборы, напевал заклинания и подпевал во время танца задолго до того, как он узнал, что голосовые формы музыки прекрасны сами по себе и их можно напевать без какого бы то ни было обозначения. Коллективное проговаривание неизбежно становится говорением нараспев. Длина предложения, которое можно произнести на одном дыхании, является естественным ограничением, указывая на окончание хорового стиха. Ритмы монотонной работы, танцевальные такты, хоровые речи — это те факторы, которые сформировали музыку из естественных для человека звуков, которые он произносит во время работы, в праздничном возбуждении или подражая природным звукам: кукованию кукушки, крику совы, стуку копыт, бою барабана или ударам молота.

Все эти звуки являются зарождающимися «темами», музыкальными моделями, которыми художественное воображение может воспользоваться для того, чтобы сформировать тональные идеи. Но сами они, как правило, в музыку не входят, преобразуясь в характерные мотивы; интервалы, ритмы, мелодии, все актуальные составные части песни не даются в готовом виде, а лишь инспирируются звуками, услышанными в природе. Впечатляющие нас слуховые переживания обладают музыкальными качествами, которые допускают возможность их изменения и развития, расширения, чередования и способны изменять свою эмоциональную ценность благодаря гармоническим модификациям. Эрнст Курт в своей замечательной книге «Психология музыки» провел научное исследование этих протомузыкальных элементов, которые он назвал Ursymbole[2]; его слова являются лучшим подтверждением, которое я только находила, того пути, по которому известные звуки трансформируются в музыку, поэтому процитирую их здесь:

«Исследуя тематические корни народной песни, вскоре приходишь и к психологическим корням; у всех народов возникают определенные повторяющиеся простые идиомы, которые на самом деле есть не что иное, как элементарные символы их жизненно важного сознания: призывы, выстукивания, рабочие ритмы; танцевальные формы, часто внутренне связанные с определенными телодвижениями и шагами; крики, охотничьи и военные сигналы, высокогорные темы (Alphornweisen) и охотничьи «Ату!» (символы популярного юмора, продолжающего существовать даже в высокохудожественных композициях), а также множество заимствований из национальных религиозных ритуалов; короче говоря, все разновидности мотивов, в которых обнаруживает себя скрытая тенденция распространенных в народе представлений.

В особой степени свой отпечаток оставляют здесь впечатления от первых стадий детства; отсюда любовь к (скрытым) убаюкивающим ритмам в народных мелодиях, к некоторым манящим звукам, а кроме того, и к религиозным мотивам и многим отчетливым звукам колоколов...

Все эти темы легко обнаруживаются в народных песнях, либо открыто, либо незаметно присутствующие, иногда понимаемые ясно, иногда же носящие неопределенный символический характер. Никоим образом они не являются просто выражающими временное буквальное значение текста, скорее можно сказать, что они исходят непосредственно (а иногда даже и при полном пренебрежении текстом) от музыкального отражения и формулирования по своим собственным законам... Они едва могут быть различимы как отдельные мотивы-ценности в общем легком потоке мелодии; ни музыкальным образом, ни идеационно народную песню никогда нельзя схематически анализировать как простой синтез таких элементарных символов»[3].

Все эти звуки, которые воспринимает наш бодрствующий в обладающий хорошей памятью слух, в ходе повседневной деятельности становятся фиксированными для нашего ума формами, потому что снова и снова мы слышим их в природе, на производстве, в обществе; но они дают начало музыке, потому что внутренне экспрессивны. Эти звуки обладают не только ассоциативной ценностью, но и ценностью в качестве ритмов и интервалов, выявляющих напряжение и расслабление, продвижение, взлет или падение, движение, ограниченность, покой. Именно в таком музыкальном качестве они входят в искусство, а не в своем первоначальном качестве знаков, способов самовыражения, религиозных символов или попугайских подражаний звукам.

Существует широко распространенное заблуждение, известное как «генетическая ошибка», которая происходит от исторического метода в философии и критицизме, — ошибка смешивания происхождения объекта с его значением, отслеживания самой примитивной формы существования этого объекта с последующим названием его «просто» этим архаическим феноменом. В философии символики эта ошибка особенно фатальна, поскольку все элементарные символические формы происходят также и от чего-то помимо интереса к символам. Значение всегда является случайной ценностью. Вероятно, слова были ритуальными звуками еще до того, как они стали коммуникативными средствами; это не означает, что язык в настоящее время «на самом деле» является не средством общения, а простым остатком возбужденного состояния племени. Подобным же образом музыкальные средства имели преимущественно другое применение до того, как они стали служить собственно музыке; это не означает, что музыка «на самом деле» является не интеллектуальным достижением и выражением музыкальных идей вообще, а простым заклинанием дождя или забавой, ритмическим вспомогательным средством для танцоров или чем-то еще.

Но если не следует сводить музыку к ее истокам, то так же ошибочно, по-моему, и облагораживать примитивные эмоциональные звуки, например песни птиц или напевную речь сентиментальных людей, возвеличивая их до звания музыки. Они являются музыкальными средствами, но их бессознательное использование — вовсе не искусство. Это верно даже для некоторых мелодий. Песня «Старая серая кобыла», созданная для марширования, действительно способствует ритмическому шагу, но ее музыкальная функция совершенно вторична. Некоторые «прядильные» песни в музыкальном отношении очень плохи. Они должны были нести в себе слова баллады, и при этом о мелодии никто не заботился. То же самое верно для барабанных танцевальных ритмов, пересыпанных возгласами или стихами. Тональные формы возникают случайным образом, отвечая на практические запросы точно так же, как архитектурные, керамические и изобразительные, и достигают определенной степени традиционного развития прежде, чем кто-нибудь увидит в них художественные формы вообще.

Пластические искусства всюду обнаруживают природные модели. Природа полна индивидуальных, прекрасных, характерных форм и каждый, кто придает форму глине или рисует пальцем на песке, естественным образом воскрешает в памяти определенный объект, придавая смысл тем очертаниям, которые выходят из-под его рук. Достичь органического единства рисунка, заставляя его что-нибудь собой представлять, настолько легко, что даже в том случае, если мы будем экспериментировать с чистыми формами, мы будем склонны интерпретировать полученные результаты как человеческие фигурки, лица, цветы или знакомые неодушевленные предметы. Геометрические формы требуют чисто интеллектуальной и оригинальной организации, представая перед глазами как ощутимые гештальты, и должны быть относительно простыми для того, чтобы их создатель обращался с ними как с прекрасными формами. Но природные объекты из-за своего практического значения несут в себе определенную гарантию единства и неизменности, которые позволяют нам воспринимать их формы, хотя эти формы могут быть такими, что их слишком трудно воспринимать как простые визуальные модели без внешнего значения. Чувствительный в художественном смысле ум видит значимую форму везде, где такая форма представляется. Несомненно, именно изобилие природных моделей вызвало раннее развитие пластического искусства.

Но в этом ценном качестве существует также и опасность; ибо чисто визуальные искусства очень легко становятся ограниченными моделью. Вместо того чтобы просто обеспечивать художника художественными идеями, модель может диктовать ему свои условия; ее практические функции, которые служили для организации представления о ней как о форме, могут обратить его внимание на ущербность его абстрактного видения. Интерес модели как объекта может конфликтовать с ее художественным смыслом и запутывать цели работы художника.

Для среднего зрителя, судящего о художественном произведении, эта путаница неизбежна. Первый наивный отзыв всегда, как правило, заключается в том, что какая-то картина является (или нет) совершенно точной; затем — стоило или не стоило изображать данный предмет; а после, возможно, — «приятна» эта работа для чувств или «неприятна». Все эти три отзыва основываются на стандартах, которые совершенно не относятся к искусству; все три помещают на первое место качества, которые обычно отнимаются у «значимой формы». Первый отзыв требует, чтобы художник был в первую очередь заинтересован в объекте, подобно тому как кладовщик должен оценивать свои запасы. Второй отзыв имеет дело с объектом не в связи с изображением (то есть с визуальными качествами или недостатками), а в связи с чем угодно, только не с изображением. В данном случае критерием ценности выступает его практическое, моральное или историческое значение. Третье суждение трактует изображение в том аспекте, который на самом деле относится к «эстетическому» качеству, его способности волновать или усмирять наши чувства, неприятно раздражать или успокаивать, как действуют на нас, скажем, цвет гостиной; или же, если «приятность» связана . с темой изображения (пасторальный ландшафт «приятен», а картина, изображающая утыканного стрелами святого Себастьяна, «неприятна»), то предполагается, что изображение стимулирует воображение приемлемыми для чувств способами.

Но все эти достоинства могут принадлежать и посредственным картинам; фактически типичными их образцами являются ландшафты, морские пейзажи и тот род живописи, который служит для обложек журналов, где всегда изображаются портреты симпатичных девушек. Любой живописец без какой бы то ни было особой проницательности или воображения мог бы последовать указаниям Гете по поводу картины: найти грациозную и совершенную модель, воплощающую прекрасные черты, и изобразить ее с искусной точностью — «getreueNachahmungderNatur»[4], или, как назвал бы это его наставник, — изобразить цветами, подобранными с безошибочным вкусом[5]; и создать такую картину, которая могла бы висеть в любом кабинете, но в то же время абсолютно ничего не значить для любого настоящего художника. Разумеется, все эти факторы могут быть материалами для художественного замысла; но они сами по себе таковыми не являются, не имея никаких признаков исключительности. Предмет, который обладает для художника эмоциональным значением, может посредством этого приковывать его внимание и заставлять его видеть форму проницательным осознанным взглядом и продолжать удерживать эту форму во взволнованном воображении до тех пор, пока ему не станут очевидны высочайшие пределы значения этого предмета; тогда он будет обладать глубоким и оригинальным понятием предмета и захочет изображать его. Вот почему мужчины, страстные в любви или обладающие религиозным пылом, вдохновляются на то, чтобы создавать великие, убедительные произведения искусства. Не важность темы, не точность ее изображения, не фантазии, возбуждаемые у зрителя, делают произведение искусства значимым, а артикуляция визуальных форм, которую Хёслин назвал бы «мелодией» этого произведения.

Если бы происхождение искусства должно было бы ожидать чьей-нибудь концепции об этом внутреннем значении и намерения выразить его, то наш бедный пустоголовый человеческий род, вероятно, никогда не произвел бы первого художественного творения. Значение в предметах мы видим задолго до того, как узнаём, что именно мы видим, и оно представляет несколько другой интерес, практический, эмоциональный или суеверный, заставляя нас создавать объект, который, оказывается, обладает также и экспрессивными свойствами. Мы не можем постигать значимую форму exnihilo[6]; мы можем лишь обнаруживать ее и создавать нечто образное; но поскольку человек видел «значимую форму» того предмета, который он копировал, он будет копировать его, подчеркивая не меру, а избирательную объяснительную способность своего разумного взгляда. Такой проницательностью может обладать дикарь; фактически бушмены и индейцы, полинезийцы и индонезийцы, видимо, склонны к проницательности, чувствительны к формам; такими же были древние египтяне и безымянные обитатели пещер времен палеолита. По-видимому, у примитивного человечества был «растительный» период художественной активности, подобно тому как оно проходило лингвистическое, мифологическое и ритуальное развитие. Грубый доафинский крестьянин для защиты своего дома изготавливал герму и создавал статуи архаической красоты; индейцы вырезали тотемные столбы и успешно создавали композиции; они изготавливали каноэ и отливали кувшины для воды, придавая им излюбленную форму. Моделью для них служили человеческое тело, ствол дерева, плывущий по воде сухой изогнутый лист, скорлупа, череп или кокос, из которых они пили. Но так как дикарь подражал таким моделям для практических целей, он видел не только утилитарное значение их очертаний; он в буквальном смысле видел отражение человеческого чувства, «динамические» законы жизни, силу и ритм в тех формах, на которых сосредоточивалось его внимание; он видел нечто такое, чему он не мог дать названия, магические смыслы, правильность линий и точную отмеренность массы, его руки невольно воспроизводили и даже преувеличивали то, что он видел, и получавшийся продукт изумлял, восхищал его и выглядел «красивым». Но он «не знал» в дискурсивном смысле того, что он выражал или почему он отклонялся от точного копирования модели, чтобы сделать форму более «значимой». Когда он поднялся над своим дикарским состоянием и начал серьезно размышлять, то стал стремиться копировать более точно; и стремление к натуралистическому буквальному воспроизведению, к рациональным стандартам искусства, моральным интерпретациям и т. д. запутало его интуицию и подвергло опасности его визуальное понимание.

Часто отмечалось, что музыка, насколько мы ее знаем, то есть в качестве художественного средства, — продукт самого недавнего времени. Уильям Уоллес был настолько впечатлен запоздалостью эволюции музыки, что приписывал ее внезапное развитие появлению новой способности слышания, той неврологической стадии развития, которую человек предположительно достиг. В «Начале музыки» он утверждал, что греки и даже наши предки, жившие 500—600 лет назад, не могли услышать того, что можем услышать мы; они не могли отличить консонанса от диссонанса. Он указывает на некоторые интересные факты, подтверждающие эту теорию, особенно на тот факт, что для греков, как и для живших до них китайцев, музыка была, в сущности, интеллектуальным упражнением. Инструментальная музыка использовалась только как умение доставлять одну из радостей жизни, подобных удовольствию от еды или массажа, и не имела никакого престижа истинного искусства. По этой же причине музыкальные инструменты были немногочисленны и грубы, а изобретательные греки, которые могли отлить из бронзы скульптуры утонченных форм, не использовали такую же искусность для того, чтобы произвести хотя бы самые необходимые усовершенствования в устройстве флейты и лиры. Поэтому Уильям Уоллес заключил, что древние музыканты просто не обладали «внутренним слухом», в настоящее время обычном не только для одарённых людей, но и для среднего человека, который совершенно естественным образом слышит мелодии в контексте определенной гармонической структуры. «В то время как в тренировке зрения и ума греки достигли высочайших вершин, как свидетельствуют об этом их произведения искусства, их диалектика и поэзия, — пишет он, — существующие записи их музыки доказывают скорее, что их слуху недоставало способности различения оттенков и тонкостей звука»[7]. Поскольку профессиональные греческие рапсоды гордились пением четвертных нот на точной высоте, это утверждение, несомненно, не является бесспорным. Однако примечательно, что хоть орган и существовал на протяжении всего средневековья, никто не открыл возможности одновременных тональных комбинаций; а кроме того, великий классический период музыки возникает на целые столетия позже, чем расцвет других искусств — драмы, скульптуры или живописи. Если мы отвергаем гипотезу Уоллеса о том, что «музыкальный смысл» развивался только с наступлением неврологической стадии развития человека, мы принимаем на себя ответственность за более подходящее объяснение.

По-моему, оно заключается в том факте, что у музыки очень мало природных образцов. Пение птиц, крики, свист, традиционный рев крупного рогатого скота и звон металла — все это весьма ограниченный набор; даже интонации человеческого голоса, будь то чисто эмоциональные (как у нас) или семантические (как в китайских речевых тональностях), неопределенны, неуловимы и трудны для того, чтобы их можно было удерживать в памяти как точные формы. Едва ли в природе существуют какие-нибудь музыкальные конфигурации, которые могли бы предложить организованные тональные структуры и проявить себя как значимые формы для ушей простодушных чувствительных дикарей.

Все формы и, так сказать, «строительные леса», в рамках которых музыка должны была принимать определенные очертания, были внешнего характера. У изображений есть визуальные модели, у драмы есть действующий прототип, у поэзии — предыстории; все они могут претендовать на то, чтобы называться «копиями» в платоновском смысле или — в простом аристотелевском — «подражаниями». Но музыка, не имея никаких адекватных моделей, должна основываться на косвенной поддержке двух немузыкальных вспомогательных средств — ритма и слов.

Ритмы более фиксированны и стабильны, более определенны, чем интонации; возможно, поэтому ритмическая структура является первым аспектом музыки, который становится формализованным и точным. Ритм может выражаться одновременно множеством способов: посредством возгласов, шагов, барабанным боем, голосом, телодвижениями и инструментальными звуками. Слова, различного рода действия, крики, свистки, выстукивания на тамтамах — все они могут синхронизироваться в одном ритме; неудивительно, что ритмический образ легко абстрагируется, ведь он изображается столь многими способами! Очевидно, что один и тот же ритмический образец, основную динамическую форму можно пропеть, станцевать, прохлопать или отбить на барабане; это тот элемент, который всегда можно повторить и, следовательно, он традиционным образом сохраняется. Естественно, он предлагает нам первый логический каркас, скелетную структуру зарождающегося искусства музыки[8].

Разумеется, самым явным тональным материалом является человеческий голос; а спонтанной функцией голоса — естественное произношение в виде крика или речи. У взрослых речь стала такой доминирующей привычкой, что даже наши чисто эмоциональные восклицания, как правило, являются вербальными формами типа «увы!», «ах!», «ну!», а Бюхер показал, каким образом бессмысленные вокабулы, произносимые в соответствии с определенными ритмами, постепенно вытесняются созвучными словами без особого внимания к значению. Фермер у Теннисона услышал, например, как копыта лошади простучали: «Хозяйство, хозяйство, хозяйство», что выглядело достаточно осмысленным для его ума; а вот рыбак, которому послышалось, как паруса прошуршали: «Джерри и Джош, Джерри и Джош», или ребенок, который слышал, как колеса поезда повторяли: «Иерусалим, Иерусалим, Иерусалим», просто дали выход силе лингвистической привычки. Эта разновидность умственного формулирования, по-видимому, лежит в основе структуры профессиональных песен, а возможно, и в основе множества праздничных песен. Приспособление речевых импульсов к требованиям ритмического тонального образа является естественной причиной всех напевов, зачатков вокальной музыки[9].

Поскольку пение вслух требует определенных резонирующих, длительных гласных звуков, невозможно петь по слогам, а внушающая сила слов настолько очевидно создает возможность поэтического выражения, что ее невозможно не заметить. Но как только глупое беспорядочное многословие начинает подчиняться ритмическим фигурам, а тональные требования наполняются поэтическим смыслом, создается новый источник художественности исполнения, ибо поэтическая линия становится хоральным стихом, который определяет элементарную мелодическую форму, музыкальную фразу. Особенности высоты звука соответствуют особенностям акцентируемых слов, а мелодические линии начинаются и заканчиваются утверждающими линиями. Это — вторая внешняя «модель» для музыкальной формы.

На протяжении длительного времени музыка зависела от этих двух исходных видов — от танца и песни — и не существовала без них. Когда ритуальный танец исчез, а религия все больше ограничивалась вербальным выражением, молитвой и литургией, профессиональная и мирская праздничная музыка все больше соединялась с танцевальными формами, а религиозная музыка — с монотонным песнопением[10]; поэтому Гёте, просматривая историю искусства и ошибочно определяя ведущие линии развития по внутренней характеристике искусства, пришел к такому мнению: «Освященность священной музыки, веселый юмор народных мелодий являются теми поворотными пунктами, вокруг которых вращается любая истинная музыка... богослужение или танец»[11].

Но народная песня никоим образом не ограничивается игривыми чувствами, и она никогда не основывалась на танцевальных ритмах; она происходит из религиозных источников, а также из мирских волнующих событий, и очень скоро от них отделяется первый независимый музыкальный продукт — песня. Старые песни, как и наши современные мелодии гимнов, не являются ни печальными, ни веселыми; в них могут быть пропеты подходящим метрическим образом любые слова. Такие мелодии не принадлежат никакому особому случаю и никакому особому сюжету, а используются только с целью напевания разнообразных стихотворений. Таким образом песни часто сами приобретают названия по названию определенной местности, по имени композитора, святого, а также по своим первоначальным словам. Песни являются национальным достоянием; они могут передавать содержание баллад или находить свое место в полурелигиозной обстановке, в официальных мероприятиях, в патриотических торжествах, проникать на встречи «ривайвелистов» [59] и, наконец, существовать в виде самых торжественных гимнов[12]. Если ритмический акцент песен легкий и отчетливый, то они, скорее всего, обретут успех в деревнях, в танцевальных залах, у этих песен будут бесконечно глупые слова, их станут исполнять на скрипках или волынках вообще без каких бы то ни было слов. По-видимому, оправданием их существования является танец; но в настоящее время они исполняются на улице, где нет никакой потребности в ритмическом такте, в чисто музыкальных целях. В этом смысле музыка обходится без поэтического или танцевального содержания, как тональная динамическая форма, экспрессивное средство, существующее по собственным законам.

Поскольку модели этих песен немузыкальны, они не настолько важны для своих зрелых художественных продуктов, как модели рисунков, статуй, пьес или стихотворений. Конечно, отпечаток танца остается на всех моцартовских менуэтах, а также на вальсах Шопена. Однако музыкальные произведения, называющиеся менуэтами и вальсами, не представляют соответствующих танцев, как картины изображают объекты. Они являются абстрагированными формами, воплощенными в музыке, и мы можем воспринимать музыку и забыть о танце гораздо легче, чем в том случае, когда мы воспринимаем картину и пытаемся отвлечься от того, что она изображает. Танец был только обрамлением; песня обладает другим содержанием, другими музыкальными характеристиками и интересует нас непосредственно, а не через свою коннотацию «той стадии», которую мы можем даже не знать.

То же самое верно в отношении слов, которые служат для обрамления мелодии. Мелодия, услышанная человеком, который не слышит или не понимает слова, предстает перед ним как тональная модель в своем собственном качестве и производит весьма хорошее впечатление, когда играется, а не поется. Музыка легко обходится без своих моделей, потому что она в действительности может никогда и не служить им оправданием как некий образец; они являются только ее приемными родителями, она же никогда и не была их истинным отражением. Такое сиротское положение задержало ее развитие как искусства и долго удерживало ее только на вспомогательном положении, даже утилитарном. Но у музыки было одно компенсирующее качество, которое делало ее более независимой от ее природных моделей, чем какое-либо другое из искусств, достигающих своей индивидуальности. Мы воспринимаем музыку как «значимую форму», свободную от фиксированного, буквального значения, от всего, что она изображает. Художественное значение музыки постигать легче, чем значение более старых и более ограниченных моделями искусств.

Это художественное значение является тем, что живописцы, скульпторы и поэты выражают через изображение объектов или событий. Его семантикой является игра линий, пропорций, цветов, текстуры в пластических искусствах или игрой образов, напряженностью или легкостью идей, быстротой либо неторопливостью, закругленностью и рифмой слов в поэзии — тем, что Хёслин называет «Formenmelodie» и «Gedankenmelodie»[13]. Художественное выражение заключается в том, что эти средства будут передавать; и я сильно подозреваю (хотя и не готова утверждать это наверняка), что значение художественного выражения в широком смысле во всех искусствах то же самое, что и в музыке — вербально не выразимое, несмотря на то что сам жизненный опыт, структура человеческих эмоций и чувств не являются таковыми. Это — «содержание» того, что мы воспринимаем как «прекрасную форму»; и этот формальный элемент является «идеей» художника, которая передается любым великим произведением. Это то, что так называемое «абстрактное искусство» стремится абстрагировать путем игнорирования модели или полностью обходясь без нее; это также то, что из всех искусств одна только музыка может обнаружить не затемненным случайными буквальными значениями. По-видимому, это то, что Уолтер Патер подразумевал в своем многократно оспариваемом афоризме «Все искусства стремятся к состоянию музыки»[14].

Однако это не означает, что музыка достигает цели художественного выражения более полно, чем другие искусства. Идеальное состояние является ее ценным качеством, а не высшим достижением, и это такое состояние, к которому должны стремиться другие искусства, в то время как музыка обнаруживает это реализованным уже на первой стадии, на которой ее вообще можно уже Назвать искусством. Ее художественная миссия более зрима, поскольку музыка не затемнена значениями, скорее принадлежащими изображаемому объекту, чем форме, создаваемой в ее образе. Но художественное значение музыкальной композиции, следовательно, сформулировано не в большей степени и не с большим совершенством, чем значение картины, стихотворения или любого другого произведения, которое подходит к совершенству настолько близко, насколько это возможно для данного вида искусства.

Является ли в конечном счете область музыкальных значений, за которыми функционируют ее неопределенные символы, царство чувственного и эмоционального опыта, содержанием любого искусства, — это спорный вопрос. Вероятно, как правило, это действительно так; но в пределах этой весьма огромной и не отмеченной на карте области может существовать много особых районов, которым среда одного искусства подходит (из-за своего отчетливого выражения) больше, чем среда другого искусства. Например, может оказаться, что наша физическая ориентация в мире — наше интуитивное осознавание массы и движения, ограниченности и автономии и всех связанных с этим чувств — является темой исключительно танца или скульптуры, а не поэзии; эротические же эмоции легче всего формулируются в музыкальных терминах. Я не знаю точно, но возможность этого удерживает меня от того, чтобы сказать категорически, как это делают многие философы и критики[15], что значение всех искусств одно и то же и от конкретной психологической или сенсорной натуры художника зависят лишь используемые средства. Поэтому один может лепить из глины то, что другой выражает в гармониях и цветовых оттенках и т. д. Средства, с помощью которых мы естественным образом воспринимаем свои идеи, могут ограничивать не только их определенными формами, но и определенными областями; как бы то ни было, все они находятся в пределах вербально недоступной области жизненного опыта и качественного мышления.

Фундаментальное единство всех искусств иногда аргументируется проявлением всех художественных идей в так называемой «эстетической эмоции», которая считается их причиной и, следовательно (в соответствии с несколько небрежным выводом), их значением[16]. Любой, кто работал с несколькими средствами выражения, возможно, может проверить тождественность «эстетических эмоций», сопровождающих творчество в различных искусствах. Но я подозреваю, что это характерное возбуждение, столь тесно связанное с первоначальной концепцией и внутренним видением, является не причиной, а следствием художественной работы, личного эмоционального переживания откровения, прозрения, ментальной силы, на которые вдохновляет переживание «скрытого понимания». Часто утверждается, что это та же самая эмоция, которая овладевает математиком, когда он строит убедительное и изящное доказательство; и это то блаженство, которое хорошо знавший его Спиноза назвал «интеллектуальной любовью к Богу». Нечто подобное порождается также при оценке искусства, хотя не в такой мере, как во время творчества; но тот факт, что разница заключается в степени тождественности, делает вполне правдоподобным то, что эмоция происходит из некой деятельности, которую художник и зритель разделяют в неравных пропорциях при постижении невыражаемой идеи. У художника эта деятельность должна быть длительной, завершенной и интенсивной; его интеллектуальное возбуждение часто достигает степени лихорадки. Идея-то его собственная, и если он утратит контроль над ней, запутавшись в материале или отвлекшись под давлением посторонних факторов, то никакой символ ему сохранить не удастся. В то время как художественное представление принимает определенные очертания, его ум становится неистово активным. Произведение искусства предлагается зрителю как постоянный источник прозрения, которое тот постигает постепенно, с большей или меньшей ясностью, возможно без всякой логической полноты. И хотя его душевное переживание также пробуждает характерную эмоцию, называемую то «чувством красоты», то «эстетической эмоцией» или же «эстетическим удовольствием», он не знает ничего подобного тому радостному возбуждению и напряженному волнению художника, которые тот испытывает перед своим нетронутым мрамором или глиной, перед своим чистым холстом или бумагой, когда в голове у художника появляется образ нового творения.

Возможно, неизбежно то, что эмоция, которая реально возникает в ходе творения или созерцания художественной композиции, должна постепенно смешаться с содержанием произведения, поскольку его содержание само по себе эмоционально. Если в произведении есть чувство, а чувство испытывают как художник, так и зритель, и, кроме того, у художника это чувство более интенсивно, чем у зрителя, то нужно быть слишком уж осторожным мыслителем, чтобы удержаться от вывода, что воплощенная в форме эмоция испытывается художником до того, как он начинает свое творение, «выражается» в процессе творения, возможно с возгласами или рыданиями, а потом это чувство через сопереживание испытывается публикой. Однако я считаю, что «эстетическая эмоция» и эмоциональное содержание произведения произведения искусства являются совершенно разными вещами; «эстетическая эмоция» берет начало от интеллектуального торжества, от преодоления препятствий на пути ограниченной словом мысли и от достижения прозрения в буквальном образе «невыразимых» реальностей; а вот эмоциональное содержание произведения, как правило, является чем-то гораздо более глубоким, чем любое интеллектуальное переживание, более важным, дорациональным и жизненным, чем-то из области жизненных циклов, которые мы разделяем со всеми растущими, голодающими, движущимися и боящимися существами, — это предельные реальности как таковые, главные составляющие нашего короткого, полного эмоций существования.

Следовательно, «эстетическое удовольствие» похоже на удовольствие от нахождения истины (хотя и не тождественно ему). Это — характерная реакция на обычно плохо определяемый феномен, называемый «художественной истиной», хорошо известный всем художникам, как творящим, так и оценивающим, но он настолько плохо определяется большинством эпистемологов, что уже стал главным предметом их антипатии. Однако истина настолько глубоко связана с символикой, что, если мы признаём два совершенно различных типа символического выражения, мы должны логически искать два различных значения истины; а если обе символические формы являются достаточно рациональными, то должны быть определимыми оба значения истины.

В данном случае следует отметить, что различие между дискурсивным и презентативным символами не соответствует различию между буквальным и художественным значениями. Многие презентативные символы являются просто представителями дискурса; геометрические отношения могут выражаться алгебраическими терминами (возможно, на несколько неуклюжем языке, но зато вполне эквивалентном), а графики являются простыми сокращенными описаниями. Они выражают факты для дискурсивного мышления, а их содержание можно вербализировать, подчинить законам лексики и синтаксиса. С другой стороны, художественные символы непереводимы; их смысл ограничивается той конкретной формой, которую он принял. Смысл всегда является неявным и не может излагаться какой-либо интерпретацией. Это верно даже для смысла поэзии, ибо, хотя материал поэзии является словесным, ее значение — не буквальное утверждение, высказанное словами, а способ, которым это утверждение сделано, и он включает в себя: звук, темп, атмосферу ассоциаций, связанных с этими словами, длинные или короткие последовательности идей, богатство или бедность приходящих образов, которые содержат эти идеи, внезапное прерывание фантазии голым фактом или обрыв изложения известного факта неожиданной фантазией, неопределенность буквального значения, связанная с неясностью использования ключевого слова, а также всеохватывающее искусство рифмы. (Напряженность, которую музыка достигает через диссонанс и переориентацию в каждом новом решении гармонии, обнаруживает свои эквиваленты в перестановках и периодических решениях проблемного смысла в поэзии. «Гармонической структурой» поэзии является не благозвучие, а буквальный смысл; словесная мелодия в литературе больше похожа на тональную окраску в музыке.)

Стихотворение в целом является носителем художественного значения, как картина или драма. Мы можем выделить значимые линии, как и красивые места в любом произведении, но если их значение не определяется и не поддерживается контекстом, всем произведением, то это произведение является неудачным, несмотря на содержащийся в нем зародыш совершенства. Вот почему профессор Урбан по поводу загадочных строк Т.С. Элиота

И я вижу унылые души горничных,

Тоскливо вырастающие у ворот,

утверждает: «То, что души горничных унылы и вырастают», а также его потребность в более адекватном выражении этого утверждения посредством философской интерпретации, кажется мне фундаментальным заблуждением в представлении о поэтическом значении[17]. «Более адекватное выражение» было бы более, а не менее поэтическим; тогда это стихотворение было бы лучше. «Художественная истина» принадлежит не утверждениям стихотворения или их явно фигуральным значениям, а их образам и значениям в том виде, в каком они используются, утверждениям в том виде, как они делаются, обрамлению из звучания и последовательности слов, ритма, повторений и рифмы, окраски и образов, а также быстроты их прохождения, — короче, принадлежат стихотворению как «значимой форме». Материал поэзии дискурсивен, а продукт — художественное явление — недискурсивен; его значение является неявным в стихотворении как целом, как форме, состоящей из звука и внушения, утверждений и умалчиваний, и никакой перевод не способен заново воплотить все это. Поэзия может передаваться на других языках только приблизительно и дает при этом начало новым удивительным и прекрасным версиям, раскрывающим новые возможности своих структурных буквальных идей и риторических средств; но этот продукт будет уже другим подобно оркестровому исполнению органной фуги, фортепианной версии струнного квартета или подобно фотографии картины.

Художественный символ, который может быть продуктом человеческого мастерства или (на чисто индивидуальном уровне) чем-то в сущности рассматриваемым как «значимая форма», обладает не только дискурсивным или презентативным значением: его форма как таковая, как чувственный феномен, обладает тем, что я называю «неявным» значением, как в случае ритуала и мифа, но это значение более всеобъемлющего вида. Здесь присутствует то, что Л. А. Рид назвал «третичным содержанием», находящимся за пределами «первичного представления» (как сказал бы Колридж) и даже за пределами «вторичного представления», которое видится метафорически. «Третичное содержание — это содержание, воображаемо переживаемое в произведении искусства... нечто такое, что невозможно воспринимать отдельно от произведения, хотя теоретически оно и отличимо от своей выразительности»[18].

Так называемая «художественная истина» — это истина символа в отношении к формам чувства — формам безымянным, но постигаемым в том случае, когда они возникают в чувственном отображении. Такая истина, будучи ограниченной определенными логическими формами выражения, обладает логическими особенностями, которые отличают ее от предполагаемой истины: поскольку презентативные символы не имеют никаких отрицательных черт, не существует никакой операции, посредством которой отменялась бы их ценность для истины, то есть не существует никакого противоречия. Следовательно, «возможно одновременное выражение противоположностей», о чем говорил Мерсман. В данном случае ложность является усложненной неудачей, а не функцией отрицания. По этой причине профессор Рид называет ее не ложностью, а невыразительностью; а Урбан — во времена, еще не потревоженные эпистемологией, — отказывается не только от термина «ложь», но и от термина «истина» и предлагает, чтобы художественные формы лучше определялись как адекватные или неадекватные тем идеям, которые они воплощают[19]. Возможно, он не видел, что этот сдвиг терминологии противоречит его доктрине, согласно которой любое искусство делает утверждения, которые должны в конце концов пересказываться на языке; ибо утверждения бывают истинными или ложными, а их адекватность должна считаться чем-то само собой разумеющимся до того, как мы сможем судить о них как об утверждениях вообще. Они всегда являются спорными и могут быть проверены на истинность на основе их вполне объяснимых последствий. С другой стороны, у искусства нет никаких последствий; оно придает форму чему-то такому, что просто существует, подобно тому как интуитивно организующие функции чувства придают форму объектам и пространствам, цвету и звуку. Это дает то, что Бертран Рассел называл «познанием через ознакомление» эмоционального переживания, на уровне «ниже» веры, на более глубоком уровне прозрения и установки. И в соответствии с этой миссией искусство либо адекватно, либо неадекватно, как, скажем, образы, примитивные символы «предметов», являются адекватными или неадекватными для того, чтобы дать нам представление о том, на что эти предметы «похожи»[20].

Следовательно, понимание «идеи» в произведении искусства больше похоже на получение нового опыта, чем на принятие к сведению нового предположения; а обсуждение этого знания через ознакомление с произведением может быть до некоторой степени адекватным. Не существует никаких степеней буквальной истины, но у художественной истины, которая есть само значение, выразительность, артикулируемость, степени имеются; поэтому произведения искусства могут быть хорошими или плохими, и о любом из них следует судить по тому, как мы переживаем его откровения. Стандарты искусства устанавливаются ожиданиями людей, длительное знакомство которых с определенной разновидностью искусства — музыкой, живописью, архитектурой или чем-нибудь другим — сделало их и чувствительными, и точными; не существует никакого неизменного закона художественной адекватности, потому что значение всегда существует для ума как адекватность формы. Но форма, гармония, даже тембр, которые являются совершенно незнакомыми, — «бессмысленны», причем вполне естественным образом; ибо мы должны совершенно определенно воспринимать гештальт прежде, чем сможем постигнуть скрытое значение или даже обещание такого значения в этой форме; и такое определенное понимание требует определенного ознакомления. Поэтому самая оригинальная современная музыка в любой период всегда волнует слух людей. Чем больше выражается ее новая идиома, тем меньше люди могут обрабатывать ее, если импульс, побудивший композитора к этому творению, не является чем-то из области общего опыта, из области до сих пор еще не выраженного Zeitgeist[21], который другие люди уже тоже почувствовали. Тогда они подобно композитору будут готовы экспериментировать с новыми выражениями и объективно взглянуть на то, о чем даже лучшие из них еще не могут по-настоящему судить. Возможно, какая-то весьма чудная музыка утрачивается, потому что слишком необычна. Она даже может быть потеряна для самого композитора, поскольку реально он еще не может обрабатывать ее форм и отказывается от них как от неудачных. Но глубинное знакомство со всеми разновидностями музыки дает некоторым разносторонним умам способность постижения новых звуков; людей с такими наклонностями и выучкой «осеняет» по крайней мере в том, что они имеют дело с истинной «значимой формой», хотя они все еще слышат большую часть этих звуков как шум и будут созерцать его до тех пор, пока не поймут более или менее хорошо. Притчей во языцех стало мнение, что в свое время Баха, Бетховена и Вагнера было «трудно слушать». В настоящее время многие люди, которые могут воспринимать Римского-Корсакова или Дебюсси так же легко, как Шумана, не могут слышать музыку Хиндемита или Бартока, однако более опытные, возможно, по некоторым признакам понимают, что это за музыка.

С другой стороны, художественные формы тоже являются истощимыми. Музыка, выполнившая свою миссию, может устареть, поэтому ее стиль, качество, вся ее концепция приедаются поколению, которое уже горит желанием выразить что-нибудь другое[22]. Только самые разносторонние умы могут видеть красоту во многих стилях даже без посредства исторической фантазии, без посредства сознательной «самопроекции» в другие обстоятельства или века. Возможно, это легче всего осуществить в музыке, где типичные формы не настолько ограничиваются буквальными соответствиями тем вещам, которые имеют временный и преходящий характер.

Худшим врагом художественного суждения является буквальное суждение, которое настолько очевидно, практично и скоропалительно, что склонно выносить свой вердикт еще до того, как любопытный взгляд воспримет всю возникающую перед ним форму. Не слепота по отношению к «значимой форме», а ослепленность из-за ослепительной очевидности знакомых объектов заставляет нас упускать из виду художественное, мифическое или священное значение. Вероятно, в этом кроется причина самой старой и широко распространенной доктрины, что так называемый «материальный мир» есть занавес между человечеством и более высокой, чистой, более удовлетворительной Истиной — «покрывало Майи», или бергсоновская ложь, «космическая» Реальность.

Мыслимо ли, чтобы мистицизм являлся признаком неадекватного искусства? Действительно, следует считаться с тем фактом, что все самые великие художественные представления оставили после себя что-нибудь мистическое; ведь, кроме того, мистицизм как метафизика был бы при таком допущении отчаянием скрытого знания, как скептицизм является отчаянием дискурсивного мышления.

Для нас, чей разум ограничивается языком, чьи достижения — физический комфорт, машины, медицина, огромные города и средства их разрушения, теория познания означает теорию коммуникации, обобщения, доказательства, короче — критику науки. Но пределы языка — это не последние пределы опыта, и вещи, недоступные языку, могут иметь свои собственные формы представления, то есть свои собственные символические средства. Такие недискурсивные формы, вооруженные логическими возможностями значения, подчеркивают значение музыки; а их постижение расширяет нашу теорию познания до включения в нее не только семантики науки, но и серьезной философии искусства.

[1] Bucher К. Arbeit und Rhytmus. 4. Aufl, 1908; 1. Aufl., 1896.

[2] прасимволы, изначальные символы (нем.).

[3] Kurth Е. Musikpsychologie. S. 291.

[4] «верное подражание природе» (нем.).

[5] Goethe J. W. Zu malende Gegenstande; Maximen und Reflexionen uber Kunst //Werke (Gotta ed.), vol. XXXV[57].

[6] из ничего (лат.).

[7] Wallace W. The Threshold of Music. 1908. P. 35—42.

[8]Ср. Wallaschek R. On the Origin of Music //Mind, XVI, 1891, № 63. P. 375—386.

[9] Bucher К. Arbeil und Rhythmus. S. 380.

[10] Ср. наблюдение Кэтти Мейер: «В древности ритуал был культовым действием, настоящим жертвоприношением, которое осуществлялось на самом деле. Молитвы и песни просто сопровождали этот процесс и были чем-то вторичным, следовательно, достижением невысокого ранга. Теперь во время христианской службы настоящее жертвоприношение больше не осуществляется, оно символизировано, трансцендентализировано и одухотворено. Эта служба стала неким иносказанием. Поэтому молитвы и песнопения сделались теми реалиями, которые подчеркиваются все более и более; они теперь служат главным образом процессу одухотворения. Если бы в прошлом символу нужен был культ, то он мог бы заменить действие и даже Бога образами живописи и скульптуры. Теперь же с помощью концептуализации религии можно одухотворить только психический процесс, «аниму». На него воздействовали словом, но еще с большим успехом — музыкой» (Meyer К. BedeutungundWesenderMusik, 1932. S. 47).

[11] Goethe J. W. Maximen und Reflexionen uber Kunst [58].

[12]Ср. Bucher К. Albeit und Rhythmus. S. 401.

[13] «мелодия форм» и «мелодия мыслей» (нем.).

[14] Pater W. The Renaissance. Studies in Art and Poetry, 1908 (1-еизд. 1873). P. 140.

[15]Ср. Coleridge S. Т. On the Principles of Genial Criticism Concerning the Fine Arts, More Especially those of Statuary and Painting //Biographia Literaria, 1907; D'Udine J. L'art et Ie geste. P.70.

[16] Ср. у Клайва Белла: «Исходным пунктом для всех систем эстетики должно быть личное переживание конкретной эмоции... Эта эмоция называется эстетической эмоцией; и если мы можем открыть определенное качество, свойственное всем вызывающим ее объектам, то мы сможем решить то, что я считаю главной проблемой эстетики» (Art. P.6). Господин Белл забывает логическое правило, по которому такое открытие ничего не доказывает, если обсуждаемое качество не является при этом также исключительной принадлежностью эстетических объектов; любое качество, присущее всем объектам, будет выполнять те условия, о которых он говорит.

[17]UrbanW. М. LanguageandReality, см. отрывок, цитированный ранее на с.208—209. Для того, кто не может ухватить поэтическое значение и видение данного отрывка, «интерпретация» профессора Урбана, пожалуй, еще больше затемнит этот вопрос.

[18] Reid L. A. Beauty and Significance. P. 132.

[19] Urban W. M. Language and Reality. P. 439—442.

[20] По-моему, лорду Расселу не удалось оценить логическую формулирующую миссию смысла, иначе он стал бы избегать этого вопроса, так как оказался бы в одной компании с идеалистами. Но видеть в определенных формах — это не значит создавать их содержание, хотя именно это является причиной того релятивистского характера «данных», который делает их менее окончательными и абсолютными, чем это может допустить их эмпиризм.

[21] дух времени (нем.)

[22] Hanslick Е. Vom Musilcalisch-Schonen. S.57.

Blog

Содержание