Geum.ru

Harvard University Press, 1969. Перевод с английского С. П. Евтушенко Общая редакция и послесловие В. П. Шестакова Примечания P. К. Медведевой             Лангер Сьюзен Л22            Философия в новом ключе: исследование

Вид материалаИсследование
Подобный материал:
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   20
[48] — была смелым предприятием, хотя, разумеется, его вывод, будучи «метафизическим», был совершенно неудачным. Однако то, что может стать его новым вкладом в данную проблему, связано с его толкованием музыки как имперсональной, оборотной стороной, настоящей семантики, символики, полной идей, а не очевидным выражением чьего-нибудь эмоционального состояния. Этот принцип был быстро усвоен другими мыслителями, хотя по вопросу о том, какое идеационное содержание было воплощено в языке мелодий, возник значительный спор. Так, один автор перечисляет не менее 16 интерпретаций, включая «выражение Свободы Воли» и «выражение Сознания»[29].

Самым очевидным и наивным толкованием такого «языка» является звукоподражательное, то есть признание природных звуков в музыкальных эффектах. Это, как всякому известно, является основой «программной музыки», которая сознательно имитирует гул и крики рыночной площади, цокот копыт, лязгающий стук молотов, журчание ручьев, трель соловья и звуки колокольчиков, а также неизменное кукование. Такая «звукопись» никоим образом не является современной; она восходит еще к XIII столетию, когда в музыкальной постановке «Sumerisacumenin»[49] вводилась как тема мелодия кукушки[30]. В XVIII веке один критик говорил с неодобрением: «Наши интермеццо... полны фантастических имитаций и глупых трюков. Сегодня там можно услышать тиканье часов, кряканье уток, кваканье лягушек, и очень скоро, наверное, — чихание блохи и рост травы»[31]. Но эти ранние опыты были откровенными трюками, подобно тому как тональность фуги Баха выражалась буквами его фамилии: В-А-С-Н (по-немецки В[бемоль]-А-С-Н[диез]). Только с развитием оперы и оратории оркестр стал исполнять звуки, соответствующие конкретным сценам. И если в «Сотворении мира»[50] Гайдна образы скачущих лошадей и извивающихся червей создавались благодаря техническим возможностям определенных музыкальных фигур подобно традиционному изображению крика кукушек и петухов, то образ вод над землей несомненно использовался с серьезным намерением выразить с помощью звукового эффекта определенную идею. В «Страстях по Матфею» [51] Баха оркестр изображает разрыв занавеса в храме среди явного музыкального шторма. С этого времени звукопись будет усиливаться до тех пор, пока романтическая симфония не потребует целой экипировки из деревянных трещоток, колокольчиков, свистков и даже звукозаписывающих и «ветровых машин»[32]. Все более детализированные и неизбежные программные пометки способствовали возникновению настоящего кодекса «эффектов» конце концов, как говорит один выдающийся критик из «Нью-Йорк тайме»: «Штраус в расцвете своего программного неистовства зашел так далеко, что объявил: «Однажды придет день, когда композитор сможет таким образом расставлять на своем столе столовое серебро, что слушатель уже сможет даже отличить ножи от вилок»[33] [53].

Но не все концепции музыкальной семантики были такими наивными и буквальными. Бок о бок с эволюцией звукописи шло развитие «драматической» музыки в более субъективном смысле, той музыки, которая по замыслу и восприятию должна быть языком чувств. Ни столовое серебро, ни даже парады и грозы не являются здесь объектами музыкального представления, — только любовь и страстное желание, надежда и страх, сущность трагедии и комедии. Это — не «самовыражение»; это — демонстрация чувств, которые можно приписать людям на сцене или вымышленным персонажам в балладе. В чисто инструментальной музыке без драматического действия может быть высокий эмоциональный смысл, который не относится к какому-либо субъекту, и бойкая уверенность некоторых программных авторов в том, что это — протест композитора против жизненных обстоятельств, плач отчаяния, видение своей возлюбленной и т. п., является совершенно неоправданной фантазией. Ибо если музыка действительно является языком эмоций, то она выражает прежде' всего знание композитором человеческих чувств, а не как и когда это знание было получено; его же беседа, возможно, выражает знание о более осязаемых вещах, а, как правило, не о первых переживаниях, связанных с ними.

Это — самая живучая, правдоподобная и интересная доктрина о значении в музыке, и она вполне пригодна для значительного развития: с теоретической стороны — Кречмаром, Э. Фон Гартманом, а недавно — Швейцером и Пирро, а с практической стороны — Шуманом, Вагнером, Листом, Берлиозом (которые также оставили нам свои теоретические суждения) и многими другими. Возможно, самое ясное выражение этого принципа мы найдем у Вагнера: «То, что выражает музыка, является вечным, бесконечным и идеальным; она не выражает страсть, любовь или страстное стремление к какому-нибудь индивиду по какой-нибудь причине, а выражает страсть, любовь или страстное стремление сами по себе, и все это присутствует в том неограниченном разнообразии мотиваций, которое является исключительной и особой характеристикой музыки, совершенно невыразимой каким-либо другим языком»[34].

Несмотря на свою романтическую фразеологию, данный отрывок совершенно ясно утверждает, что музыка — это не самовыражение, а формулирование и представление эмоций, настроений, психического напряжения и его разрешения — то есть «логическая картина» чувственной, чуткой жизни, источник прозрения, а не мольба о сопереживании. Обнаруживаемые в музыке чувства, в сущности, являются не «страстью, любовью или страстным стремлением к какому-нибудь индивиду», побуждающими нас погрузиться в это конкретное состояние, а непосредственно представляются нашему пониманию, чтобы мы могли постичь эти чувства, не претендуя на обладание ими и не приписывая их кому-то другому. Точно так же, как слова могут описывать те события, свидетелями которых мы не были, те места и вещи, которых мы не видели, так и музыка может представлять эмоции и настроения, которых мы не испытывали, страсти, которых мы не знали раньше. Содержание музыки то же самое, что и у «самовыражения», и ее символы можно даже при случае позаимствовать из области экспрессивных симптомов; однако заимствованные элементы внушения являются формализованными, а содержание — «отдаленным» в художественной перспективе.

Понятие «психической дистанции» как признака любой художественной «проекции» опыта, которая была разработана Эдуардом Баллоу, не делает эмоциональное содержание типичным) общим, безличным или «статическим»; оно делает его постигаемым, поэтому мы можем представлять себе это содержании и понимать его без помощи вербальных средств и без помощи благоприятного случая, когда они фигурируют (поскольку любое самовыражение предполагает какой-нибудь благоприятный случай, причину — истинную или воображаемую — для временным чувств субъекта). Композитор не только показывает, но и артикулирует тонкие оттенки чувств, которые язык не может даже назвать, он знает формы эмоции и может обрабатывать их «сочетать». Мы же обычно не «сочетаем» свои восклицания» и нервные состояния!

Противоречие, существующее между этими двумя эмоциональными теориями музыкального значения — теорией самовыражения и теорией логического выражения, — лучше всего заметно при сравнении вышеприведенного отрывка К.Ф.Э. Баха по поводу того феномена, что «музыкант не может взволновать людей иначе, кроме как волнуясь сам», и всегда «передает свои чувства им и тем самым побуждает их к ответным эмоциям», с утверждением Бузони: «Точно так же, как художник, если ему нужно взволновать свою аудиторию, никогда не должен волноваться сам, чтобы он в этот момент не утратил свое владение материалом, так и слушатель, который хочет получить полный эффект от прослушивания оперы, никогда не должен рассматривать ее как реальность, чтобы его художественное восприятие не деградировало до простой человеческой симпатии»[35].

Эту деградацию Баллоу назвал бы потерей «психической дистанции». Фактически это — путаница между символом, который позволяет нам постигать его объект, и знаком, который заставляет нас иметь дело с тем, что он означает.

«Дистанция... получается при отделении объекта и его отрыва от себя, путем устранения самого механизма практических потребностей и целей. Но... дистанция не подразумевает безличное, чисто интеллектуальным образом заинтересованное отношение... Наоборот, она описывает личное отношение, часто интенсивно окрашенное эмоциями, но эмоциями частного характера. Ее особенность основывается на том, что личный характер отношения, так сказать, отфильтровывается. Она проясняется практической, конкретной природой своего отрыва...»[36]

Содержание символизируется для нас, а то, что оно вызывает, является не эмоциональной реакцией, а прозрением. «Психическая дистанция» — это просто опыт постижения через символ, который до этого не был артикулирован. Содержание искусства всегда реально; а способ его представления, посредством которого оно одновременно обнаруживается и «дистанцируется», может оказаться фикцией. Оно может быть и музыкой или, как в танце, движением. Но если содержание представляет собой жизнь чувств, импульсов, страстей, то символ, который обнаруживает эту жизнь, не будет звуками или действиями, которые обычно выражают эту жизнь; ее для нашего понимания должны передавать не связанные с ней знаки, а символические формы.

Очень немногие авторы, которые приписывают музыке значение какого-либо вида, строго разграничили эти несколько видов значения. Буквальные значения — изображение с помощью оркестровых инструментов звуков птиц, колокольчиков, грозы и компании «Двадцатый век» — обычно каким-то неясным образом смешиваются с эмоциональными значениями, которые, как считается, поддерживают или даже вдохновляют с помощью внушения. А эмоции, в свою очередь, трактуются то как следствия, то как причины, то как содержание так называемой «эмоциональной музыки». Даже у Вагнера, который недвусмысленно констатировал абстрагирующую обобщающую функцию музыки в описываемых чувствах, было много путаницы. При описании собственного furorpoeticus[37] он представляет себя как выражающего свои личные чувства и расстройства. В «Опере и драме» он говорит, что оперная музыка должна выражать чувства «des RedendenundDarstellenden», а не «desredendDargestellten»[38]. Однако совершенно ясно, что «поэтическое намерение» («diedichterischeAbsicht»), которое является raisond'etre[39] этого произведения, не предназначено для того, чтобы создавать актерам самовыражение, а публике — эмоциональную оргию, но для того, чтобы сделать его постижимым, должно осуществить великое прозрение природы человеческих страстей. И опять же, в той же самой работе, он ссылается на трагическую судьбу Бетховена как на неспособность передавать свои личные чувства, свои страдания заинтересованному, но невзволнованному слушателю, который не может понять его[40].

А в это время Ганслик написал свою небольшую знаменитую книгу «О музыкально-прекрасном», в которой попытался разрушить развивающуюся романтическую концепцию «языка музыки». Он решил сражаться не только с использованием звукоподражания — стуком копыт скачущих валькирий у Вагнера и раскатами грома, которые объявляли о гибели Летучего Голландца, — но и с порождением, проявлением или символическим представлением эмоций, то есть со стонами и тремоло оркестра, с напряженными взрывами эмоций у Тристана и Изольды. Именно против всех этих оправдываемых «выразительных функций» музыки и выдвинул свои аргументы великий пурист[54]. В резких выражениях он заявил, что музыка не передает никакого значения вообще, что содержание музыки — это не что иное, как движущиеся звуковые формы («tonendbewegteFormen»)[41], и что «собственно содержанием музыкальной композиции является ее тема»[42]. Но особое возражение вызвало у него подлинно вагнеров-ское намерение — семантическое использование музыки, представление эмоциональной жизни. «Это не простое фехтование при помощи слов, — заявляет он в самом начале, — возражать самым решительным образом против понятия «представления», поскольку это понятие положило начало величайшим ошибкам в музыкальной эстетике. «Представление» чего-либо всегда включает в себя концепцию двух отдельных вещей, одной из которых посредством особого действия должно быть дано в первую очередь определенное отношение соответствия с другой вещью»[43]. Музыка, по его мнению, никогда не должна использоваться таким унизительным образом.

В свете более глубокого познания символики его утверждения об условиях для представления могут быть, конечно, опровергнуты. То, что он говорит, применимо главным образом к буквальному, особенно — научному выражению; но оно служит скорее для того, чтобы формулировать знания, чем сообщать о полученных с их помощью результатах. Вместе с тем его возражение отчасти справедливо, ибо призыв его противников к языку музыки, несомненно, вводит в заблуждение и может породить среди музыкантов и слушателей весьма много путаницы.

Эти притязания точно так же, как контрутверждения Ганслика, требуют логического критического анализа. Поэтому, чтобы не вести ожесточенные споры по поводу того или иного предполагаемого «значения», давайте посмотрим на музыку с чисто логической точки зрения — как на возможную символическуюформу определенного рода. Музыка как таковая должна иметь прежде всего формальную характеристику, которая была бы аналогична всему, что она, возможно, символизирует; то есть если она что-нибудь представляет, например какое-нибудь событие, страсть, драматическое действие, она должна обладать логической формой, которую этот объект также мог бы принимать. Все, что мы постигаем, постигается нами в определенной форме, хотя для каждого содержания существует своя форма; но музыкальный образ, признаваемый нами за таковой, должен иметь некий вид, в котором мы можем постигать подразумеваемую вещь.

Установлено, что музыкальные структуры логически схожи с некоторыми динамическими чертами человеческого опыта. Даже Ганслик признавал это, хотя, возможно, с меньшими научными основаниями, чем современные теоретики; ибо то, что в его время было психологическим допущением ради музыкального понимания, теперь стало психологической доктриной, надлежащим образом иллюстрированной музыкальными примерами. Великий основатель гештальтпсихологии Вольфганг Кёлер отмечает полезность так называемой «музыкальной динамики» для описания форм умственной жизни. «Абсолютно повсюду, — говорит он, — внутренние процессы, эмоциональные или интеллектуальные, показывают такие типы развития, которым можно дать названия, обычно применяемые для музыкальных событий, например crescendo и diminuendo, accelerando и ritardando»[44]. Он вносит эти удобные термины в описание внешнего поведения, отражение внутренней жизни в позах и жестах. «Поскольку эти качества встречаются в мире акустического опыта, они обнаруживаются также и в визуальном мире и, таким образом, могут выражать подобные динамические черты внутренней жизни в непосредственно наблюдаемой деятельности... Повышению внутреннего темпа и динамического уровня функционирования соответствуют crescendo и accelerando в наблюдаемом движении. Разумеется, то же самое внутреннее развитие может выражаться акустически, как в accelerando и reforzando речи... Колебание и недостаток внутренней уверенности становится заметным... как ritardando видимого или слышимого поведения...»[45]

Это — точная инверсия описания музыки Жаном Д'Юдином, который трактует музыку как разновидность жеста, тональную проекцию форм и чувств, более непосредственным образом отраженных в подражательном «танце» дирижера оркестра. «Все выразительные жестикуляции дирижера, — говорится в вызывающей и интересной книге «Искусство и жест», — в действительности являются танцем... Любая музыка — это танец... Любая мелодия — это последовательная серия поз»[46]. И еще: «Каждое чувство, следовательно, добавляет определенные особые жесты, которые мало-помалу обнаруживают перед нами сущностную характеристику Жизни — движение... Всем живым существам свойствен постоянный внутренний ритм». Этот ритм, сущность жизни, является устойчивым фоном, на котором мы испытываем особые артикуляции, производимые чувством; «и даже самая тихая жизнь, небогатая событиями, обнаруживает в этом ритме определенные паузы — источники радости и горя, без которых мы были бы такими же инертными, как лежащая на дороге галька». А эти ритмы являются прототипами музыкальных структур, ибо все искусство есть не что иное, как проекция этих ритмов из области чувства на сферу символического преобразования. «Любой артист является преобразователем; любое художественное творение есть не что иное, как превращение»[47].

Точно так же как Кёлер использует язык музыкальной динамики для выражения психологических феноменов на основе их формального сходства, так и Д'Юдин делает движение прототипом витальных форм и таким образом сводит все искусство к «разновидности танца» (эта аналогия с жизненными функциями, как низшими, так и высшими, была уже давно проведена Хэвлоком Эллисом в книге «Танец жизни»); и поэтому — по причине такого же сходства — музыкальный критик фон Хёслин уподобляет музыке танец, пластическое искусство, мысли и чувства. Фундаментальные отношения в музыке, говорит он, являются напряжениями и их разрешениями, а феномены, порождаемые этими функциями, такие же, как в любом искусстве, а также во всех эмоциональных реакциях. Всюду, где явные контрасты идей производят реакцию, всюду, где переживание чистой формы вызывает умственное напряжение, мы имеем дело с сущностью мелодии; и поэтому он говорит о Sprachmelodien в поэзии и о Gedankenmelodien[48] в жизни[49]. Более натуралистически настроенные критики проводят сравнение между формами музыки и формами чувств, предполагая, что музыка проявляет процессы возникающего в нервных тканях возбуждения, которые выступают физическими причинами эмоций[50]; но на самом деле все это приводит к тому же самому. Результат всех этих размышлений и исследований заключается в том, что существуют некоторые аспекты так называемой «внутренней жизни», физической или психической, которые имеют формальные свойства, подобные свойствам музыки, то есть формы движения и покоя, напряжения и расслабления, согласия и возражения, подготовки, реализации, возбуждения, внезапных изменений и т. п.

Таким образом, несомненно, удовлетворяется первое требование для коннотативного отношения между музыкой и субъективным опытом, который является некоторым подобием логической формы. Кроме того, вне всякого сомнения, музыкальные формы имеют определенные свойства с тем, чтобы можно было рекомендовать их для символического использования: они состоят из многих отдельных единиц, легко производимых и легко сочетаемых множеством разнообразных способов; сами по себе они не играют никакой важной практической роли, которая перекрывала бы их семантическую функцию; они легко различимы, запоминаемы и повторяемы; и, наконец, они обладают замечательной склонностью к модификации характерных черт друг друга при сочетании, как сочетаются слова посредством того, что служат друг для друга в качестве контекста[51]. Чисто структурные требования символики удовлетворяются особым звуковым феноменом, который мы называем «музыкой».

Однако это, логически выражаясь, еще не язык, поскольку у музыки нет никаких слов. Наименование музыкальных тонов «словами» музыки, гармонии — ее «грамматикой», а тематического развития — ее «синтаксисом» является бесполезной аллегорией, поскольку тонам не хватает как раз того, что отличает слово от простой вокабулы, — фиксированной коннотации или «словарного значения». Кроме того, у тона есть много таких аспектов, которые входят в понятие музыкального значения, а не гармонии. Эти аспекты уже были серьезно и подробно изучены с психологической точки зрения, причем такими способами, которые совершенно исключают такие не музыкальные факторы, как личные ассоциации с мелодиями; инструментами, стилями (например, стиль церковной музыки, военной музыки) или программными внушениями. В своей замечательной и тщательной работе доктор Курт Хубер[52] отследил последовательное появление экспрессивных факторов при восприятии самых что ни на есть простых тональных элементов — из двух-трех тонов, лишенных любых контекстуальных элементов тембра, ритма, громкости и т. д., когда они равномерно воспроизводились на электрическом инструменте, в отмеренной последовательности и с равным по силе звучанием. Испытуемых проинструктировали, чтобы они записывали свои переживания любыми словами: качество звуков, взаимосвязи, значения, эмоциональный характер, физиологическое воздействие, ассоциации, возможные предположения и т.п. Их попросили сообщать о любых вызываемых музыкой образах или воспоминаниях, а в том случае, если у них нет таких переживаний, просто как можно лучше передать свои впечатления. Такая форма эксперимента, несомненно, в гораздо большей степени поддается контролю и более доказательна, чем опросники Шоэна и Гэтевуд о влиянии подобранных музыкальных отрывков; кроме того, результаты экспериментов Хубера, которые, по причине простоты материала и недостатка особых инструкций, как можно было бы ожидать, должны были оказаться беднее, являются на самом деле более значительными и более поддающимися систематическому упорядочиванию, чем эмоционально-оценочная статистика. Вкратце они могут быть суммированы следующим образом:

1. Самая низшая стадия восприятия тона производит впечатление только тональной окраски всего тонального комплекса или впечатление различия между тональными окрасками отдельных тонов.

2. Значения, переданные таким простым впечатлением тональной яркости, всегда включают в себя состояния, свойства или их изменения, то есть пассивные изменения. Представление о событии не возникает без впечатления о тональном движении.

3. Самым примитивным фактором в восприятии тонального движения является чувство его направленности. Это, по мнению автора, «составляет точку отклонения этой психологической символики образов (psychischeGestaltsymbolik), которую мы встречаем в тенденции связывания музыкальных мотивов с чувствами».

4. Восприятие широты тональных интервалов не зависит от этого ощущения направленности, а «вся пространственная символика в интерпретации мотивов имеет свои корни в этом впечатлении межтональной дистанции».

5. Идея о музыкальном шаге требует совместного восприятия тональной дистанции и направленности. «Мы не говорим слишком много, если осуществляем всю высшую психическую интерпретацию в непосредственной связи с пониманием интервальных форм, или, по крайней мере, видим их как опосредованно связанные с этими формами».

6. Впечатления консонанса, диссонанса и связанности (Zusam-mengehorigkeit) требуют понятия музыкального шага или прогрессии (одновременные тона не давались; исследование основывалось на мелодических элементах).

7. Тона, взятые как связанные, могут, следовательно, быть отнесены к тонике, либо отобранной из них, либо «понятой», то есть образно представленной слушателем (эта ориентация наиболее убедительно выглядит у чистой кварты, как, например, в   , которая почти непреодолимо вызывает ассоциацию с    ).

8. Соотнесение с тоникой определяет чувство модальности;

например,    имеет дополнительное значение другой модальности, если берется как   от того, что было бы как    .

9. Субъективный акцент может просто падать на тот тон, который гармонически более важен, поскольку слушатель уже организовал этот интервал; возможно, хотя и не обязательно, это предполагает ритмическую структуру.

10. Когда происходит субъективная ритмизация, она строится на мысленном акцентировании.

Поскольку такое мысленное акцентирование может возникать без какого-либо действительного подчеркивания (как это неизбежно происходило в данных экспериментах), проблема ритма в музыке, как известно, непомерно усложняется и не может быть решена простой ссылкой на звук барабанов и топанье танцующих толп. Фактически Хубер проводит различие между такой чисто временной мерой и «музыкальным ритмом», который появляется в результате внутренней тональной организации основной темы[53].

Все это исследование наглядно показывает, как много факторов возможного экспрессивного свойства участвует даже в простейшей музыкальной структуре, сколь много вещей помимо признанных материалов композиции обладают крайне важными функциями в передаче музыкального послания. Можно обсудить также и то, что в «выразительность» речи входят еще и модуляции голоса; но факт заключается в том, что вербальное сообщение может быть понято и без них. Они не изменяют содержания утверждения, которое определяется только словами и синтаксисом, в наибольшей степени они могут воздействовать только на реакцию человека в ответ на то или иное утверждение. Однако музыкальные семантические факторы никогда не бывают изолированными; даже попытки Швейцера[54] и Пирро[55] отследить «эмоциональный словарь» Баха, соотнося музыкальные образы со словами, которые он обычно при этом использовал, хотя и являются интересными, показывают нам некоторые ассоциации в уме Баха и возможно также то, что было общепринятым для его времени и его школы, но вовсе не музыкальные законы выражения как таковые. Такие точные интерпретации отдельных образов недоказательны, поскольку, как отмечал в своем психологическом исследовании Хубер, «невозможно определить абсолютную экспрессивную ценность отдельных интервалов (терция, квинта и т. д.), поскольку их абсолютная высота влияет на яркость составляющих их частей и вместе с тем на их качество контраста, воспринимаемости и т. д.»[56]. Нет необходимости повторять здесь, что существуют тональные образы, происходящие из естественных ритмов, что направленность вверх и вниз, маятниковое движение и т. д. можно «сымитировать» музыкальным образом, что мелодические линии могут означать рыдания, хныканье, пение йодлем (по-тирольски); такие общие классификации[57] не дают нам словаря музыки; и даже если мы примем более вычурный словарь Швейцера или Пирро, то, что обычно называется «грамматикой» музыки, то есть гармония, вообще не признает такие «слова» в качестве элементов. Аналогия между музыкой и языком разрушается, если мы вынесем ее за пределы простой семантической функции в целом, которую, как предполагается, они разделяют[58]. Логически музыка не обладает характерными свойствами языка — отдельными терминами с фиксированными коннотациями и синтаксическими правилами для получения сложных коннотаций без какой-либо потери составляющих элементов. Кроме нескольких звукоподражательных тем, которые уже стали общепринятыми, — кукования кукушек, сигналов горна и, возможно, еще звона церковных колоколов — у музыки нет никакого буквального значения.

Однако она может быть презентативным символом и представлять эмоциональное переживание через глобальные формы, которые как элементы контрастного сопоставления неделимы. Разумеется, эта точка зрения уже была предложена ранее[59]. Но, по-видимому, нашим педантичным умам особенно трудно понять ту идею, будто можно узнать что-то такое, что невозможно назвать. Поэтому философы и критики все время отрицали музыкальную символику эмоций на той основе, как ее сформулировал Пауль Мооз, что «чисто инструментальная музыка не способна недвусмысленно и четко, посредством лишь своих собственных сил выразить даже самые обычные чувства, такие, как любовь, преданность или гнев»[60]. Или, как сказал в том же ключе Хейнрих: «Существует много музыкальных произведений высокой художественной ценности, совершенно ставящих нас в тупик, если мы пытаемся обозначить одним словом то настроение, которое они предположительно передают. Уже одного этого достаточно для того, чтобы считать концепцию музыки как сентиментального искусства или искусства, выражающего чувства, совершенно несостоятельной»[61]: А. Геринг указывает на невозможность доказать, что каждая музыкальная фраза или образ подразумевает какое-нибудь чувство, воспоминание или идею, при этом он заявляет: «До тех пор пока это не сделано, мы должны отказаться от того, что символизация объясняет главное очарование искусства»[62].

Однако это — заблуждение, основывающееся на том предположении, будто правила, установленные языком, абсолютны, поэтому любая другая семантика должна создавать такие же различия, что и дискурсивная мысль, и индивидуализировать те же самые «вещи», «аспекты», «события» и «эмоции». То, что в данном случае критиковалось как слабость, в действительности является силой музыкальной выразительности — музыка артикулирует формы, которые не может сформулировать язык. Классификации, которые язык производит автоматически, исключают многие связи и многие из тех опорных точек мысли, которые мы называем терминами. Именно потому, что у музыки не такая же терминология и специфика, она прибегает к открытию ненаучных понятий. Для того чтобы выразить «недвусмысленно и четко самые обычные чувства, например любовь, преданность или гнев», можно было бы просто продублировать то, что достаточно хорошо обеспечивают вербальные названия.

Поэтому я не могу согласиться с утверждением профессора Урбана: «Справедливо, что, кроме символов языка, существуют и другие, а именно символы искусства и математики, посредством которых могут передаваться значения. Но эти символы сами по себе требуют интерпретации, а она возможна только в терминах языка»[63]. Само его сочетание искусства и математики, по-моему, свидетельствует о недоразумении; ибо математика — это дискурсивный и буквальный, специализированный и аббревиатурный язык. Математика предназначена главным образом для глаз, и поэтому она легче всего «излагается на бумаге», но все ее символы имеют названия; комплекс типа  всегда можно вербально выразить как «корень квадратный из а + b, деленный на c в степени m + n». Это — не лингвистическая символика; это просто высокотехнический жаргон, а учение математики — это ее интерпретация для непосвященных. Но в искусстве такая интерпретация была бы ошибочной, потому что искусство, особенно музыка, а возможно, и любое искусство, непереводимо ни по форме, ни по содержанию; и я не могу согласиться с тем, что «интерпретация поэзии — это определение того, что говорит эта поэзия... Одной из сущностных функций изучения литературы является ее интерпретация... В настоящее время характер такой интерпретации заключается в том, что она всегда выполняется на непоэтическом языке или на менее поэтическом языке, чем интерпретируемое явление». Очевидно, профессор Урбан хотел бы распространить такого рода объяснение и на музыку, поскольку он говорит также: «Даже в таких нелингвистических искусствах, как музыка или чистый дизайн, где, по всей видимости, отсутствует элемент утверждения, дело обстоит, я должен сказать, именно таким образом»[64].

Разумеется, в таком случае Мооз, Хейнрих и Геринг вполне справедливо отрицают «эмоциональное» значение в музыке на том основании, что о чувствах невозможно с полной уверенностью передать никаких утверждений, которые служили бы в качестве содержания их форм. Но мне кажется, что истинно скорее другое утверждение Урбана, которое трудно согласовать с его преобладающей точкой зрения по поводу первенства и превосходства языка: «Поэт... прекрасно выражает образ, придерживаясь своей собственной символической формы. Ибо именно в этой символической форме дается такой аспект реальности, который невозможно адекватно выразить как-нибудь иначе. Неверно, будто все, что можно выразить символически, можно еще лучше выразить буквально. Ибо не существует никакого буквального выражения, а существует только другой вид символа»[65].

Для музыканта этот другой вид символа не всегда остается затемненным тем, что он говорит; по этой причине музыканты постигли характер и значение символа более ясно, чем литературные критики. Если музыка является символикой, то она по своей сути происходит от этой непереводимой формы. В этом состоит сущность вагнеровского описания «оркестрового языка». С тех пор как этот «язык» не имеет никаких общепринятых слов, он больше не может взывать к дискурсивному рассудку. Но он выражает «только то, что не выразимо вербальным языком, и то, что, рассмотренное с нашей рационалистической (Verstandesmenschlichen) точки зрения, может, следовательно, быть названо Невыразимым»[66].

Поскольку формы человеческого чувства гораздо более сравнимы с музыкальными формами, чем с формами языка, музыка может раскрыть природу чувств детально и с такой правдивостью, которой язык не может достичь. Такая особая способность к ясному выражению музыки, как семантика жизненно важных и эмоциональных фактов, была открыта приблизительно два столетия назад одним из создателей знаменитого марпургского сборника статей о музыке. Этот автор (тот самый Хюллер, который возражал против кряканья уток и чихания блох в «современной музыке») говорит:

«Существуют чувства... которые с таким постоянством подавляются их смятением, что могут обнаруживать себя лишь несмело и поэтому практически неизвестны нам. ... Однако заметьте, какая в наших сердцах возникает реакция на определенный род музыки: мы внимательны, музыка буквально очаровывает; причем музыка не стремится к тому, чтобы вызвать в нас печаль или радость, сожаление или гнев, но тем не менее она волнует нас. Мы приходим во взволнованное состояние настолько незаметно, настолько мягко, что мы даже не знаем, что подвергаемся какому-то воздействию, или, скорее, мы просто не можем дать этому аффекту никакого названия...

Разумеется, совершенно невозможно как-то назвать все очаровательное в музыке и отнести это к определенной рубрике. Следовательно, музыка исполняет свою миссию всегда в тех случаях, когда наши души испытывают наслаждение»[67].

С того времени как это было написано, многие музыкальные критики, а именно Фишер, Риман и Курт, подчеркивали невозможность интерпретации «языка чувств», хотя они и признавали, что каким-то непонятным образом функцией музыки является обнаружение эмоций, настроений или тонких, неуловимых переживаний. Ференц Лист особо предостерегал от практики интерпретации эмоционального содержания симфонической поэмы, «поскольку в таком случае слова, как правило, разрушают волшебство, профанируя чувства и разрывая самые тонкие ткани души, которые удерживали эту форму именно потому, что их невозможно было выразить словами, образами или идеями»[68].

Но есть музыканты, для которых признать невыразимый характер музыкального значения недостаточно; они должны полностью удалить свое искусство из сферы значения (смысла). Они не разделяют ту идею, что музыка каким-либо образом что-то выражает. Самое странное в этой совершенно законной проблеме музыкального значения то, что людям кажется невозможным обсуждать ее с какой-либо беспристрастностью или откровенностью. Эта проблема чем-то похожа на религиозный вопрос; защитниками доктрины обычно являются горячо и страстно верующие люди, в то время как сторонниками музыкальнологического аргумента выступают, как правило, неверующие насмешники и критики, которые при этом наиболее эмоциональны. Те, кто отрицает, что музыка является языком чувств, не просто отвергают символическую теорию как неубедительную или недоказуемую; они не то чтобы не могут обнаружить приписываемое музыке значение и поэтому считают эту гипотезу слишком натянутой, — нет, скорее они с ужасом отвергают любую попытку толковать музыку как семантику, рассматривают приписывание какого-либо значения — эмоционального или иного — как оскорбление самой Музы, деградацию чистых динамических форм, как отвратительную ересь. По-видимому, они считают, что если у музыкальных структур действительно обнаружится значение, то оно будет связано с чем-то за их пределами, и эти структуры тотчас же должны перестать быть музыкальными. Достоинство музыки требует, чтобы она была автономной; ее существование не должно иметь никакого объяснения. Приписывать «значение» ее чувственным добродетелям хуже, чем отрицать наличие у нее любой добродетели, — это каким-то образом разрушает ее жизнь[69].

Однако самые яростные критики теории эмоционального содержания, по-видимому, уже были «заражены» той самой доктриной, на которую они нападали: при отрицании самой возможности любого содержания музыки они впадали в такой образ мышления о ней, при котором мыслили на языке формы и содержания. Внезапно они оказались перед дихотомией: значимое или незначимое (бессмысленное). И пока они яростно отвергали то утверждение, что музыка является семантикой, они не могли утверждать, что она является незначимой. Именно эта проблема, а не доктрина «заразила» их. Следовательно, они пытались «съесть свой торт и одновременно сохранить его» посредством логического трюка, обычно принятого только у математиков, — через утверждение, которое имеет форму ответа на текущий вопрос, а в действительности не дает им ничего. Музыкальная форма, как они говорят, является своим собственным содержанием; она подразумевает саму себя. Такая уловка была навеяна самим Гансликом, когда он сказал: «Тема музыкальной композиции является ее сущностным содержанием». Он знал, что это было уверткой[70]; а вот его последователям сопротивляться вопросу о содержании оказалось труднее, и глупая выдумка о самозначении была возведена в степень доктрины[71]. Это — настоящий талисман против любого приписывания музыке особого содержания; и как таковой он оказывается полностью оправданным.

Всегда, когда люди страстно отвергают какое-нибудь утверждение, они делают это не потому, что оно просто не зарекомендовало себя, а потому, что оно что-то собой представляет, и его принятие каким-то серьезным образом грозит затруднить их мышление. Если они не способны определить, что именно оно собой представляет, то просто называют это «деградирующим», «материалистическим», «пагубным» или применяют любой другой отрицательный эпитет. Их суждение может быть неясным, но интуиция, которую они пытаются рационализировать, верна; принятие утверждения оппонента в том виде, в каком оно ставится, привело бы к невеселым последствиям.

Точно так же дело обстоит со «значимой формой» в музыке: связывание любой тональной структуры с особым и выразимым значением ограничило бы музыкальное воображение и, возможно, вытеснило бы озабоченность чувствами, переведя внимание полностью на музыку. «Духовное пение, — говорит Ганслик, — а не духовное чувство побуждает одаренного человека сочинить музыкальную пьесу»[72]. Поэтому не имеет значения, какие чувства впоследствии приписываются музыке или ее автору; его ответственность заключается только в том, чтобы артикулировать «динамическую тональную форму».

Весьма примечателен тот факт, что некоторые музыкальные формы, по-видимому, одинаково хорошо выдерживают как грустную, так и веселую интерпретацию. На первый взгляд это кажется парадоксальным; но в действительности имеет под собой самые веские основания, которые, не опровергая эмоционального значения музыки, подтверждают правоту тех, кто отказывается допустить наличие каких-то особых ее значений. Ибо то, что музыка в действительности может отражать, является лишь морфологией чувства; и весьма вероятно, что определенное грустное и определенное веселое состояния могут иметь весьма схожую морфологию. Некоторых специалистов в области философии музыки это открытие привело к предположению, что музыка передает общие формы чувства, связанные с особыми (формами, как алгебраические выражения связаны с арифметикой. Такая доктрина была выдвинута Морицем Гауптманом[73] и Морицем Карьером[74]. Эти два замечательных мыслителя заметили в музыке то, что проглядело в ней большинство эстетиков — ее интеллектуальную ценность, ее близкую связь с понятиями, — не на основании ее трудных академических «законов», а благодаря ее откровениям. Если музыка обнаруживает рациональность чувств, ритм и закон ее развития, упадка и сложных переплетений, то она является определенной силой в нашей умственной жизни, в нашем сознании и понимании, а не только в нашем чувственном опыте.

Эту логическую аналогию между музыкой и эмоциями допускал даже Ганслик[75]; но он не осознавал, в какой степени это можно было делать. Поскольку он не рассматривал ничего, кроме общепринятого денотата как «значения», он продолжал настаивать, что музыка ничего означать не может. Любой математик знает, насколько трудно убедить какого-нибудь недалекого начинающего изучать алгебру в том, что ее буквы не имеют никакого значения, если им не придать конкретных обозначений: «допустим, а = 5, допустим, b = 10», и т. п. Вскоре новичок начинает понимать, что для обоснованности равенства безразлично, каким образом терминам были приписаны определенные значения; затем он понимает всеобщность символики. И только тогда, когда он видит равновесие уравнения как форму в себе, отдельно от всех ее возможных арифметических вариантов, он постигает абстракцию, настоящее понятие, выраженное через формулу.

Алгебраические знаки являются чистыми символами; числовые отношения мы видим не в них, а через них; они обладают самой высокой «прозрачностью», которой только может достичь язык. Уподобляя музыку такой символике, Гауптман и Карьер заявили о том особом «значении», принадлежащем абстракциям, — об общем соотнесении к миру реальности, из которого абстрагируется форма, об отражении законов этого мира, о «логической картине», которой должны соответствовать все примеры, а не о «картине» любого актуального примера.

Но это объяснение музыки как высшей абстракции и музыкального переживания как чисто логического откровения не отдает должного несомненно чувственной ценности музыкального тона, жизненной природе его воздействия, чувству личного смысла, с которым мы каждый раз сталкиваемся при прослушивании великого произведения. Его посланием является не неизменная абстракция, голое, недвусмысленное, фиксированное понятие, как, скажем, мог бы выглядеть урок по высшей математике чувства. Музыкальное послание, исходящее от великого произведения, всегда свежо, и не важно, насколько хорошо или давно мы его знаем, по крайней мере это теряет свое значение; оно является не прозрачным, а радужным. Его ценности теснят друг друга, его символы неистощимы.

По-моему, Ганслик, который принимал только формальное сходство музыки и эмоционального переживания, но отрицал законность любой дальнейшей интерпретации, и те авторы, которые осознали эту формальность, но приняли ее для природы музыкальных значений, а не музыкальных символов, были очень близки к правильному анализу. Ибо музыка обладает всеми признаками настоящей символики, за исключением одного — наличия приписанной коннотации. Музыка является такой формой, способной к коннотации, а значения, по отношению к которым она податлива, являются артикуляциями эмоциональных, жизненных, чувственных переживаний. Но ее значение никогда не фиксируется. В музыке мы имеем дело главным образом со свободными формами, подчиняющимися присущим ей психологическим законом «правоты», и интересуемся возможными артикуляциями, вызванными исключительно музыкальным материалом. Мы разрабатываем символику такой жизненности, которая содержит в себе принцип развития в своих собственных элементарных формах, как обычно и действует до-настоящему истинная символика, — поскольку язык обладает «лингвистическими законами», посредством которых слова естественным образом являются источником родственных слов, структуры предложений — второстепенных форм, косвенная речь — сослагательных конструкций («посредством притяжения»), склонение существительных — склонения их определений («по согласованию»). Никаким сознательным интеллектуальным намерением не определяются чередование гласных, спряжение или идиомы; формы речи развивает та сила, которая была названа «лингвистическим чутьем», или «смыслом слов», или, как выразился Фосслер, «духом языка». Построение языка, исходя из предубеждения о том, что он должен выражать, никогда не приводит к реальному языку, потому что язык развивается в значении через процесс артикуляции, а не в артикулированных формах через процесс заранее задумываемого выражения.

То, что истинно для языка, существенно и в музыке: музыка, которая пишется в тот момент, когда ум композитора сосредоточивается на том, что должно быть выражено, как правило, таковой не является. Это — ограниченная идиома, подобная искусственному языку, только еще менее удачная; ибо музыка в своем высочайшем проявлении хотя и является чисто символической формой, это — незавершенный символ. Ее жизнью является артикуляция, а не утверждение; экспрессивность, а не выражение. Подлинная функция значения (смысла), для которой требуется постоянное содержание, не реализуется; поскольку приписывание любой форме только одного значения, а не другого, никогда не совершается недвусмысленно. Следовательно, музыка — это «значимая форма» в том особом смысле «значимости», в каком, если следовать Беллу и Фрайо, музыку можно понимать или чувствовать, но не определять; такое значение неявно, а не фиксировано общепринятым образом.

Тот факт, что в музыке мы имеем незавершенный символ, значимую форму без общепринятого значения, проливает некоторый свет на все туманные и противоречивые суждения, которые вызвало развитие программной музыки. Выражение некой идеи в символической форме может быть удачным или неудачным: легким и адекватным или же запинающимся, неровным, неточным. Обычно у нас вообще нет никакой точной «логической картины» этих воздействий; но мы ссылаемся на них главным образом посредством косвенного способа описания их причин или следствий. Мы говорим, что испытываем «изумление», чувствуем себя «взволнованными» или «увлекшимися». Настроение может описываться только в той ситуации, которая могла его вызвать: существует настроение «заката солнца и вечерней звезды», настроение сельского праздника или венского бала. Таким образом, если музыкальная идиома композитора не настолько богата и ясна, что ее тональные формы сами по себе являются совершенно связанными, значимыми и приносящими удовлетворение, то он, естественно, усилит эти формы обычными, немузыкальными способами выражения идей тех или иных чувств, рассматривая ситуации, объекты и события, которые сами по себе уже создают определенное настроение и обусловливают определенную эмоцию. Для того чтобы организовать свою музыкальную концепцию, он может использовать в качестве вспомогательной опоры некую воображаемую картину. Шуман рассказывает о тех случаях, когда он или другой композитор специально наблюдал какую-нибудь сцену или существо, чтобы увиденное непосредственно вдохновило на логически связанное, добротно сделанное музыкальное произведение[76]. Иногда простое указание на то, что Хубер называет «сферой», например «средневековым царством», «волшебным миром», «героической обстановкой», производимое одним лишь словом-заголовком, таким, например, как «Шахереза-да» или «Оберон», позволяет сместить музыкальную тему в сторону художественной формы. Иногда композитор сам устанавливает разработанную программу и следует ей подобно тому, как следуют оперному либретто или хореографическому сценарию. Вполне естественно, что такая практика производит менее совершенное музыкальное впечатление, чем чисто тематическое мышление, ибо оно не однонаправленно; не все, что относится к делу, содержится в этой музыке; и в этом произведении нет ничего, что могло бы вызвать у слушателя нужные композитору фантазии. Ничто не может заставить нас думать о проделках Тиля Уленшпигеля при прослушивании соответствующей музыки.

Но, когда мы не можем непосредственно извлечь субъективный смысл из музыки во время ее проигрывания или прослушивания, предотвратить наше отступление перед мысленными картинами, фантазиями, воспоминаниями или перед получением Spharenerlebnis[77] любого рода не может ничто. Программа — это просто костыли, обращение к грубому, но знакомому методу удержания чувств в своем воображении посредством созерцания сопутствующих им обстоятельств. Это означает не то, что слушатель немузыкален, а лишь то, что он музыкален недостаточно, чтобы мыслить исключительно в музыкальных терминах. Он похож на человека, который понимает иностранный язык, но в ту минуту, когда сталкивается с интеллектуальным затруднением, думает на своем родном языке.

Для человека с ограниченным музыкальным чувством такая идеация похожа на самую ценную реакцию на музыку, «субъективное содержание», которое должен восполнять слушатель. Люди такого рода часто допускают, что может существовать восприятие чистых прекрасных звуков, которые «дают нам наслаждение»; но мы можем понять музыку лучше, когда она передает поэтическое содержание[78]. Например, Гёте, который не был музыкален (несмотря на свой интерес к искусству как продукту культуры), рассказывал, каким образом во время прослушивания нового квартета он не мог извлечь никакого смысла из какой-либо его части, за исключением аллегро, которое он интерпретировал как пляску ведьм на Брокене. Отсюда, сказал он, «у меня возник зрительный образ, сочетающийся с этой непостижимой музыкой»[79].

Там, где такая интерпретация возникает спонтанно, она является совершенно законной практикой, обычной среди музыкально ограниченных людей и весьма полезной; но она становится вредной, когда к ней приступают учителя, критики или даже композиторы, потому что тогда они ставят себе в заслугу прогулку «на костылях». А в действительности это — отрицание истинной природы музыки, которая является чуждой условностям, не выразимой словами свободой мысли. Вот почему противники программной музыки и герменевтики столь неистовы в своих протестах; они чувствуют у оппонентов совершенно неверное представление о художественном значении тональных структур, и хотя сами они дают другим немало поводов для возражения, их реакция тем не менее совершенно здоровая.

Реальная сила музыки заключается в том, что она может быть «правдивой» по отношению к поведению чувства в том смысле, в каком язык не может; потому что значимые формы музыки обладают той двойственностью содержания, которой не могут иметь слова. По-моему, это то, что подразумевал Ганс Мерсман, когда писал: «Возможность одновременного выражения противоположностей придает самые замысловатые оттенки выразительности музыке как таковой и в этом отношении выводит ее далеко за пределы всех остальных искусств»[80]. Музыка обнаруживается в тот момент, когда слова затемняются, потому что она обладает не только содержанием, но и мимолетной игрой этих содержаний. Она может выражать чувства, не сливаясь с ними. Физический характер тона, который мы описываем как «сладкий», «богатый» или «резкий» и т. д., может предполагать моментальную интерпретацию через физическую реакцию.

Изменение ключа может передавать новое Weltgefuhl[81]. Назначение смыслов смещается, калейдоскопическая игра, — возможно, ниже порога осознания — несомненно выходит за рамки дискурсивного мышления. Реагирующее на музыку воображение является личностным, ассоциативным и логическим, окрашенным эмоцией, телесным ритмом, мечтой, но это воображение имеет дело со всем богатством формулировок для всего бессловесного знания, всего знания эмоционального и органического опыта, витальных импульсов, равновесия, конфликтов — всего многообразия переживаемых человеком чувств. Поскольку передача значения (смысла) не является общепринятой, за пределами звука нет ничего постоянного; однако краткая ассоциация формируется вспышкой понимания. Длительный эффект подобно первому воздействию речи на развитие ума предназначен для того, чтобы сделать явления постижимыми, а не для того, чтобы накапливались утверждения. Не общение, а прозрение является даром музыки; в каждой наивной фразе содержится знание о том, «как развиваются чувства». Здесь не нужно обращаться к «Affektenlehre»[82]; указанное знание гораздо тоньше, сложнее, изменчивее и гораздо важнее; ибо его полная запись является эмоциональным удовлетворением, интеллектуальной уверенностью и музыкальным пониманием. «Поэтому музыка исполняет свою миссию во всех тех случаях, когда сердца оставались удовлетворенными».

Это также дает основание для теории, которая выглядит очень странной вне такого контекста, как этот, теории, выдвинутой Риманом и недавно развитой профессором Кэролом Праттом. Последний пришел к выводу (по-видимому, совершенно независимо), что музыка не вызывает действительные чувства, не «освобождает» от них, а производит какое-то особое воздействие, которое мы интерпретируем ошибочно. У музыки нет своих особых чисто слуховых черт, «содержащих глубоко в себе определенные свойства, которые из-за их близкого сходства с определенными характеристиками в субъективной сфере часто смешиваются с собственно эмоциями»[83]. Но «эти слуховые черты вообще не являются эмоциями. Они просто озвучивают то, каким образом ощущаются настроения... Скорее часто, чем редко, эти формальные черты музыки остаются безымянными; они являются просто тем, чем является музыка...»[84].

Идея о том, что некоторые проявления музыки столь сильно похожи на чувства, что мы ошибочно принимаем их за последние, хотя в действительности они полностью от них отличаются, может казаться странной, если не смотреть на музыку как на «скрытую» символику; однако, когда что-то заранее предполагается, возникает путаница. Ибо до тех пор, пока символические формы не абстрагируются сознательно, они будут постоянно смешиваться с теми объектами, которые они символизируют. Это — тот же самый принцип, который заставляет верить в мифы, наделять силой обозначающие названия, а таинства принимать за эффективные действия. Этот принцип был сформулирован Кассирером (в отрывке, который я раньше уже цитировала)[85], но это не помешает повторить его здесь: «Для первых наивных, нерефлективных проявлений лингвистического мышления, а также для мифического сознания весьма типично, что их содержание не разделяется четко на символ и объект, но оба они, как правило, сливаются в одно совершенно неразличимое целое»[86]. Этот принцип отмечает разграничительную линию между «мифическим сознанием» и «научным сознанием», или между скрытым и развернутым представлением о реальности. Музыка является нашим мифом внутренней жизни — молодым, энергичным и значимым мифом, мифом недавнего вдохновения и мифом, все еще остающимся на стадии «растительного» развития.




[1]Bell С. Art, 1914. Р.8.

[2] Reid L. A. A Study in Aesthetics, 1931. P. 43, 197. См. такжеегоже: Knowledge and Truth, 1923 и Beauty and Significance //Proceeding of the Aristotelian Society, N. S. XXIX, 1928—1929. P. 123—154.

[3] Fry R. Vision and Design, 1925. P. 50.

[4]Ibid. P. 302.

[5] Эта тенденция была уже давно осознана автором статьи о символике, которая начинается словами: «Исчерпывающее толкование символа является эстетикой в миниатюре, поскольку в последние годы символика приобрела такое центральное положение в эстетике, что вряд ли можно сделать шаг в такой обширной области без того, чтобы не споткнуться о какую-нибудь разновидность символической связи» (WernaerR.M. DasaesthetischeSymbol //ZeitschriflfurPhilosophicundphilosophischeKritik, CXXX, 1907, № 1. S. 47—75).

[6]См.: Badouin Ch. Psychanalyse de 1'art, 1929; Bodkin A. M. The Relevance of Psycho-Analysis to Art Criticism // British Journal of Psychology, XV, 1924—1925, part II. P. 174—183; Brown J. W. Psychoanalysis in the Plastic Arts //International Journal of Psychoanalysis, X, part I. January 1929; Landquist J. Das kunstlerische Symbol // Imago, VI, 1920, № 4. S. 297—322; Sachs H. Kunst als Personlichkeit // Imago, XV, 1929, №1.8. 1—14; библиографическоеэссетогожеавтора «Aesthetics and Psychology of the Artist» //International Journal of Psychoanalysis, II, 1921, part I. P. 94—100; Whitehead G. Psychoanalysis and Art, 1930. Конкретныессылкинамузыкусм.: Elster A. Musik und Erotik, 1925; Graf M. Die innere Werkstatt des Musikers, 1910; Eggar K. The Subconscious Mind and the Musical Faculty // Proceeding of the Musical Association, XL VII, 1920—1921. P. 23—38; Mosonyi D. Die irrationalen Grundlagen der Musik //Imago, XXI, 1935, № 2. S. 207—226; Chijs A. van der. Ueber das Unisono in der Komposition //Imago, XII, 1926, № 1. S. 23—31. Этот список не исчерпывающий, но представительный.

[7] Stekel W. Die Traume der Dichter, 1912. S. 32.

[8] Достаточно странно, но этот факт был упущен из виду таким замечательным литературным критиком, как Дж. М. Торбурн, который сказал: «Поэт, по-моему, должен рассматриваться как человек, стремящийся к детской простоте выражения. Его цель — думать, как ребенок, понимать, как ребенок... Когда он уже написал, и его работа оказалась хорошей, мерой его гениальности является глубина его возвращения в детство, оригинальность его идиомы и степень ее древности» (ThorhurnJ. М. ArtandtheUnconscious. P. 70—71).

«Если искусство символическое, то именно художник открывает символ. Но ему не нужно (хотя он, конечно, и может) признавать это как символ. Это мы, оценивающие восприниматели его произведения, должны узнать этот символ» (Ibid. P. 79).

Это делает художественное суждение особой разработкой психоаналитической техники. «Мы пытаемся реконструировать его (художника) личность из всех возможных для нас источников» (Ibid. P. 21). Чем более грезоподобно и субъективно произведение, тем более примитивным является его язык; величайшие поэты должны быть, таким образом, самыми яркими мечтателями. Штекель тем не менее указывал на то, что на уровне порождения символов поэт не отличается от самой прозаической души. После проведения анализа трех сновидений (одно сообщалось женщиной, находившейся под его наблюдением, второе – Гёте и еще одно — другом и биографом поэта Эккерманом) он замечает: «Не удивительно ли, что великий поэт Гёте и неизвестная женщина... конструировали такие похожие сновидения? И если бы за поэтические достоинства сновидения назначался приз, то Эккерман и покинутая женщина одержали бы верх над Гёте» (StekelW. DieTraumederDichter. S. 14).

[9] Художественный принцип может быть очевидным лишь в одной конкретной области и подтверждать свою общую применимость только после развития в данной области; например, замечательное понятие Эдуарда Баллоу – понятие «психической дистанции»[44] (о которой более подробно будет рассказано позже), вероятно, было бы признано не как важный принцип в музыке или керамическом искусстве, а как особая проблема драмы, которой такое понятие необходимо. Даже если бы универсальная применимость этого понятия не подтвердилась, оно все равно было бы обоснованным в своей первоначальной области. (См.: Bullough Е. Psychical Distance as a Factor in Art and as an Aesthetic Principle // British Journal of Psychology, V, 1912, part II. P. 87—118.)

[10] См. отрывок из «Критики способности суждения» Канта в книге: GatzF. М. Musik-Aesthetik, 1929. S. 53.

[11] James W. Principles of Psychology, 2 vols, 1890, II. P. 419[46]. Его слова относятся непосредственно к реакциям страха на высоту, которые в этом отношении похожи на «подверженность морской болезни или любовь к музыке».

[12] Так, Клайв Белл, предложив понятие «значимой формы» в качестве ключевого понятия искусствоведения, сказал: «В этом случае возникает вопрос: «Почему нас так глубоко задевают особым образом соотносящиеся формы?» Этот вопрос чрезвычайно интересен, но никак не относится к эстетике. В чистой эстетике мы должны рассматривать только наши эмоции и их объект».

Если вопросы, связанные с отношением между эмоциями и объектом, не относятся к делу, то что же тогда «размышлять» об этих факторах?

[13] Платон. Государство, III.

[14] Эти и другие истории упоминаются Ирмгардом Отто в его эссе «VonsonderbarerWirkungundKraflderMusik» // DieMusik, XXIX, 1937. Tl. II. S. 625—630.

[15] Исчерпывающую трактовку физического и психического воздействия музыки см. в диссертации Чарлза М. Диссеренса «Влияние музыки на поведение», 1926. Доктор Диссеренс принимает много таких доказательств, которые я бы поставила под сомнение, и в то же время он ничего не говорит о практических действиях, инспирированных музыкой, или хотя бы об ее постоянном воздействии на темперамент или на характер, как об этом было заявлено еще в XVIII веке. (Ср., например. Reflections on Ancient and Modem Music, with Application to the Cure of Diseases (Anonym, 1749) или Albrechl. De efiectu musices in corpus animatum.)

[16] Часто пренебрегаемое различие, на которое указывает Эрнст Курт в книге «Musikpsychologie». S. 152. Курт замечает, что Штумпф, работая скорее с немузыкальными личностями, чем с музыкальными, дал нам психологию звука, а не психологию музыки.

[17]См.: Gatewood E. The Nature of Musical Enjoyment // The Effects of Music, ed. by М. Schoen, 1927.

[18] Разумеется, эти результаты не были спонтанными, поскольку вопросник был направлен на ожидания у субъектов особого рода переживаний, обычно возникающих в результате слушания музыки, и, кроме того, они диктовались выбором, который необходимо было сделать, чтобы приписать какое-нибудь конкретное чувство — полностью или преимущественно — любому данному музыкальному отрывку. Мимолетные эмоции, вытесняемые другими, невозможно было учитывать, не создавая тем самым ложное впечатление; предполагалось, что в результате возникали только общие состояния чувств, поэтому о них должным образом сообщали.

Всущности, тотжеприемприменялсяКэйтХевнер; см. еестатьи: Expression in Music: Discussion of Experimental Studies and Theories // Psychological Review, XLI1, 1935, № 2. P 186 – 204; Experimental Studies of the Elements of Expression in Music // American Journal of Psychology, XL VIII, 1936, № 2. P. 246 — 268.

[19] Avison Ch. An Essay on Musical Expression, 1775. P. 3—4.

[20] Ibid. P. 5, n.

[21] Bach K. Ph. E. Versuch uber die wahre Art, das Klavier zu spielen, 1925 (Reprint 2-te АиП., Tl. I, 1753, Tl. II. 1762). См. Tl. I, S. 85. Подробноеисследованиеэтойраннейтеориисм.: Caspari W. (dissertation), Gegenstand und Wirkung der Tonkunst nach der Ansicht der Deutschen im 18. Jahrhundert, 1903. Обильный материал по источникам см.: GatzF. M. Musik-Aesthetik.

[22] жизненным любовным опытом (фр.).

[23] Prunieres Н. Musical Symbolism //Musical Quarterly, MX, 1933, № 1. P. 18—28. См. Р. 20.

[24]Ibid. P. 21.

[25] Это убеждение разделяют даже наши ведущие психологи: «Чтобы добиться успеха, музыкант должен доводить своих слушателей до такой эмоциональной волны, которая часто граничит с экстазом». Это сказано Карлом Сишором, который гордится своим строгим исследованием фактов, а не «пересказом полунаучных знаний под названием философии эстетики!» (См.: Seashore С. Psychology of Music, 1938. Р. 174,377.)

[26]Ср. Hanslick Е. Vom Musikalisch-Schonen (5 Aufl. 1876; 1-te Aufl. 1854) S.103; Busoni F. Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst. 1907. S. 5.

[27] Hanslick Е. Vom Musikalisch-Schonen. S. 78—79.

[28] Riemann Н. Die Elemente der musikalischen Aesthetik, 1903. S. 3.

[29] McAlpin С. Hermania: A Study in Comparative Esthetics, 1915. См. его оглавление.

[30]Ср. Aldrich R. Musical Discourse, 1928. P. 25.

[31] Huller J.A. Abhandlung von der Nachahmung der Natur in der Musik // Marpurg. Historisch-krilische Beitrage zur Aufnahme der Musik, 5 Bde. 1754—1760. См.: Bd. I. S. 532.

[32] Гвоздем программы в «Римских пиниях» Респиги выступает фонографическая запись песни соловья; в «Альпийской симфонии» Штрауса — «ветровые машины»