Geum.ru

Harvard University Press, 1969. Перевод с английского С. П. Евтушенко Общая редакция и послесловие В. П. Шестакова Примечания P. К. Медведевой             Лангер Сьюзен Л22            Философия в новом ключе: исследование

Вид материалаИсследование

Содержание


О значении в музыке
Подобный материал:
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   20
Глава  8

О ЗНАЧЕНИИ В МУЗЫКЕ

Что отличает произведения искусства от «простого» артефакта? Что отличает греческую вазу от сделанного руками горшка для бобов в Новой Англии или от деревянного ковша, которые нельзя классифицировать как произведения искусства? Греческая ваза тоже является артефактом; она была создана согласно традиционному образцу; она изготавливалась для того, чтобы держать в ней крупу, масло или другие домашние припасы, а не для того, чтобы ставить ее в музее. Однако она для всех поколений обладает художественной ценностью. Что же дает ей это превосходство?

Весьма спорно было бы ответить просто «ее красота», поскольку художественная ценность — это и есть красота в самом широком смысле. Горшки для бобов или деревянные ковши часто обладают тем, что художники называют «хорошей формой», то есть в них нет ничего, что бы резало глаз. Однако, не будучи в целом отталкивающими, они являются скорее бессодержательными, банальными и нехудожественными, чем нехудожественными. Чего же в них такого нет, чем обладает произведение искусства, даже такое простое, как хозяйственная греческая ваза?

Говоря словами хорошо известного критика Клайва Белла, «значимая форма» — это единственное качество, присущее всем произведениям визуального искусства»[1]. Профессор Л.А. Рид, философ, хорошо сведущий в проблемах эстетики, распространяет эту характеристику на любое искусство вообще. По его мнению, «красота — это просто выразительность» и «истинная эстетическая форма... является экспрессивной формой»[2]. Другой искусствовед, Роджер Фрай, принимает термин «значимая форма», хотя он признает, что не может определить его значения. На основе созерцания красивого горшка, говорит он, и поскольку на нас влияет гармония его линий, текстуры и цвета, «у нас возникает ощущение целесообразности; нам представляется, что все эти улавливаемые чувственным образом логические соответствия являются результатом особого чувства или того, что мы можем назвать, если хотим подобрать более подходящее слово, идеи; мы можем даже сказать, что горшок — это выражение некоторой идеи, возникающей в уме художника»[3]. После многих попыток определить понятие художественной выразительности он заключает: «Мне кажется, я пока не могу выйти за пределы этого неясного наброска значимой формы. «Выражение идеи» Флобера [43], по-моему, точно соответствует тому, что я имею в виду, но — увы! — он никогда не объяснял и, вероятно, не мог объяснить, что он подразумевал под «идеей»[4].

В настоящее время существует сильная тенденция трактовать искусство как значимое явление, а не как приятное переживание, удовлетворение чувств. Возможно, так происходит из-за свободного использования диссонанса и так называемого «уродства» нашими ведущими художниками во всех областях искусства — в литературе, музыке, пластических видах искусства. Возможно, это происходит в определенной мере также из-за поразительного равнодушия невежественных масс к художественным ценностям. В прошлые века у этих масс не было доступа к великим произведениям искусства; музыка, живопись и даже книги были источниками наслаждения богатых людей; можно было бы предположить, что, если бы у бедного простонародья была возможность, оно наслаждалось бы искусством. Но в настоящее время, когда почти все могут читать, посещать музеи и слушать великую музыку, по крайней мере по радио, и суждение масс об этих вещах сделалось реальностью, то стало совершенно очевидным, что великое искусство не является непосредственным чувственным удовольствием. Если бы это было так, то оно в равной мере притягивало бы (подобно торту или коктейлям) как культурных, так и необразованных людей. Этот факт, а также присущая многим современным видам искусства «непривлекательность» естественным образом ослабляют любую теорию, трактующую искусство как чистое наслаждение. Добавьте к этому теперешний логический и психологический интерес к символике, к экспрессивным средствам и отчетливому выражению идей, и тогда нам не нужно далеко заходить в поисках новой философии искусства, основанной на понятии «значимой формы»[5].

Но если формы сами по себе являются значимыми и, разумеется, должны классифицироваться как художественные, то несомненно, что та разновидность значения, которая им принадлежит, составляет весьма специфическую проблему для семантики. Что такое художественное значение? Какую разновидность значения выражают «экспрессивные формы»?

Ясно, что они не передают утверждения, как это делают буквальные символы. Все мы знаем, что морской пейзаж представляет собой воду и скалы, лодки и пирсы; что натюрморт — это апельсины и яблоки, ваза с цветами, тушки диких уток или рыб и т. п. Но такое содержание — это не то, что делает живописные изображения на холсте «экспрессивными формами». Простое понятие кроликов, гроздьев винограда или даже лодок на закате дня — это не та «идея», которая вдохновляет на написание картины. Художественная идея всегда является «более глубоким» представлением.

Некоторые психологи отважились на то, чтобы раскрыть это «более глубокое» значение, интерпретируя картины, стихи и даже музыкальные композиции как символы понравившихся объектов, главным образом, конечно, запретного характера. Художественная деятельность, по мнению психоаналитиков, которые обратили на нее внимание, является выражением примитивных влечений, неосознанных желаний и способом использования представленных объектов или сцен для воплощения тайных фантазий художника[6].

Это объяснение во многом заслуживает внимания. Оно подчеркивает тот факт, что мы склонны доверять произведениям искусства с определенно выраженным значением, хотя (по причине моральной цензуры, которая искажает проявление фундаментальных желаний) мы никогда не можем сказать, что именно они означают. Оно отдает должное эмоциональному интересу, той серьезности, с которой мы приобретаем художественный опыт. Помимо прочего, это переводит сбивающую с толку часть человеческой деятельности в область общей психологической системы — так называемой «динамической психологии», основанной на признании определенных фундаментальных человеческих потребностей, конфликтов, происходящих из их взаимного столкновения и механизма, посредством которого они защищаются, маскируются и, наконец, реализуются. Исходная точка зрения этой психологии состоит в открытии ранее непризнанной символической формы, типичным примером которой служит сновидение и следы которой можно обнаружить абсолютно во всех продуктах фантазии. Уподобление искусства деятельности воображения вообще, несомненно, не искусственно. Более того, оно, по-видимому, привносит проблему эстетического опыта в ту сосредоточенную на символах сферу философии, которая и составляет содержание этой книги.

В пользу психоаналитической теории эстетики действуют сильные аргументы. Но несмотря на это, я не считаю, что данная теория (хотя она и весьма основательна) проливает какой-нибудь свет на те вопросы, с которыми сталкиваются художники и критики и которые составляют философскую проблему искусства. Ибо фрейдовская интерпретация (не имеет значения, насколько далеко она заходит) никогда не предлагает даже самого приблизительного критерия художественного достоинства. Психоанализ может объяснить, почему было написано то или иное стихотворение, почему оно стало популярным, какие человеческие качества поэта оно скрывает под своими причудливыми образами, какие тайные идеи сочетает в себе картина и почему таинственно улыбаются женщины Леонардо да Винчи. Но психоанализ не делает никакого различия между хорошим и плохим искусством. Те черты, которыми он определяет важность и значение шедевра, с таким же успехом можно обнаружить в самом непримечательном произведении какого-нибудь совершенно неумелого художника или поэта. Один из ведущих психоаналитиков Вильгельм Штекель, интересовавшийся произведениями искусства как сферой для анализа, ясно высказался по этому поводу: «Я хочу указать на то, что искусство не относится к нашей цели, независимо от того, является ли обсуждаемый поэт великим, повсюду признанным поэтом, или же мы имеем дело с мелким рифмоплетом. Ибо мы, в конце концов, исследуем только импульс, который побуждает людей творить»[7].

Анализ, для которого художественные достоинства произведения не имеют значения, едва ли можно рассматривать как многообещающее средство искусствоведения[8], ибо он может рассматривать только скрытое содержание такого произведения, а не то, что каждый художник знает как действительную проблему — совершенство формы, которое делает эту форму «значимой» в художественном смысле. Мы не можем оценивать это совершенство посредством нахождения все более неясных объектов, представленных данной формой.

Интерес к представляемым объектам и интерес к визуальным или вербальным структурам, которые описывают их, всегда безнадежно смешиваются. Однако я считаю, что «художественное значение» принадлежит предмету эстетического истолкования как таковому; только он и является прекрасным и содержит в себе все то, что способствует его красоте.

Самый очевидный подход к формальному аспекту искусства должен был бы осуществляться через изучение чистого замысла. Но в поэзии чистый замысел не существует, а в пластических искусствах до самого последнего времени он играл определенную, хотя и малозначительную роль. Замысел доводится до значительных высот в художественных тканях и в союзе с архитектурой и керамикой возникает как декорация. Но величайшие художники мира редко работали в этой сфере; их наивысшими достижениями были скульптура и живопись. Если бы мы в действительности ограничивались чисто воспринимаемыми формами, то пластические искусства предлагали бы для исследования лишь рассеянные объекты, а не нечто цельное.

С другой стороны, музыка даже в наивысших достижениях своих классических произведений является преимущественно не представительной. Она выражает чистую форму не как украшение, а как саму свою сущность; мы можем взять ее в самом ее расцвете — например, немецкую музыку от Баха до Бетховена — и не получить практически ничего, кроме тональных структур: никакой сцены, никакого объекта, никакого факта. Для выбранного нами занятия с формой это является великолепным вспомогательным средством. В нашем средстве нет никакого очевидного, буквального содержания. Если значение искусства принадлежит объекту чувственного восприятия как таковому отдельно от того, что он по-видимому представляет, то такое чисто художественное значение должно быть наиболее доступным через музыкальные произведения.

Это не значит, что музыка — самое высокое, самое экспрессивное или самое универсальное искусство. Звук является самым легким средством для использования его чисто художественным образом; но работать над этим самым безотказным средством — вовсе не то же самое, что достигать высочайшей цели. Кроме того, мы должны остерегаться поспешного обобщения, то есть предположения, что через музыку мы изучаем все искусства и что любое проникновение в сущность музыки можно тотчас же применить к живописи, архитектуре, поэзии, танцу и драме; и, наконец, что утверждения, которые не имеют очевидных аналогий во всех этих разделах, не обладают особой ценностью в своем ограниченном музыкальном контексте[9]. Основное единство цели и даже общего метода для всех искусств является самой привлекательной гипотезой, и ее в итоге можно будет успешно продемонстрировать; но как принятое заранее заключение, догматическая предпосылка, эта гипотеза опасна, поскольку отбивает охоту придерживаться отдельных теорий и целенаправленного специального исследования. Общие теории должны быть построены через обобщение принципов частной области, известной и постигнутой во всех деталях. Там, где нет никакого систематического порядка, служащего в качестве образца, общая теория, скорее всего, состоит из неопределенностей, чем из обоснованных обобщений.

Поэтому давайте займемся теперь только значением музыки. Этой теме было посвящено огромное количество философских размышлений если не с Винкельмана и Гердера, то, по крайней мере, начиная с Шопенгауэра; и не только с общей точки зрения эстетиков, которую приняли эти ранние авторы, но и с более профессиональной точки зрения музыкантов и музыкальных критиков. История музыкальной эстетики богата событиями. По мере развития научной мысли объектом рассмотрения неизбежно становилась значимость многих хороших теорий. В ходе всех этих размышлений и дискуссий проблема сущности и функции музыки иногда смещала свой центр тяжести; во времена Канта она вращалась вокруг концепции об искусствах как о культурных факторах и помещала музыку среди тех из них, которые содействовали интеллектуальному прогрессу. На этой основе великий поклонник разума, естественно, отвел музыке самое низкое место среди всех форм искусства[10] [45]. Дарвинисты более поздних времен искали ключ к значению музыки в ее происхождении. Сумей мы подтвердить или, по крайней мере, представить, что музыка как-то способствует выживанию рода человеческого, являясь неким остатком какого-нибудь первоначально полезного инстинкта, навыка и т. д., то достоинство ее было бы сохранено, даже если бы наш интерес к музыке в настоящее время ограничивался только тем, что усмотрел в ней Уильям Джеймс, — «простая случайная особенность нервной системы, не имеющая никакого телеологического значения»[11], Гельмгольц, Вундт, Штумпф и другие психологи, для которых само существование и живучесть музыки представляли проблему, основывали свои исследования на том предположении, что музыка была формой приятного ощущения, и пытались выделить ценность музыкальных композиций из «элементов наслаждения» их тональных составляющих. Это дало начало эстетике, основанной на принципе «нравится — не нравится», на стремлении к чувственному определению красоты и на представлении об искусстве как об удовлетворении вкуса. Этот тип теории искусства, который, конечно, прилагается ко всем без исключения искусствам, является «эстетическим» в самом буквальном смысле, и в настоящее время его представители в достаточной степени гордятся тем, что границы таким образом определенного поля не пересечены[12]. Но за пределами описания подвергаемых испытанию реакций «удовольствие — неудовольствие» на простые звуки или элементарные звукосочетания и за пределами определенных наблюдений за вкусами людей в сфере музыкального выбора этот подход не удовлетворяет нас; по-видимому, он является, в сущности, бесплодным занятием.

Однако другой вид реакции на музыку является более впечатляющим и, по-видимому, более значительным: имеется в виду та эмоциональная реакция, которая должна предположительно вызываться. Мнение, что музыка пробуждает эмоции, восходит еще к греческим философам. Это привело к тому, что Платону для его идеального государства потребовалась строгая цензура образов и мелодий, чтобы граждане этого государства не соблазнялись расслабляющими или чувственными мелодиями, потворствующими деморализирующим эмоциям[13]. Тот же самый принцип часто используется для объяснения роли музыки в родовом обществе — манящего звучания африканских барабанов, звуков рожка и волынки, зовущих армию или племя на битву, старого как мир обычая убаюкивать младенца колыбельными песнями. Легенда о сиренах основывалась на вере в наркотическое и отравляющее воздействие музыки, точно так же как история о Терпандре [47], предотвратившем в Спарте гражданскую войну, или о датском короле Эрике, который совершил убийство в результате сознательного эксперимента одного арфиста по вызыванию определенного настроения[14]. Несмотря на то что согласно знаниям, которыми я располагаю, нет ни единой подлинной записи о каком-либо специфическом изменении склонности или намерения, либо даже задержки практического импульса у какого-нибудь человека под действием музыки, эта вера в физическую силу искусства дошла до нашего времени. Как известно, музыка, конечно, влияет на частоту пульса и дыхания, способствуя или мешая сосредоточению, возбуждая или расслабляя человеческий организм, в то время как стимул продолжает действовать; но за пределами вызываемых импульсов-реакций на песню, на выстукивание музыкального ритма, возможно на задержку дыхания или на состояние возбуждения, музыка обычно на поведение не влияет[15]. По-видимому, она оказывает соматическое воздействие как на немузыкальных, так и на музыкальных людей (обычно подборка музыки в таких экспериментах музыкальных людей скорее раздражает, чем успокаивает или вдохновляет), и, следовательно, соматическое влияние является скорее функцией звука, чем музыки[16]. Эксперименты, проделанные с голосовой музыкой, совершенно ненадежны, поскольку слова и пафос человеческого голоса вносят свою поправку к музыкальным стимулам. В целом поведение публики на концерте даже после самых волнующих представлений делает тезис о традиционном магическом влиянии музыки на человеческие действия весьма сомнительным. Соматическое влияние музыки является временным, а ее моральными последствиями или духовными подъемами, по-видимому, следует пренебречь.

Однако признавая, что последствия недолго живут после вызвавших их причин, утверждение о возбуждении музыкой эмоций в слушателе не кажется таким уж фантастичным или мифическим. Фактически вера в эмоциональную силу музыки заслуживает достаточно уважения, для того чтобы заставить некоторых самых трезвомыслящих современных психологов провести тесты эмоционального воздействия различных композиций и собрать полученные данные. Вот перечень возможных «воздействий»:

Опечаливает                                                    Успокаивает

Делает серьезным                                            Развлекает

Действует подобно танцу                               Порождает сентиментальное настроение

Волнует, возбуждает                                       Вызывает страстное желание

Вызывает благочестивое состояние              Влияет патриотически состояние

Делает веселым, счастливым                         Раздражает

Слушатели некоторых музыкальных подборок, относившихся к так называемой «полупопулярной» разновидности (например, «К дикой розе» Макдауэлла, «Марш добровольцев» Соузы), получили подготовленные листы для записи данных с просьбой отметить вызываемые музыкой чувства в предложенных рубриках[17].

Результаты подобных экспериментов[18] очень мало добавили к тому хорошо известному факту, что большинство людей связывает чувство с музыкой и (если они не думали о точной сущности этой связи) считает, что у них есть чувство, в то время как они находятся под воздействием музыки, особенно если вы спросите их о конкретных чувствах, которые вызывает музыка. Считается, что быстрые живые мелодии придают веселье или заставляют «хотеть танцевать», гимны настраивают на серьезный лад, а похоронные марши вызывают печаль. Все это едва ли удивительно; неудивительно также и то, что «Старая добрая песня о любви» в основном расшевеливает «нежные воспоминания». Весь вопрос в действительности касался того, о чем Чарлз Эвисон, британский музыкальный критик и органист, высказался без экспериментального подтверждения в 1775 году, что «сила звука, пробуждающая страсти, просто удивительна» и что музыка «естественным образом поднимает в человеческой душе все разнообразие страстей, похожих на звуки, которыми они выражаются; и таким образом через искусство музыканта... мы ощущаем то радость, то светлую грусть, испытываем то отвагу, то благоговейный ужас, сливаемся с состраданием, нежностью и любовью или переносимся в сферу блаженства, в экстаз божественной молитвы»[19].

Термины «светлая грусть» и «благоговейный ужас» представляют собой нечто загадочное. Если музыка в действительности огорчает или пугает нас, то почему мы ее слушаем? Современные экспериментаторы не задаются этим вопросом, но Эвисон решил на него ответить. Печаль и ужас, связанные с музыкой, объясняет он, не являются нашими собственными, а ощущаются нами симпатетически: «Существуют определенные звуки, присущие радости, другие звуки свойственны горю или унынию, третьи — нежности и любви; слушая их, мы естественным образом сочувствуем (симпатизируем) тем, кто радуется или страдает»[20].

Но если мы движимы сочувствием, то кому мы сочувствуем? Чьи чувства мы таким образом воспринимаем? Ответ очевиден: музыканта. Это он создает музыку и изливает свои настоящие чувства. Музыка — это его способ самовыражения: он исповедуется перед публикой в своих эмоциях или же — в одиночестве, с тем чтобы облегчить свое состояние. В ту эпоху, когда большинство исполнителей предлагало свои собственные композиции или даже импровизации, это объяснение музыки было совершенно естественным. Руссо, Марпург, Маттесон, К.Ф.Э. Бах — все были убеждены в том (как это выразил Бах), что «поскольку ...музыкант никак по-другому не может взволновать людей иначе, кроме как будучи сам взволнован, он обязательно должен уметь вызывать в себе все те аффекты, которые он хотел бы пробудить у своих слушателей; он передает им свои чувства и таким образом совершенно легко вызывает у них ответные эмоции»[21].

К концу столетия эта проблема была некоторым образом усложнена растущим различием между композиторами и исполнителями; но на помощь пришло взаимодействие самовыражения и впечатления. Разумеется, композитор является первоначальным субъектом изображаемых эмоций, но исполнитель становится одновременно его доверенным и глашатаем. Чувства создателя музыки он передает сочувствующей аудитории.

В этой форме данная доктрина дошла до наших дней и повсеместно одинаково была воспринята как музыкантами, так и философами. От Руссо до Кьеркегора и Кроче среди философов, от Марпурга до Хаузеггера и Римана среди музыкальных критиков, но самое главное, среди самих музыкантов — композиторов, дирижеров и исполнителей — мы находим то весьма широко распространенное мнение, что музыка является эмоциональным катарсисом, что ее сущность заключается в самовыражении. Бетховен, Шуман, Лист, если упоминать только великих, оставили нам свои свидетельства об этом эффекте. Кроме того, мнение среднего сентиментального любителя музыки заключается как раз в том, что любая волнующая и действенная музыка должна передавать определенный личный опыт, страстное желание, экстаз или отчаяние, связанные с собственным vieamoureuse[22] художника; и большинство музыкальных любителей без всяких колебаний согласятся с категорическим утверждением Анри Прюньера, что какие бы чувства ни передавал композитор, «мы можем оставаться уверенными в том, что он не выразит эти чувства со всей основательностью, если он сам не испытал их в определенный момент своей жизни»[23]. Вероятно, они даже не пойдут настолько далеко, чтобы согласиться с тем, что, скажем, тема, которую Бетховен использовал 10 лет спустя после ее написания и которая «передает чувство острейшей печали, пришла к нему в день страдания»[24]. Теория самовыражения, которая классифицирует музыку с «такими выражениями, как «о-о» или, на более высоком уровне, лирическими стихами», как говорит Карнап, — это самая популярная доктрина значения и функции музыки[25]. Она самым правдоподобным образом объясняет неопровержимую связь музыки с чувствами и тайну произведения искусства без мнимой сути дела; и, наконец, она переводит музыкальную деятельность в границы современной психологии — бихевиористской, динамической, генетической или любой другой.

Однако мнение, что музыка является в сущности формой самовыражения, тотчас же сталкивается с парадоксом: философски оно заходит в тупик почти в самом начале. Так история музыки была историей все более интегрированных, упорядоченных и артикулированных форм, во многом схожей с историей языка, обретающей важность только тогда, когда она отрывается от своего древнего источника — выразительных криков — и становится скорее денотативным (обозначающим) и коннотативным (сопутствующим, значимым), чем эмоциональным. Потребность в так называемой «чистой музыке» у нас больше, чем у представителей древних культур[26]; однако наши контрапункты и гармонические запутанности совершенно не похожи на экспрессивную непринужденность индейского «ки-йи» и «хау-хау», на стенания примитивной погребальной песни, дикие синкопированные крики африканских дикарей. Чистое самовыражение не требует никакой художественной формы. Завывающие звуки собравшихся вокруг виселицы во время линчевания, женщина, ломающая руки над больным ребенком, любовник, который только что спас свою возлюбленную во время несчастного случая и стоит дрожащий или плачущий, дают выход своим сильным чувствам; но такие сцены не подходят для музыки и меньше всего для процесса сочинительства. Даже не тема, «передающая впечатление острой печали», может прийти к мужчине, женщине или толпе в тот момент, когда необходимо страстное самовыражение. Законы эмоционального катарсиса являются законами естественными, а не художественными. Словесные реакции типа «ах!», «о-о!» — это не творения, а речевые привычки; даже выразительность клятв основывается не на том, что такие слова были изобретены для психокатарсической цели, а на том, что они являются табу, а нарушение табу дает эмоциональное освобождение. Разбитие вазы подействовало бы еще лучше.

Однако утверждение, что мы ищем и часто находим самовыражение в исполнении музыки, может оказаться весьма спорным. Даже Ганслик, для которого возбуждающие значения в композиции были проклятием, допускал возможность выхода чьих-либо чувств во время игры[27], и тот, у кого есть голос или инструмент, может убедиться на практике в освобождении от своих переживаний во время музыкального излияния чувств. Несомненно, в определенный момент он испытывал потребность выразить свое возбуждение в песне, рапсодии или в бешеной тарантелле и чувствовал себя лучше после такого неистового взрыва: будучи «взвинченным», он, возможно, необычайно хорошо пел или играл. Он выбирал именно ту пьесу, которая казалась ему «выражающей» его состояние. По его мнению (в этот момент, по крайней мере), эта пьеса была предназначена для выражения его чувств и, возможно, он всегда будет считать после этого, что именно эти чувства намеревался подчеркнуть композитор.

Огромное разнообразие интерпретаций, которые различные исполнители или слушатели приписывают одной и той же пьесе (различия даже такого общего содержания чувств, как печаль, гнев, ликование, нетерпеливость), делают такую уверенность в авторских намерениях несколько наивной. Возможно, он не мог чувствовать все эти различные эмоции, которые, кажется, может выразить его композиция. Факт заключается в том, что мы можем использовать музыку для того, чтобы освободиться от своих субъективных переживаний и восстановить свое внутреннее равновесие, но не в этом главная функция музыки. Если бы это было так, то для художника (артиста) было бы совершенно невозможным заранее объявлять о своей программе и надеяться хорошо сыграть все входящие в нее произведения; или даже, уже объявив о своем выступлении, успешно выразить себя в аллегро, адажио, престо и алегретто, как это обычно диктуют изменяющиеся настроения одной-единственной сонаты. Такие переменчивые страсти были бы непосильными даже для известного своей капризностью племени музыкантов!

Если музыка несет в себе какое-нибудь значение, то оно является семантическим, а не симптоматическим. «Значение» музыки заключено, очевидно, не в стимуле, вызывающем эмоции, а также не в сигнале, объявляющем о них; если музыка обладает эмоциональным содержанием, то она «обладает» им в том же самом смысле, в каком язык «обладает» своим концептуальным содержанием, то есть символически. Значение музыки обычно заключено не в воздействиях, к которым она также не стремится, хотя с определенными оговорками можно сказать, что музыка всегда говорит о них. Музыка — это не причина возникновения чувств и не средство избавления от них, а их логическое выражение; даже если при этом она обладает своими особыми способами функционирования, это делает ее несоизмеримой с языком;

и даже с презентативными символами типа образов, жестов и ритуалов.

Было сделано много попыток для трактования музыки как языка эмоции. Ни одна из них не стала по-настоящему удовлетворительной, хотя некоторые из них и были весьма проницательными и меткими. Чрезвычайно много интересных мыслей было высказано о философии музыки, и единственный камень преткновения, который удерживал продвижение этой центральной проблемы «значимой формы», заключался, по-моему, в недостатке понимания тех способов, с помощью которых логические структуры могут входить в различные типы «значения». Практически вся работа уже была сделана; остающиеся аномалии и загадки, хотя и весьма сбивают с толку, существуют главным образом из-за логически неправильных представлений или слегка наивных предположений, которые только логик мог бы распознать как таковые. В данном случае мы переходим к трудности, присущей гуманитарным наукам нашего времени, сто есть к препятствию чрезмерно большого познания, которое заставляет нас воспринимать так называемые «находки» специалистов в других областях, «находки», которые не были сделаны со ссылкой на наши исследования и часто оставляют неоткрытым именно то, что для нас важнее всего. Например, Риман объявил с полной уверенностью, что музыкальная эстетика может и должна принять законы логики и доктрины логиков как должное[28].

Но оказывается, что именно в музыкальной эстетике мы сталкиваемся с жизненно важной проблемой, охватывающей всю логику символики. Это — логическая проблема искусства, и ни один логик не стал бы в своих собственных интересах искать те «находки», которые к ней относятся. Она связана с логической структурой того вида символов, который логики не используют и, следовательно, с которым они даже не сталкивались как с интересной аномалией. Короче говоря, мы имеем дело с философской проблемой, требующей логического изучения и включающей в себя музыку: для того чтобы суметь определить «музыкальное значение» точно, адекватным образом, но для художественного, а не позитивистского контекста и назначения, это пробный камень действительно мощной философии символики.

Ради ориентации давайте теперь откажемся от восприятия музыки как стимула и музыки как эмотивного (побуждающего) симптома, поскольку ни одной из этих функций (хотя, несомненно, обе они существуют) не достаточно для того, чтобы соответствовать тому важному значению, которое мы придаем ей; и давайте предположим, что «значение» музыки — это в некотором смысле значение символа. Таким образом, задача нашей теории — определить, в каком именно смысле это может быть выражено; ибо значение, несомненно, не является истинным в любом смысле. Этот вопрос отсылает нас обратно к главе 3, к логике символов и различных значений, которые могут содержать в себе символические структуры. В данном случае мы должны найти условия для «языка музыки», если таковые есть, или для языка «значимой формы» другого вида, отличного от обычного языка.

Предположение, что музыка является разновидностью языка, имеет не сиюминутное, а подлинно концептуальное содержание, оно повсеместно поддерживается, хотя, возможно, не столь универсально, как теория эмотивного (побуждающего) симптома. Самым известным пионером в этой области является Шопенгауэр. И уже стало чем-то вроде общепринятого вердикта то, что попытка философа интерпретировать музыку как символ иррационального аспекта умственной жизни — Воли