Geum.ru

Harvard University Press, 1969. Перевод с английского С. П. Евтушенко Общая редакция и послесловие В. П. Шестакова Примечания P. К. Медведевой             Лангер Сьюзен Л22            Философия в новом ключе: исследование

Вид материалаИсследование

Содержание


Символы жизни как корни мифа
Подобный материал:
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   20
Глава  7

СИМВОЛЫ ЖИЗНИ КАК КОРНИ МИФА

Поскольку религия развивается из слепого поклонения Жизни и магического «отвращения» к Смерти до определенного тотемного культа или другой сакрализации, своим собственным путем развивается еще одна разновидность «символов жизни», также беря свое начало в совершенно непреднамеренных процессах и достигая кульминации в неизменно значимых формах. Такой средой является миф. Хотя мы связываем миф в основном с религией, в действительности его происхождение невозможно отследить, как у ритуала, в чем-то похожем на «религиозное чувство», или страх, или мистическое благоговение или даже праздничное возбуждение. Ритуал начинается с двигательных устремлений, которые, хотя и являются индивидуальными, сразу же облекаются в конкретную форму и таким образом создают публику. Миф начинается с фантазии, которая может долгое время оставаться невыраженной; ведь примитивная форма фантазии — это полностью субъективный и частный феномен мечты (или сна).

Низшая форма рассказываемой истории не намного превосходит изложение мечтаний. Она не имеет никакого отношения ни к связи или даже согласованности действий, ни к вероятности или здравому смыслу. Например то, что рассказывают папуасы, в обществе, которое достаточно разумно для того, чтобы оценить физические свойства дубинок и стрел, огня и воды, а также образ жизни животных и людей, как и другие подобные примеры, примитивная история обладает значением не буквальным, а каким-то другим. В сущности, она создается из материала мечтаний; образы такой истории берутся из жизни, это — предметы и существа, но их поведение следует какому-то совершенно неэмпирическому закону; по здравым понятиям, оно просто не соответствует ему.

Роланд Диксон в своей «Океанической мифологии»[1] приводит одну историю из мифов Меланезии, в которой два участника спора, буйвол и крокодил, приходят к согласию в том, чтобы попросить рассудить их спор «следующему существу, которое придет к реке»; от этой просьбы один за другим отказались лист дерева, ступка для риса и циновка, пока, в конце концов, в качестве судьи не выступила Мышь-Олень[2]. Существует другой рассказ, который начинается так: «Однажды яйцо, змея, сороконожка, муравей и кусок навоза отправились на охоту за головами...»[3]. В еще одном повествовании говорится: «Когда две женщины спали в доме, выбивалка для ткани превратилась в женщину, похожую на одну из них, и, разбудив другую, сказала ей: «Пойдем, пришло время идти на рыбалку». И вот эта женщина встала, они взяли факелы и вышли в море на каноэ. Через некоторое время женщина заметила остров из сплавного леса, а когда пришел рассвет, увидела, что ее подруга превратилась в выбивалку для ткани, после чего она сказала: «Ой, выбивалка для ткани обманула меня. Пока мы вечером разговаривали, она стояла в углу и подслушивала нас, а ночью пришла и обманула меня». Высадив ее на остров, выбивалка для ткани отплыла на лодке и покинула ту женщину...» После чудесного спасения и возвращения «эта женщина рассказала своим родителям, как выбивалка для ткани обманула ее и украла; а ее отец рассердился и разложил большой костер, бросил выбивалку для ткани в костер и сжег ее»[4].

В этих историях мы, несомненно, имеем дело с очень низкой стадией человеческого воображения; невозможно назвать их «мифами», не говоря уже о «религиозных мифах». Ибо лист с дерева, отказавшийся рассудить спор (между прочим, он был раздраженным, потому что упал, когда был еще совсем хорошим), в равной степени нелюбезные ступка, циновка, кусок навоза, который пошел на охоту за головами, а также лживая выбивалка для ткани — это не «личности» в странном обличье; несмотря на свое человеческое поведение, они всего лишь домашние предметы. Фактически, выбивалка для ткани приобретает чужой облик лишь временно, когда становится похожей на женщину; но вот встающее солнце разрушает колдовские чары — и она вынуждена вернуться к своему действительному облику. Но даже как выбивалка для ткани она без проблем отплывает на каноэ и одна возвращается домой.

Ни одно здравомыслящее человеческое существо, каким бы примитивным оно ни было, не могло бы на самом деле «предполагать» возможность таких событий; и ясно, что, наслаждаясь этими историями, никто и не пытается ничего «предполагать». Вообразить, что такой смешанный охотничий отряд в действительности мог идти через джунгли, вероятно, для папуасов точно так же невозможно, как и для нас. Единственным объяснением таких историй является, следовательно, только то, что никто и не заботится о том, играют их драматические персонажи просто роли или нет. Такое поведение в действительности не присуще действующему субъекту, но зато присуще тому, кого этот действующий субъект представляет; и даже подобное поведение в рассказанной истории может просто представлять поступки такой символизируемой личности. Другими словами, психологическая основа данной замечательной бессмыслицы заключается в том, что представленная здесь история является фабрикацией из субъективных символов, а не из наблюдаемых обычаев и природных явлений. Психоаналитики, считавшие, что подобная неосознаваемая метафора должна быть разумным объяснением наших тайных мечтаний, могут предоставить нам достаточно свидетельств фантазий этого рода. Такая фантазия полностью ограничивается чувствами и желаниями ее автора, странными в своей причудливости или чудовищности, состоящими из смеси не признаваемых открыто страхов и умолчаний, сформулированных, рассказанных и пересказанных ради самовыражения. Когда мы сталкивались с этим в меланезийских историях, здесь был один срез подлинного мечтания. Но даже в таком случае история — это некоторое усовершенствование простого мечтания, потому что само ее изложение требует немного большей связности, чем обычно бывает в наших ночных кошмарах. В историях должна быть логическая нить; выбивалка для ткани, которая является также и женщиной, должна — в одном своем качестве или в другом — быть «в маске»; идущие на охоту кусок навоза, яйцо и животные должны отправиться вместе, и, хотя в конце истории об охоте, как таковой, забывают, они должны либо сделать что-нибудь вместе, либо разделиться. В данном случае мы вынуждены иметь дело в основном с образами, заключающими в себе нечто большее, чем те, с которыми мы имеем дело в сновидениях.

Поскольку история рассказывается весьма некритически настроенной аудитории человеком, который ее создал, иногда она может оказываться довольно глупой, но никого не обижающей. Всякий, кто слышал, как маленькие дети рассказывают друг другу истории, может подтвердить это. Но как только история распространяется, она сталкивается с более строгими требованиями к ее значению. Если она продолжает существовать в более широкой сфере, она подвергается различным модификациям в интересах связности и привлекательности для публики. Ее чисто личностные символы замещаются более универсальными; вместо выбивалок для ткани и тому подобного в роли злодеев появляются животные, духи и ведьмы. Как священное изменяет свою форму и постепенно, в ходе ритуального действия, персонифицируется, точно так же развитие и интеграция действий в истории заставляют символы фантазии принимать все более разумную внешнюю форму, соответствующую той роли, которую они обретают. Возникает более высокоэффективный образ действий — фабула с животными, сказка про обманщика или ортодоксальная история с участием духов[5]. Часто тема является совершенно эфемерной — просто приход домой заблудившегося человека, кража кокосового ореха или чья-то встреча в лесной чаще с людоедом-вампиром, но такие простые сюжеты развертываются одновременно с развитием жизненных умений и социальной организации, превращаясь в хорошо известный жанр волшебных сказок.

В данном случае мы имеем литературную продукцию, принадлежащую цивилизованным расам в Европе в точно такой же мере, как и первобытным культурам более отсталых континентов. Аристократические существа, вожди и принцы играют здесь ведущую роль; драконы и великаны-людоеды, а также злые короли или прекрасные колдуньи, обладающие огромной силой, вытесняют обезьян, крокодилов, злых мертвецов или местных людоедов, принадлежащих более старой традиции. Человек научился целенаправленному воображению посредством публичных выступлений и реалистического отражения в форме подлинного искусства, настолько удаленного от индивидуального мечтания, насколько ритуальный танец далек от служащих для самовыражения прыжков и криков.

Однако это высокое развитие фантазии нигде не привело нас к мифологии. Ибо хотя волшебная история является, возможно, «более старой формой, чем миф, последний есть не просто более высокая ступень развития первой. Он также возвращается к примитивной фантазии, но момент его происхождения из этого Источника находится в далекой истории культуры, задолго до < эволюции нашей современной волшебной сказки, как говорят немцы, — Kunstmarchen[6] или даже Volksmarchen[7]. Сказка потребовала не более высокого уровня рассказывания истории, а тематического сдвига, чтобы положить начало тому, что мисс Харрисон назвала «мифотворческим инстинктом».

Различие между двумя основанными на вымысле формами (несмотря на то, что многие ученые склоняются к противоположному[8], является крайне важным, ибо сказка не несет никакой ответственности; она откровенно фантастична, и ее цель — удовлетворение желаний, «поскольку мечта украшает». Герои и героини сказки, несмотря на свое восхитительно высокое положение, богатство, красоту и т. д., являются просто индивидами: «некоторым принцем», «возлюбленной принцессой». Конец истории всегда удовлетворителен, хотя он не всегда бывает моральным; героизм героя может быть совершенным лукавством или везением, но также честностью или доблестью. Обычной темой является триумф несчастливого героя (героини) — околдованного младшего сына, бедной Золушки или так называемого дурака — над его (ее) превосходящими по силе врагами, будь то короли, злые волшебники, сильные животные (например, волк, съевший Красную Шапочку), мачехи или старшие братья. Короче говоря, сказка — это форма «желаемого», и фрейдовский психоанализ сказки полностью объясняет, почему сказка неизменно привлекает, однако в нее никогда не верят взрослые, даже когда сами ее рассказывают.

С другой стороны, миф, верят ли в него в буквальном смысле или нет, воспринимается с религиозной серьезностью — либо как исторический факт, либо как мистическая «истина». Типичная тема мифа трагична, а не утопична, а его персонажи склонны сливаться со стабильными личностями сверхъестественного характера. Два божества, в какой-то степени подобные друг другу (возможно, чудесно рожденные, обладающие удивительной силой, героически погибшие), становятся отождествляемыми; они превращаются в одного бога с двумя именами. Эти имена могут становиться простыми эпитетами, связывающими этого бога с различными культами.

Все это делает героя мифа совершенно обособленным от героя сказки. Не имеет значения, насколько близко околдованный принц из сказки о Белоснежке похож на джентльмена, который будит спящую красавицу, — эти два персонажа не отождествляются. Никто не думает, что обманщик Маленький Клаус — это маленький портной, «убивший семерых одним ударом», или что великан, которого убил Джек, каким-то образом связан с великаном-людоедом, побежденным Котом-в-сапогах, или что он где-то фигурировал как Синяя Борода. Волшебные истории никак не связаны друг с другом. Мифы же все более тесно сплетаются в одну нить, они образуют циклы, их драматические персонажи, как правило, внутренне связаны, если не отождествлены. Их сценой является реальный мир — Темпейская долина[37], гора Олимп, море, небо, — а не какая-то волшебная страна, не значащаяся на карте.

Такое радикальное несходство двух видов историй наводит на подозрение, что у них совершенно различные функции. И, разумеется, у мифа более трудная и более серьезная цель, чем у сказки. Элементы обоих во многом схожи, но они совершенно по-разному используются. Сказка — это личное удовольствие, выражение желаний и их воображаемое исполнение, компенсация за скоротечность реальной жизни, бегство от действительного разочарования и конфликта. Поскольку функция сказки субъективна, ее герой обязательно является конкретным и очеловеченным; он, хотя может обладать м волшебными силами, никогда не рассматривается как божественный; будучи странноватым, как, например, Мальчик-с-пальчик, не считается сверхъестественным. По той же самой причине, а именно из-за того, что его миссия — просто представить «себя» в грезах, он не является спасителем или благодетелем человечества. Если он добрый, его доброта — это личное качество, за которое он щедро вознаграждается. Но его гуманная роль — не главное в истории; это в лучшем случае склонность, способствующая его полному социальному триумфу. Его удальство, доблесть или добродетель — это он сам, а не нечто общечеловеческое. И поскольку индивидуальная история — это то, что сочинено в данной сказке, ее интерес исчерпывается «счастливым концом», присущим любой законченной истории. Никакой другой взаимосвязи между приключениями Золушки и приключениями Рапунцеля, кроме как между двумя отдельными мечтами, не существует.

С другой стороны, миф, по крайней мере в его наиболее значительном виде, — это постижение естественных конфликтов, человеческого желания, расстроенного нечеловеческими силами, вражеским гнетом или противоположными желаниями; это — история рождения, страсти и поражения, наступающего со смертью, которая является уделом всех людей. Предельная концовка мифа — это не желаемое искажение мира, а серьезное представление о его фундаментальных истинах, моральная ориентация, а не бегство. Именно поэтому миф не исчерпывает свою функцию при рассказывании, и именно поэтому отдельные мифы не могут заканчиваться без всякой связи с какими-нибудь другими мифами. Поскольку миф представляет, хотя и метафорически, картину мира, проникновение в жизнь вообще, а не воображаемую биографию какой-то личности, миф, как правило, становится систематизированным; образы с одинаковым поэтическим значением сливаются в один, а персонажи с совершенно различным происхождением вступают в определенные отношения друг с другом. Более того, поскольку мифический герой — это не субъект эгоцентрических грез, а субъект более великий, чем какой-либо индивид, он всегда считается сверхчеловеком, чуть ли не божеством. Он, по крайней мере, нисходит от богов и является чем-то большим, чем человек. Его сфера деятельности — это реальный мир, поскольку то, что он символизирует, принадлежит реальности; при этом не так важно, насколько фантастическим может оказываться его выражение (это совершенно противоположно приемам сказки, которая переносит естественного индивида в волшебную страну, находящуюся вне реальности).

Разумеется, материалом мифа является уже знакомая символика мечтаний и снов — образы и фантазия. Неудивительно, что психологи обнаружили у мифа тот же самый материал, что и у сказки; у обоих есть символы для отца и сына, для девушки, жены и матери, для одержимости и страсти, для рождения и смерти[9]. Различие заключается в двух соответствующих применениях этого материала: один — главным образом для обеспечения замещающего опыта, другой — главным образом для понимания реального опыта[10]. Оба интереса могут служить для одной и той же выдумки; их полное разделение принадлежит только классическим случаям. Полумифические мотивы встречаются в явных грезах и даже в ночных снах, а элемент фантазии-компенсации может продолжать существовать в самых уни-версализированных, совершенных мифах. Это неизбежно, потому что последний тип в некотором смысле вырос из первого, поскольку любое реалистическое мышление происходит от эгоцентричной фантазии. Никакой четкой разделяющей линии между ними не существует. И тем не менее они столь же различны, как лето и зима, ночь и день или любые другие крайности, между которыми нет никакой отчетливой границы.

Мы не знаем, в какой именно момент эволюции человеческой мысли начинается мифотворчество, но оно начинается где-то одновременно с постижением практического смысла предания. В любой фантазии, утопична она или нет, существуют элементы, воспроизводящие реальные человеческие отношения, реальные потребности и страхи, затруднения и конфликты, которые разрешает «счастливый конец». Даже если реальная ситуация скорее символизируется, чем описывается (потрясающие обстоятельства могут быть хорошо замаскированы, а таинственные условия — восприниматься странным образом), с этими элементами связаны определенное значение и эмоциональный интерес. Великан-людоед, дракон, ведьма — это занимательные персонажи волшебного мира. В отличие от героя они обычно являются древними существами, которые на протяжении многих поколений беспокоят наш мир. У них есть свои замки, пещеры или уединенные жилища, свои колдовские снадобья и волшебные палочки; они совершают поступки, направленные против их жертв, и у них чрезвычайно скверные привычки, например склонность к людоедству. Обычно в истории, которая торопится приблизить успешную для героя развязку, характеристики этих существ даются лишь намеком; однако этого достаточно для того, чтобы активизировать ум, который, помимо сочинения небылиц, имеет и некоторые иные интересы. Поскольку эти персонажи представляют реальную обстановку, в которой сказка начинает свой фантастический бег, они управляют серьезной разновидностью размышления.

Примечательно, что люди, которые отказываются рассказывать своим детям сказки, боятся, что дети поверят не в принцев и принцесс, а в ведьм и привидений. Принца или принцессу, которым посчастливилось исполнить свои желания, мы обнаруживаем в самих себе, и нам не нужно искать их во внешнем мире; их соответствие нам субъективно, их история — это наша мечта, и мы достаточно хорошо знаем, что это игра. Но эти случайные образы являются материалом для суеверия, поскольку их значения находятся в реальном мире. Они представляют те же самые силы, которые воспринимаются сначала, возможно, через «ужасные» объекты типа трупов, черепов или отвратительных идолов, а также духов, заколдованных предметов и привидений. Литературные великаны-людоеды и вампиры из популярных представлений воплощают одни и те же таинственные силы; поэтому сказка, которой даже большинство детей не будет верить, как любому правдивому рассказу, может нести на себе груз идей, совершенно вторичных по отношению к ее собственной цели, идей, которые являются самыми явными элементами суеверия. Внушающий ужас предок в могиле предстает сказочным гоблином (домовым) — божеством суеверий. Мир глазами верящего в привидения — это сказочная рефлексия, фантазия, где кошмарные элементы присоединяются к явным культовым объектам и таким образом воспринимаются серьезно.

В той сущности, которую может воплощать символ, нет ничего космологического. Божества в классическом смысле не могут родиться в сказках, значение которых личностно, поскольку обстановка в таких сказках неизбежно является жанровой картиной, местным, временным человеческим окружением, независимо от того, насколько оно искажено или замаскировано. Силы, играющие свою роль в индивидуальной мечте, — это силы социальные, а не мировые. Поскольку герой есть некая самость, то метафорические драконы, которых он убивает, — это его более старшие соперники или личные враги; их проекция в реальный мир в качестве священных существ может дать только предков, пещерных чудовищ, духов и причудливых полубогов.

Стоит заметить, что, когда эти вторичные персонажи грез или историй воплощаются в нашем представлении о внешнем мире как объекты суеверия, они являют собой обобщенную, возвышенную концепцию обсуждаемых социальных сил: не отец человека, а его отцы — родительская сила во всех поколениях — могут усматриваться в сказочном предке-животном, которого он почитает; не его брат, а «Большой Брат» — в духе-медведе, который является его знакомцем из леса. Процесс символизации, хотя часто и затемняет происхождение наших идей, тем не менее усиливает их концептуальную форму. Поэтому демон представляет собой не конкретную личность, а человеческое положение такой личности, из-за которого нас угнетают, ставят нам препятствия, испытывают или благодаря которому мы добиваемся триумфа. Хотя он родился из чисто эгоцентрического воображения, он сверхличностен, продукт не только отдельного опыта, а социального прозрения. Он представляет энергичный фактор в жизни; именно поэтому он проецируется на реальность посредством религиозной символики.

Огромный шаг от сказки к мифу делается тогда, когда не только социальные силы — люди, обычаи, законы, традиции, — но и космические силы, окружающие человечество, отражаются в повествовании; тогда не только отношения индивида с обществом, но и отношения человечества с природой постигаются через спонтанную метафору поэтической фантазии.

Возможно, этот переход от субъективно ориентированных историй, отдельных и независимых, к организованному и вечному представлению о мировой драме мог никогда бы не произойти, если бы творческому мышлению не помогало бы присутствие вечных, очевидных символов, даваемых природой: небесные тела, смена дня и ночи, времен года, приливов и отливов. Точно так же, как социальная система личной жизни, первоначально постигаемая в грезоподобных, зачаточных формах, постепенно дается через продолжительное постижение в религиозных символах, космическая обстановка человеческого бытия является тоже неуловимой или, в лучшем случае, простым ночным кошмаром до тех пор, пока солнце и луна, вереницы звезд, ветра и воды земли не проявят божественное правило и не очертят сферу человеческой деятельности. Когда приходят боги, чьи имена означают небесные силы и природные процессы, божества местных пещер и рощ становятся простыми вассалами и менее значительными светилами.

Часто, и не без основания, спрашивают, как здравомыслящие умы могли прийти к отождествлению солнца, луны или звезд с антропоморфными факторами священной истории. Однако интерпретация богов и героев как природных символов имеет очень древнее происхождение; она на протяжении свыше 25 столетий по-разному воспринималась и отвергалась, оспаривалась, отклонялась и снова утверждалась — философами Эллады, средневековыми учеными, современными филологами, археологами и теологами. Мистификация как факт, поскольку она относится к психологии, является для нас вызывающей. Деметра несомненно была божеством земли, а тождество олимпийского Зевса с небесами, Аполлона — с солнцем, Артемиды — с луной и т. д. настолько достоверно, что долгое время рассматривалось как трюизм, декларирующий, что эти боги являются «персонификациями» соответствующих природных явлений. Однако такой процесс персонификации, по-видимому, похож на неестественный полет фантазии. Совершенно безопасно будет не приписывать первобытному уму те процессы, которые никогда не угрожали даже появиться в наших собственных умах. Различие между первобытной и цивилизованной ментальностью — это, в конце концов, различие между наивным и критическим мышлением; в наши головы также внедряются причудливые и чудовищные образы, но они практически мгновенно отвергаются дисциплинированным рассудком. Но я не думаю, что либо в мечтах, либо в детстве мы склонны думать о солнце как о человеке. Что же касается звезд, то следует иметь в виду запутанную литературную традицию, делающую их людьми или даже овцами Матери-Луны.

Так как же героические приключения связываются с этими наиболее безличными деятелями, ведь они действовали практически универсальным образом? Я считаю, что этот процесс является естественной фазой эволюции мифологии от волшебной истории и, разумеется, представляет собой мощный фактор в этом развитии. Такое изменение происходит постепенно и обязательно имеет промежуточные этапы; один из них отмечен введением первых космических символов. Эта переходная стадия между эгоцентрическим интересом народной сказки, сосредоточенной на человеке-герое, и появлением совершенно сформировавшейся мифологии природы, имеющей дело с божественными персонажами весьма общего значения, есть так называемая легенда, которая создает «культурного героя».

Этот широко представленный вымышленный персонаж — гибрид субъективного и объективного мышления; он происходит от героя народной сказки, представляющей индивидуальную душу, и, следовательно, сохраняет многие черты такого персонажа. Но символический характер других существ народной сказки наделяет определенной сверхъестественностью также и его; теперь он является уже чем-то большим, чем индивид, борющийся с силами зла. То, чем же именно он еще является, — накапливается в его личности, когда проявляется в легендарной форме.

Он наполовину бог, наполовину — великан-убийца. Как и последний, он часто является младшим сыном, единственно умным среди глупых братьев. Он высокого происхождения, но во младенчестве его украли, или бросили на произвол судьбы и потом спасли, или поработили с помощью колдовства. Однако, в отличие от субъекта мечтаний из волшебной сказки, его действия начинаются только с бегства из неволи. Они направлены на то, чтобы принести пользу человечеству. Он дает людям огонь, земли, обучает их охоте, сельскому хозяйству, кораблестроению, возможно, даже языку; он «создает» саму землю, находит солнце (в пещере, в яйце или в чужой стране) и устанавливает его на небо, а также управляет ветром и дождем. Но несмотря на свое величие, он часто снова соскальзывает на роль сказочного героя, превращаясь в ловкача, который обводит вокруг пальца врагов-людей, местных духов или даже древнего предка — просто из озорства.

Таким образом, статус культурного героя очень сложен. Его деятельность осуществляется в реальном мире, и позже последствия его действий всегда ощущаются реальными людьми; следовательно, он обладает каким-то неясным, однако несомненно историческим отношением к живущим людям и связан с местностью, в которой он оставил свой след. Уже только этого хватило бы для того, чтобы отличить его от героя волшебной страны, чьи действия полностью ограничиваются повествованием, с тем чтобы к концу его он мог быть освобожден, а для следующей истории был введен новый герой. Исторические и местные связи культурного героя придают его существованию определенное постоянство. Вокруг него накапливаются истории, по мере того как они накапливаются вокруг реальных исторических лиц, чьи деяния стали легендарными, — например, таких, как Карл Великий, король Артур или хан Кублат[39]. Но в то время как эти выдающиеся деятели получили доверие благодаря преувеличению их человеческих деяний, примитивный культурный герой сталкивается скорее с действиями природы, чем людей; его противниками выступают не сарацины или варвары, а солнце и луна, земля и небеса.

Блестящий пример такого полубога — индейский Манабозо или Мичабо, известный также как Гайавата[11]. Он одновременно и сверхъестественное существо, и весьма человечный персонаж. Тот факт, что он является божеством, которое может пройти все горные гряды за пару шагов и подвергнуть наказанию даже своего отца. Западного Ветра, за оскорбление, нанесенное его сошедшей с Луны матери, не ставит его выше ощущения крайнего голода зимой или выше чувства боли во время разорения пчелиного дупла.

Один из самых ранних систематических собирателей индейского фольклора Бринтон, искавший «естественную теологию» в краснокожем человеке, был весьма расстроен характером Манабозо, поскольку тот «полон проделок и хитростей, но часто оказывается в затруднении в том, что связано с пищей; всегда полный непреодолимого желания испытать свои магические навыки на крупных животных и часто сталкивающийся при этом с нелепой неудачей; завидующий способностям других и постоянно стремящийся превзойти их в том, что они делают лучше всех; короче говоря, немногим более значительный, чем злобный шут, получающий наслаждение от собственных проделок и злоупотребляющий своими сверхчеловеческими способностями ради корыстных и постыдных целей». В то же самое время «из песчинки со дна первобытного океана он образовал обитаемую землю и сделал ее плавающей по водам... Когда он одним шагом отмерил 8 лье, Великие Озера стали бобровыми плотинами, которые он построил, а когда ему воспрепятствовали большие водопады, он «разорвал» их своими руками»[12]. Он изобрел рисование и создал первые рыбацкие сети. Очевидно, что он является божеством; однако его имя на любом диалекте, который варьирует или переводит его, означает «Великий Заяц» или «Заяц-Дух». Бринтон был убежден в том, что популярные истории о нем являются «низкой, современной и искаженной версией» и что его имя основывается на филологической ошибке, которую совершают все индейцы, путая wabo («заяц»— «hare») с wapa («рассвет, утренняя заря» — «thedawn»); а его различные имена первоначально означали бога-солнце, но из-за случайностей в языке привели к представлению о нем как о зайце[13].

Манабозо, при всей своей похожести, не является деградировавшим богом, а скорее раздутым, возвеличенным, выдуманным героем. Он все еще несет в себе признаки своего человеческого происхождения, хотя он уже установил отношения с некими силами, окружающими человеческую жизнь, — с небесами, временами года и ветрами. Сверхчеловеческие деяния возвысили героя до товарищеских отношений с этими силами, а псевдоисторическая связь с человечеством приводит к отождествлению его с животным-тотемом, мистическим предком его народа. Следовательно, он является одновременно Сыном Западного Ветра, Внуком Луны и т. д. и в то же время Великим Зайцем; и одновременно с этим он — ловкий обманщик, великий вождь, изобретатель каноэ и сверхчеловек.

Мы снова сталкиваемся с культурным героем во всей его славе в лице полинезийского полубога Мауи[14]. Он также сочетает в себе черты шута, обманщика или озорного мальчика с героическими или даже божественными качествами. Как и Манабозо, он имеет космическое происхождение, хотя его обычные черты — человеческие. О Мауи также всюду говорят, что он обнаруживает в себе признаки какого-то тотема, но может по своей воле превращаться в рыбу, птицу или зверя. Разумеется, он является всем, что есть у существ в диапазоне от тролля до божества, поскольку он принадлежит всем стадиям развития культуры: он известен как проказник в папуасских сказках, как похититель огня и убийца драконов («герой» в классическом смысле) в более развитых легендах, как демиург, который создал землю и небо, в гавайской космологии, а в мифологии Новой Зеландии он по-настоящему становится заступником человечества, пожертвовавшим собой при попытке подарить людям бессмертие.

Однако Мауи, как и Манабозо, не поклоняются. У него нет культа, его имя не является священным, кроме того, люди не чувствуют и не боятся его силы как фактора, влияющего на повседневные события. Он умер или ушел на запад, закончив свою местную деятельность; можно наблюдать отпечатки его ступней в лаве, следы его работы в устройстве небес и земли, но он больше не управляет ими. Его старый противник Солнце все еще движется курсом, по которому велел ему следовать Мауи; его предок и убийца Луна все еще хвастается своим бессмертием, исчезая и воскресая в различных лунных фазах. Именно они являются теми зримыми силами, божествами, которых следует умолять и прославлять. Почему же их сын, внук, завоеватель или товарищ по играм — культурный герой, а не вечный бог — должен восходить звездой на небе или представляться царем всего моря?

Потому что в него не настолько серьезно «верят», как в богов или в духов. Как и герой сказки, культурный герой — носитель человеческих желаний. Его приключения являются фантазиями. Но в то время как сказочный герой — это индивид, побеждающий своих личных врагов — отца, хозяина, братьев или противников, культурный герой является Человеком, который побеждает угрожающие ему превосходящие силы. С ним бессознательно отождествляется не одинокий фантазер, а все племя. Декорации его драмы космические; его врагами выступают буря и мрак, суровым испытанием является для него потоп и смерть. Это реальности, которые вызывают у него мечту об освобождении. Его задача заключается в управлении природой — землей и небом, растениями, реками, временами года — ив победе над смертью.

Точно так же, как сказка служила для прояснения индивидуальной окружающей обстановки и человеческих отношений для второстепенных персонажей сказки — королей, ведьм, духов и волшебников (которые часто отождествлялись с реальными существами и поэтому сильно абстрагировались от простого рассказа), так и история культурного героя наполнялась символами менее индивидуальной окружающей реальности. Подвиги героя даже для их сочинителей кажутся в огромной степени выдуманными, но силы, которые бросают ему вызов, как правило, воспринимаются всерьез. Они принадлежат реальному миру, и их символы означают нечто лежащее за пределами бесплодных фантазий, в которых они были сформулированы. Мауи — это сверхчеловек, желаемая версия человеческой силы, умения и значимости; но его место среди сил природы — это собственное место для Человека вообще. Откуда же он пришел? Из природы, с небес, с земли и моря. На языке космических терминов он пришел «из Ночи», на человеческом — из Женщины. Следовательно, в мифе он произошел от Хине-нуи-тэ-по, Великой Женщины Ночи[15].

Полинезийское слово «Хине» (варианты: «Хина», «Ина») имеет интересную этимологию. Само по себе оно является, по-видимому, собственным именем или прилагательным, обозначающим либо свет (например, «белый», «бледный», «мерцающий»), либо падение, упадок; в составных словах оно обычно относится к женщине[16]. Как имя оно указывает на женщину или девушку определенного характера, в какой-то степени похожую на греческую Кору. Смесь обычного и собственного значения дает этому слову обобщающую функцию; поэтому оно применяется с особыми соответствиями к сверхъестественным существам, которые, как мы уже заметили, являются обобщенными личностями[17]. Но когда несколько персонажей носят одно и то же имя, поскольку у них, в сущности, одно и то же символическое значение, они естественным образом склонны сливаться воедино. Поскольку любая «Великая Женщина Ночи», «Девушка Горы», «Мать» или «Она» является Женщиной, мы обнаруживаем большую путаницу среди разных Хине.

В полинезийских мифологиях различные Хине развиваются главным образом как второстепенные фигуры в истории Мауи. Они появляются как его мать, сестра, бабушка или самая первая прародительница. Поскольку некоторые англоязычные читатели уже знакомы с данной легендой, я вкратце набросаю самые важные рассказы об этом могущественном, озорном и выдающемся герое.